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Le choix d'un poème

 | 
Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Cinquième partie. Anne-Marie Albiach

Le théâtre de l’écriture

Jean-Pascal Chaigne

Texte intégral

  • 1 Boulez P., Points de repère, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 85.

1Au XXe siècle, avec l’abandon progressif des formes tonales devenues caduques, la question de la forme musicale et de son actualisation fut pour la première fois l’objet d’une réflexion spécifique. La modernité apporta un premier élément de réponse en rappelant la nécessité de lier la forme d’une œuvre à son contenu. Pierre Boulez l’a formulée en 1963 lors d’une conférence donnée à Darmstadt et reprise dans son article intitulé Forme : « Chaque œuvre a dû engendrer elle-même sa propre forme liée inéluctablement et irréversiblement à son “contenu”1. » Cette préoccupation apparaît nettement dans le discours de certains compositeurs, et tout particulièrement chez Karlheinz Stockhausen lorsque celui-ci décrit comment, à partir de l’une de ses fameuses formules, il parvient à générer l’ensemble du matériau d’une œuvre : selon un puissant principe de déduction, rythmes, hauteurs et forme entretiennent alors de très étroits rapports structurels.

  • 2 Boulez P., « L’écriture du musicien : le regard du sourd ? », Jalons (pour une décennie), Paris, C (...)

2Certes, la capacité d’un objet à engendrer une structure plus vaste et globalisante dans laquelle ses développements trouveront leur cohérence représente un enjeu primordial de la composition musicale. Cependant, ce que la modernité ne dit pas – ou élude volontairement par crainte peut-être d’amoindrir la haute valeur qu’elle confère à la structure – c’est que ce lien ne constitue pas un gage de réussite quant à la pertinence de la forme musicale : il ne garantit pas qu’une forme puisse, au-delà de sa cohérence, par son intérêt propre, marquer l’écoute et prouver sa validité, notamment à travers l’épreuve de la mémoire, ce « moyen très critique et très pertinent de juger les formes achevées dans des objets, et non les formes décrites selon leurs intentions2 ». Pour aller plus loin, on pourrait affirmer que les contradictions internes d’une forme sont parfois mieux disposées à lui donner un sens que la cohérence et l’équilibre de ses parties constituantes : c’est que le sens d’une forme musicale se trouve en réalité conditionné par une dimension supérieure, à savoir une dimension théâtrale. Dans mon cas particulier, entreprendre l’écriture d’une œuvre sans avoir préalablement imaginé les contours d’une théâtralité qui lui serait adaptée m’a toujours été impossible ; la naissance d’une œuvre s’accompagne donc de diverses interrogations concernant par exemple une forme de scénario possible, l’attribution éventuelle de rôles spécifiques aux instruments, une mise en scène de leurs rapports etc. Par cette théâtralité, l’œuvre parvient à échapper au déroulement mécanique des structures (qu’une fascination pour le principe de déduction ou une forme de déterminisme peut entraîner) et, sans abandonner l’objectif d’une cohésion de la forme et du contenu, atteindre ainsi à une dramaturgie qui puisse attirer l’attention de l’auditeur et susciter son intérêt.

3Le sentiment de proximité ressenti lors de ma découverte de la poésie d’Anne-Marie Albiach me semble lié à plusieurs aspects de son écriture parmi lesquels, précisément, sa dimension théâtrale. Celle-ci a souvent été soulignée, à l’image du livre que Jean-Marie Gleize a consacré au poète et qui est justement intitulé Le Théâtre du poème :

  • 3 Gleize J.-M., Le Théâtre du poème, 1995, Paris, Belin, p. 27.

Le théâtre. Comme celle de Rimbaud, ou de Mallarmé, ou d’Apollinaire, ou de Claudel, ou d’Artaud, la poésie d’Anne-Marie Albiach est hantée par le théâtre, la théâtralité. L’un des « chapitres » de Mezza Voce s’intitule « Théâtre ». Il peut être important de savoir que l’étude du théâtre fut l’un de ses apprentissages. Fort impressionnée, on l’imagine, vers l’âge de douze ans, par sa lecture des classiques (Corneille, Racine, Strindberg), elle concrétise un peu plus tard cette attirance première en s’inscrivant au cours Simon, à Paris. Le théâtre fut donc pour elle, tout d’abord, une pratique, un mode de relation au texte, à l’écrit, une façon de le réaliser, de le verticaliser, de se l’incorporer, de le respirer, de l’incarner. Quiconque a entendu Anne-Marie Albiach lire ses propres textes sait combien elle peut conférer cette présence, ce volume, leur restituer cette théâtralité que figure par ailleurs, sur la page, la disposition typographique, ou « mise en scène » du concert des voix […]. Une théâtralité, sans doute, archaïque, d’avant le théâtre, en tout cas d’avant le spectacle, plus proche de l’exécution d’un rite, de la représentation. Anne-Marie Albiach n’était pas faite, au fond, pour « interpréter », ou, comme on dit, « jouer »… Ce théâtre, il lui fallait l’exécuter, le vivre, l’écrire3.

  • 4 Albiach A.-M., Mezza Voce, Paris, Flammarion, 1984.

4Le propos suivant aura donc pour objectif de préciser comment la théâtralité de l’œuvre d’Anne-Marie Albiach a pu nourrir la théâtralité de ma propre musique, prenant exemple pour cela sur les pièces que j’ai écrites sur ses poèmes et qui forment le cycle Mezza Voce4 (2003-2010).

Une distribution instrumentale

  • 5 Albiach, A.-M., « Travail vertical et blanc », Figuration de l’image, Paris, Flammarion, 2004.

5Le cycle Mezza Voce met en musique quatre poèmes du recueil éponyme d’Anne-Marie Albiach : Césure : le corps, La voix extrême la lumière, Strates et Répétition. Les sept pièces de ce cycle sont organisées selon le principe d’alternance suivant (exemple 1) : les pièces impaires, dans lesquelles la voix est présente, sont écrites, dans l’ordre, pour 2, 3, 4 et 5 interprètes, et portent le titre du poème qu’elles mettent en musique ; les pièces paires, d’où la voix est en revanche exclue, sont toutes écrites pour instrument soliste : il s’agit de Vertical et blanc I, II et III, respectivement pour violoncelle, alto et violon, et dont le titre se réfère à celui d’un autre poème d’Anne-Marie Albiach, Travail vertical et blanc5.

1) Césure : le corps (7’) pour mezzo-soprano et violon
2) Vertical et blanc I (6’30”) pour violoncelle
3) La voix extrême la lumière (6’) pour mezzo-soprano, violoncelle et clavecin
4) Vertical et blanc II (5’) pour alto
5) Strates (6’30) pour mezzo-soprano, alto, violoncelle et clavecin
6) Vertical et blanc III (9’) pour violon
7) Répétition (6’30”) pour mezzo-soprano, trio à cordes et clavecin
(durée approximative du cycle : 46 minutes)

Exemple 1 : Chaigne : Cycle Mezza Voce

6Ainsi, le cycle Mezza Voce est traversé d’une double trajectoire : les pièces instrumentales dessinent une progression du registre grave vers le registre aigu, tandis que les pièces vocales voient le nombre de leurs interprètes s’accroître peu à peu jusqu’au tutti final. De cela, il résulte entre les densités instrumentales (2-1-3-1-4-1-5) des contrastes dont la force ne cesse de croître au fil de l’œuvre et que le jeu des registres tend à souligner.

7Ce plan instrumental de Mezza Voce trouve son origine au sein de Répétition, dans la construction même de cette dernière pièce qui, en réalité, fut la première composée. Ici, les grandes articulations formelles ont été établies à partir de l’observation d’une particularité typographique du poème d’Anne-Marie Albiach mis en musique. En germe dans son livre État, ce travail de la typographie a pris une importance considérable dans Mezza Voce où l’auteur exploite pleinement les ressources des italiques, guillemets, petites capitales, etc. Dans le poème Répétition, trois énoncés distincts sont entièrement écrits en petites lettres capitales – « le corps s’expose dans le sommeil à des blessures infimes », « l’éclat » et « ouverture : » – et se différencient donc nettement du reste du poème écrit avec des minuscules. Sur la base de cette distinction, j’ai ainsi déterminé une forme musicale composée de sept sections, auxquelles s’ajoute une coda (exemple 2). Les sections impaires, qui correspondent aux vers écrits en minuscules, sont unifiées par un même tempo (croche égale 88) et un effectif instrumental au complet ; dans les sections paires, qui correspondent aux vers en petites capitales, l’effectif est moindre et toujours décroissant, tandis que le tempo est en chute constante : ainsi, la section 2 est un trio pour voix, alto et violoncelle, dans un tempo vif (croche égale 100), la quatrième section un duo pour voix et clavecin dans un tempo plus modéré (croche égale 76), et la sixième section un solo de voix dans un tempo lent (croche égale 58). De la sorte, les sections paires débutent dans une forte agitation pour parvenir progressivement à un discours plus serein. La coda est quant à elle confiée au seul instrument n’apparaissant pas dans les sections paires, à savoir le violon. Elle débute avec le tempo le plus rapide de la pièce (celui de la section 2, croche égale 100) puis, par paliers réguliers, ralentit, passant par tous les tempi précédemment entendus, jusqu’à atteindre un tempo plus lent encore que celui de la sixième section (croche égale 52).

8La recherche d’un certain équilibre a guidé cette distribution instrumentale, à l’image de la coda, confiée à l’instrument le moins employé dans le reste de l’œuvre. Ce souci d’équilibre, nous le retrouvons dans le choix des différents effectifs de Mezza Voce puisque, comme dit précédemment, il existe une parenté entre la distribution instrumentale de Répétition et celle qui gouverne le cycle ; plus précisément, l’une est le miroir de l’autre : à l’alternance, dans Mezza Voce, entre un nombre croissant d’instruments et un nombre constant le plus petit possible – soit [2131415] – correspond, dans Répétition, l’alternance entre un nombre constant le plus grand possible et un nombre décroissant d’instruments – soit [535251]. À l’échelle du cycle, cette organisation permet de préparer et mettre en valeur chaque solo : à la manière d’une fugue où le tacet d’une voix permet, lors du retour de celle-ci, de mettre en évidence un élément thématique, les violoncelle, alto et violon se taisent avant leurs solos respectifs, ou n’apparaissent que pour ceux-ci.

section

tempo (à la croche)

effectif

I

88

tutti

II

100

trio (voix, alto et violoncelle)

III

88

tutti

IV

76

duo (voix et clavecin)

V

88

tutti

VI

58

solo (voix)

VII

88

tutti

coda

100-88-76-66-58-52

solo (violon)

Exemple 2 : Chaigne : Répétition, plan formel

ENIGME

7

ETAT

I

63

Commentaire ou monologue

77

II

(opposition : je)

85

Attributs : leur manière

92

Ses attributs : Unité et Je
Leur Rétrospective

93

Deuxième Reprise

97

Troisième mouvement

97

III

Commentaire sur le précédent événement : sur l’acte d’engendrement de la parole

Refus de causalité

99

Ses attributs : il dans le passé

102

FICTION

103

IV

Terme (l’infernal)

107

Rétrospective : ce qui précède, comment

111

Deuxième voix

112

Exemple 3 : Anne-Marie Albiach : État, table des matières

9La construction du cycle Mezza Voce et des pièces qui le constituent est ainsi comparable à celle qui préside à une pièce de théâtre, avec son découpage en actes et en scènes, chacune marquée par la présence d’un ou plusieurs acteurs. C’est également ce type de construction qui préside généralement à la poésie d’Anne-Marie Albiach et que l’on remarque par exemple notamment dans la table des matières de son premier véritable livre, État (exemple 3). Immédiatement, la force de sa structuration nous frappe : l’ouvrage est divisé en deux grandes parties ou deux actes – « Énigme » et « État » – divisés en quatre scènes découpées ellesmêmes (à une exception près) en sections plus brèves encore. On notera ensuite les liens puissants qui unissent ces différents tableaux et qui se révèlent dans leurs titres mêmes : par exemple, « Leur Rétrospective » suivie de « Rétrospective : dernier mouvement en deux », puis « Troisième mouvement ». Enfin, on remarquera la forte présence des personnages, ceux-ci pouvant être désignés par leur pronom – « opposition : je » – ou leur présence simplement sous-entendue – « monologue », « Deuxième voix » – mais jamais précisément nommés.

La dramaturgie de l’écriture vocale

10Une autre forme de théâtralité réside dans les caractéristiques et l’évolution de l’écriture vocale de Mezza Voce. La première pièce, Césure : le corps, explore les trois techniques vocales employées dans le cycle qui représentent chacune trois différents degrés de vocalité : l’écriture mélismatique, qui met en exergue le chant au détriment de l’intelligibilité du poème, le parlé-rythmé, qui privilégie l’articulation des mots et délaisse les spécificités de la voix de mezzo-soprano, et l’écriture syllabique, qui vise à l’équilibre entre ces deux extrêmes. Après la diversité des techniques vocales employées dans Césure : le corps, La voix extrême la lumière propose au contraire une écriture vocale exclusivement syllabique, permettant une compréhension optimale du texte poétique. Dans Strates, le chant tente en revanche de lutter contre le parlé-rythmé dominant, mais les rares phonèmes qu’il parvient à articuler ne produisent qu’un discours particulièrement heurté. Avec Répétition, le chant retrouve sa force mais perd définitivement son pouvoir d’articulation : essentiellement mélismatique, l’écriture vocale de cette dernière pièce vise en effet, au mépris de l’intelligibilité du texte, à fondre la voix dans l’ensemble instrumental. Ainsi, l’écriture vocale de Mezza Voce suit une trajectoire qui oppose toujours plus fortement le chant à l’articulation du poème, et partage donc avec la distribution instrumentale dans le cycle la même recherche de contrastes toujours plus puissants.

11De toutes les pièces vocales de Mezza Voce, Césure : le corps est assurément celle où l’écriture de la voix est la plus directement liée aux caractéristiques typographiques du poème d’Anne-Marie Albiach. Le choix de différentes techniques vocales s’inspire en effet des récits qui s’entremêlent dans le poème d’Anne-Marie Albiach, de ces discours morcelés cependant reconnaissables à leur typographie spécifique. « Disposition typographique, ou “mise en scène” » nous dit Jean-Marie Gleize : par ces mots, celui-ci énonce la possibilité de comprendre la mise en forme typographique des poèmes d’Anne-Marie Albiach comme une mise en scène. Dans ma pièce Césure : le corps, cette mise en scène est une mise en scène de la voix ; la forme entière de cette pièce est ainsi déterminée par les variations de son écriture vocale, elles-mêmes liées aux variations typographiques relevées à travers le poème d’Anne-Marie Albiach et qui permettent de répartir les énoncés en trois catégories : ceux en caractères ordinaires, ceux en italique et ceux entre guillemets (un seul énoncé cumulant italiques et guillemets) [exemple 4]. Chaque changement d’écriture vocale – donc de typographie – est de surcroît souligné par un silence ainsi qu’un changement d’agogique, chaque écriture étant associée à un tempo défini.

Exemple 4 : Anne-Marie Albiach : Césure : le corps, analyse typographique du poème

12Les vers en italique évoquent des didascalies, ces instructions que l’auteur donnerait aux acteurs de son théâtre. En cela, ils forment un « hors-texte » qui, par sa nature, n’est pas chanté mais récité. Énoncé dans un tempo très lent – le plus lent de la pièce : croche égale 48 – ce parlé-rythmé permet une articulation précise du texte poétique. Il apparaît de surcroît en retrait du point de vue de l’écriture vocale, ce que souligne également l’écriture instrumentale : le son du violon paraît en effet lointain, en raison tout d’abord de la sourdine qu’il emploie alors, ainsi que le déplacement de l’archet vers le chevalet, lequel modifie sensiblement son timbre. De la sorte, c’est l’ensemble du duo qui paraît se situer soudainement en dehors de la scène.

13Les guillemets peuvent signaler une citation, introduire un discours direct ou souligner simplement l’énoncé qu’ils encadrent. Mais quel que soit le sens qu’on leur donne, en isolant un fragment du discours poétique, ils provoquent en son sein une rupture que l’on retrouve dans ma pièce Césure : le corps où la mise en musique des énoncés entre guillemets contraste avec celle des énoncés en italique. Alors que les seconds évoquent un « hors-texte », les premiers représentent plutôt un « sur-texte » ; c’est pour cette raison que leurs caractéristiques s’opposent en tous points : le tempo des énoncés entre guillemets est très rapide (croche égale 84) ; la voix, autour d’une double note polaire do-do dièse, est pleinement chantée, mélismatique et volubile, dans l’indifférence presque du texte et de son intelligibilité. Quant au violon, il s’efface ici devant la voix : son discours est principalement constitué de deux harmoniques naturelles énoncées simultanément et dans une nuance piano, fa dièse et sol, à distance de triton des notes polaires de la voix.

14L’écriture musicale correspondant aux caractères ordinaires du poème se situe à mi-chemin entre l’écriture des guillemets et celle des italiques : dans un tempo intermédiaire – croche égale 60 – elle donne globalement autant d’importance au violon qu’à la voix, et son écriture vocale plutôt syllabique permet une compréhension passablement claire du texte. L’écriture du violon est caractérisée quant à elle par l’emploi de notes répétées, tantôt sous la forme de notes très rapides, tantôt sous celle de tenues de doubles cordes (exemple 5).

Exemple 5 : Chaigne : Césure : le corps, analyse formelle

  • 6 Gleize J.-M., Le Théâtre du poème, op. cit., p. 94.

15La pensée formelle de Césure : le corps ne se réduit pas pour autant à la simple succession de tableaux contrastants ; la surface des différents discours qui parcourent la pièce est poreuse, permettant peu à peu la naissance d’interférences grâce auxquelles ces discours interagissent : ainsi, par exemple, les harmoniques des sections entre guillemets sont progressivement « perturbées » par un type d’écriture en provenance des sections en italique (trilles autour de mi-fa), ces deux figures finissant par fusionner dans la section qui, dans le texte poétique, réunit guillemets et italiques – une issue suggérée encore une fois par la typographie même du poème. De ces discours entremêlés naissent ainsi différents plans dont la confrontation permet à la forme musicale d’acquérir une profondeur, celle-là même que Jean-Marie Gleize relève dans la poésie d’Anne-Marie Albiach : « la page n’est pas un écran, elle devient une scène, elle est dotée d’une profondeur6 ».

Des personnages musicaux

  • 7 Albiach A.-M., « Théâtre », Mezza Voce, Paris, Flammarion, 1984, p. 87-98.

16Et sur cette scène évoluent des personnages. Anne-Marie Albiach les désigne le plus souvent par des pronoms. Très présents dans le recueil Mezza Voce, ils le sont particulièrement dans le poème intitulé précisément « Théâtre7 » : « ils élaborent des retraits partiels » (p. 89), « ils obscurcissent une ouverture » (p. 93), « elle atteint les degrés de l’excès » (p. 93), etc. Les échanges entre protagonistes se concrétisent à travers la parole unissant les voix : « leur parole serait-elle transmise » (p. 91), « leur dialogue » (p. 97), « leur interrogation persiste » (p. 98). À propos de ces personnages, Anne-Marie Albiach évoque le théâtre antique ou la littérature théâtrale, confirmant ainsi la forte présence de l’art dramatique dans sa pensée :

  • 8 Deluy H. et Guglielmi J., « Entretien avec Anne-Marie Albiach », Action poétique, 1978, no 74, p.  (...)

Dans « H II Linéaires » [poème extrait de Mezza Voce], il y a un chœur qui est une référence au théâtre grec et à Shakespeare. Dans État, il y avait « elles », ces présences femelles qui me rappellent, je ne sais trop pourquoi, les sorcières de Macbeth… Ensuite, en filigrane se dessine insidieusement le personnage de Igitur de Mallarmé8.

17Dans ma musique, ces personnages deviennent des « personnages-instruments ». Aussi le propos de La voix extrême la lumière, deuxième pièce vocale du cycle, est-il précisément de s’appuyer sur les caractéristiques particulières du trio requis dans cette pièce pour explorer les différentes interactions possibles entre trois « personnages-instruments » : entre une voix et un clavecin qui ne peuvent se fondre – l’une énonce naturellement des sons pleins et continus tandis que l’autre se définit par des sons constitués d’une attaque franche – et un violoncelle dont l’écriture va en revanche, selon son articulation, se rapprocher tantôt de celle de la voix, tantôt de celle du clavecin.

18Comme dans la pièce vocale précédente, Césure : le corps, les caractéristiques typographiques du poème d’Anne-Marie Albiach ont inspiré un certain nombre de décisions musicales. Les caractères ordinaires, par exemple, définissent des sections où l’ensemble du trio est réuni et où le tempo est constant (croche égale 60). Dans la première de ces sections, chant et violoncelle forment un duo dans lequel leurs voix se mêlent étroitement : grâce à son mode de jeu en harmonique, le violoncelle s’inscrit aisément dans la tessiture du chant, et même dans sa ligne mélodique qu’il anticipe ou prolonge. Le clavecin semble quant à lui ignorer délibérément ce duo de la voix et du violoncelle : ses accords plaqués ou arpégés sont effectivement autant d’éléments profondément étrangers au contexte musical dans lequel ils apparaissent (exemple 6).

Exemple 6 : Chaigne : La voix extrême la lumière, mesures 1 à 6

19Cependant, dès que la voix se tait, le clavecin impose au violoncelle sa propre écriture. Cela se produit dans les deux sections de la pièce correspondant aux deux plus importants espaces blancs verticaux du poème (croche égale 90). Dans ces sections où la voix est absente, violoncelle et clavecin s’unissent par une écriture fortement homorythmique dont la vivacité est liée à la diversité des figures employées (notes répétées, lignes mélodiques rapides, accords verticaux, trémolos, trilles, batteries…) (exemple 7).

Exemple 7 : Chaigne : La voix extrême la lumière, mesures 23 à 31

20Les premières mesures de La voix extrême la lumière posent ainsi les bases d’un antagonisme autour duquel s’articule l’ensemble de la pièce : les sections suivantes verront les relations entre les deux duos possibles – voix et violoncelle d’un côté, violoncelle et clavecin de l’autre – se déliter ou au contraire se renforcer. Ainsi, par exemple, lors du premier retour du trio au complet – soit la deuxième section au tempo à 60 à la croche – le duo voix et violoncelle se trouve-t-il profondément déstabilisé par l’union précédente du violoncelle et du clavecin : comme soumis à deux forces contraires, le violoncelle alterne très rapidement entre, d’une part, une écriture en harmoniques qui le relie à la voix, et, d’autre part, une écriture harmonique (arpèges et accords plaqués) qui le rapproche du clavecin (exemple 8).

Exemple 8 : Chaigne : La voix extrême la lumière, mesures 47 à 50

21Les trois énoncés italiques du poème cristallisent l’union du violoncelle et de la voix. Les premier et deuxième – respectivement très court et court – surviennent dans la première section de la pièce, tandis que le troisième, beaucoup plus long, conclut le poème. La durée croissante de ces italiques correspond précisément à l’évolution de l’union entre le violoncelle et la voix, dont le sommet est la fin du poème. Plus concrètement, cette union se réalise au travers de trois notes polaires – une par énoncé – autour desquelles la partie de violoncelle se concentre et qui sont chantées recto tono par la voix, chacune nouvelle note étant plus longue et plus aiguë que la précédente : la 3 (mes. 4 à 6) puis do 4 (mes. 8 à 11) et enfin mi bémol 4 (mes. 91 à 111), soit le sommet de la tessiture vocale employée dans la pièce.

22Quant aux deux énoncés entre guillemets du poème, ils deviennent dans la pièce musicale des sortes d’apartés lors desquels se retrouvent face à face les deux entités instrumentales opposées, la voix et le clavecin. Par leur écriture clairement contrastante, ces sections semblent « hors champ » : leur tempo est extrêmement lent (croche égale 45), le mode d’émission vocale employé ici (parlé-rythmé) ne se retrouve nulle part ailleurs dans la pièce, la sonorité du clavecin y est étouffée par un jeu de luth et son discours constitué de surcroît de figures inhabituelles (tenues et ornements).

23Cette façon d’attribuer à chaque instrument des caractères spécifiques et de construire la forme de l’œuvre suivant les différentes réactions de ce « personnage », cette forme d’« anthropomorphisme » donc, n’est pas nouvelle : au XXe siècle, le compositeur américain Elliott Carter en a d’ailleurs fait l’une de ses principales préoccupations :

  • 9 . Edwards A., « Une conversation avec Elliott Carter », Entretiens avec Elliott Carter, Genève, Con (...)

Il m’a toujours semblé que les instruments offraient un matériel propice à la composition par la seule vertu de ce que j’appellerai leurs « structures de caractère » intrinsèques9.

24C’est ainsi qu’il décide, à partir de la fin des années 1940, de précisément exploiter dans ses œuvres les différences de caractères entre les instruments choisis :

  • 10 Rosen C., « Entretien avec Elliott Carter », Entretiens avec Elliott Carter, op. cit., p. 90.

Une des premières fois où j’ai pris conscience de cette dichotomie entre deux instruments, c’était en écrivant la Sonate pour violoncelle, en 1948. Je commençais la composition sans y penser et plus j’avançais, plus j’étais gêné par le fait que le son du piano était tellement différent de celui du violoncelle. Si l’on joue une note sur le piano, elle disparaît ; un violoncelliste, en revanche, peut soit la faire disparaître, soit en augmenter l’intensité sonore. Il peut également attaquer une note de mille manières différentes, ce qu’un pianiste ne peut pas. En continuant d’écrire la pièce, cela devenait de plus en plus intéressant et je décidai d’en fonder la conception sur l’idée suivante : un piano traité rigoureusement et axé principalement sur l’aspect percussif, et un violoncelle chantant et romantique10.

25On pourra d’ailleurs noter que cette écriture qui valorise les caractéristiques spécifiques d’un instrument, révèle presque une position esthétique, tant la recherche de textures fondues et indifférenciées ou celle de sonorités inouïes masquant leurs sources instrumentales – mais cela revient finalement à la même négation des spécificités instrumentales – constitue aujourd’hui une obsession fréquente chez nombre de compositeurs.

Le théâtre de la voix

26Comme dit précédemment, des quatre pièces vocales de Mezza Voce, Strates est celle où le chant est le plus absent. Le poème d’Anne-Marie Albiach y est entièrement récité, mais ce parlé-rythmé est très souvent interrompu par de courtes sections dans lesquelles le chant tente de reconquérir sa place sans pour autant y parvenir, ne produisant que des suites éparses de phonèmes désarticulés. L’écriture instrumentale souligne quant à elle le contraste entre ces deux vocalités : dans les sections de parlé-rythmé, les instruments accompagnent la voix par un champ harmonique très homogène, dans une nuance générale piano, mais s’animent soudainement lorsque surviennent les segments phonétiques ; leur discours est alors très dense et forte.

27Observons la structure du texte poétique. Celui-ci est tout d’abord composé de deux pages ; bien que cette césure ne possède pas nécessairement un sens particulier, elle coïncide avec la principale respiration formelle de la pièce qui met en musique ce poème. Dans la première page, qui correspond donc à la première partie de ma pièce, on distingue sept blocs verbaux, dont chacun comprend entre deux et six vers, et est isolé des blocs alentours par une ou plusieurs lignes blanches. C’est la parenté de ces blocs avec des strophes qui m’ont incité à choisir une écriture vocale singulière, fortement éloignée du chant « naturel », comme le moyen de contrebalancer la mise en page plus « classique » de Strates, en comparaison avec les autres poèmes de Mezza Voce. Les variations d’épaisseur des blocs m’ont suggéré un traitement différencié de chacun : plus un bloc est bref, plus sa récitation est entrecoupée de fragments phonétiques ; à l’inverse, plus il est long, plus la récitation sera continue (exemple 9). Suivant ce critère, et en vertu de la configuration particulière du poème, le passage d’un bloc à l’autre s’accompagne le plus souvent d’un important contraste.

bloc verbal

nombre de vers

nombre de fragments phonétiques

I

2

5

II

5

2

III

6

1

IV

4

3

V

2

5

VI

7

0

VII

2

5

Exemple 9 : Chaigne : Strates, taille des blocs verbaux et nombre de fragments phonétiques

28Ainsi, le sixième bloc verbal est énoncé sans interruption, tandis que les blocs I, V et VII, qui ne comportent chacun que deux vers, présentent cinq interventions chantées – « interventions », car certains fragments, lorsqu’ils sont placés aux extrémités d’un bloc, n’entraînent aucune interruption, comme c’est le cas dans les blocs I et V (exemple 10).

Exemple 10 : Chaigne : Strates, insertion des fragments phonétiques dans les blocs verbaux I, V et VII

29Ensuite, pour parvenir à une écriture vocale en rupture avec celle d’un chant « naturel », j’ai isolé puis analysé chacun des phonèmes du texte poétique pour les répartir en trois catégories : la première (a) comprend les occlusives sourdes (ex. : [t] de rythmique) et sonores (ex. : [d] de dans), ainsi que les fricatives sourdes (ex. : [s] de pulsation), soit les phonèmes sur lesquels il est impossible ou difficile d’énoncer une hauteur ; la deuxième (b) englobe quant à elle les fricatives sonores (ex. : [z] de close) et les occlusives nasales (ex. : [m] de mémoire), soit les consonnes qui permettent l’émission d’une hauteur ; enfin, la troisième (c) comprend l’ensemble des voyelles. Ensuite, chaque fragment chanté utilise les phonèmes du bloc verbal dans lequel il s’insère, qu’il filtre selon la séquence de catégories : a b c b c a c c b c a c (exemples 11, 12 et 13).

Exemple 11 : Chaigne : Strates, ensembles des filtrages phonétiques employés

Exemple 12 : Chaigne :Strates, filtrage phonétique du premier bloc verbal

Exemple 13 : Chaigne : Strates, mezzo-soprano, mesures 1 à 25

30Composé seulement de deux blocs verbaux, le verso du poème opère un renversement dans l’écriture musicale qui permet de résoudre les tensions liées à l’écriture vocale précédente. Tout d’abord, ce verso met fin à l’entremêlement du parlé-rythmé et du chanté : ici, à chaque mode d’émission vocale est attribué un bloc verbal. Le premier bloc permet ainsi à la voix de retrouver son chant : l’écriture est alors syllabique, le texte intelligible. Dans le dernier bloc verbal, le parlé-rythmé s’énonce cette fois de la façon la plus naturelle possible, n’étant plus morcelé de fragments phonétiques et, surtout, relevant d’une écriture rythmique imitant celle du langage parlé.

  • 11 Artaud A., Théâtre de la Cruauté, Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 558.
  • 12 Albiach A.-M., « La nudité comme apparat », Mezza Voce, op. cit., p. 138.
  • 13 Albiach A.-M., « … Où la forêt est la plus sombre », Mezza Voce, op. cit., p. 47.
  • 14 Albiach A.-M., « La nudité comme apparat », Mezza Voce, op. cit., p. 129.
  • 15 Albiach A.-M., « … Où la forêt est la plus sombre », Mezza Voce, op. cit., p. 49.
  • 16 Albiach A.-M., « Le voyage d’hiver », Mezza Voce, op. cit., p. 33.

31Dans Strates, le parlé-rythmé a une fonction de témoin : en représentant une parole dont il exprime avec transparence le contenu sémantique, il permet de souligner le degré de déconstruction et recomposition du texte poétique dans les fragments phonétiques avec lesquels il partage d’ailleurs les mêmes sonorités, et où le sens est délibérément devenu insaisissable : ici, dire le texte poétique n’est plus l’objectif de la voix ; sa syntaxe dissoute, ses unités sonores constitutives dissociées, ce texte voit son sens absorbé dans sa prononciation. Dans cette voix qui semble chercher ses mots, dans ce bégaiement élaboré, il y a la volonté de fondre les intentions du texte poétique dans la physique même de son interprétation, de donner à voir le travail corporel de ce « chanteur-acteur », et faire de son articulation le véritable objet du spectacle : en somme, un théâtre de la voix. Par ce qu’il tente d’atteindre au-delà des mots, « d’arracher à la parole11 », pour reprendre l’expression d’Antonin Artaud, ce spectacle met en scène, à travers la voix, une élaboration du discours que la poésie d’Anne-Marie Albiach ne cesse d’interroger et que Mezza Voce, dès son titre, illustre : à mi-voix ne signifie pas une intensité faible, ni un timbre doux ; à mi-voix désigne une voix faible, « aux limites du dire12 ». Et en raison de sa fragilité, cette voix tantôt se perd – « à la recherche d’une voix13 » – et entraîne alors la suppression de la parole et du discours – « aucun élément ne soutient le discours14 » : « Il crie/la douceur s’exacerbe/(mais on n’entend pas sa voix)15 » –, tantôt parvient à se maintenir, sans toutefois s’imposer – « une parole persiste : en deçà16 ».

Conclusion

32Tous les aspects d’une théâtralité mis en évidence dans les pièces vocales de mon cycle Mezza Voce ont été relevés dans les limites de l’écriture musicale même. Cette précision est primordiale tant je tiens à distinguer la recherche d’une théâtralité musicale avec celle d’un « théâtre musical » à propos duquel je partage d’ailleurs les propos de Pierre Boulez :

  • 17 Rivette J. et Weyergans F. : « Entretien avec Pierre Boulez », Cahiers du cinéma, 152, février 196 (...)
  • 18 Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1963, p. 76.

Toutes ces questions de « jeu » m’ennuient ; elles ne sont pas drôles. Un acteur qui se mettrait à jouer du violon aurait de grandes chances d’être ridicule ; les musiciens, eux, ne sont pas des acteurs, ils sont là pour jouer d’un instrument, pas pour parler. Je suis pour les ouvriers spécialisés : un musicien qui se met à gesticuler – vocalement ou non – sur scène n’est pas insolite mais dérisoire17 ; […] de récentes expériences m’en ont convaincu outre mesure ; toute gesticulation tue immédiatement l’attention que l’on pourrait porter aux structures mêmes18.

33Si la dimension théâtrale d’une œuvre m’apparaît nécessaire, elle n’est cependant acceptable que si elle est pleinement contenue dans l’écriture musicale : des gestes spécifiquement théâtraux comme des déplacements dans l’espace ou des interventions parlées me semblent tout à fait incompatibles avec la délicatesse de l’expression musicale car ces gestes écrasent de leur poids un langage dont les subtilités, pour être appréciées, requièrent toute l’attention de l’auditeur. C’est pour cela que la théâtralité vers laquelle je veux tendre ne consiste pas en l’ajout d’une dimension nouvelle à l’œuvre musicale : c’est une théâtralité que l’on pourrait dire figurée, une théâtralité pas même absorbée par le discours, mais émanant de lui, étant produite grâce aux ressources mêmes du langage musical : une théâtralité qui existerait au-dedans de l’écriture musicale.

Notes

1 Boulez P., Points de repère, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 85.

2 Boulez P., « L’écriture du musicien : le regard du sourd ? », Jalons (pour une décennie), Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 299.

3 Gleize J.-M., Le Théâtre du poème, 1995, Paris, Belin, p. 27.

4 Albiach A.-M., Mezza Voce, Paris, Flammarion, 1984.

5 Albiach, A.-M., « Travail vertical et blanc », Figuration de l’image, Paris, Flammarion, 2004.

6 Gleize J.-M., Le Théâtre du poème, op. cit., p. 94.

7 Albiach A.-M., « Théâtre », Mezza Voce, Paris, Flammarion, 1984, p. 87-98.

8 Deluy H. et Guglielmi J., « Entretien avec Anne-Marie Albiach », Action poétique, 1978, no 74, p. 17.

9 . Edwards A., « Une conversation avec Elliott Carter », Entretiens avec Elliott Carter, Genève, Contrechamps, 1992, p. 34.

10 Rosen C., « Entretien avec Elliott Carter », Entretiens avec Elliott Carter, op. cit., p. 90.

11 Artaud A., Théâtre de la Cruauté, Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 558.

12 Albiach A.-M., « La nudité comme apparat », Mezza Voce, op. cit., p. 138.

13 Albiach A.-M., « … Où la forêt est la plus sombre », Mezza Voce, op. cit., p. 47.

14 Albiach A.-M., « La nudité comme apparat », Mezza Voce, op. cit., p. 129.

15 Albiach A.-M., « … Où la forêt est la plus sombre », Mezza Voce, op. cit., p. 49.

16 Albiach A.-M., « Le voyage d’hiver », Mezza Voce, op. cit., p. 33.

17 Rivette J. et Weyergans F. : « Entretien avec Pierre Boulez », Cahiers du cinéma, 152, février 1964, p. 26.

18 Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1963, p. 76.

Table des illustrations

Légende Exemple 4 : Anne-Marie Albiach : Césure : le corps, analyse typographique du poème
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Légende Exemple 5 : Chaigne : Césure : le corps, analyse formelle
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Légende Exemple 6 : Chaigne : La voix extrême la lumière, mesures 1 à 6
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54640/img-3.jpg
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Légende Exemple 7 : Chaigne : La voix extrême la lumière, mesures 23 à 31
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Légende Exemple 8 : Chaigne : La voix extrême la lumière, mesures 47 à 50
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Légende Exemple 10 : Chaigne : Strates, insertion des fragments phonétiques dans les blocs verbaux I, V et VII
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54640/img-6.jpg
Fichier image/, 60k
Légende Exemple 11 : Chaigne : Strates, ensembles des filtrages phonétiques employés
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54640/img-7.jpg
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Légende Exemple 12 : Chaigne :Strates, filtrage phonétique du premier bloc verbal
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54640/img-8.jpg
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Légende Exemple 13 : Chaigne : Strates, mezzo-soprano, mesures 1 à 25
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Auteur

Compositeur et professeur au Conservatoire à Rayonnement Régional d’Annecy. Ancien élève du Conservatoire national supérieur de Musique de Paris (Prix de composition, orchestration, harmonie, écriture XXe siècle, contrepoint et analyse), il a soutenu une thèse de doctorat à l’université de Nice sous la direction de Jean-Louis Leleu : La Complexité de la musique de Brian Ferneyhough : étude philologique et esthétique. Ses œuvres ont notamment été jouées par les ensembles Contrechamps, l’Itinéraire, l’Ensemble Orchestral Contemporain et l’Instant Donné.
Sélection des publications : « Écriture mélodique dans un extrait de Terrain de Ferneyhough. Aspects techniques et esthétiques », Mélodie et fonction mélodique comme objet d’analyse, Société Française d’Analyse Musicale, Paris, 2006. « Le silence comme vecteur de la dramaturgie musicale chez Brian Ferneyhough : l’exemple de Kurze Schatten II », Interprétation, actes du 6e congrès européen d’analyse musicale, Freiburg, 2007. « Écriture mélodique et geste instrumental dans Einspielung II d’Emmanuel Nunes », Revue de Musicologie, 2008-1. « Le phrasé de l’éclat, un “art de l’interruption” : à propos de Répétition, sur un poème d’Anne-Marie Albiach », Questions de phrasé, Paris, Hermann, 2012.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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