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Le choix d'un poème

 | 
Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Quatrième partie. Paul Celan

Boucourechliev et Celan

Des Archipels à Lit de neige : un chassé-croisé

Antoine Bonnet

Texte intégral

  • 1 Char R., « La Parole en archipel » (1952-1960), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Biblio (...)
  • 2 Char R., « Aromates chasseurs » (1972-1975), ibid., p. 507-528.
  • 3 Boucourechliev A., Lit de neige, Paris, Éditions Salabert, 1984.
  • 4 Boucourechliev A., Trois fragments de Michel-Ange, Paris, Éditions Salabert, 1998.
  • 5 Barthes R., Sur Racine (1963), Œuvres complètes II, Paris, Le Seuil, 2002, p. 49-196.
  • 6 Kaltenecker M., Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren éditeur, 2001.
  • 7 Boucourechliev A., Regards sur Chopin, Paris, Fayard, 1996.
  • 8 Boucourechliev A., Debussy. La révolution subtile, Paris, Fayard, 1998.
  • 9 Boucourechliev A., Essai sur Beethoven, Éditions Arles, Actes Sud, 1991.
  • 10 Ibid., p. 13.
  • 11 Boucourechliev A., Ombres (hommage à Beethoven), Paris, Éditions Leduc, 1970.

1Pourquoi ce titre : pourquoi ce et en italiques ? Je ne crois pas qu’il y ait eu un rapport singulier de Boucourechliev à Celan. J’entends par rapport singulier une de ces rencontres décisives qui illuminent toute une œuvre voire toute une vie, infléchissent un destin : tout à coup vous reconnaissez chez un autre cela même que vous cherchiez depuis toujours, de façon plus ou moins obscure, et qui va vous accompagner tout au long de votre cheminement. Peut-être une telle rencontre a-t-elle eu lieu chez Boucourechliev avec un Joyce ou un Barthes, un Brown ou un Pollock ; peut-être aussi, plus secrètement, avec un Char, celui de La Parole en archipel1 et de Aromates chasseurs2. Avec Celan il s’est plutôt agi je crois de la rencontre occasionnelle de poèmes, et sans doute de leur traduction, ayant fait naître un désir de composition vocale, désir qui s’est d’ailleurs prolongé après l’écriture de Lit de Neige3 et jusqu’à sa dernière œuvre, Trois fragments de Michel-Ange4. Je distinguerai ce et du titre d’un sur, celui du Sur Racine de Barthes5 par exemple, qui implique une position de surplomb, une approche plus ou moins systématique mais qui vise à une appréciation d’ensemble, commentaire ou critique. Je distinguerai encore ce et d’un avec, celui du Avec Helmut Lachenmann de Martin Kaltenecker6 par exemple, qui laisse entendre un désir d’accompagnement, une approbation, une sympathie pour la démarche voire pour le personnage lui-même. Le sur pourrait ainsi convenir aux essais de Boucourechliev sur Chopin7 ou sur Debussy8, et le avec à celui qu’il a consacré à Beethoven9 – n’a-t-il pas dit, et surtout littérairement10 et musicalement11 illustré, qu’il l’« aimait » ?

  • 12 Celan P., Sprachgitter, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1959.
  • 13 Celan P., Strette, traduction d’André du Bouchet, Paris, Mercure de France, 1971.

2Que veut alors marquer ce et dans le titre ? D’une part que la poétique de Boucourechliev et celle de Celan sont distinctes, fort différentes même, bien qu’elles se soient croisées, sans le savoir, en un point important de leurs démarches respectives. D’autre part que la poétique de Boucourechliev s’exprime dans Lit de neige de façon indépendante et en totale cohérence avec elle-même. Lit de Neige est en effet moins un équivalent musical du poème de Celan, et moins encore de l’entreprise générale du poète, qu’elle n’est une composition obéissant à une logique strictement musicale, s’inscrivant dans la tradition lyrique européenne, avec toutefois cette particularité, très symptomatique de Boucourechliev, de mettre en perspective ledit poème de Celan12 et sa traduction, en l’occurrence par André du Bouchet13.

3J’examinerai tout d’abord les poétiques de Boucourechliev et de Celan sous l’angle de deux questions : d’une part l’interlocuteur, la question de l’autre ; d’autre part le chant, la question de l’art. Puis je m’attacherai aux opérations dont témoigne la composition musicale Lit de Neige. Enfin je m’efforcerai de nommer l’entreprise de Boucourechliev dans sa différence essentielle avec celle de Celan.

L’autre, l’interlocuteur

4S’il est une rencontre qui fut décisive pour Celan, c’est bien celle de Mandelstam – Celan avec Mandelstam. C’est essentiellement sur la question de l’autre que le poète s’accorde à son aîné, à qui il reprend la fameuse définition du poème comme bouteille à la mer. Rappelons le passage bien connu où Celan la fait sienne :

  • 14 Celan P., « Allocution de Brême » (1958), Le Méridien & autres proses, traduction de Jean Launay, (...)

Le poème peut, puisqu’il est un mode d’apparition du langage et, comme tel, dialogique par essence, être une bouteille à la mer, mise à l’eau dans la croyance – pas toujours forte d’espérances, certes – qu’elle pourrait être en quelque lieu et quelque temps entraînée vers une terre, Terre-Cœur peut-être. Les poèmes sont aussi de cette façon en chemin : ils mettent un cap.
Sur quoi ? Sur quelque chose qui se tient ouvert, disponible, sur un Tu, peut-être, un Tu à qui parler, une réalité à qui parler14.

  • 15 Broda M., « Personne et la question de l’interlocuteur », Dans la main de personne. Essai sur Cela (...)

5Cette rencontre avec ce Tu, destinataire inconnu, est celle par quoi l’interlocuteur se constitue et du même coup libère en retour le je du poème. En écho à Martin Buber la rencontre est alors « une rencontre-sauvetage, dit Martine Broda, où un Tu, d’être interpellé comme tel par un autre, se réveille sujet » ; un poème, en effet, « est adresse par quoi un destinataire se reconnaît destiné15 ». Mais qui est le destinataire, qui est l’interlocuteur dont il est ici question ? Celan – aggravant Mandelstam et pariant encore, sans grandes illusions, sur les « vieilles espérances », comme il les appelle – répond non pas seulement personne, dans le double sens de personne et de une personne, mais personne dans le sens d’un autre – un tout autre :

  • 16 Ibid., p. 74, traduction de Martine Broda.

C’est depuis toujours une espérance du poème, dit Celan, de parler […] comme si c’était d’ailleurs – non je ne peux plus utiliser ce mot désormais – comme si c’était au nom d’un autre – qui sait, peut-être, au nom d’un tout autre16.

6Autrement dit, je reprends ici la claire lecture de Martine Broda :

  • 17 Ibid., p. 76.

Le mot « personne » convoque l’instance du Tout autre, derrière le visage proche et distant d’autrui, rapproché par la relation de langage. C’est le sens positif de son négatif, car la non-personne a une fonction dans la langue, qui est d’inscrire le tiers. Quand un homme va vers son semblable avec des mots, dans les mots, c’est aussi pour évoquer ensemble un Absent, qui fonctionne comme tiers exclu. Notre grammaire l’appelle la troisième personne, la grammaire arabe Al-Ghâyib, l’Inconnu. Il y a toujours un tiers derrière autrui, qui représente les autres que l’autre, ceux qui ne sont pas prochains, tout en restant proches de l’Autre17.

  • 18 Celan P., « Le Méridien » (1960), Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 72.
  • 19 Celan P., « Lettre à Hans Bender » (1960), Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 44.
  • 20 Celan P., « Le Méridien » (1960), op. cit., p. 77.

7L’autre dont il est ici question n’est pas un double, un miroir à travers lequel le poète scruterait la profondeur de son âme. Bien au contraire, s’adresser à personne, parler comme si c’était au nom d’un autre – ce qui ne veut pas dire à la place d’un autre –, requiert un renoncement au moi romantique, au moi hypertrophié résorbant toute altérité : s’adresser à personne requiert une sortie hors de soi, un exil, un détour. L’obscurité, dont en référence à Pascal18 Celan fait profession, en est le moyen. Sa fonction est de mettre l’accent sur l’adresse en tant que telle, par la mise en jeu d’un dire en excès sur ce qui est dit ; ou encore, d’un dire où ce qui est dit est d’abord le chiffre d’une attention. « Je ne vois pas de différence de principe entre une poignée de main et un poème19 », dit Celan ; et encore, citant Malebranche à travers Benjamin, « L’attention est la prière naturelle de l’âme20. »

  • 21 Levinas E., Paul Celan. De l’être à l’autre (1972), Montpellier, Fata Morgana, 2002, p. 26.

Attention – mode de conscience sans distraction, précise Emmanuel Levinas, c’est-à-dire sans pouvoir d’évasion par d’obscurs souterrains ; pleine lumière projetée non pour voir les idées, mais pour interdire la dérobade ; sens premier de l’insomnie qu’est la conscience – rectitude de la responsabilité avant tout apparoir de formes, d’images, de choses21.

  • 22 Ibid., p. 28.

8L’obscurité pour plus de clarté en somme. « Comme si, dit encore Levinas, l’utopie était non pas le rêve et le lot d’une maudite errance mais la clairière où l’homme se montre22. »

9Pascal, Malebranche, Buber ; faut-il en conclure que Celan en appelle, si faiblement soit-il et en dépit de tout, au Sacré ? Il y a là, sans doute, une part d’indécidable. Celan, on le sait, a pourtant fait l’objet de récupérations, parfois même grossières. Il semble toutefois que l’on puisse dire avec Martine Broda :

  • 23 Broda M., op. cit., p. 77.

Le Tout autre, dans Le Méridien, plutôt que Dieu, dit l’infigurable de la mort, sur lequel a prise la relation dialogique, quand elle « met le cap sur l’Autre », accomplissant sa destination. « À personne adressé » : mesure d’une ambition très haute, et sans illusion, le poème de Celan, sans réponse ni répondant, reste sa propre question, dans l’espoir qu’un autre la partage – celle adressée à l’Autre, que l’Autre lui adresse, relance à l’infini. Dans sa question allégée par le partage, [le] poème dialogue avec l’inconnu23.

10Il serait hasardeux de chercher immédiatement un équivalent des opérations poétiques de Celan dans le dispositif de l’œuvre ouverte tel que l’a travaillé Boucourechliev ; par exemple entre le poème et la partition, l’autre et l’interprète, le tout autre et l’auditeur. Hasardeux, ne serait-ce que parce que la musique n’est pas un langage signifiant, et peut-être pas un langage du tout. Mais tout aussi bien trivial en raison même de cette différence : parce qu’elle ne signifie rien, la musique peut précisément être prise comme modèle de la pure adresse, de l’adresse à personne. Adorno y voit son côté religieux :

  • 24 Adorno Th.-W., Quasi una fantasia (1963), traduction de Jean-Louis Leleu, Paris, Gallimard, 1982, (...)

[Ayant] pour Idée la forme du Nom divin, dit-il, [la musique] représente la tentative humaine, si vaine soit-elle, d’énoncer le Nom lui-même, au lieu de communiquer des communications24.

11La question est donc celle-ci : au-delà de la disposition générique de la musique à s’adresser sans dire, y a-t-il dans la poétique de l’œuvre ouverte chez Boucourechliev quelques résonances avec celle de Celan ?

  • 25 Boucourechliev A., « La musique aléatoire : une appellation incontrôlée » (1989), Dire la musique, (...)
  • 26 Boucourechliev A., Le Langage musical, Paris, Fayard, 1993, p. 11.

12Soulignons d’abord que toute l’entreprise à laquelle le nom de Boucourechliev reste attaché concerne la triade compositeur-interprète-auditeur. On peut même dire qu’elle consiste essentiellement en une recomposition de cette triade. Si Boucourechliev n’a jamais exposé systématiquement le problème de cette recomposition – ce n’était pas là sa manière d’aborder les choses –, celle-ci est omniprésente dans quelques formules bien frappées dont il était en revanche friand. Tout le monde les connaît, elles sont comme inséparables du personnage : « L’unité, c’est vous25 », « Le sens, c’est vous26 ». Autrement dit, l’œuvre suppose un destinataire seul à même de la faire exister comme telle, seul à même de lui conférer un sens.

13Mais qu’est-ce que le sens de la musique pour Boucourechliev ? Plus exactement quelles en sont les conditions ? La réponse se trouve il me semble en filigrane de sa pratique de l’œuvre ouverte. Au-delà des arguments d’ordre technique, historique ou esthétique, sur lesquels je ne m’attarderai pas car ils sont assez bien connus, Boucourechliev met en avant un argument qu’il qualifie d’ordre « éthique » :

  • 27 Boucourechliev A., op. cit., 1989, p. 194.

[Les] écritures ouvertes ou labiles, dit-il, [ont] le dessein d’échapper au volontarisme du geste, à l’« inexorabilité » du développement et, pour tout dire, aux pièges de la rhétorique, dont le romantisme a marqué si puissamment la musique occidentale jusqu’à nos jours27.

  • 28 Boucourechliev A., « André Boucourechliev. Entretien » (1985), Revue des sciences humaines 205, Li (...)
  • 29 Bollack J., Poésie contre poésie. Celan et la littérature (1984-2001), Paris, PUF, 2001.

14Cet argument semble subjectivement très important pour Boucourechliev. Il sait d’ailleurs très précisément à quoi il s’en prend ; pas seulement comme auditeur, comme « écrivain de musique28 » ou comme compositeur ; plus encore peut-être comme pianiste : ayant eu dans les doigts le répertoire, et notamment celui du XIXe siècle, il sait mieux que bien d’autres, parce que de l’intérieur, de son corps, ce que sont au fond les pièges de ce qu’on pourrait appeler le souci de l’art. Sur ce point Boucourechliev rejoint Celan ; la radicalité en moins, certes, car il serait ridicule de dire qu’il a fait de son œuvre, à l’instar du poète, une critique systématique de la tradition occidentale, une machine de guerre de la « poésie contre [la] poésie », pour parler comme Jean Bollack29. Ce procès, côté musique, il n’est guère sans doute que Lachenmann pour l’avoir instruit avec une rage et une constance comparables à celles de Celan.

  • 30 Boucourechliev A., Archipel I, Archipel II (1967 et 70), Vienne, Universal Edition, 1968, 1973, Ar (...)
  • 31 Levinas E., op. cit., 1972, p. 26.

15Cependant, en renonçant dans les Archipels30 à fixer l’agencement des éléments mis en jeu, en se privant du geste le plus narcissique du compositeur, celui qui lui permet de contempler son reflet à la surface idéale de la partition, Boucourechliev, en appelant à sa manière à sa responsabilité de compositeur, fait un pas hors de lui, fait un détour oublieux du bel ouvrage achevé, fait l’expérience d’un exil délivré du souci de l’art. Reprenons Levinas : « Attention [à l’autre] – […] rectitude de la responsabilité avant tout apparoir de formes, d’images, de choses31. »

  • 32 Boucourechliev A., op. cit., p. 193.

16Ce qui frappe en effet dans la façon dont Boucourechliev présente la forme ouverte, en cela très éloigné d’un Boulez ou d’un Stockhausen, c’est son attention à l’autre, son insistance sur l’écoute de l’autre, sur ce qu’il appelle la « responsabilité partagée32 » :

  • 33 Ibid.

Chez Brown, dit-il, l’interprète est à l’écoute de ses partenaires et est appelé à réagir librement à ce qu’il entend, avec un matériau musical élaboré à cet effet. […] Les interprètes sont de ce fait non des « maîtres d’une forme », mais partie prenante d’un processus formel imprévisible et vécu comme nécessaire. C’est cette direction générale qu’ont poursuivie et développée les Archipels33.

  • 34 Ibid., p. 194.

17Un autre point frappe dans la poétique de Boucourechliev : la notion d’« inécrivable34 ». Symptomatiquement, cette notion, devenue familière du compositeur, s’origine d’une réflexion de Claude Helffer, le dédicataire et interprète du concerto pour piano – l’interlocuteur en somme, l’autre de la triade. L’expression est pragmatiquement justifiée par Boucourechliev :

  • 35 Ibid.

Il s’agit d’obtenir, dit-il, par une écriture labile, par le « tremblé » des textures et de leurs rencontres variables à l’échelle du texte général, des configurations sonores impossibles à obtenir par une écriture fixe35.

18Impossibles à obtenir par une écriture fixe ; le syntagme est souligné par Boucourechliev. On voit bien, certes, ce qui est là visé sur le plan pratique. Surtout venant d’un compositeur également pianiste accompli : tout instrumentiste disposant d’une technique suffisante sait bien en effet dans quel vertige peuvent le mener ses mains pour peu qu’il les abandonne aux pulsions qui les poussent ; sans doute est-ce là le secret des grands musiciens de jazz. Mais que désigne cette impossibilité, cet écart ininscriptible, ce gouffre insondable lorsque le creuse le corps de l’instrumentiste emporté par son geste si ce n’est justement l’« infigurable de la mort » ? C’est peut-être la raison pour laquelle, contrairement à bien d’autres, Boucourechliev n’a jamais vraiment cherché dans les machines un moyen quelconque de repousser artificiellement les limites de l’impossible tout en remédiant au problème de l’inécrivable : il savait trop bien ce que la musique doit aux corps… et aux impossibilités ; on se rappelle que Messiaen leur trouvait du charme.

  • 36 Celan P., op. cit., p. 64.

19La recomposition de la triade compositeur-interprète-auditeur chez Boucourechliev aura donc été motivée non par le souci de l’art – « ha ! l’art !36 », dit Celan à travers le Lenz de Büchner – mais par le souci du partage de quelque chose de plus essentiel que seule rend possible l’attention à l’autre, en l’occurrence celle que sont amenés à se porter les interprètes lorsqu’ils sont mis sur la brèche par l’ouverture de la partition. Ce quelque chose serait alors la question sans réponse : l’infigurable de la mort ; la question offerte en partage à l’auditeur, la question de chacun, de l’absent, de l’inconnu – peut-être la question du tout autre de Celan. Boucourechliev ne l’a-t-il d’ailleurs pas lui-même thématisée, il est vrai par un tout autre biais, sous le nom de temps musical ? Car c’est bien en effet le temps musical qui offre en partage la possibilité de cette expérience.

  • 37 Boucourechliev A., « Le temps musical » (1994), Dire la musique, Paris, Minerve, 1995, p. 199.

La musique […], dit-il, crée, invente un temps autre, qui n’est pas son support mais sa substance même, rendue sensible par le sonore, – et qui combat le temps des horloges, c’est-à-dire la mort37.

  • 38 Lacoue-Labarthe Ph., Phrase, Paris, Christian Bourgois, 2000, p. 16.
  • 39 Loc. cit.

20Le dispositif de l’œuvre ouverte n’a certes pas le monopole musical du partage de l’inconnu. Les Archipels proposent cependant une expérience singulière de l’altérité ; exposant à l’infigurable de la mort, ils intensifient l’existence. Le partage de l’inconnu – qui partage justement, c’est-à-dire ne réunit pas mais sépare, quoique sans isoler – est je crois ce que Lacoue-Labarthe appelle « la joie inouïe du deuil » – « clarté, dit-il, sans égal38 ». Elle est possible à chaque fois qu’il y a musique ; non certes pas à chaque fois que l’on entend ou joue de la musique, mais à chaque fois – et ces fois sont rares, assurément – que la musique est là, fugitivement présente par la grâce de l’attention que se portent les musiciens, à chaque fois qu’elle fait entendre son silence, sa « pure adresse, vide39 ».

  • 40 Celan P., Atemwende (Renverse du souffle) (1967), traduction de Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Le Se (...)

21Il n’est pas étonnant que la musique de chambre en soit la configuration privilégiée, où chaque musicien est comme suspendu à la respiration de chaque autre – Atemwende, (Renverse du souffle)40, dit précisément Celan. Pas étonnant que Boucourechliev, méditant ceux de Beethoven, se soit finalement consacré au quatuor à cordes. Au quatuor à cordes, mais aussi – cependant – au chant.

L’art, le chant

  • 41 Celan P., op. cit., p. 106.
  • 42 Celan P., « Réponse à une enquête de la librairie Flinker » (1958), Le Méridien & autres proses, o (...)
  • 43 Celan P., Renverse du souffle, op. cit, p. 37.
  • 44 Ibid., p. 34.

22Si la question de l’autre met en lumière un point de convergence essentiel entre Celan et Boucourechliev, du moins celui des Archipels, la question du chant les sépare en revanche radicalement. L’un et l’autre se sont exprimés très clairement sur le sujet. Celan, s’en prenant à la « musique des mots », à l’« atmosphère poétique » due à l’harmonie des « sonorités41 », revendique explicitement une langue « plus grise », qui se méfie du « beau » et s’efforce d’être « vraie42 ». Il ne rejette pas totalement la musicalité du poème, mais l’envisage dans le renoncement à la fluidité – « Keine Sandkunst mehr » (« Plus d’art du sable43 ») – et l’interruption du chant – « Singbarer Rest » (« Reste chantable44 »). Celan marque ainsi qu’après Auschwitz, après la nécessaire prise de conscience de ce que « la langue de la plus haute culture » avait été capable d’ordonner, seule était désormais possible la voix qui faiblement s’efforce de se frayer un chemin parmi les ruines.

23Si le rapport de Celan à la poésie est donc de part en part indissociable de « ce qui a eu lieu », comme il dit, celui de Boucourechliev est essentiellement celui d’un pur musicien. Je ne préjuge évidemment pas de sa capacité à envisager autrement la poésie que musicalement, mais il est frappant qu’à aucun moment de son entretien avec Françoise Escal, la seule source où à ma connaissance il s’exprime sur le sujet, Boucourechliev n’évoque la poésie autrement que sous le signe du chant. Est-ce là une réaction à la façon dont tant de ses contemporains, entre homologie structurale et dépeçage phonétique, se sont emparés de la poésie, souvent sans beaucoup d’égards pour elle ? On peut certes le penser. Reste que les déclarations ne sont nullement démenties par les partitions, du moins à partir de Lit de neige. Sa question n’est en effet pas celle de l’implication « politique » du chant, mais celle de ses conditions techniques de possibilité : un poème est-il ou non « chantable » ?

  • 45 Boucourechliev A., « André Boucourechliev. Entretien », op. cit., p. 132.

Qu’est-ce qui est chantable et qu’est-ce qui ne l’est pas, dit Boucourechliev. Moi je le « sais » – et je choisis en conséquence. Et lorsqu’il s’agit de textes provoqués par moi (Cixous, Burgart), que je puisse discuter avec leur auteur, je suis en mesure de communiquer à ceux-ci, empiriquement mais avec précision, une notion du chantable. Alors, à leur tour, ils « savent » – et vite, et bien45.

  • 46 Ibid., p. 136.

24En vertu de ce critère, Boucourechliev renoncera à mettre en musique Saint-John Perse. On ne saurait en tout cas être plus clair. Et plus éloigné de Celan. En fait, pour Boucourechliev le chant est le troisième terme, la synthèse « fusionnante » de la poésie et de la musique. À ce titre, il doit être compréhensible. Non pas nécessairement au sens de l’intelligibilité et de l’articulation, encore qu’il porte une grande attention à la prosodie, mais au sens où « les équations doivent être “justes”46 » :

  • 47 Loc. cit.

[L]’intelligence, dit-il, advient : au-delà, à travers, par-delà le souci d’intelligibilité et d’articulation. […] L’essentiel, c’est que dans cette fusion qui débouche sur autre chose, cette « autre chose » – qui est le chant – soit compris47.

25Quant à la mélodie, Boucourechliev précise :

  • 48 Ibid., p. 141.

La ligne vocale, c’est quelque chose d’enchanteur pour moi. […] [Écrire des lieder], c’est se rendre heureux48.

26Heureux. Voilà une confidence symptomatique. Avec les Archipels il était question de l’autre, du partage de l’inconnu. Le paradigme n’est ici plus le même ; Boucourechliev, comme tant de ses contemporains, aura changé dans le courant des années 1970.

  • 49 Boucourechliev A., Grodek (1963), Vienne, Universal Edition, 1974.
  • 50 Boucourechliev A., Thrène, bande magnétique, Paris, ORTF, 1974.
  • 51 Holliger H., Psalm, Mainz, Schott, 1971.

27C’est pourtant en 1983 qu’il met en musique un poème de Celan. Ce choix était-il intempestif ? De Grodek49 à Thrène50, en tout cas, ses œuvres vocales témoignent de préoccupations qui ne sont pas exactement celles du bonheur et du chant, et ce je crois pas uniquement au nom de considérations musicales d’ordre historique et technique : Boucourechliev était trop au fait de la vie intellectuelle de son temps pour ne pas savoir qu’un certain « soupçon » planait sur le lyrisme. Lors de l’une de nos conversations il avait ainsi évoqué « le courage de Holliger » à propos de sa mise en musique du poème Psalm51 de Celan, une partition il est vrai particulièrement radicale.

  • 52 Barthes R., Le Plaisir du texte (1973), Œuvres complètes IV, Paris, Le Seuil, 2002, p. 217-265.

28Mais Boucourechliev préférait la compagnie d’un Berio, qu’il admirait ; d’un Barthes également, dont on sait l’évolution à partir du Plaisir du texte52. Je crois qu’il n’aurait pas voulu se couper d’une certaine forme de contact avec autrui et c’est pourquoi il n’aura pas voulu renoncer au chant. Au fond, il était trop « artiste ». Je tâcherai tout à l’heure, au-delà de ces remarques dispersées, de ressaisir la cohérence de cet infléchissement. Mais venons-en maintenant à Lit de Neige.

Lit de Neige

  • 53 Boucourechliev A., op. cit., p. 194.

29Lit de neige, tout d’abord, n’est pas une œuvre ouverte. La partition comporte bien des passages « labiles » soucieux d’« échapper au volontarisme du geste » et d’obtenir « le “tremblé” des textures » ; mais rien qui puisse singulièrement mettre les musiciens sur la brèche, comme dans les Archipels, rien qui puisse les exposer à l’inconnu, exposition qui en faisait le sens et l’originalité – et cela va sans dire : l’utopie. Boucourechliev ne s’explique pas vraiment sur cette évolution, se contentant de dire qu’il restait fidèle à l’œuvre ouverte « dans une certaine mesure » et en « en déplaçant le propos53 ».

  • 54 Boucourechliev A., op. cit., p. 135.
  • 55 Ibid., p. 136.

30Une explication se profile toutefois dans l’entretien avec Françoise Escal : « Rien n’est plus contraignant, dit-il, que la relation [entre le texte et la musique] dans l’œuvre54. » Cette simple remarque, ajoutée à d’autres précédemment rapportées, vaut en effet réponse ; on voit mal comment concilier : justesse des équations texte/musique, ligne vocale au service du chant et choix instantané des interprètes. On notera toutefois la contradiction avec le souci d’échapper au si vilipendé « volontarisme du geste » : quoi de plus directif, en effet, de plus tyrannique que la ligne vocale ! Contradiction au demeurant assumée par Boucourechliev, qui là n’hésite pas à mettre dans la balance son autorité de compositeur et son sens, d’ailleurs incontestable, de la prosodie : en la matière il « sait » ce qui est « juste55 », et ne délèguera pas. La page des Archipels est décidément bel et bien tournée.

  • 56 Boucourechliev A., op. cit., p. 20.
  • 57 Mandelstam O., « De l’interlocuteur », traduction de Léon Robel, Martine Broda, Dans la main de pe (...)

31Est-ce « l’univers trop ambigu, trop relatif, trop riche et trop complexe56 » de la musique vocale, comme le qualifie Boucourechliev, qui explique pareille redistribution des exigences ? Pour Mandelstam « la différence entre la littérature et la poésie est la suivante : le littérateur s’adresse toujours à un auditeur concret […], [alors que] le poète n’est lié qu’à son interlocuteur providentiel ». L’un se soucie de la « caisse de résonance », de l’« acoustique » ; l’autre de la « distance », du « bon droit57 » de la poésie.

  • 58 Boucourechliev A., op. cit., p. 141.

32N’existerait-t-il pas une complicité entre musique pure et poésie d’une part, musique vocale et littérature d’autre part ? D’où chez Boucourechliev, dans Lit de neige, le souci non plus de l’autre au sens du personne de Mandelstam ou du tout autre de Celan, mais au sens d’un quelqu’un concret, indifférencié mais ciblé, qui ferait office de caisse de résonance – en réalité : le public. « Je trouverais merveilleux, dit Boucourechliev, que mes lieder soient chantés par les gens, à la maison58. » Inversement, l’impératif serait alors, pour la musique vocale soucieuse de demeurer pure adresse, de renoncer à l’acoustique au nom du bon droit de la musique. Et n’est-ce pas en effet là l’exigence – peut-être impossible à soutenir – que Celan désigne au musicien ?

33Lit de neige met en musique un poème de Celan, Schneebett, et sa traduction par du Bouchet, Lit de neige.

SCHNEEBETT

LIT DE NEIGE

Augen, weitblind, im Sterbegeklüft : Ich komm,

Yeux à ce monde aveugles, en la faille mourir :
[je viens,

Hartwuchs im Herzen.
Ich komm.

une pousse rêche au cœur.
Je viens.

Mondspiegel Steilwand. Hinab.
(Atemgeflecktes Geleucht. Strichweise Blut.
Wölkende Seele, noch einmal gestaltnah.
Zehnfingerschatten – verklammert.)

Miroir lune l’abrupt. En contrebas.
(Lueur entachée par le souffle. Sang par strie.
Nuageuse l’âme derechef trouvant corps.
Ombre de dix doigts – entreserrés.)

Augen weltblind,
Augen im Sterbegeklüft,
Augen Augen :

Yeux à ce monde aveugles,
yeux en la faille mourir,
yeux, yeux :

Das Schneebett unter uns beiden, das Schneebett.
Kristall um Kristall,
zeittief gegittert, wir fallen,
wir fallen und liegen und fallen.

Le lit de neige dessous l’un et l’autre, le lit.
Cristal après cristal,
au temps profond réticulés, nous versons,
nous versons et gisons et versons.

Und fallen :
Wie waren. Wir sind.
Wir sind ein Fleisch mit der Nacht.
In den Gängen, den Gängen.

Et versons :
Nous fûmes. Nous sommes.
Nous sommes chair et la nuit d’un tenant.
Dans les traverses, dans les traverses.

  • 59 Celan P., Strette. Poèmes, suivis du Méridien et d’Entretien dans la montagne, traductions d’André (...)
  • 60 Meschonnic H., « On appelle cela traduire Celan » (1972), Pour la poétique II. Épistémologie de l’ (...)
  • 61 Blanchot M., Le Dernier à parler (1972), Montpellier, Fata Morgana, 1984.
  • 62 Levinas E., op. cit.
  • 63 Broda M., op. cit.
  • 64 Lacoue-Labarthe Ph., La Poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1986.
  • 65 Derrida J., Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986.
  • 66 Badiou A., « L’âge des poètes », Manifeste pour la philosophie, Paris, Le Seuil, 1989.
  • 67 Lefebvre J.-P., « Parler dans la zone de combat. Sur le Dialogue dans la montagne », Paris, Revue (...)
  • 68 Bollack J., op. cit.
  • 69 France-Lanord H., Paul Celan et Martin Heidegger. Le sens d’un dialogue, Paris, Fayard, 2004.
  • 70 Rancière J. (dir.), La Politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de détresse, séminaire d (...)

34Cette traduction, ainsi que d’autres, avait été publiée en 1971 dans un recueil intitulé Strette59, première publication en France à être entièrement consacrée au poète, et ce un an après sa mort. Ce recueil fit quelques mois plus tard l’objet d’une violente intervention d’Henri Meschonnic60. Celle-ci inaugurait en fait un vaste chantier, toujours ouvert, celui de la réception en France de Celan. Suivront les interventions de Blanchot61, Levinas62, Broda63, Lacoue-Labarthe64, Derrida65, Badiou66, Lefebvre67, Bollack68, France-Lanord69 pour ne citer que les plus « engagées » et donner une idée tant de l’ampleur et de la vivacité des débats que des enjeux sous-jacents dans les domaines de la philosophie, de la « politique des poètes70 », de l’herméneutique et de la philologie.

  • 71 Weissmann D., Poésie, judaïsme, philosophie : une histoire de la réception de Paul Celan en France (...)
  • 72 Poirier A., « Les “tombeaux” de Boucourechliev », Boucourechliev, sous la direction d’Alain Poirie (...)

35L’article de Meschonnic, intitulé On appelle cela traduire Celan, s’en prenait à l’escamotage de l’origine juive du poète et à une idéologie poétique en totale contradiction avec les poèmes. Jusqu’au début des années 1980, loin d’avoir l’ampleur qu’il prit quelques années plus tard, le débat opposait principalement d’ailleurs une réception strictement poétique et une réception plus politique, alors centrée sur la place du judaïsme dans les poèmes71. C’est dans le cadre de cette réception strictement poétique qu’il convient de situer le travail de Boucourechliev. Reprenant les expressions de Jean-Pierre Lefebvre, Alain Poirier suppose qu’à l’époque de Lit de neige Boucourechliev n’avait pas pris la mesure de ce que les poèmes de Celan étaient non pas simplement des poèmes de « l’après-Auschwitz » mais plus gravement « d’après Auschwitz72 ». C’est possible, en effet. Mais qui pourra jamais en juger ? Il paraît en revanche plus assuré que son évolution générale au début des années 1980, à l’instar de l’opinion dominante dans le monde musical, allait dans le sens d’un dégagement de toute considération d’ordre politique au profit d’un recentrement sur l’œuvre et sa réception.

  • 73 Signalons par ailleurs le début d’un poème de du Bouchet publié plus de vingt ans après sa traduct (...)

36Meschonnic reprochait à du Bouchet, plutôt que d’avoir véritablement traduit les poèmes de Celan, de s’être laissé aller à ses penchants post-symbolistes, penchants qui selon lui ne s’exprimeraient désormais plus qu’en « tics » figés dans leur pose et leur recherche d’effets verbaux destinés à épater. Si la critique de Meschonnic n’était pas dépourvue d’attaques personnelles, il faut bien reconnaître que les exemples ne manquent pas à l’appui du réquisitoire. Ainsi, pour s’en tenir à la seule traduction de Schneebett : pour im : en la au lieu de dans la ; pour hart : rêche au lieu de dur ; pour noch : derechef au lieu de encore ; pour unter uns beiden : dessous l’un et l’autre au lieu de sous nous deux ; pour fallen : versons au lieu de tombons ; pour ein Fleisch mit der Nacht : chair et la nuit d’un tenant au lieu de une chair avec la nuit ; pour Gängen : traverses au lieu de allées73.

  • 74 Blanchot M., op. cit., 1972.
  • 75 Celan P., « Lit de neige » (1959), Grille de parole, traduction de Martine Broda, Paris, Christian (...)
  • 76 Celan P., « Lit de neige » (1959), Choix de poèmes réunis par l’auteur, traduction et présentation (...)

37Que pouvait penser Boucourechliev de ces critiques, critiques qu’il avait probablement lues étant donné ses liens d’amitié avec Jean-Pierre Burgart qui avait également participé à la traduction des poèmes de Strette ? Peut-être connaissait-il en outre la traduction de Blanchot dans son petit essai Le Dernier à parler74, traduction beaucoup plus littérale et nullement teintée de « poétisation », comme dit Meschonnic, tout comme celles d’ailleurs plus tard de Martine Broda75 et de Jean-Pierre Lefebvre76. En réalité je ne suis pas sûr que des informations sur ce point puissent être très éclairantes quant à ce qui nous occupe ici. Boucourechliev dit en effet que l’on a affaire au

  • 77 Boucourechliev A., op. cit., p. 141.

même et [à] l’autre. Deux versants, dit-il, deux versions d’un même poème, également belles, parlantes et susceptibles de déclencher un processus d’imagination musicale77.

38Passons sur le belles, qui ne nous avance pas beaucoup. En revanche le même et l’autre, le également et le deux versants, deux versions d’un même poème sont je crois très significatifs. Boucourechliev ne se prononce nullement sur le poème de Celan, et par ricochet sur sa traduction, mais curieusement parle comme s’il y avait un poème qui s’exprimait de deux manières : dans la manière de l’allemand par l’entremise de Celan et dans la manière du français par celle de du Bouchet. Mais que pourrait donc être ce même poème dont seraient issus les deux autres ? Une Idée au sens de Platon ? Une structure profonde, comme dans la linguistique de Chomsky ? Le poème absolu, peut-être, contre lequel Celan s’est précisément exprimé dans Le Méridien :

  • 78 Celan P., op. cit., p. 64 et 78.

Mesdames et Messieurs, dit-il, de quoi suis-je donc en train de parler quand je parle […] du poème ?
Je parle tout simplement du poème qu’il n’y a pas !
Le poème absolu – non, il n’y en a certainement pas, il ne peut y en avoir !
[…] L’hommage ici rendu l’est à une majesté du présent, témoignage de la présence de l’humain, la majesté de l’absurde78.

39Quant au [deux versions] parlantes et susceptibles de déclencher un processus d’imagination musicale, il redouble cette autre remarque de Boucourechliev :

  • 79 Boucourechliev A., op. cit., p. 132.

Il y a sûrement [dans les textes que je mets en musique] des choses en commun, à la fois de l’ordre du contenu et de l’ordre de la structure. Mais ce sont les résonances personnelles de l’un et de l’autre qui comptent pour moi. Il y a notamment une tonalité tragique, dans tous ces textes, à laquelle je « résonne » et d’un autre côté, une structure littéraire qui induit le chant, qui est chantable79.

40Autrement dit, les résonances personnelles d’un poème déclenchent un processus musical conditionné par ce qui est chantable ; telle est l’alchimie de l’œuvre vocale. Alchimie d’ailleurs bien loin d’être propre à Boucourechliev : le thème romantique du jardin secret, du miroir, de la résonance intérieure métamorphosant le poème en chant est celui qui prédomine depuis deux siècles. Une fois encore l’inspiration sera donc ultimement évoquée comme fin de non-recevoir à toute investigation débordant l’habituelle répartition des rôles :

  • 80 Ibid., p. 144.

Les déclenchements [de l’inspiration] existent toujours, répond Boucourechliev à Françoise Escal, ils sont mystérieux et ils sont « irrelevants » (comme on dit) par rapport à la chose elle-même. J’oppose toujours genèse et structure. Je les considère sinon comme antinomiques, du moins comme distincts, séparés80.

41On comprend en tout cas que les problèmes de traduction, voire de compréhension de l’original, soient ici secondaires. L’écart entre le poème de Celan et sa traduction par du Bouchet, Boucourechliev, amateur polyglotte de poésie, ne pouvait pas ne pas en être pleinement conscient, quoiqu’il ait pu penser par ailleurs, et du poème, et de la traduction. Mais cet écart l’agréait, tout simplement ; car il lui offrait un projet compositionnel en accord avec ses idées générales sur l’ouverture, quoique dégagé du dispositif des Archipels dont il ne voulait justement plus poursuivre l’expérience.

  • 81 Boucourechliev A., op. cit., p. 18.
  • 82 Boucourechliev A., op. cit., p. 132 et 134.

42Il devient du coup sans objet de se demander si la composition Lit de neige est un équivalent musical de l’entreprise de Celan : elle n’a jamais cherché à l’être. Lit de neige met en musique non pas un poème, celui de Celan, et sa traduction – traduction que Boucourechliev considère d’ailleurs dans son principe comme musicalement « inutile » voire « néfaste » car trahissant fatalement la « structure intime du chant81 » –, mais met en musique deux poèmes distincts, quoique non arbitrairement disposés parce que liés l’un à l’autre par le « même poème » (sic) dont ils seraient l’émanation sous forme de « deux versions ». Versions que Boucourechliev dit également belles en ce qu’elles mettent également et fructueusement à profit : l’une, sa sensibilité à « la tonalité dramatique, pour ne pas dire tragique », tonalité qu’il attache à la poésie de langue allemande de Trakl à Celan ; l’autre, sa sensibilité à « une certaine aura de la langue française, qui est plus souple, chatoyante82 ».

  • 83 Ibid., p. 133.

43Qu’il y ait de l’afféterie dans la traduction de du Bouchet, bien loin de le gêner, lui permettait au contraire de différencier plus efficacement les deux versants de la composition et d’optimiser le rendement musical de sa stratégie. C’est ce que Boucourechliev, à l’exemple de Berio, appelle « tirer [des langues] des profits musicaux83 ». Le souci non de l’autre mais de l’auditeur concret, dont témoigne Lit de neige, aura donc logiquement coïncidé avec un retour au souci de l’art que les Archipels tenaient à distance.

44Dans ce cadre ainsi balisé, Lit de neige est incontestablement une réussite et l’une des plus belles œuvres de Boucourechliev. Cette réussite est largement due à sa sensibilité aux différences – un mot qui lui était cher –, sensibilité aux différences tant ici langagières que poétiques et dont il tire le meilleur parti non seulement en termes de conduites musicales et vocales mais également en termes de processus formel. En voici, avant de conclure, une illustration particulièrement frappante.

45Un passage de Lit de neige porte à son paroxysme la différence entre les deux poèmes et par suite les deux volets de la composition. Il s’agit de la section centrale de la version française, volet tripartite contrairement au volet allemand plutôt bipartite et localement focalisé sur des mots, Augen et Blut notamment. Cette section met en musique le vers de du Bouchet : « Le lit de neige dessous l’un et l’autre, le lit. » Celui-ci est précédé d’un entrelacs du cor anglais et de la trompette avec sourdine harmon puis de la flûte en sol (exemple 1a), entrelacs tissant un lit sur lequel vient se coucher la suave ligne vocale de la chanteuse (exemple 1b).

Exemple 1a : Boucourechliev : Lit de neige, p. 25

Exemple 1b : Boucourechliev : Lit de neige, p. 25

  • 84 Boucourechliev A., op. cit., p. 143.
  • 85 Boucourechliev A., op. cit., p. 18-19. Dans ce passage, les deux textures caractérisant la partie (...)

46Deux références – deux « ombres », dirait Boucourechliev – planent sur ce passage : le solo de cor anglais du début du IIIe acte de Tristan et Iseult de Wagner et la chorégraphie suggestive des pavillons d’instruments à vent de Ève et Michael dans Dienstag aus Licht de Stockhausen. Sa douceur et sa joliesse saisissantes se détachent si singulièrement de l’œuvre qu’il en devient comme le foyer irradiant. Sans doute est-ce la raison pour laquelle Boucourechliev, qui considérait le titre « comme un acte extrêmement précis à l’égard de l’œuvre84 », l’aura intitulée Lit de neige et non Schneebett. En tout cas ce passage aurait été aberrant dans la « version » allemande. Mais la traduction de du Bouchet l’autorisait, donnant opportunément licence à Boucourechliev de décliner sa conception de l’ouverture, en l’occurrence de juxtaposer une chose et une autre, fussent-elles antinomiques, l’écriture « labile » de la section centrale opérant habilement la métamorphose musicale de l’une dans l’autre85 en écho au L’Un et l’Autre de la traduction de du Bouchet.

  • 86 Celan P., Paul Celan, Sprachgitter : Vorstufen – Textgenese – Endfassung, Tübingen Ausgabe, Suhrka (...)

47Pareille opération n’est évidemment pas neutre ; elle fait basculer le poème de Celan d’un côté où rien n’indique qu’il se tient. Interpréter le lit de neige comme celui des amants unis par la mort pourrait bien être un contresens. La langue du poète associe plutôt la neige à sa mère assassinée. Les esquisses du poème86 indiquent d’ailleurs que celui-ci s’intitulait initialement Matrimonium – et non Ehe, mariage en allemand –, faisant ainsi entendre la racine mère. Enfin, plus qu’un tombeau, die Gängen (les allées) évoquent un cimetière, un lieu collectif ici resserré par l’uniformité de la neige.

48Le pivot de ce basculement du sens est la traduction par du Bouchet de wir fallen en nous versons au lieu de nous tombons. Là encore Boucourechliev ne s’y est pas trompé et n’a pas manqué de tirer musicalement profit de la différence. Dans la version allemande, fallen, en pleine adéquation avec le sens et le son qui le constituent, s’inscrit successivement dans une septième mineure et une neuvième majeure descendantes, faisant sentir sans plus de fioritures tout le poids et la gravité de la chute (exemple 2).

Exemple 2 : Boucourechliev : Lit de neige, p. 15

49Au contraire versons, dans la version française, fait doucement osciller des petits intervalles dans un registre chantant (exemple 3).

Exemple 3 : Boucourechliev : Lit de neige, p. 26

50Le lit de neige, débordant ici de contentement amoureux, est alors bien loin d’être celui qu’évoque Henri Michaux en saluant Celan sur le chemin de la vie, celui, dit-il, où

  • 87 Michaux H., « Sur le chemin de la vie, Paul Celan… » (1972), Œuvres complètes III, Paris, Gallimar (...)

Le poète inégalé repose et fera à jamais reposer, d’une étrange, particulière façon ceux qui en tout repos gardent malaise87.

Sortir du romantisme

51Boucourechliev aura donc croisé Celan. L’ayant côtoyé, dans la distance, avec les Archipels, autour du souci de l’autre, il s’en sera éloigné, dans la proximité, avec Lit de neige, autour du souci de l’art. Le paradoxe est saisissant. Mais c’est un fait que ladite composition témoigne d’une tradition lyrique dont les poèmes de Celan n’auront cessé de se détourner. Surgit alors cette question : la rencontre de la musique et de la poésie est-elle possible sous d’autres auspices que ceux de la tradition lyrique ? Ou plus précisément, concernant Lit de neige : la musique, à l’instar de la poésie de Celan, est-elle en mesure de sortir du Romantisme ? Car tel est le mot qui nomme finalement la différence essentielle des poétiques de Boucourechliev et de Celan.

  • 88 Lacoue-Labarthe Ph., Nancy J.-L., L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme all (...)
  • 89 Badiou A., Le Siècle, Paris, Le Seuil, 2005.

52Le romantisme auquel je pense ne saurait se réduire à ces clichés éculés qui, sous des étiquettes variées, servent aujourd’hui de prêt-à-composer à tant de compositeurs. Le romantisme de Boucourechliev est certes assez multiforme ; mais il inclut, au moins avec les Archipels, celui qui se donne comme exigence de pensée dans l’allégeance au groupe de Iéna qui lui donna naissance, celui dont Lacoue-Labarthe et Nancy ont écrit qu’en « instituant la littérature comme production de sa propre théorie, […] il [ouvrait] l’âge critique auquel nous appartenons encore88 ». Boucourechliev connaissait le romantisme du XIXe siècle mieux que bien de ses contemporains : comme compositeur, comme pianiste et comme « écrivain de musique ». Mais le romantisme se sera prolongé tout au long du XXe siècle – un siècle qui, dans sa « passion du réel89 » comme dit Alain Badiou, aura réalisé ce que le précédent avait seulement prophétisé. Ainsi l’œuvre ouverte aura concrètement exploré l’infini dont le fragment n’avait eu que l’intuition.

  • 90 Celan P, « Le Méridien » (1960), op. cit., p. 59-84.

53La sortie du romantisme n’est pas achevée. Elle suppose tout un travail, de réflexion et de composition. Elle passe par des enquêtes sur des œuvres s’étant portées aux limites du romantisme – les Archipels en font sans doute partie – ainsi que sur d’autres ayant franchi le seuil, basculant ainsi dans l’inconnu –, d’où la place de Celan, peut-être sans égal. Le franchissement de ce seuil implique un renoncement à ce que le romantisme aura idéalisé sous le nom de Art ; renoncement qui est d’ailleurs, du moins comme visée, aussi vieux que le romantisme lui-même. Ainsi Celan en souligna l’aspiration chez Büchner puis, s’en dégageant, apprit de Mandelstam quel témoignage de l’existence est un poème90.

Notes

1 Char R., « La Parole en archipel » (1952-1960), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1983, p. 337-415.

2 Char R., « Aromates chasseurs » (1972-1975), ibid., p. 507-528.

3 Boucourechliev A., Lit de neige, Paris, Éditions Salabert, 1984.

4 Boucourechliev A., Trois fragments de Michel-Ange, Paris, Éditions Salabert, 1998.

5 Barthes R., Sur Racine (1963), Œuvres complètes II, Paris, Le Seuil, 2002, p. 49-196.

6 Kaltenecker M., Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren éditeur, 2001.

7 Boucourechliev A., Regards sur Chopin, Paris, Fayard, 1996.

8 Boucourechliev A., Debussy. La révolution subtile, Paris, Fayard, 1998.

9 Boucourechliev A., Essai sur Beethoven, Éditions Arles, Actes Sud, 1991.

10 Ibid., p. 13.

11 Boucourechliev A., Ombres (hommage à Beethoven), Paris, Éditions Leduc, 1970.

12 Celan P., Sprachgitter, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1959.

13 Celan P., Strette, traduction d’André du Bouchet, Paris, Mercure de France, 1971.

14 Celan P., « Allocution de Brême » (1958), Le Méridien & autres proses, traduction de Jean Launay, Paris, Le Seuil, 2002, p. 57.

15 Broda M., « Personne et la question de l’interlocuteur », Dans la main de personne. Essai sur Celan, Paris, Les éditions du Cerf, 1986, p. 72.

16 Ibid., p. 74, traduction de Martine Broda.

17 Ibid., p. 76.

18 Celan P., « Le Méridien » (1960), Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 72.

19 Celan P., « Lettre à Hans Bender » (1960), Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 44.

20 Celan P., « Le Méridien » (1960), op. cit., p. 77.

21 Levinas E., Paul Celan. De l’être à l’autre (1972), Montpellier, Fata Morgana, 2002, p. 26.

22 Ibid., p. 28.

23 Broda M., op. cit., p. 77.

24 Adorno Th.-W., Quasi una fantasia (1963), traduction de Jean-Louis Leleu, Paris, Gallimard, 1982, p. 4.

25 Boucourechliev A., « La musique aléatoire : une appellation incontrôlée » (1989), Dire la musique, Paris, Éditions Minerve, 1995, p. 188.

26 Boucourechliev A., Le Langage musical, Paris, Fayard, 1993, p. 11.

27 Boucourechliev A., op. cit., 1989, p. 194.

28 Boucourechliev A., « André Boucourechliev. Entretien » (1985), Revue des sciences humaines 205, Lille, Presses universitaires de Lille, 1987-1, p. 144.

29 Bollack J., Poésie contre poésie. Celan et la littérature (1984-2001), Paris, PUF, 2001.

30 Boucourechliev A., Archipel I, Archipel II (1967 et 70), Vienne, Universal Edition, 1968, 1973, Archipel III, Archipel IV, Anarchipel, Paris, Éditions Leduc, 1976, 1971, 1972.

31 Levinas E., op. cit., 1972, p. 26.

32 Boucourechliev A., op. cit., p. 193.

33 Ibid.

34 Ibid., p. 194.

35 Ibid.

36 Celan P., op. cit., p. 64.

37 Boucourechliev A., « Le temps musical » (1994), Dire la musique, Paris, Minerve, 1995, p. 199.

38 Lacoue-Labarthe Ph., Phrase, Paris, Christian Bourgois, 2000, p. 16.

39 Loc. cit.

40 Celan P., Atemwende (Renverse du souffle) (1967), traduction de Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Le Seuil, 2003.

41 Celan P., op. cit., p. 106.

42 Celan P., « Réponse à une enquête de la librairie Flinker » (1958), Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 31.

43 Celan P., Renverse du souffle, op. cit, p. 37.

44 Ibid., p. 34.

45 Boucourechliev A., « André Boucourechliev. Entretien », op. cit., p. 132.

46 Ibid., p. 136.

47 Loc. cit.

48 Ibid., p. 141.

49 Boucourechliev A., Grodek (1963), Vienne, Universal Edition, 1974.

50 Boucourechliev A., Thrène, bande magnétique, Paris, ORTF, 1974.

51 Holliger H., Psalm, Mainz, Schott, 1971.

52 Barthes R., Le Plaisir du texte (1973), Œuvres complètes IV, Paris, Le Seuil, 2002, p. 217-265.

53 Boucourechliev A., op. cit., p. 194.

54 Boucourechliev A., op. cit., p. 135.

55 Ibid., p. 136.

56 Boucourechliev A., op. cit., p. 20.

57 Mandelstam O., « De l’interlocuteur », traduction de Léon Robel, Martine Broda, Dans la main de personne. Essai sur Celan, Paris, Les éditions du Cerf, 1986, p. 53-60.

58 Boucourechliev A., op. cit., p. 141.

59 Celan P., Strette. Poèmes, suivis du Méridien et d’Entretien dans la montagne, traductions d’André du Bouchet, Jean-Pierre Burgart et Jean Daive, Paris, Mercure de France, 1971.

60 Meschonnic H., « On appelle cela traduire Celan » (1972), Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973.

61 Blanchot M., Le Dernier à parler (1972), Montpellier, Fata Morgana, 1984.

62 Levinas E., op. cit.

63 Broda M., op. cit.

64 Lacoue-Labarthe Ph., La Poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1986.

65 Derrida J., Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986.

66 Badiou A., « L’âge des poètes », Manifeste pour la philosophie, Paris, Le Seuil, 1989.

67 Lefebvre J.-P., « Parler dans la zone de combat. Sur le Dialogue dans la montagne », Paris, Revue Europe no 861-862, 2001.

68 Bollack J., op. cit.

69 France-Lanord H., Paul Celan et Martin Heidegger. Le sens d’un dialogue, Paris, Fayard, 2004.

70 Rancière J. (dir.), La Politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de détresse, séminaire du Collège International de Philosophie, Paris, Albin Michel, 1989.

71 Weissmann D., Poésie, judaïsme, philosophie : une histoire de la réception de Paul Celan en France, des débuts jusqu’à 1991, thèse de doctorat, 2003, [http://www.theses.fr/2003PA030084].

72 Poirier A., « Les “tombeaux” de Boucourechliev », Boucourechliev, sous la direction d’Alain Poirier, Paris, Fayard, 2002, p. 163.

73 Signalons par ailleurs le début d’un poème de du Bouchet publié plus de vingt ans après sa traduction de Schneebett : « les yeux/yeux/dans le coup d’œil sitôt les yeux l’un et l’autre confondus. // mais au cours du vent il y a ce que, / versé de ton côté, / tu voudrais encore ne pas avoir suivi », Retours sur le vent, Paris, Fourbis, 1994.

74 Blanchot M., op. cit., 1972.

75 Celan P., « Lit de neige » (1959), Grille de parole, traduction de Martine Broda, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 42-43.

76 Celan P., « Lit de neige » (1959), Choix de poèmes réunis par l’auteur, traduction et présentation de Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Gallimard, 1998, p. 140-143.

77 Boucourechliev A., op. cit., p. 141.

78 Celan P., op. cit., p. 64 et 78.

79 Boucourechliev A., op. cit., p. 132.

80 Ibid., p. 144.

81 Boucourechliev A., op. cit., p. 18.

82 Boucourechliev A., op. cit., p. 132 et 134.

83 Ibid., p. 133.

84 Boucourechliev A., op. cit., p. 143.

85 Boucourechliev A., op. cit., p. 18-19. Dans ce passage, les deux textures caractérisant la partie allemande – instruments à sons entretenus (vents et cordes) d’une part et instruments à sons résonants (piano, harpe, percussions) d’autre part – s’infléchissent pour donner naissance aux deux textures caractérisant la partie française – écriture « striée » (régulièrement pulsée) d’une part et écriture « lisse » (sans repère métrique) d’autre part.

86 Celan P., Paul Celan, Sprachgitter : Vorstufen – Textgenese – Endfassung, Tübingen Ausgabe, Suhrkamp Verlag, 1996, p. 42-43.

87 Michaux H., « Sur le chemin de la vie, Paul Celan… » (1972), Œuvres complètes III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 2005, p. 1399.

88 Lacoue-Labarthe Ph., Nancy J.-L., L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, quatrième de couverture, Paris, Le Seuil, 1978.

89 Badiou A., Le Siècle, Paris, Le Seuil, 2005.

90 Celan P, « Le Méridien » (1960), op. cit., p. 59-84.

Table des illustrations

Légende Exemple 1a : Boucourechliev : Lit de neige, p. 25
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Légende Exemple 1b : Boucourechliev : Lit de neige, p. 25
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Légende Exemple 2 : Boucourechliev : Lit de neige, p. 15
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Légende Exemple 3 : Boucourechliev : Lit de neige, p. 26
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Auteur

Professeur à l’université Rennes 2 où il dirige le laboratoire de musique (EA 3208 : Arts : Pratiques et Poétiques). Ancien élève du Conservatoire national supérieur de Musique de Paris, il est lauréat de la fondation Ernst von Siemens et a été Visiting professor dans plusieurs universités américaines, notamment Harvard et CSULA. Ses œuvres sont principalement éditées chez Durand (collection Amphion), notamment La Terre habitable d’après des textes de Julien Gracq (CD Universal, Ensemble InterContemporain, direction Pierre Boulez). Ses recherches s’attachent plus particulièrement à la confrontation de la musique à d’autres arts et disciplines de pensée. Il travaille actuellement à l’édition de trois ouvrages collectifs sur la lecture/écriture musicale de Mallarmé, Pessoa et Celan.
Dernières publications : « Musique, cinéma. Lecture musicienne de Deleuze », Gilles Deleuze, la pensée musique, Paris, CDMC, 2015. « Enregistrement, résonance et composition musicale. Pour un infléchissement de l’intelligence du sensible », Musique et enregistrement, Rennes, PUR, 2014. « L’Essai et la performance. Produire le temps d’une rencontre de la musique et de la danse », Produire le temps, Hermann 2013. « Qu’est-ce que phraser veut musicalement dire ? Problématique contemporaine », Questions de phrasé, Paris, Hermann, 2012.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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