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Le choix d'un poème

 | 
Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Cinquième partie. Anne-Marie Albiach

De la figuration d’un échec à la promesse d’un sauvetage

Autour de la poésie d’Anne-Marie Albiach

Frédéric Marteau

Texte intégral

  • 1 Albiach A.-M., Mezza voce, Paris, Flammarion, 2002 [1984], p. 18.

« il reprend son CHANT graphique »
redonnant la voix au paradoxe corporel1

  • 2 Albiach A.-M., État, Paris, Mercure de France, 1988 [1971], p. 47. Nous choisissons ici de présent (...)
  • 3 Outre la citation en exergue, cette expression se retrouve aussi dans les propos d’Albiach recueil (...)

1Quel(s) rapport(s) la poésie d’Anne-Marie Albiach entretient-elle avec la musique ? On est d’abord frappé par une évidence : pour l’auteur de Mezza voce ou de « Figure vocative », le thème de la musique, le thème musical, est omniprésent – « la musique nous concerne », peut-on lire dans État2. La poésie entretiendrait ainsi essentiellement (congénitalement) un rapport à la musique, s’écrirait (s’inscrirait) dans un espace caractérisé par la référence musicale. Cela touche bien évidemment, d’une certaine manière, à la question du lyrisme. Mais on partira de cette question de référence à la musique, ou plus généralement de férence, c’est-à-dire de rapport, de lien, de renvoi ou, pour prendre un mot d’Albiach, de « mouvement » (et non seulement de métaphore). C’est en effet une poésie du mouvement, en mouvement, en recherche de mouvement, (dé-)composée en mouvements, en reprises ; un mouvement qui veut faire se rejoindre l’écriture et la lecture, afin de proposer un « chant graphique3 ». Ce dernier adjectif, « graphique », nous invite cependant à montrer que l’écriture d’Albiach relève d’un geste concret d’inscription sur un support – car quoi a priori de plus figé qu’un écrit ? –, et que la présence de la musique n’aura de sens, à la lecture, paradoxalement, qu’à la condition de prendre en compte cette dimension graphique de l’écrit.

Une écriture musicale

2La référence musicale parcourt toute la poésie d’Albiach. C’est une poésie conçue comme partition, c’est-à-dire tournée vers la mise en place des conditions de son déchiffrement (ou de son déchiffrage), une poésie spatiale qui dispose son matériau dans l’espace de la page et qui se caractérise par l’utilisation répétée de tout un lexique qui rappelle sans cesse l’injonction musicale : « chant », « incantation », « note », « notation », « portée », « mesure », « chœur », « chorale », « thème », « mouvement », « rythme », « contrepoint », « accord » (et même « accord tonal »), « scansion », « sonate », « impromptu », « voix » bien sûr, « mezza voce », de même que le mot « musique ». Comme on le verra plus loin, Albiach parle même d’une orchestration des voix que sont les personnages de sa poésie – les pronoms –, elle parle de « chœur », d’« opéra » (en lien avec la notion de scène ou de théâtre). Mais il faut insister sur le fait qu’il s’agit de mots, de vocables, qui renvoient indéniablement à l’idée de musique, mais pas seulement ; qui en appellent à une réalisation musicale, à un réel musical, mais qui n’assurent en rien que cette poésie soit musicale, ou plus musicale qu’une autre. S’ils signent dans chaque poème la référence musicale, ils indiquent aussi une perte – une perdition, un déportement, un retrait –, comme si une musique ou une voix avait précédé le poème qui n’en retiendrait que des traces, des mots.

  • 4 Ibid., p. 27.

C’est peut-être une obsession, mais pour parler très naïvement, au fur et à mesure que l’écriture s’élabore dans sa recherche, il semblerait qu’il y aurait une sorte de musique que moi je transcris par « voix », et qui serait dans la mémoire… enfin purement mémorielle. C’est-à-dire que le texte que je mets sur la page, je voudrais qu’il puisse aussi être le reflet d’un chant4.

  • 5 Ibid., p. 23 : « Finalement on pourrait tout ramener à la préoccupation du langage en soi, dit à t (...)
  • 6 Albiach A.-M., Mezza voce, op. cit., p. 39.
  • 7 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 51.
  • 8 Ibid., p. 43-44.

3Il s’agit d’une poésie du désir – il y a chez elle un désir du chant dans le désir du langage en soi5. Qu’est-ce qu’une poésie dont le désir est d’être « le reflet d’un chant » ? Le court poème « la voix extrême la lumière », dans Mezza voce, dit la disparition de la musique dans l’écriture ; la parole se dérobe dans le tissu de l’écriture et, partant, la référence musicale vient dire, dans le mouvement même d’un dédit, le retrait de la musique : « La suppression du thème équivalait à la suppression de la parole ; une musique s’éloigne à présent des contours immédiats6. » La musique apparaît dans sa perte, dans son éloignement, à mesure que la page opère sa mise à plat. Mais c’est aussi qu’elle n’est possible, en poésie, qu’à cette condition. Si Albiach se réfère au lyrisme, c’est à un lyrisme contenu, resserré, voire empêché, sinon atténué ; elle dit, elle y insiste : « je veux garder un lyrisme froid, c’est-à-dire un lyrisme […] contrôlé, entre guillemets, en italique, avec des blancs7 ». Il s’agit d’un mouvement paradoxal, oscillatoire, d’attirance et de rejet, de rapprochement et d’éloignement : « un mouvement lyrique toujours à la fois attire et repousse ces personnages – anonymes – dans leur retrait et dans leur présence8 ». C’est ce mouvement qui nous intéresse ici et qui donne la mesure de cet excès qu’est la référence musicale.

  • 9 On pourrait reprendre le champ lexical de la musique et montrer comment ces termes déploient des s (...)
  • 10 Voir Albiach A.-M., État, op. cit., p. 88.
  • 11 Albiach A.-M., Mezza voce, op. cit., p. 57-59.
  • 12 Albiach A.-M., « Figure vocative », Romainville, Al Dante, 2006 [Lettres de casse, 1985/Fourbis, 1 (...)
  • 13 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 32.

4Il ne faut cependant pas isoler cette référence. La poésie d’Albiach est une poésie graphique, c’est-à-dire qu’elle repose sur le geste de son écriture, sur son inscription. Il s’agit en effet d’une poésie qui fait l’épreuve de la matérialité de l’écriture dans un corps à corps qui est la matière du poème, comme on disait au Moyen Âge : son sujet et son matériau. C’est une poésie réelle, aussi concrète qu’apparemment abstraite, une poésie littérale9. De façon générale, il faut souligner que le graphisme – ce qu’on pourrait également nommer le figural ou, pour le dire rapidement, le visuel du poème – est à la fois ce qui permet de mesurer la puissance (la capacité, la possibilité) musicale de l’écrit, c’est-à-dire ce qui s’entend, ce qui sourd du poème, mais également ce qui en interdit la portée, ou en complique la réalisation vocale. Pour souligner l’importance de la lettre, et de la lettre en un sens inaudible, Albiach utilise des stratégies de mise en espace mais aussi de variations typographiques. L’exemple le plus remarquable en est l’italique, et plus spécifiquement l’italique de l’initiale d’un mot, comme on peut fréquemment l’observer. C’est en effet une particularité qui traverse toute l’œuvre d’Albiach : que l’on songe à État, dès le mot titre (on trouve aussi dans le recueil le terme Épopée10), mais aussi à Mezza voce et le poème « Esquisse : “le froid”11 » qui présente des mots comme « Discours », « Souffle » ou « Respiration », dont l’association n’est pas anodine, ou encore à « Figure vocative » (le mot Perte dans le poème « Réminiscence12 »), parmi tant d’autres occurrences. Cet acte ou cette action (en allemand, Tat), qui a lieu lors de l’opération d’écriture, d’inscription du mot (et donc des lettres) sur un support, souligne sa propre violence qui est aussi une ouverture du mot par le jeu de la distinction littérale. « Je crois que l’italique intervient ici pour détruire le mot. C’est-à-dire pour lui enlever sa signification première et permettre de multiples significations13. » Le mot est détruit, mais par cette destruction il s’offre à la multiplicité des lectures. Cela entraîne une autre conséquence :

  • 14 Ibid., p. 32-33.

Avec l’italique il est impossible de prononcer vraiment le mot, il devient imprononçable. […] On le prononce quand même parce qu’on ne peut pas faire autrement, mais en fait il est… il devient visuel : on peut le prononcer mentalement mais je ne vois pas comment on peut prononcer une italique qui commence un mot. Donc ce mot devient imprononçable14.

  • 15 Voir la « Préface » de Mallarmé à Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, texte à notre avis es (...)
  • 16 On pourrait d’ailleurs à cette occasion souligner l’importance du tactile, souvent évoqué par le p (...)

5L’écrit relève du graphein ou du graphisme, comme aime à l’écrire Albiach – c’est-à-dire aussi qu’il dépend de son support. Nous retrouvons ainsi la question de la page comme partition et nous pensons bien évidemment au Mallarmé du Coup de dés, qui souligne l’importance de la page et de ses blancs, du papier et la mobilité de l’écrit par le jeu d’un espacement de la lecture15. En lien avec ce qui a été dit de l’italique d’État, il faut cependant préciser que le mot « partition » est à entendre désormais également comme ce qui fait le partage du sensible, du visible et de l’audible16. Pour Albiach, la page est le lieu de son art, le lieu du partage, un partage sensible reposant sur la partition des mots et des significations.

  • 17 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, p. 23-24.

La fonction de la page est primordiale. En fait elle est un support concret. De par sa limite, sa compacité, elle est un peu comme une page musicale : c’est un peu comme si elle comportait des portées sur lesquelles s’inscriraient des notes. Je vois la… la page comme… la matière du discours17.

  • 18 On reconnaît d’ailleurs, dans ce « un peu comme si », tout le poids de l’analogie en poésie – une (...)

6Tout doit être ici considéré : la page a une « fonction » en tant que « support concret ». C’est un espace « matériel », « limité », « compact » qui présente une puissance (une potentialité, une « portée ») musicale et qui fonctionne donc « un peu comme si » c’était une partition18. Il s’agit surtout de mesurer la capacité de fonctionnement d’un texte, c’est-à-dire le pouvoir de sa matière. En quoi la page se présente-t-elle comme « la matière du discours » ? Albiach précise :

  • 19 Ibid., p. 24.

Je pense que le discours engendre une scène, ou l’inverse. Et cette scène c’est l’orchestration, qui revient sans cesse, qui est organisée par les pronoms, par les italiques, par les mises entre guillemets, par les rejets des mots, par les blancs. Tout cela constitue le discours et en même temps un discours qui est donné sous forme de mise en scène peut-être… de théâtre19.

  • 20 Propos d’Albiach cités par Jean-Marie Gleize dans Le Théâtre du poème, vers Anne-Marie Albiach, Pa (...)
  • 21 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 29.
  • 22 Ibid., p. 98 : « en ce qui me concerne, le corps est musique. Le corps est une partition et la pré (...)
  • 23 Ibid., p. 32-33.
  • 24 Ibid., p. 32.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid.
  • 27 Comme le dit Jean Daive, Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 97 : « Il y a le choix don (...)

7Ce qui permet le déploiement d’une mise en scène, c’est avant tout la partition textuelle, c’est-à-dire un espace concret, matériel. La matérialité est la page d’écriture : blanc, lettres, typographie, disposition… c’est-à-dire aussi toute une géométrie, une mesure et une occupation de l’espace. C’est un espace visible, visuel – ce que suppose d’ailleurs toute scène ou tout théâtre. Deux éléments doivent être mis en évidence à propos de cette matérialité théâtrale du poème. Tout d’abord, il s’agit d’un espace physique. Écrire, c’est écrire sur un support, le papier traditionnellement. Ce support participe de la concrétude de l’acte d’écrire (cet « exact réel »). La poésie d’Albiach est en effet une poésie qui met en scène l’acte « physique » d’écrire. C’est un travail manuel, un « engagement physique » comme le revendique Albiach : « Rien d’abstrait dans cette opération. Par exemple, quand je parle du poignet, c’est le poignet concret de l’écrivain, l’articulation qui permet d’écrire, avec la faiblesse et la force qu’elle comporte20. » Il ne s’agit donc pas de métaphore, mais d’un engagement littéral, à la lettre. Sa poésie est toujours la présentation – l’exposition – d’un corps qui écrit, d’une main ou d’un poignet que prolonge la plume. « En fait l’écriture fait violence au corps et le corps s’en défend21 ». C’est un corps à corps qui présente une certaine violence, une douleur ou une blessure, et qui nécessite une riposte ; car pour Albiach « le corps est musique22 », et l’écriture vient menacer l’exécution d’une telle partition. On en vient ainsi au second point. Cet espace poétique est physique parce qu’il n’est plus porté par l’assurance de ses pouvoirs – pouvoirs de l’image (de la métaphore), mais surtout pouvoirs de la parole, pouvoirs lyriques aussi, orphiques, ceux du chant, de la voix. Jean-Marie Gleize parle d’une poésie d’après la poésie, une poésie littérale. On pourrait également parler d’une poésie de l’échec – terme dont il convient de préciser le sens. En évoquant l’italique d’État et son caractère imprononçable, Albiach ajoutait que ce constat faisait « penser aussi à la notion d’échec dans l’écriture, d’échec toujours possible23 ». L’écriture est un échec de la voix, un échec au sens littéral : elle est ce qui vient s’échouer sur le support papier, elle perd la voix au moment où elle s’inscrit et se couche sur le papier. « L’échec est toujours la question24. » L’échec suppose la fin d’un absolu poétique – « Tout n’est que tentatives25 », désormais – sans pour autant que l’échec s’oppose à la réussite. Comme elle l’affirme, il faut « parler d’échec sans sous-entendre le mot réussite, évidemment. Mais échec opposé à plénitude peut-être26 ». Il s’agit seulement d’un déplacement des valeurs : 1. la poésie ne relève pas de la maîtrise et ne vise pas un achèvement (celui de l’œuvre) ; 2. la poésie suppose la chute, chute de l’écrit (a fortiori de la voix) sur un support. Cela explique l’importance de la verticalité dans son œuvre, de son « travail vertical27 » – un précipité poétique où le corps mis en scène sur la page est sans cesse menacé de perdre sa musicalité. La partition doit être par conséquent écrite en tenant compte de la physique de ce nouvel espace de déposition.

La chance de catastrophe

  • 28 À propos de Premier amour de Samuel Beckett, voir ibid., p. 38 : « La communication a lieu dans le (...)

8C’est pourquoi, comme Albiach l’a souvent dit, son travail repose sur une poétique des restes, qu’elle nomme aussi déchets28. C’est une poésie de la coupure, de l’entaille, de la réduction, un travail qui dénude, qui blesse aussi. Tout ce qui vient d’avant – l’afflux poétique : les circonstances, les lectures, telle phrase, tel mot, les intentions, et tout ce lyrisme et ces voix qui président à la décision d’écrire –, tout cela est travaillé, coupé, découpé, sélectionné, décomposé, réagencé dès lors que les mots et les phrases viennent s’échouer sur la page. Ce travail n’est pas tout à fait maîtrisé puisque, on l’a vu, la page opère à son tour (en même temps) le partage, la partition de ce qui vient s’écrire – rien n’assure jamais à un texte d’être lu selon les signes (la partition) qu’il inscrit. Pour le dire autrement, le geste de déposition active du même coup le jeu de la disposition : si une parole en reste vient s’échouer sur la page, ne proposant que des résidus de mémoire, si elle vient se figer pour un temps sur le papier, elle déploie en même temps un mouvement singulier et inédit par le jeu de sa disposition (fonction de la page) et l’intervention d’une lecture qui révèle la mobilité de l’écrit. Le reste devient restance, mouvement tout à la fois d’effacement et de rapprochement, de réduction et d’étoilement. C’est le paradoxe de la ruine : le résultat d’une usure, d’une catastrophe, et l’invention d’une nouvelle esthétique.

  • 29 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 62.
  • 30 Voir ibid., p. 63. Récit d’une paralysie à partir de l’image du christ. Cf. Albiach A. -M., « Figu (...)
  • 31 Voir Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 26 : « Dans la première partie d’État, qui s’i (...)

9Comme Albiach le dit de l’italique d’État, la destruction du langage poétique entraîne un redéploiement de ses possibilités signifiantes. L’échec de sa poésie donne ainsi à l’écrit une chance. Une chance de catastrophe, pourrait-on dire, en employant à dessein un vocabulaire cher à Georges Bataille, auteur que Albiach a beaucoup lu et cité. La chance relève de la chute, du cadere, de cet échec qui, par le jeu de son support, de la mobilité de son support, peut retourner, renverser (catastropher) la perte en une chance nouvelle de signification ou d’expression. Mais n’allons pas trop vite : car rien n’assure jamais a priori l’avènement ou l’événement d’une telle relève. D’une part parce que la perte de maîtrise est tout à la fois la chance et le risque de cette poésie (et que jouer de cette perte ne peut viser à retrouver de nouvelles maîtrises) ; et d’autre part parce que l’enjeu de cette chance et de ce risque réside dans la lecture. La lecture est ce qui vient sauver l’écrit de sa perte ou de sa ruine, qui lui donne la possibilité de fonctionner et de déployer ses significations en reste. Il faut entendre bien évidemment le sauvetage dans la proximité de l’échec, comme son complément et non son dépassement : le sauvetage du texte, à la lecture, tient à son échec. Il est ce qui fait fonctionner le texte, ce qui le fait jouer, ce qui renverse la chute en envol. Dans les mots d’échec et de sauvetage, il convient d’être avant tout attentif aux mouvements, aux flux : l’échec est le résultat d’un mouvement, et le sauvetage consiste à rendre cet échec, ce qui s’est échoué, mouvant, mobile, à lui donner cette capacité d’envol. Le mot « sauvetage » résonne comme une certaine rédemption, et cette dimension presque magique ou sacrée – l’impossible, comme chez Bataille – est présente dans une poésie qui se veut sacrificielle – « dans le fond je fais de mon corps et du corps des autres un élément sacrificiel29 » – et qui a pu d’ailleurs être inspirée par la figure christique30. Recherche d’une métamorphose par la mise en scène de l’écrit ; volonté de dépasser la perdition pour « atteindre un certain éblouissement, alternatif31 ». Il faut souligner le mot « alternatif », en ce qu’il désigne un mouvement de battement, d’incessante oscillation. Précisons également qu’Albiach a pu concevoir la voix (la voix à la lecture), et par conséquent la musicalité du texte, comme ce qui sauve le corps de sa chute :

  • 32 Ibid., p. 98-99.

La voix, c’est l’écriture. La voix serait la mise à jour, la transposition du travail aveugle ou silencieux de l’écriture. Il y a là aussi comme une donnée salvatrice, elle sauve le corps – elle sauve le corps de la menace, la voix. De même que toutes les données musicales : partitions, etc.32.

  • 33 Ibid., p. 99.
  • 34 Albiach A.-M., Mezza voce, op. cit., p. 34.
  • 35 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 33.
  • 36 Ibid., p. 100.

10Mais il n’est pas sûr que cette voix qui lit le texte soit audible (« donnée ») : « C’est une leçon d’anatomie. Et une sorte de déchirement, de recherche qui font que la voix se décompose en syllabes, ce n’est pas forcément la voix donnée33. » Quelque chose veut en effet faire retour, venir contrer la terreur. Le chant veut « revenir ». Qu’est-ce qui autoriserait une telle opération ? Il apparaît qu’un principe de contradiction est à l’œuvre chez Albiach, liant l’échec au sauvetage – « dans le retrait de la parole / Plusieurs voix34 ». Les voix surgissent du retrait de la parole. Ses personnages sont à la fois « désirés » et « effrayants », ils sont « porteurs d’une certaine destruction et d’une certaine élaboration35 ». Terreur et plaisir, menace et jouissance – « une jouissance qui vient du fait même de la menace36 », etc. Les exemples de contradictions sont nombreux, comme s’ils pointaient le souffle de son écriture, sa respiration, son battement corporel.

  • 37 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 25.

Il me semble qu’après chaque négation ou retrait, que ce soit dans le discours, dans la ponctuation ou dans le vocabulaire, après chaque retrait surgit une ouverture. C’est-à-dire qu’il y aurait une négation de la perte de soi dans la chute, bien que cette chute soit nécessaire pour trouver le souffle de l’écriture37.

11La poésie d’Albiach se présente en effet comme « une écriture au carré » : elle nie la perte, elle affirme la nécessité de la chute pour donner à l’écriture sa respiration. Cette écriture de la perte cherche son renversement, son éblouissement, à travers toute une stratégie de l’éclat (et nous retrouvons dans ce terme le paradoxe de la ruine) : en échouant, les mots sont les restes ou les déchets d’un éclatement, mais ils apparaissent aussi comme des éclats, la réfraction « positive » de leur propre éclatement. On rencontre à nouveau le motif sacré de la chute d’un corps, de son sacrifice sur l’autel de la page scripturale, et de sa réapparition.

  • 38 Ibid., p. 24-25.

En fait il y a peut-être un corps sacrifié dans l’écriture. Mais sacrifié en vue d’une réapparition. C’est-à-dire qu’il passerait sans cesse à travers une chute, une descente, une mise en abîme – perdrait son souffle dans la césure et se retrouverait dans une sorte d’éclatement. Cet éclatement, il peut être concret ; il peut par exemple se laisser voir par la présence de certains mots, qui produisent un certain plaisir : des mots comme étreinte, des mots comme chant, des mots comme sonate, comme liquide… Disons qu’il y a une partie du vocabulaire qui est un éclat, et le mot éclat est lui-même employé car il y a toujours la propre réfraction de l’éclatement aussi. Je pense que c’est une écriture au carré38

  • 39 Ibid., p. 25-26.

12L’enjeu de la poésie d’Albiach se situe ici, au croisement opératoire de cette contradiction. Chute et métamorphose, échec et sauvetage – une sorte de dialectique sans fin : car l’un ne peut l’emporter sur l’autre, la chute est nécessaire à l’éclat, et l’éclat n’empêche par la perdition. C’est une respiration, un souffle, ce que le poème d’Albiach ne cesse de chercher, à chaque page, dans chaque descente verticale, à chaque instant de sa choré-graphie ou de sa fiction. Si Albiach affirme vouloir opérer « un déportement grammatical accompli sur le corps en vue de le métamorphoser », elle ajoute aussitôt : « Mais dans une déperdition perpétuelle39. » Un souffle, une respiration, c’est-à-dire un mouvement, une mise en mouvement du figé : de l’écrit. Comment cela peut-il fonctionner ?

Opérations : temps, mémoire, nombre

13Tout d’abord, il faut introduire du temps. À la dimension spatiale de sa poésie, s’ajoute en effet une dimension temporelle. La page apparaît comme le lieu d’une concentration temporelle, un lieu de passage entre un avant et un après. Il ne s’agit pas seulement du rappel d’une évidence : le poète pense, relève, sélectionne, travaille, corrige et finit par déposer sur la page un substrat scriptural que le lecteur découvre et réinvestit avec sa propre mémoire et son propre rapport aux mots déployés et agencés. La poésie d’Albiach met en scène ce processus de « (re) mémoration » : c’est sa matière, ce dont elle parle (sa terreur, aussi). En effet, Albiach puise ici ou là son matériau qu’elle travaille, recompose et décompose, selon la circonstance de ses rencontres, de ses lectures ou de ses préoccupations ; mais elle met en scène (pour reprendre la métaphore théâtrale à laquelle elle ne cesse d’avoir recours) ce travail, qui est avant tout, ne cesse-t-elle de répéter, un travail de la mémoire. Voici ce qu’elle dit à propos du mot chant :

  • 40 Ibid., p. 28.

Il rebrasse tout ce qu’il y a de violence. J’utilise assez souvent ce mot dans le corps à corps de celui qui écrit avec la page. Et aussi les désirs multiples qui occupent la mémoire, sans cesse, sous forme de souvenirs de lecture transformés, de projections dans le futur, d’assimilation du présent. En fait ce chant engloberait une certaine notion du temps. Pas coupé du passé. Simplement le passé ne cesse de se métamorphoser… enfin ne peut pas être fixe, et cette voix en serait la modulation. Si le passé devenait fixe, ce serait peut-être l’asphyxie et l’impossibilité d’écrire. Si un texte devenait immobile dans la mémoire, je crois… un autre texte ne pourrait pas suivre40.

  • 41 Albiach A.-M., Figurations de l’image, op. cit., p. 49.

14Le mouvement temporel (mnésique ou mémoriel) est bien la condition de l’écriture albiacienne. La question de la mémoire (et donc du temps) complique en outre celle de l’échec, de la chute et du déchet, en faisant glisser la poétique du reste vers celle du sédiment ou de la strate. Ce qui vient s’échouer sur la page garde aussi la trace, et donc la mémoire, d’une opération langagière et scripturale. Successivement, les sédiments sont posés les uns sous ou sur les autres. Tout est compliqué. La poésie d’Albiach est bien une poésie du dédire, de la soustraction (de la déperdition, du déportement), et son lyrisme entre dans une telle opération (chirurgicale) du dédire : coupure, négation, écart (retrait). Mais il s’agit aussi, toujours, d’une opération « au carré » : un double geste, contradictoire, multiplie ou conjugue le dédit au dit, dans le jeu d’une « disponibilité de l’écrit : ce qui se dédit / a lieu. » Il s’agit d’une citation d’un poème de Figurations de l’image intitulé « Blancheur et sédiments41 », un texte qui parle des strates de l’écriture albiacienne – « Telle rectitude dans les éclats : plusieurs niveaux s’adonnent à une apparente répétition » –, de la mobilité opérationnelle ou de l’activité du support – « Dans une déperdition du sol, la terre œuvre sur la page, s’élabore, se multiplie en une cécité seconde ou ternaire. » – et de la voix – « la voix distincte, / la voix mortelle parmi les sédiments – dans / les interstices vocaux une rumeur persiste. » Cette rumeur, c’est « le reflet d’un chant », une vocalité avocale, interstitielle, mutique, « bouche fermée ». Le dernier texte de Mezza voce, « Strates », insistait déjà sur cette question des strates (mots, mémoire, chant). Les strates supposent une mémoire, une « mémoire référentielle » qui pluralise (« plusieurs éclats du deux ») et crée un « mouvement », c’est-à-dire un écart, lumière et obscurité, aveuglement et éblouissement, surgissement d’éclats. L’écriture suppose une « urgence », « rythmique ou pulsation », le jeu d’une répétition dans l’enjeu de la mémoire.

  • 42 Albiach A.-M., « Strates », Mezza voce, op. cit., p. 157.

(les éclats viennent
à peine sous-tendus par un éblouissement :
« J’écris dans tes mots »
parabole de l’extrême
où la mémoire fait enjeu42

15Les mots, qui sont aussi les mots de l’autre, qui gardent les traces d’une altérité, viennent par éclats sur la page, à l’extrême – à l’extrémité, à la limite, sur les bords de leur perception, leur énergie tactile, leur graphisme. Ils forment au regard un « alphabet », notation dont le « nombre » offre l’équation où peut se lire « les accords antécédents », « un rythme sous lequel la déformation des corps mimerait une soustraction de “reflet” » – le reflet d’un chant.

  • 43 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 29.
  • 44 Ibid.
  • 45 Gleize J.-M., op. cit., p. 33.
  • 46 À propos du rôle du blanc de sa poésie Albiach dit : « Le blanc n’est pas un miroir : il ne renvoi (...)

16Les mots déposés, les propositions échouées constituent la mémoire d’un acte scriptural, d’un travail d’équarrissage contre-lyrique qui reflète pourtant un lyrisme actif, quoique empêché. Restent des notations, des notes ou ce qu’Albiach nomme des « nombres ». Cette question du « nombre » s’inscrit dans toute une géométrie albiacienne qui renvoie à une écriture figée et énigmatique, qui pointe une certaine illisibilité du poème, ou plutôt qui opère le battement du lisible et de l’illisible. Ce qui vient s’échouer sur la page apparaît comme les restes chiffrés, dénombrables, d’une parole mise en abîme. Mais ils sont aussi les points d’appui, les points de catastrophe (comme aurait dit René Thom) qui permettent des reprises, des articulations, des mises en rapport, des mouvements. Pour Albiach en effet, « les nombres sont essentiels à la partition43 », « le corps étant vu comme composé de chiffres et d’articulations44 ». C’est une autre manière d’insister sur la relation du mot – de la lettre au groupe de mots – à son articulation, c’est-à-dire à la syntaxe. Ce rapport, ce mouvement de l’un vers l’autre, du mot à la page, cette oscillation permanente à la lecture reflète le jeu de composition-décomposition à l’œuvre chez Albiach, et précise que son travail poétique porte essentiellement sur la dimension syntaxique du langage, comme l’a souligné Jean-Marie Gleize : « s’il est un “projet rythmique” albiacien, il passe d’abord et avant tout par une série de décisions concernant les “liens”, les “articulations” de la langue45 ». C’est dire aussi le rôle que joue non seulement la disposition des mots sur la page, mais la ponctuation elle-même, compliquée par le travail des blancs46 – et au fond, on pourrait affirmer que l’écriture d’Albiach tout entière, en chacune de ses manifestations comme à l’occasion de chacun de ses manquements, est ponctuation :

  • 47 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 29-30.

La vraie ponctuation est travaillée d’après justement le passage des blancs, comme si les blancs traversant le texte… La ponctuation est déterminée par certains blancs, et les détermine. Une virgule placée avant un mot par exemple met ce mot en suspens. On ne peut pas prononcer ce mot d’un seul trait. Il faut tenir compte de la virgule. Donc la ponctuation, le blanc et le souffle sont reliés. Et la ponctuation implique ses propres nombres47.

17Il faudrait aussi relever l’utilisation des guillemets, des parenthèses, des italiques, la variation des polices de caractère, tout un jeu typographique visant à créer des rapports ; les mots se déposent sur la page en en occupant significativement l’espace, îlots de vocables (de la lettre au mot, de l’expression à la citation) qui interagissent, tissant des liens les uns avec les autres en accentuant la verticalité de leur rapport, le déroulement (ou déroulé) de leur déposition. La page (sa plasticité) « implique ses propres nombres ».

  • 48 Ibid., p. 27 : « Je prends le vocabulaire dans certains livres et il devient mien. J’ai pu prendre (...)
  • 49 Propos d’Albiach cités par Gleize J.-M., op. cit., p. 19.
  • 50 Gleize J.-M., loc. cit.

18La notion de nombre suppose plusieurs choses. Tout d’abord, elle indique que l’écriture relève d’une opération de graphein, au sens général d’écrire-dessiner, d’inscrire des signes sur un support – de gratter, de couper, d’inciser ; chez Albiach, l’écriture est une telle opération incisive, blessante ou coupante. Ensuite, cette notion implique que ces signes – nombres, chiffres –, une fois inscrits, doivent être déchiffrés, dénombrés. Enfin, elle suppose qu’ils contiennent chacun une valeur et qu’ils doivent être associés, selon le jeu mathématique d’une opération ou d’une équation, que ce soit par addition, soustraction, multiplication ou division (ou « fraction »). L’analogie mathématique s’inscrit dans cette dimension opératoire qui nous rapproche de la notion de fonction (on se souvient que la page a une « fonction ») selon des chiffres qui peuvent apparaître comme des variables à la lecture – on pense aussi à la géométrie, à toute cette figuration de mouvements courbes (trajectoires) ou circulaires qui sont appelés par le poème et qui cherchent souvent à subvertir l’approche linéaire des textes. Mais la poésie d’Albiach ne chiffre pas à dessein ; ce qui vient se déposer sur la page est toujours déjà également le résultat d’une opération. Ce champ opérationnel (ou opératique, operratique, comme dirait Leiris) s’effectue par conséquent selon deux axes paradoxaux, sorte d’abscisse et d’ordonnée que déterminent deux approches : d’une part le jeu interne d’une écriture qui ne cesse de renvoyer à elle-même, résultat d’une opération ou d’un afflux déterminé par des lectures et des références qui nous dépassent, d’autant qu’ils font l’objet d’une réappropriation (« Je prends le vocabulaire dans certains livres et il devient mien48. ») ; et d’autre part le jeu externe d’une écriture qui se donne à lire et entraîne par ce don la disparition de l’auteur, un acte scriptural qui se paie d’un sacrifice auctorial. « En fait, le texte, je le voudrais libéré de toute appartenance, et à la limite ne pas le signer49. » Et Gleize de commenter : « Celle qui répond ainsi vise explicitement, c’est un de ses mots : l’“anonymité”. L’anonymat du faire. Si elle “appartient” à ce qu’elle fait, ce qu’elle fait ne lui “appartient” pas50. » Le lieu de ce partage, le champ opérationnel d’une telle partition, demeure la page, ce lieu tout à la fois concret et abstrait, qui se réserve et se donne (ou s’abandonne), qui fait de l’écriture la plus référentielle ou circonstancielle qui soit, une écriture sans référence et sans circonstance autre que celle que le lecteur voudra bien lui prêter.

Enjeux de la lecture

19La lecture apparaît en effet comme le mode opératoire essentiel qui permet la respiration du poème. Ce principe de lecture est si essentiel qu’il participe de l’écriture elle-même. En effet, l’écrivain-poète est déjà le lecteur de son propre écrit. Albiach le revendique : elle est lectrice de sa production-déposition. D’une part elle lit, extrait et recopie des textes, des citations (elle puise sa matière dans les livres comme dans sa biographie). D’autre part elle tranche, travaille ce qu’elle a écrit d’un premier jet, qu’elle considère comme trop lyrique. Elle efface toute référence et habille l’écrit de toutes sortes de typographismes qui réinventent toute une scène de lectures éparses. Voici ce qu’elle dit à propos d’État :

  • 51 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 26-27.

En fait, « État » est peut-être une lecture. […] On peut dire que c’est à la fois une épopée du désir, dans une lecture multiple. Il y a une sorte d’absorption certainement… fictionnelle. Et là intervient la fiction. Il y a dans cette lecture une fiction. Il y a un déportement de mes lectures qui donne une écriture fictionnelle. Mais la lecture demeure… en contrepoint, enfin… disons qu’elle est en référence, et en abîme51.

  • 52 Selon la distinction faite par Gotthold Ephraim Lessing dans son Laocoon, traduction de Courtin, r (...)
  • 53 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 33.

20Lire et écrire ne sont pas dissociés. C’est une caractéristique essentielle de cette poésie ; c’est pourquoi elle peut apparaître difficile, illisible, hermétique, alors qu’elle est tout le contraire, absolument (éperdument) ouverte à la lecture, mais une lecture-écriture. C’est là qu’a lieu le mouvement de sa poésie. Un mouvement de contradiction complété par le rapport du visuel (du graphique) à l’audible (le vocal, le lyrique), comme si la poésie était à la fois un art de l’espace (nebeneinander) et un art du temps (nacheinander)52 – jouant tout à la fois de la simultanéité (de la fulgurance) et de la trajectoire (traversée temporelle, mémorielle). Une poésie de l’expérience, qui s’expérimente, qu’on doit lire et écrire, selon un principe contrapunctique. Lire Albiach, c’est ainsi participer à son écriture qui est une écri-lecture. Ses « personnages sont des simulacres de l’identité », écrit-elle, « ce sont eux qui prennent la parole, et qui la prennent à celui qui écrit. Pour la donner à celui qui lit, peut-être ? […] Ou la reprendre à celui qui lit. Or celui qui écrit est toujours en train de lire. Donc il y a ce rapport en spirale par rapport à celui qui écrit, à ce qui est écrit53 ». Voilà peut-être le mouvement principal (principiel) de la poésie d’Albiach, la dynamique de sa choré-graphie : l’échange permanent de l’écriture et de la lecture, « ce rapport en spirale ».

  • 54 Gleize J. -M., op. cit., p. 54.
  • 55 Ibid., p. 61.
  • 56 Ibid. Que l’on pense à la « lecture » publique qu’en fit Claude Royet-Journoud mais aussi à celle,(...)

21Mais comment lire ce qui reste le produit d’une lecture ? Ces restes disposés avec tact sur la page sont-ils à même – à mesure – d’être repris, joués, accordés par l’autre ? Si la poésie d’Albiach présente une réelle difficulté de lecture (cryptographie, empreinte sémantique, littéralité, nudité), à travers l’économie de sa géométrie, elle reste indéniablement tendue vers sa lecture, contraignant son trop de lyrisme afin que l’autre puisse le réinvestir. Il revient en effet à l’autre (au “lecteur”) d’écrire dans ses mots, de jouer ces mesures (mots isolés, phrases, citations, ruptures) dans l’espace qui se donne en partage (dans le risque et la chance d’un tel don), à savoir la page, et le temps de son travail ou de sa respiration. Et comment lire ce qui s’écrit en se lisant, sinon en écrivant à notre tour ? Comme l’a remarqué Jean-Marie Gleize à propos d’État, la poésie d’Albiach invite à une nouvelle forme de lecture, une singulière lecture-écriture. « État oblige à réapprendre à lire54 ». Cette partition suppose une « disponibilité » qui s’inscrit dans un « travail pratique ». « La disposition, – blancs, ellipses, distances variables –, […] demande une modification des habitudes de lecture55. » Il ne s’agit pas tant de comprendre que d’effectuer, de ré-agir : « lire État relève moins d’une appropriation du sens que d’une effectuation “simultanée” de l’écriture. À la limite lire État, en toute disponibilité, ouverture, obéissant à son rythme visible, c’est écrire État à mesure56. » L’œuvre d’Albiach invite donc à une poétique de la lecture. Elle est toute entière tournée vers sa lecture car elle l’a toujours déjà inscrite dans son principe d’écriture : toute lecture, à partir du moment où elle est elle-même écriture, participe de la respiration du poème. Il ne s’agit pas tant de commentaire que d’interprétation ou, mieux encore, de composition – au sens aussi où la composition nécessite sans cesse une interprétation, une relance permanente de l’écri-lecture. Composition graphique ou musicale.

  • 57 Voir Genette G., L’Œuvre de l’art, Paris, Le Seuil, 2010.
  • 58 On comprend l’intérêt d’Albiach pour la peinture et son désir de travailler avec Cy Twombly (en va (...)

22C’est ainsi que l’écriture d’Albiach s’expose – elle expose son propre geste, le jeu de sa mise en jeu, son activité littérale, sa partition graphique selon l’enjeu mémoriel d’une décision de vocables qui dès l’inscription sur le support signe une perte et relance à jamais le mouvement de la lecture. La page présente son diagramme ou sa délinéation de vocables qui s’offrent à lire selon deux logiques simultanées et contradictoires, l’une de fermeture (hermétique) et l’autre d’ouverture : d’une part les mots et les formules déposés entrent dans un jeu lexical autoréférentiel dont le sens échappe, ne semblant répondre qu’à une logique interne ; d’autre part ces mêmes mots ou propositions poétiques restent, ou deviennent, les mots de l’autre – des mots inventés (au sens également étymologique : trouvés, lus, empruntés, ou cités) qui deviennent des mots à lire, pris dans le jeu d’une itération (d’une opération) infinie. On pourrait compliquer la réception d’une telle écriture en reprenant les catégories esthétiques de Gérard Genette57 : la page d’Albiach se présente comme un espace autographique, c’est-à-dire un espace plastique qui met en jeu la perception sensible d’un travail à l’œuvre, et perceptible de l’extérieur. La page d’écriture affirme ses qualités graphiques ou plastiques. On observe alors le travail du poète en lui-même, comme on observerait le tableau d’un peintre comme le résultat d’une confrontation physique, celle d’un corps et d’une toile58. Mais cette poésie se présente aussi, bien évidemment, comme un texte destiné à être lu, c’est-à-dire un objet allographique, qui a besoin de l’autre pour exister, pour fonctionner. C’est bien là tout l’enjeu d’un texte-partition. Sa géométrie n’est pas seulement contemplative, elle est aussi la mise en place d’une équation à plusieurs inconnues qu’un autre se doit de résoudre ou de développer. Le support, l’espace même de l’écriture, apparaît comme le lieu d’une mouvance, d’une motilité, un champ de disponibilité où l’écriture et la lecture se rejoignent. C’est peut-être pourquoi la musique apparaît comme l’exercice privilégié d’une telle opération, jouant avec le temps, le mouvement, la mémoire, et apparaissant comme le geste esthétique et interprétatif qui sauve de la façon la plus évidente l’écrit de son échec. Cela doit cependant être nuancé, encore une fois, en rappelant que l’enjeu est autant musical que plastique, dès lors que l’on considère la page comme le lieu fonctionnel de la respiration dynamique du poème, où un chant graphique peut être mis en jeu. Ces paroles d’Albiach en témoignent :

  • 59 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 31.

Il y a une disposition chorale, mais cette disposition je pense que je la fais d’après un rythme corporel, tel que je le ressens, enfin… par exemple la nécessité de mon rythme de lecture, ou de pensée ou de respiration. […] La nécessité de sentir la page respirer… peut-être presque à la limite vibrer. Comme une peinture59.

Pour (ne pas) conclure : Albiach avec Mandelstam

  • 60 Mandelstam O., Entretien sur Dante, trad. Louis Martinez, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977.

23Une telle poétique de la lecture nous renvoie singulièrement à un texte d’Ossip Mandelstam, une œuvre étonnante écrite de 1930 à 1933 dans une époque pour le moins troublée et auquel son auteur tenait beaucoup : l’Entretien sur Dante60. On sait qu’il considérait ce texte comme le reflet de sa propre poétique de lecture, celle qu’il appliquait à ses poèmes. Il s’agit d’une œuvre de lecteur, une lecture-écriture à partir de La Divine Comédie de Dante. En guise de conclusion, voici les grandes lignes et les propositions qui nous semblent faire écho à la poésie d’Albiach.

  • 61 Ibid., p. 24 : « On peut voir le déroulement du discours comme une mise en jeu. Mais une mise en j (...)
  • 62 Ibid., p. 17.
  • 63 Ibid., p. 35-36.
  • 64 Ibid., p. 45.

24Pour Mandelstam, le lecteur est un interprète, le chef d’orchestre d’une œuvre qui sans lui n’existerait pas. Le texte, en effet, n’existe pas – n’est rien – sans l’action, sans l’acte de la lecture, dont la mission principale est d’étudier (de mesurer) la relation du texte à son envol. Mais le texte a prévu, a préparé l’événement d’une telle lecture, en tout cas sa possibilité, en appelant à en réinventer l’exercice : nous ne savons pas lire (a priori) mais nous sommes invités à inventer les conditions d’une lecture ou, pour rester dans le domaine musical souhaité par Albiach, les possibilités d’un jeu (d’une mise en jeu61). Mandelstam multiplie les analogies et ne cesse d’affirmer le caractère organique et géologique de l’œuvre poétique, son mouvement perpétuel. Le poème de Dante est (comme) un tissu, un tapis, un orchestre, une tempête magnétique, un morceau de musique, un orgue, une figure cristallographique (une matérialité géologique), un solide, une pierre… « Ainsi donc l’œuvre naît comme une totalité, jaillie de l’impulsion qui la pénètre et manifeste sa différence. Elle n’est pas un seul instant semblable à elle-même62. » Le principe différentiel est ainsi à la base de l’invention poétique, et c’est ce qui va générer son mouvement propre, ou sa capacité chimique. Cette « mutabilité de la matière poétique63 » est ce que la lecture doit révéler. En ce sens, celle-ci ne connaît pas de fin, et appartient toujours à l’avenir, puisque son rôle n’est pas d’en épuiser le sens, mais au contraire d’en rejouer sans cesse la possibilité dans une actualité elle-même toujours changeante. « Il est absurde de lire les Chants de Dante sans les tirer vers l’actualité. Ils sont faits pour cela. Ils sont des projectiles pour saisir l’avenir. Ils exigent un commentaire in futurum64. » La lecture, c’est-à-dire la révélation de l’œuvre, est ainsi toujours à venir, selon l’exigence de l’œuvre elle-même.

  • 65 Mandelstam ne cesse d’ailleurs de mêler le registre musical au registre anatomique pour décrire’or (...)
  • 66 Ibid., p. 55.
  • 67 Ibid., p. 57.
  • 68 Ibid., p. 52.
  • 69 Ibid., p. 11.
  • 70 Ibid., p. 50.

25L’analogie la plus féconde dans l’entretien de Mandelstam est celle, musicale, de l’orchestration : si Dante est un « facteur d’instruments », développant une véritable organologie65, s’il fut peut-être le premier à avoir dirigé (à la baguette) son œuvre, le lecteur doit reprendre la baguette de direction et permettre l’expression de « la chimie des sonorités orchestrales66 ». « Les chants de Dante sont partitions d’un orchestre chimique sui generis67 » et la lecture est son « exécution instrumentale68 ». Si le poème est une partition, il reste perpétuellement dans l’attente de son interprétation, en un sens bien plus large que celui de l’herméneutique. « Le discours poétique est tissé comme un tapis dont les trames multiples ne se distinguent que par la couleur que leur confère l’interprétation, dans l’étagement des portées où se meuvent sans arrêt les signaux impératifs de l’instrumentation69. » Le visible et l’audible se distinguent et s’entremêlent : « Musique et optique sont le noyau du chant70 », écrit Mandelstam, ce « chant graphique » désiré par Albiach.

26Mandelstam termine son texte par des propositions d’une grande force, qui font de l’interprète l’acteur nécessaire au « fonctionnement » de l’œuvre, à sa mise en œuvre. Sans l’interprète, l’œuvre n’existe pas – elle ne présente qu’une matière inerte, sans voix, sans couleurs, sans formes, etc. :

  • 71 Ibid., p. 82.

La matière poétique n’a pas de voix. Elle n’a pas plus de couleurs pour peindre que de paroles pour s’exprimer. Elle n’a pas de forme, de même qu’elle est privée de contenu, pour la bonne raison qu’elle n’existe que par son exécution. L’œuvre accomplie n’est jamais que le résidu calligraphique qui demeure fatalement d’une interprétation dynamique. Si la plume se trempe dans l’encrier, l’œuvre arrêtée, elle, l’œuvre immobile n’est rien de plus qu’un assortiment de lettres parfaitement commensurables à l’encrier.
S’agissant de Dante, il est plus juste d’envisager la genèse des poussées que celle des formes […].
Bref, nous sommes dupés par la syntaxe. Il convient de remplacer tous les nominatifs par les cas marquant le mouvement. Telle est la loi d’une matière poétique convertible, en constante mutation, et qui n’existe que par l’élan qui l’interprète.
… Tout se fait ici à rebours : le nom est but et non sujet de la phrase. Étudier Dante, dans l’avenir, ce sera, je l’espère, étudier la relation d’un texte à son envol71.

  • 72 Avec bien entendu des réserves qu’il faudrait préciser et développer.
  • 73 Tous ces termes résonnent de multiples façons. Ils indiquent aussi, encore une fois, l’importance (...)

27D’une façon similaire72, la poésie d’Albiach ne demande pas tant à être lue qu’à être jouée, interprétée ou exécutée73 : en d’autres termes, envolée. La voix de la matière poétique ne pourra retentir qu’à la condition qu’un déplacement soit possible, permettant au texte de fonctionner ; le déplacement d’un corps à un autre. La référence à la musique n’est donc peut-être que la mesure – excessive – de cette capacité d’envol.

Notes

1 Albiach A.-M., Mezza voce, Paris, Flammarion, 2002 [1984], p. 18.

2 Albiach A.-M., État, Paris, Mercure de France, 1988 [1971], p. 47. Nous choisissons ici de présenter le titre de ce livre avec cette typographie, comme sur la couverture de l’ouvrage d’Albiach, où seule l’initiale apparaît en italique.

3 Outre la citation en exergue, cette expression se retrouve aussi dans les propos d’Albiach recueillis par Jean Daive, in Anne-Marie Albiach. L’exact réel, Marseille, Éric Pesty Éditeur, 2006, p. 49.

4 Ibid., p. 27.

5 Ibid., p. 23 : « Finalement on pourrait tout ramener à la préoccupation du langage en soi, dit à travers le désir. »

6 Albiach A.-M., Mezza voce, op. cit., p. 39.

7 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 51.

8 Ibid., p. 43-44.

9 On pourrait reprendre le champ lexical de la musique et montrer comment ces termes déploient des significations autres que musicales.

10 Voir Albiach A.-M., État, op. cit., p. 88.

11 Albiach A.-M., Mezza voce, op. cit., p. 57-59.

12 Albiach A.-M., « Figure vocative », Romainville, Al Dante, 2006 [Lettres de casse, 1985/Fourbis, 1991], p. 12.

13 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 32.

14 Ibid., p. 32-33.

15 Voir la « Préface » de Mallarmé à Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, texte à notre avis essentiel pour aborder la poésie d’Albiach et dans lequel on rencontre des termes – comme le mot « “état” », entre guillemets – qui joueront chez cette dernière un rôle capital. Plus généralement, la référence à Mallarmé est constante et il faudrait par exemple souligner en quoi Igitur constitue une référence majeure pour Albiach, dont la poésie s’intéresse fondamentalement au mouvement de l’écriture à l’œuvre ; c’est en effet une poésie qui ne cesse de dire (de se porter sur) l’événement de la parole, sa difficulté, voire son échec. « Ce qu’il y a dans toute mon écriture et qui me frappe, c’est la descente d’Igitur. Toute proportion gardée, il faut lire Mezza voce comme une descente vers nos ancêtres pour éteindre la bougie. » (Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 47.)

16 On pourrait d’ailleurs à cette occasion souligner l’importance du tactile, souvent évoqué par le poète – « cette mémoire / tactile » dont parle « Travail vertical et blanc » (in Albiach A.-M., Figurations de l’image, Paris, Flammarion, 2004, p. 18, en réponse peut-être au premier texte de Mezza voce). Les poèmes multiplient les références à la main, à la préhension, car le geste d’écrire est toujours déjà inscrit dans la matière du poème (il en est son sujet autant que son matériau). Les « énergies » scripturales semblent avant tout « tactiles », comme on peut le lire dans « Figure vocative » (Albiach A.-M., « Figure vocative », op. cit., p. 15), poème éponyme qui laisse voir deux mots aux deux extrémités du poème, tous deux majusculés (hypostasiés) dans une police qui excède le reste du texte : « TEXTURE » et « VOCALES ».

17 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, p. 23-24.

18 On reconnaît d’ailleurs, dans ce « un peu comme si », tout le poids de l’analogie en poésie – une obsession qui lie à nouveau Albiach à Mallarmé. Comment échapper à l’analogie ? Écrire, « c’est à la fois chercher des équivalences et essayer d’en créer d’autres. À partir de ces équivalences-là. […] Et peut-être d’échapper à l’analogie, si on peut » (Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 27).

19 Ibid., p. 24.

20 Propos d’Albiach cités par Jean-Marie Gleize dans Le Théâtre du poème, vers Anne-Marie Albiach, Paris, Belin, 1995, p. 71.

21 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 29.

22 Ibid., p. 98 : « en ce qui me concerne, le corps est musique. Le corps est une partition et la présence de la musique prévaut ».

23 Ibid., p. 32-33.

24 Ibid., p. 32.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Comme le dit Jean Daive, Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 97 : « Il y a le choix donc de cette verticalité qui est très forte, qui a évidemment une énergie de chute et de perte, qui joue le rôle d’une partition et permet le démembrement. Tout à l’heure, vous parliez du corps et c’est vrai qu’il est présent, mais sous la forme de son propre démembrement. » Et Albiach de répondre (loc. cit.) : « Il est présent par la menace constante qu’il subit. […] C’est spécifique au fait de ce que j’éprouve quand j’écris. »

28 À propos de Premier amour de Samuel Beckett, voir ibid., p. 38 : « La communication a lieu dans le déchet. »

29 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 62.

30 Voir ibid., p. 63. Récit d’une paralysie à partir de l’image du christ. Cf. Albiach A. -M., « Figure vocative », op. cit., p. 25 : « il tend ses paumes où s’éblouit le sacré ».

31 Voir Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 26 : « Dans la première partie d’État, qui s’intitule “ Énigme”, en fait je pensais sans cesse à l’entropie, c’est-à-dire à cette incompréhension que j’avais de toutes les évidences qui sont mystère. Au déchet aussi, qui restait de toute métamorphose. Puisqu’il y avait métamorphose quand le corps passait à l’écriture et se trouvait restitué sur la page et dans la mise en scène dont on parlait. […] Dans la deuxième partie, qui s’intitule “ État”, j’ai essayé justement de dépasser la déperdition, et d’atteindre peut-être à un certain éblouissement, alternatif. »

32 Ibid., p. 98-99.

33 Ibid., p. 99.

34 Albiach A.-M., Mezza voce, op. cit., p. 34.

35 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 33.

36 Ibid., p. 100.

37 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 25.

38 Ibid., p. 24-25.

39 Ibid., p. 25-26.

40 Ibid., p. 28.

41 Albiach A.-M., Figurations de l’image, op. cit., p. 49.

42 Albiach A.-M., « Strates », Mezza voce, op. cit., p. 157.

43 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 29.

44 Ibid.

45 Gleize J.-M., op. cit., p. 33.

46 À propos du rôle du blanc de sa poésie Albiach dit : « Le blanc n’est pas un miroir : il ne renvoie pas. Il a sa propre opacité. Ou alors on peut dire qu’il renvoie à un discours second, ou ternaire. Le blanc renvoie au corps de façon initiale, mais une fois qu’il est inscrit sur la page il renvoie au discours et au discours du corps. En fait le blanc m’est très naturel. Il n’est pas pour moi une mise en question. Il est devenu l’écriture même, enfin… il fait partie de l’écriture même. Tout autant que la lettre, que l’alphabet. Il n’est pas évident non plus. Il n’est pas posé comme évident. […] C’est quand même un point d’interrogation. Rien n’est acquis, le texte n’est pas donné. » (Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 30.)

47 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 29-30.

48 Ibid., p. 27 : « Je prends le vocabulaire dans certains livres et il devient mien. J’ai pu prendre attribut, nombre, déchet… Puis il y a un autre vocabulaire, qui est mien, et que je partage avec d’autres, comme liquide, étreinte… Voix, je pense que ça m’est plus personnel. »

49 Propos d’Albiach cités par Gleize J.-M., op. cit., p. 19.

50 Gleize J.-M., loc. cit.

51 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 26-27.

52 Selon la distinction faite par Gotthold Ephraim Lessing dans son Laocoon, traduction de Courtin, revue et corrigée, Paris, Hermann, 1990.

53 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 33.

54 Gleize J. -M., op. cit., p. 54.

55 Ibid., p. 61.

56 Ibid. Que l’on pense à la « lecture » publique qu’en fit Claude Royet-Journoud mais aussi à celle, graphique, que Jean Daive et Jörg Ortner proposent dans Un transitif, Marseille, Spectres familiers, 1984.

57 Voir Genette G., L’Œuvre de l’art, Paris, Le Seuil, 2010.

58 On comprend l’intérêt d’Albiach pour la peinture et son désir de travailler avec Cy Twombly (en vain – le projet Maeght n’a pas abouti), désir qui s’est finalement concrétisé dans une collaboration avec Richard Tuttle, qui a donné l’ouvrage : « L’EXCÈS : cette mesure », Paris, Yvon Lambert, 2004 ; voir Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 105-106.

59 Anne-Marie Albiach. L’exact réel, op. cit., p. 31.

60 Mandelstam O., Entretien sur Dante, trad. Louis Martinez, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977.

61 Ibid., p. 24 : « On peut voir le déroulement du discours comme une mise en jeu. Mais une mise en jeu où se joue vraiment la respiration de son propre corps à travers l’écriture. À partir du moment où le corps prend lieu sur la page, il respire pour soi, mais en fait il est aussi défait de soi, pas tellement pour l’autre, mais pour les autres. Même si les autres se réduit à deux ou trois. Deux ou trois personnages. »

62 Ibid., p. 17.

63 Ibid., p. 35-36.

64 Ibid., p. 45.

65 Mandelstam ne cesse d’ailleurs de mêler le registre musical au registre anatomique pour décrire’organisation de l’œuvre.

66 Ibid., p. 55.

67 Ibid., p. 57.

68 Ibid., p. 52.

69 Ibid., p. 11.

70 Ibid., p. 50.

71 Ibid., p. 82.

72 Avec bien entendu des réserves qu’il faudrait préciser et développer.

73 Tous ces termes résonnent de multiples façons. Ils indiquent aussi, encore une fois, l’importance pour Albiach du spectacle, du théâtre, des parures et des costumes.

Auteur

Agrégé de Lettres modernes et docteur de l’université Paris 8, après avoir soutenu une thèse intitulée : Le Dess(e)in de l’écriture. Une poétique de la lecture – Paul Celan et Charles Racine. Ses recherches portent sur la singularité de pratiques d’écriture qui, depuis le milieu du XXe siècle, interrogent les frontières de domaines esthétiques divers (poésie/musique, texte/image…). Il dirige actuellement la publication posthume des œuvres du poète Charles Racine aux éditions Grèges, et coordonne un ouvrage collectif sur la musique et Paul Celan, en collaboration avec Antoine Bonnet. Équipes de recherche à Rennes 2 (EA 3208 : Arts : Pratiques et Poétiques) et Paris 8 (EA 1575 : Recherches sur la pluralité esthétique).
Sélection des publications : « Paul Celan et l’évidente obscurité du poème », Les écritures secrètes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « La Licorne » no 87, 2009. « Le poème en partage, ou la partition poétique. Maurice Roche, Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud », Méconnaissance de la poésie / Uncanny Poetry, L’Esprit créateur, Université du Minnesota, vol. 49, no 2, été 2009. « Lire – ne pas interpréter. Paul Celan et la résistance du texte poétique », La Posture de l’herméneute. Essais sur l’interprétation dans la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2011. « Phraser, tracer, toucher. Éloge du tâtonnement », Questions de phrasé, Paris, Hermann, 2012 ; « Auseinandergeschrieben. Traduire Paul Celan à la lettre », Les Intraduisibles / Unübersetzbarkeiten, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2013.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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