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Le choix d'un poème

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Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Troisième partie. Ezra Pound

… Il est minuit sur les colonnes d’Hercule…

Bernd Alois Zimmermann, lecteur et interprète d’Ezra Pound

Laurent Feneyrou

Texte intégral

  • 1 Pound E., a. b. c. de la lecture [1934], Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1967, p. 178.

« Le rythme est une forme découpée dans le temps1. »

  • 2 Les Méliades, ou Mélies ou nymphes méliennes, nymphes des frênes et des troupeaux, nées selon Hési (...)

Ô Lynx, réveille Silène et Casey
choque les castagnettes des bassarides,
la forêt sur la montagne est pleine de lumière
le peigne des arbres est d’ or rouge
Qui dort dans le champ des lynx
dans le verger des Maelides2 ?
[…]

  • 3 Glaukôpis (« aux yeux brillants ») est l’épithète d’Athéna (Kuthère), par opposition aux yeux doux (...)

Lynx, méfie-toi de ces vignes épineuses
Ô lynx, γλαυκῶπις3 montant des champs d’oliviers,
Kuthère, voici des Lynx et le bruit des crotales
Un nuage de poussière monte des vieilles feuilles
Échangerez-vous des roses pour des glands
Les lynx mangeront-ils des feuilles d’épineux ?
Qu’avez-vous dans ce vase de vin ?
[…]

Ô lynx, garde le goût vif de mon cidre
Garde-le vierge de tout nuage

[…]
L’odeur des pins se mêle aux feuilles roses
Ô lynx, multiplie-toi
fourrure tachetée et oreilles en pointe.
Ô lynx, tes yeux ont-ils jauni,
fourrure tachetée et oreilles en pointe ?

Et voici la danse des bassarides
Et voici les centaures
Et maintenant Priape et Faune
Les Grâces ont amené [Ἀφροδίτην]
[…]

  • 4 Pound E., Les Cantos (Y. di Manno, éd.), Paris, Flammarion, 2002, p. 532-535.

Ô lynx, protège ma vigne4

S’emparer du Canto LXXIX

  • 5 Nous n’aborderons pas, dans cet article, l’allusion à l’Eleutheria du Canto II dans Die Befristete (...)
  • 6 Y résonnent lingua et ritual.
  • 7 Voir Allen R., « La cage » [1958], Les Cahiers de L’Herne, 6 (1966) : Ezra Pound, p. 152-155.
  • 8 « Corollaire ou conséquence, il fallait maintenir l’intemporalité en rapport avec le temps pour do (...)

1Ces vers, extraits du Canto LXXIX, sont les seuls d’Ezra Pound que Bernd Alois Zimmermann mit jamais en musique5, dans deux sections du Requiem für einen jungen Dichter (Requiem pour un jeune poète), « Lingual6 » pour deux récitants, soprano, basse, trois chœurs, orchestre, deux bandes magnétiques à quatre pistes, jazz-combo et orgue – une œuvre créée le 11 décembre 1969, à Düsseldorf, et qui se divise en quatre mouvements : Prologue, Requiem I, Requiem II et Dona nobis pacem. En 1945, les liens de Pound avec le fascisme devaient entraîner son arrestation à Rapallo et sa réclusion au Disciplinary Training Center (DTC) de Pise, où étaient retenus des criminels, des violeurs et des déserteurs de l’armée américaine. Pound y resta trois semaines dans l’une des cages en plein air, réservées aux condamnés à mort, puis fut transféré dans une tente, où il disposa d’un lit de camp, d’une table et d’une machine à écrire. C’est là, avant d’être rapatrié aux États-Unis, jugé et interné à l’hôpital Sainte Elizabeth de Washington, qu’il reprit ses traductions de Confucius et rédigea, jusqu’en novembre, les tragiques et élégiaques Cantos pisans, comme s’il devait être fusillé le lendemain7. Composé en août, le Canto LXXIX, dans lequel le nom de Casey fait allusion à un caporal du DTC, s’ouvre sur une évocation des fresques du palais Schifanoia de Ferrare, œuvre de Cosmè Tura et Francesco del Cossa, dont Pound avait montré à Yeats des reproductions dès 1929. Ces fresques, évoquées aussi dans le Canto LXXVII, représentent, en haut, les triomphes et les « valeurs ébauchées », l’idée platonicienne, ce qui demeure, ce qui appartient au monde intelligible et incorporel ; au milieu, les signes du zodiaque, manifestations intermittentes et répétées de l’éternité ; en dessous, les rites des saisons et les scènes de la vie quotidienne de Borso d’Este, duc de Ferrare. Dans les Cantos, comme Pound le confia à T. S. Eliot, les triomphes, désormais concrets, sont des noms propres, de dieu ou d’homme, une suite de héros et de caractères, de chefs de file et d’innovateurs, dont la valeur et la renommée seraient susceptibles de traduire la permanence ou l’intemporalité8 ; aux signes du zodiaque correspondent des figures et des événements archétypiques, des épisodes bien connus, empruntés aux mythes (la descente d’Ulysse aux Enfers chez Homère et les métamorphoses ovidéennes) ; les saisons se font rituels modernes, contingents, éphémères ou momentanés, guerres, mouvements financiers, détails biographiques et autobiographiques – voire la réouverture du festival de Salzbourg, dont Pound avait lu le compte rendu dans un numéro de Time du 27 août 1945 et à laquelle fait aussi allusion le début du Canto LXXIX.

2Tardivement, en 1965, dix ans après ses premières idées, comme en atteste une lettre du 10 novembre où le titre de l’œuvre apparaît pour la première fois, Zimmermann introduisit dans son Requiem pour un jeune poète le Canto LXXIX, dans lequel les évocations musicales ne manquent pas : de l’Amarili mia bella de Giulio Caccini à la chanson Lili Marleen, du dernier Beethoven à Janequin, d’Orazio Vecchi à Guido d’Arezzo, du plaisir pris au contrepoint à divers instruments ou à des oiseaux sur un fil, comme autant de notes sur une portée. Sept Comp. électroniques, sept monades, jalonnent le Requiem I – le Requiem II en compte deux autres. Sous ce terme, indécis par le fait de son abréviation, résonnent complexe, compositio, compositum, complexio, compilatio … Les esquisses les nomment alternativement : Introduction (Comp. I, II, III et IV), Complexe de bande (Bandkomplex) (Comp. V, VI et VII), Bande parlée (Sprechband) (Comp. VIII) ou Monologue d’Anias (Comp. IX, dont le texte est extrait des Cahiers de Gustav Anias Horn de Hans Henny Jahnn). Le composite s’y manifeste à travers montages et collages, sous l’influence, notamment, d’Ezra Pound et de James Joyce, mais aussi des surréalistes, de Dada et de Fluxus. La composition, minutieuse, mot à mot, sous forme de polyphonies, sinon de structures contrapuntiques, dissémine des textes, des œuvres musicales et des documents d’actualité. Et Zimmermann de varier l’attribution d’une source sonore, d’une direction et d’une voix à un texte, son degré d’intelligibilité et sa langue, entre l’original et, dans certains cas, sa traduction allemande.

3Dans une lettre de Zimmermann à Franz Wurm, datée du 26 août 1969, nous lisons : « La langue atteint une signification particulière : un assemblage [Gefüge, terme qui désigne aussi la stratification géologique et la structure] dense de différentes langues, traité presque comme des instruments d’orchestre, un plurilinguisme musical. » Zimmermann avait étudié l’article de Luciano Berio « Poésie et musique – une expérience » (1959), ce dont témoigne un exemplaire annoté de sa bibliothèque. Berio y théorise son traitement du début du neuvième chapitre de l’Ulysse de Joyce dans Tema (omaggio a Joyce) (1958), pour bande magnétique, évoque une nouvelle sensibilité de l’espace, incluant les artifices typographiques, la distribution dans le temps du message verbal qu’est le poème, ainsi qu’une ouverture aux possibilités poétiques du mot écrit et dit. Or, Zimmermann avait souligné ces phrases de Berio :

  • 9 Berio L., « Poésie et musique – une expérience » [1959], Contrechamps, 1 (1983), p. 25-26.

J’ai tenté de vérifier expérimentalement une possibilité nouvelle de rencontre entre la lecture d’un texte poétique et la musique, sans pour autant que l’union doive nécessairement se résoudre au bénéfice d’un des deux systèmes expressifs : en essayant plutôt de rendre la parole capable d’assimiler et de conditionner complètement le fait musical. […] Le véritable but ne serait de toute façon pas d’opposer ni même de mêler deux systèmes expressifs différents, mais au contraire de créer un rapport de continuité entre eux, de rendre possible le passage de l’un à l’autre sans le donner à entendre […]. J’ai mené l’expérience en tentant un développement musical graduel des seuls éléments verbaux proposés par une voix de femme qui lit un texte poétique. Avec les moyens de la musique électronique, il est évidemment possible de pousser assez loin l’intégration et la continuité entre différentes structures sonores, et il est tout aussi possible de remonter d’un phénomène à l’hypothèse et à la confirmation d’une idée – c’est-à-dire d’une forme – que de faire le contraire9.

4Et Zimmermann ajouta en marge : « À l’inverse dans le Requiem : valences musicales issues du texte. » En somme, Berio serait un musicien du son, en lequel est inclus le mot, y compris l’onomatopée, quand Zimmermann serait un musicien du verbe, duquel naît le musical.

5Une mélopée : la Comp. V du Requiem pour un jeune poète

6Sur les quatre pistes de la première des deux bandes magnétiques, la Comp. V du Requiem I (25’01’’-25’47’’, durée : quarante-six secondes) mêle deux sources littéraires :

7– en anglais, quelques vers dionysiaques de Pound, les six premiers cités ci-dessus, à trois voix, avec accent américain (une voix douce, sombre, de femme, altistisch, maternelle et mélodique, déclamant normalement ou comme un présentateur ; une voix douce d’homme, baritonal, dans le médium ; et une voix ténue de jeune femme, dans des déclamations moyenne, aiguë et personnelle) :

O Lynx, wake Silenus and Casey
shake the castagnettes of the bassarids,
the mountain forest is full of light
the tre-comb red-gilded
Who sleeps in the field of lynxes
in the orchard of Maelids?

8– en français, à trois voix (voix claire, sèche et dure d’homme, tenoral, en voix de commando ; voix aiguë, perçante, de femme ; et voix fringante d’enfant), un fragment du Caligula (I, 8) d’Albert Camus, déjà cité dans une autre œuvre, antérieure, de Zimmermann, Antiphonen (Antiphonies, 1962), et qui est une métaphore de l’enfer hitlérien, de son arbitraire et de ses exécutions sommaires :

À raison de nos besoins, nous ferons mourir ces personnages dans l’ordre d’une liste établie arbitrairement. À l’occasion, nous pourrons modifier cet ordre, toujours arbitrairement. Et nous hériterons.

9Ces textes ne sont pas disséminés, les six voix les énonçant presque linéairement. Mais si l’on suit le montage des vers de Pound (il en est de même avec Camus), on observe des répétitions de mots (« choque »), de fragments de vers (« la forêt sur la montagne », « Silène et Casey » ou « pleine de lumière »), voire de vers entiers (« Ô Lynx, réveille Silène et Casey » ou « la forêt sur la montagne est pleine de lumière »), ainsi que l’absence de certains vers dans chacune des voix – aucune d’entre elles ne donnent intégralement les six vers.

10L’examen des esquisses révèle une même démarche dans toutes les Comp. Zimmermann lit un livre (en l’espèce, l’édition bilingue, anglais (américain) / allemand, des Cantos pisans), en retient un extrait (le plus souvent dans le livre, alors annoté), le dactylographie, en disposant le texte de sorte à mettre en évidence les respirations et la durée des coupures qu’il souhaite obtenir des récitants, puis enregistre la récitation en déterminant la tessiture de la voix (soprano, alto, ténor, baryton, basse), ses caractéristiques (voix d’homme, de femme, de jeune garçon, de jeune fille, mais aussi voix mordante, cassée, légère, résignée…), les éventuels accents de la langue (principalement lorsque le texte est en anglais) et, surtout, les types de lecture. Un exemple, pour l’extrait de Camus : moyen, sombre ou rythmique, pour la voix d’enfant ; léger, sec ou personnel, pour la voix de soprano dramatique française ; léger mais dur, sec et infernal, ou personnel, pour la voix d’homme. Les enregistrements sont ensuite transformés par réverbérations, transpositions, modifications de l’enveloppe et divers filtrages, et montés selon une découpe précise de la bande, au millimètre. Nous sont donc parvenus des documents pour les sources (les livres annotés), pour les textes tapuscrits (il en manque certains, lorsque l’urgence se fait sentir), les indications de voix (sur ces tapuscrits, a priori, mais aussi, parfois, sur la partition, comme a posteriori, après les enregistrements) et les durées du montage. Sur l’esquisse de la Comp. V, ces éléments se doublent d’un rythme de blues, dans un tempo de 60 à la noire, constituant une autre strate, latente, en sus du rythme du texte, du rythme de sa récitation et du rythme du montage, qui semble expliquer la musique et n’est cependant pas, stricto sensu, musical.

11On serait ici tenté de rappeler trois éléments de la théorie de Pound :

  1. Dans cette Comp. V, à l’instar de tout le Requiem pour un jeune poète, Zimmermann cite, accumule, agglutine, comme Pound, prenant exemple sur les caractères écrits chinois que commentait Ernest Fenollosa dans une étude pour laquelle il se passionna, établissait un procès de composition qui suggère une relation entre choses accolées. L’idéogramme révèle une autre image que la somme des éléments qui le constituent et détermine un principe structural chez Pound10. Les citations sont déjà, en soi, un élément de sa poétique. Car, selon l’Esprit des littératures romanes : « Les grands poètes créent rarement ex nihilo, ils empilent tout ce qu’ils peuvent trouver de mieux, tout ce qu’ils peuvent mendier, emprunter ou voler à leurs prédécesseurs ou contemporains, puis placent leur inimitable génie au sommet de cette montagne11. » Un tel montage, analogique, tend sinon à une totalité, du moins à une épopée, à une Odyssée, à un livre de bord de l’espèce, à une synthèse toujours plus vaste, toujours plus englobante de l’histoire et, chez Zimmermann, d’une dévoration toujours plus mélancolique. Saisissant l’histoire, ordonnant ses éléments, nous atteignons le présent.
  2. Zimmermann évoque, fût-ce malgré lui, la melopoeia, legs d’Arnaut Daniel et des troubadours, le motz el son, la stricte relation entre le mot et l’air, l’union du verbe et de la musique. Non les mètres de la littérature latine, non les divisions de la ronde et de la mesure, mais les neumes, le vers libre et un rythme qui n’est pas imposé « du dehors » à la poésie, car sa ligne, son matériau et ses situations réclament leur propre tempo, exact, et augurent de proportions de temps que le poète devra immédiatement percevoir12. Là, les mots sont chargés par-dessus leur signification, d’un air, d’une psalmodie ou d’une simple déclamation13, d’une propriété musicale qui gouverne la portée ou l’acheminement de cette signification, mais qui tendrait aussi, selon Pound, à distraire le lecteur du sens exact du langage – nous y reviendrons. La qualité du rythme et du melos, en tant qu’union des mots, du rythme et de ce qui n’est pas rythme dans la musique (le timbre et la variation des hauteurs, précise ailleurs Pound14), garantirait la sincérité du poète et apporterait la preuve de l’homme entièrement derrière son poème. Le rythme y sera absolu, correspondant exactement à l’émotion ou à la nuance d’émotion à exprimer15. Et le poème se montrera sensible aux inflexions de la voix, au ton, aux assonances et aux allitérations, à la nature des syllabes et à leur articulation, aux sons clairs ou opaques et aux tintinnabulements que Pound étudiait chez Arnaut Daniel, de même qu’à la rime, ponctuelle ou différée, simple ou polyphonique… « Nous ne pourrons jamais retrouver l’art de la poésie qui doit être chantée si nous ne reportons pas notre attention sur la proportion, ou l’échelle, des voyelles dans le vers, et des voyelles qui terminent des groupes de vers dans une série donnée16. » Le poème alors est lu par ce que Pound nomme un diseur ou une diseuse, non comme un morceau d’éloquence, mais comme de la musique, une musique qui se fraye un chemin au cœur du discours parlé : « Il y a un ordre de poésie où la musique, pure mélodie, semble comme faire irruption dans le langage17. » Aussi les sons, jusqu’aux onomatopées, notamment chez Dante, n’imitent-ils pas seulement la nature, mais expriment-ils aussi un accord parfait entre le melos des vers et un état d’esprit, un ton de la voix, une Stimmung. Dès lors, la musique est « le pont entre la conscience et l’univers non pensant, sensitif ou même insensitif18 », quand « la poésie est une composition de mots mise en musique19 ». Car l’absence de contact avec la musique, d’intérêt pour la musique ou d’étude de la musique, rendrait le poète mauvais, « défectueux20 ». Soucieux d’intelligibilité et d’un rythme du vers qui ne doit pas se briser ou être exagérément altéré, Pound considère que la musique met en valeur le texte, augmente, illumine, commente les mots, élucide leur forme, leur son, voire leur sens, et ramène l’auditeur vers une perception du continuum temporel et du courant mélodique qui l’enveloppent. Sa recherche sur la genèse de la melopoeia chez les troubadours dut beaucoup à l’influence du pianiste et compositeur allemand Walter Morse Rummel, petit-fils de l’inventeur américain du code télégraphique, qui faisait partie du cercle de Claude Debussy et en fut l’un des interprètes. Cette melopoeia est l’une des trois espèces de poésie, avec la logopée (« “la danse de l’intellect parmi les mots”, ce qui revient à dire que les mots y sont employés non seulement pour leur signification directe, mais aussi en fonction des habitudes de l’usage, du contexte, des acceptions connues, des concomitances habituelles et du jeu de l’ironie21 ») et avec la phanopée, « projection d’images sur l’imagination visuelle22 », règne de la métaphore que Zimmermann n’exclut pas, loin de là, dans son Requiem pour un jeune poète.
  3. On pourrait aussi considérer, analogiquement, et sans doute trop peu rigoureusement, que le traitement des vers de Pound participe d’un genre musical que Zimmermann a pu lire dans la postface d’Eva Hesse à l’édition allemande des Cantos I-XXX : la fugue comme fuite, selon l’étymologie latine, où le « thème qui parcourt les différentes voix, s’élève çà et là, semble toujours se dérober à nouveau23 ». Comme il s’en expliqua à Yeats, Pound lui-même considérait que ses Cantos, sans intrigue, sans logique du discours, sans chronique des événements, adoptaient la structure d’une fugue de Bach et l’organisation de ses voix, non que l’analogie fût exacte, mais que la succession des entrées en manifestait la science contrapuntique : la descente d’Ulysse aux Enfers et les métamorphoses ovidéennes constitueraient les deux « thèmes », les deux « idées », le « sujet » et la « réponse » des Cantos, repris sans variation et progressivement révélés, quand les motifs secondaires, pareillement inchangés, parmi lesquels l’usure, s’assimileraient à quelques contre-sujets. Le nombre de voix et la vive succession des entrées sur les bandes dénoteraient comme une fugue verbale, à l’énoncé net.

Rappresentazione

12Le Requiem II se divise en Ricercar, Rappresentazione, Elegia, Tratto et Lamento. C’est dans la Rappresentazione (322 mesures, durée : cinq minutes environ) de ce Requiem II que les Chœurs I et II chantent, en latin, l’Ordo exsequiarum de la Messe des morts, « Donnez-lui, Seigneur, le repos éternel et que la lumière éternelle brille sur lui. » Cette prière est précédée, dans le Missel quotidien, de l’indication suivante : « Le prêtre fait ensuite avec la main droite un signe de croix sur le cercueil en disant… » Zimmermann retient donc la forme au singulier, Dona ei (« Donnez-lui »), et non la forme plurielle, celle des autres requiem de la tradition musicale, Dona eis (« Donnez-leur »), de sorte que ce texte désigne littéralement les funérailles d’un corps à jamais perdu, aux veines asséchées, et que vient de recouvrir à l’instant la terre, la mise au tombeau du poète, Sergueï Essénine, Vladimir Maïakovski ou Konrad Bayer, trois auteurs suicidés cités dans l’œuvre, voire Bernd Alois Zimmermann lui-même, dont on sait qu’il mettra fin à ses jours le 10 août 1970, à Cologne.

13Ténors et basses, soutenus par les deux pianos, chantent pendant tout le mouvement deux accords de six sons, constitués de trois tritons : (mib la) (fa# do) (sol# ré), aux basses et au second piano – (si fa) (do# sol) (mi sib), aux ténors et au premier piano, deux accords qui divisent symétriquement la série de tritons des contrebasses du Prologue. Sur cette texture, deux éléments se détachent : 1. Les cuivres, dans les registres extrêmes, égrènent, tout au long du mouvement, l’architecturant, la série ré lab mib la (avec broderie de micro-intervalles) do (fa#) mi sib si fa do# sol ; 2. Un geste fortissimo des cuivres et de l’orgue, et sa désinence à l’orgue seul, présente symétriquement le total chromatique, en superposant des intervalles de quinte (réb lab mib sib fa do) et de tierce (do mi sol si ré fa# la) – cette disposition harmonique, presque spectrale, irriguera tout le dernier mouvement, le Dona nobis pacem. C’est dans un tel contexte que les deux voix solistes, soprano et basse, mélismatiques, entre parlando, improvisando, lamentoso, espressivo, con grande espressione, entonnent, dans la traduction allemande d’Eva Hesse (avec quatre vers en anglais), des extraits du Canto LXXIX.

  • 24 Pound E., Cantos 1916-1962 (Munich, dtv, 1966) et Pisaner Gesänge (Zurich, Die Arche, 1956) donnen (...)
  • 25 Cantos 1916-1962 et Pisaner Gesänge donnent « das Klickern der Crotale » (das Klickern, phonétique (...)

Luchs, hüt dich vor den Dornranken24
O Luchs, γλαυκῶπις steigt herauf von Olivengärten,
Kuthera, hier sind Luchse und das Klingen der Crotale25

  • 26 Dichtung und Prosa donne : « Ein Staubflimmern von altem Laub » (ein Staubflimmern : un scintillem (...)
  • 27 Cantos 1916-1962 donne : « in dem Wein-Krug », avec l’article.

Ein Staubflirren von altem Laub26
Tauschst du Rosen für Eicheln ein ?
Will lynxes eat thorn leaves ?
Was hast du da im Wein-Krug27 ?
[…]

O Luchs, wahr meinem Most die Blume
Bewahr ihn klar ohne Trübung

  • 28 Dichtung und Prosa donne : « hellhörig » (à l’ouïe fine, l’oreille dressée, attentive, perspicace) (...)

[…]
The smell of pine mingles with rose leaves
O Luchs, sei zahlreich
spitzohring28, gefleckten Felles.
O Luchs, wurden dir deine Augen gelb,
spitzohring, gefleckten Felles ?

  • 29 Cantos 1916-1962 et Pisaner Gesänge donnent : « Allwo ».

Therein is the dance of the bassarids
Darin29 sind Kentauren
Und nun Priapus mit Faunus
The Graces have brought [Ἀφροδίτην]
[…]

O Luchs, hüt meinen Weinberg

14Les voix, étirant la dernière note d’une figure mélodique ou ornementale, utilisent des séries de triton, dérivées de l’original, et une série incluant tous les intervalles au sein de l’octave, du plus petit au plus grand, en mouvement pendulaire : ré mib do# mi do fa si fa# sib sol la sol#, ou sa transformation en micro-intervalles (significativement sur certaines assonances : Luchs / lynx ou was / will, et sur Kentauren / Graces), voire en arabesques, que se partagent ces deux voix et, à l’occasion, la trompette. Par ailleurs, Zimmermann transforme exceptionnellement la série de tritons en série de quintes ascendantes ou descendantes (mi si fa# / la ré sol do / fa sib mib lab réb) sous le mot « crotales », traduisant acoustiquement la résonance naturelle de l’instrument cité et anticipant le tutti en quintes et tierces des cuivres.

  • 30 Fils d’Hermès ou de Pan, Silène, évoqué dans le premier vers retenu par Zimmermann avec le caporal (...)
  • 31 Zimmermann souffrait d’un problème à la membrane de Descemet, qui rendait douloureux le passage d’ (...)

15Dans le bestiaire de Pound, comme le léopard, la panthère ou les lions de Saint-Marc de Venise, le lynx, « fourrure tachetée et oreilles en pointe », dénote la vie et la métamorphose fertile, le renouvellement et la renaissance, la dimension phallique, ithyphallique, de l’œuvre du poète30. Sa prière s’adresse ici au dieu des vignes, du vin et du cidre. À de nombreuses reprises dans la Rappresentazione, Zimmermann souligne la proximité phonétique du Luchs allemand, du lynx anglais et de la lux latine, associant de la sorte l’animal sacré de Dionysos à un thème métaphysique, sinon religieux et existentiel31, la lumière, qui était déjà au centre de Photoptosis (1968) – dans cette œuvre pour orchestre, dont le titre désigne l’incidence de lumière qui affecte la surface des couleurs et modifie leur étendue, l’étirement temporel (Zeitdehnung) vibre des surfaces monochromes d’Yves Klein, notamment pour le foyer du Revier-Theater de Gelsenkirchen, que Zimmermann admirait. Mais la lumière, phénomène puissant et enveloppant, image de la transparence et de la pureté, promesse d’illumination, résonne aussi puissamment chez Pound – la forêt en est « pleine » (Canto LXXIX) –, où elle se rapporte souvent aux néo-platoniciens, à un Tout qui ne se laisse pas encore isoler en particules ou en ondes. Ainsi, dans son commentaire de Donna mi prega de Cavalcanti, une citation d’Étienne Gilson résumant les vues de Robert Grosseteste pourrait valoir pour bien des occurrences de la lumière dans les Cantos :

  • 32 Pound E., « Cavalcanti » [1934], Au cœur du travail poétique, op. cit., p. 211.

La lumière est une substance corporelle très subtile et qui se rapproche de l’incorporel. Ses propriétés caractéristiques sont de s’engendrer elle-même perpétuellement et de se diffuser sphériquement autour d’un point d’une manière instantanée. Donnons-nous un point lumineux, il s’engendre instantanément autour de ce point comme centre une sphère lumineuse immense. La diffusion de la lumière ne peut être contrariée que par deux raisons ; ou bien elle finit par atteindre la limite extrême de sa raréfaction, et la propagation de la lumière prend fin par là même. Cette substance extrêmement ténue est aussi l’étoffe dont toutes choses sont faites ; elle est la première forme corporelle et ce que certains nomment la corporéité32.

16On comprendra alors que si la Comp. V tenait essentiellement de la melopoeia, la Rappresentazione est sans conteste une phanopée.

17Bernd Alois Zimmermann, lecteur d’Ezra Pound Mais l’influence de Pound ne se mesure pas seulement à ces deux seules occurrences explicites dans l’œuvre de Zimmermann. Trois volumes d’Erza Pound, issus de la bibliothèque du compositeur, sont conservés à l’Akademie der Künste de Berlin :

  • les Pisaner Gesänge (Zurich, Verlag der Arche, 1956), les premiers que Zimmermann ait lus (le Canto LXXIX est d’ailleurs annoté dans cette édition) ;
  • les Cantos I-XXX (Zurich, Verlag der Arche, 1964) ;
  • une anthologie de Cantos rédigés entre 1916 et 1962 (Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1964, incluant aussi le Canto LXXIX).

18Ces trois ouvrages, en édition bilingue, ont été traduits par Eva Hesse, qui a par ailleurs rédigé la préface ou la postface de chacun d’eux. De plus, la bibliothèque de Zimmermann à Cologne conserve un exemplaire annoté de Dichtung und Prosa (Berlin/Francfort, Ullstein, 1962), également traduit par Eva Hesse, dont la première édition remonte à 1953, et dans lequel figurent des extraits du Canto LXXIX. Enfin, sa connaissance de Wort und Weise (Zurich, Verlag der Arche, 1957), recueil d’essais encore publiés sous la direction d’Eva Hesse, est attestée par une lettre fameuse à Karlheinz Stockhausen du 14 mars 1958, dans laquelle, en référence à leur « thème commun », le temps, Zimmermann évoque, outre les sources classiques et modernes, ce qu’il considère comme des ouvrages contemporains essentiels : Phénoménologie et métaphysique du temps de Johannes Volkelt, Être et Temps de Martin Heidegger, Leçons sur la phénoménologie de la conscience intime du temps d’Edmund Husserl, dont il rappelle que c’est Heidegger qui les édita, Structure et Temps de Viktor von Weizsaecker, l’essai « Sur la leçon kantienne du temps » de Gerhard Krüger dans le volume Anteile offert à Heidegger pour ses soixante ans, Le Temps de Hedwig Conrad-Martius, Le Temps musical de Gisèle Brelet et, parmi les « marginaux », ce recueil Motz el son de Pound.

19L’art des Cantos détermine, de manière latente, la structure même du Requiem pour un jeune poète. Ainsi, le 13 mai 1966, Zimmermann écrit à Eva Hesse, pour lui demander l’autorisation d’utiliser dans son œuvre des extraits du Canto LXXIX de Pound, avec d’autres sources littéraires, parmi lesquelles le poème À Serge Essénine de Vladimir Maïakovski :

Le texte de Maïakovski devra remplir la fonction d’un « palimpseste », dans le sens d’Ezra Pound : le Canto LXXIX y intervient comme une écriture « à moitié effacée » ; émergeant comme une lumière à travers le palimpseste, tout comme les textes du requiem latin, les vers de Gottfried Benn [auxquels Zimmermann renoncera] et les extraits de la Vulgate [dont il ne conservera que deux versets de L’Ecclésiaste]. Il est évident que cette démarche a été inspirée par les textes mêmes de Pound, que je considère sans hésiter comme le plus grand poète vivant, dont l’œuvre m’a touché et déterminé de maintes façons : les parallèles avec la méthode de composition plurielle que je développe depuis longtemps sont indéniables. Vu sous cet angle, il paraît exclu qu’un homme doté de raison, je veux dire d’une raison littéraire, puisse percevoir de l’« incohérence » dans l’emploi de la poésie de Pound dans ma cantate. L’homme doté d’une raison musicale est, au plus tard depuis l’intervention de la technique du cantus firmus, dispensé de percevoir de l’incohérence dans l’emploi de fragments pour créer un ensemble.

  • 33 Hesse E., « Nachwort », dans Pound E., Cantos 1916-1962, op. cit., p. 195. Eva Hesse revient sur c (...)
  • 34 Pound E., La Kulture en abrégé [1938], Paris, La Différence, 1992, p. 52.
  • 35 « Je trouve qu’on confond le Temps, ou Mesure, avec ce qu’on appelle Cadence ou Mouvement. La Mesu (...)

20Or, le mot « palimpseste » est précisément celui qui ouvre la postface d’Eva Hesse à son anthologie des Cantos33. Un palimpseste est, on le sait, un parchemin manuscrit dont les premiers signes ont été effacés, pour pouvoir en déposer de nouveaux – une surimpression, une superposition d’écritures, signe sur signe, accordant à chacun d’eux l’épaisseur du temps. Chez Pound, le maelström de citations, d’événements ou d’extraits de conversations, illustre une telle dimension. Comme Eva Hesse le soutient, Pound ne rejette pas le temps quand il écrit : « Le temps est le mal. Le mal » (Canto XXX). Car le temps ne se réfère ici qu’au corps d’Inès de Castro, « sise là, regard mort, / chevelure morte sous la couronne / Le Roi encore jeune à ses côtés. » La tentation est grande cependant d’en faire un principe poétique. Ce n’est pas le passé qui nous est parvenu au terme d’un écoulement linéaire – ni téléologie, ni eschatologie –, mais, nous dit Pound, c’est l’auteur et son poème – et, dans le cas qui nous occupe, le compositeur –, qui investissent ce passé, rendant justice à sa résurrection en tant que « vie nôtre, vie vôtre, vie mienne, par extension » (Ur-Canto I). Dans le sillage des théories scientifiques modernes, l’histoire est un champ de forces. L’idée de périple, « non comme la terre est représentée sur les cartes / mais comme le rivage aperçu depuis la mer par les marins » (Canto LIX), le periplum, montre l’histoire en ses rives. Cette histoire n’est pas une suite d’événements, pas plus que nous ne la connaissons selon une géographie ou une chronologie. « Il est sans doute pratique de pouvoir disséquer sur son bureau ces listes anesthésiées où l’on a çà et là épinglé quelques dates en guise de points de repère – mais ce sont les vagues, les spirales, les remous émanant de notre être intime et de notre propre époque qui nous livrent notre savoir réel », écrit Pound34. C’est pourquoi le temps des Cantos n’est pas le temps objectif, celui du calendrier et de l’horloge, mais le temps du sujet – un temps dont nous faisons, intimement, l’expérience. Zimmermann partageait une telle dissociation, au demeurant fort commune. En 1957, dans un court, mais déterminant article, « Intervalle et temps », la base de son argumentation est constituée par la distinction fondamentale faite par l’observation philosophique entre la notion physique, newtonienne, du temps extérieur, objectif, gradué, mesurable, sinon mécaniste, et celle d’un temps vécu, réel, intime, psychologique – entre le temps orienté et concrétisé en une série, lié chez Platon et Aristote à la transformation des objets physiques, et le temps du mouvement pur et de la durée, substrat même du temps (où l’on entrevoit aussi l’influence des écrits d’Henri Bergson et d’Edmund Husserl). Le temps vrai, le temps effectif, le temps réel, die wirkliche Zeit selon l’expression de Pound que Zimmermann emprunte à la traduction allemande de l’Esprit des littératures romanes, n’advient en musique qu’à travers l’ordre du déroulement du temps apparent. Dès lors que c’est le poète, le musicien et leurs œuvres qui se déplacent dans l’histoire, nulle contradiction entre la microstructure des Cantos ou du Requiem pour un jeune poète (respectivement la métrique mesurée par le temps subjectif du poète, sa respiration ou sa psyche dans un cas, les ordres d’intervalles et de temps dans l’autre) et leur macrostructure, l’enregistrement de l’histoire. Là encore, la proximité entre Zimmermann et Pound est évidente : la musique est susceptible de faire coïncider le déroulement physique du temps et le temps compris comme unité vécue. En termes de physique, le son est le résultat de vibrations périodiques d’un objet matériel, mais en termes de psychologie, il est phénomène sonore ou somme de plusieurs phénomènes vibratoires. Il est donc forme sonore, ou corps sonore, la première qualité exigée d’une œuvre étant qu’elle soit un produit de la pensée mesurable et accessible à l’analyse ; mais il est aussi « principe de sa vie musicale », « âme sonore » selon les termes du jeune Zimmermann, « événement » [Ereignis] dans ses articles plus tardifs35.

  • 36 Zimmermann B. A., Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk (C. Bitter, éd.), Mayence, S (...)
  • 37 Pound E., Esprit des littératures romanes, op. cit., p. 9. Et Pound d’ajouter, polémique, pour ill (...)
  • 38 Cité dans Hesse E., « Ezra Pound », dans Pound E., Dichtung und Prosa, op. cit., p. 115.
  • 39 Zimmermann B. A., « Zu den Soldaten » [1965], Intervall und Zeit, op. cit., p. 96.
  • 40 Zimmermann B. A., « Vom Handwerk des Komponisten » [1968], Intervall und Zeit, op. cit., p. 33.

21En conséquence, le nom de Pound prend tout son sens quand il apparaît, bien avant la lettre à Eva Hesse de 1966, dès 1957, dans l’article « Intervalle et temps36 », où est, pour la première fois, cité un fragment de la Præfatio ad lectorem electum à l’Esprit des Littératures romanes : « L’aube se lève sur Jérusalem quand il est minuit sur les Colonnes d’Hercule. Toutes les époques sont contemporaines. [La Russie en est au Moyen Âge (1910).] L’avenir est présent dans l’esprit de certains. Ceci est particulièrement exact en littérature, où le temps vrai [die wirkliche Zeit] ne dépend pas de la chronologie, où beaucoup d’hommes déjà morts sont les contemporains de nos petits-enfants [et où tant de nos contemporains sont déjà réunis dans le sein d’Abraham, ou quelque autre réceptacle idoine]37. » Zimmermann ne cite pas intégralement ces phrases, mais seulement ce que Eva Hesse en retient dans la postface de Dichtung und Prosa38 – les coupures, strictement identiques, et les annotations de son exemplaire établissent la source. Dans une notice d’introduction aux Soldats, Zimmermann citera encore ces mêmes phrases39, sans la dernière. Plus tard encore, en 1968, dans l’article « Du métier de compositeur », il y reviendra, formulant autrement l’idée, car ayant sans doute oublié sa source bibliographique : « Ce que Pound a dit de la littérature n’est pas moins vrai pour ce qui touche à l’histoire de la musique. Il a dit, si je le cite bien, que toutes les époques sont contemporaines et que nombre de morts sont les contemporains de nos petits-enfants40. »

  • 41 Fenollosa E. (et Pound E.), Le Caractère écrit chinois, matériau poétique, op. cit., p. 12.
  • 42 Zimmermann B. A., « Monologe » [1964], Intervall und Zeit, op. cit., p. 103.
  • 43 Sur cette question, voir Rabaté J.-M., « Joyce, Pound et Zimmermann », Die Soldaten. Bernd Alois Z (...)

22Selon Zimmermann, avec James Joyce, Ezra Pound aurait littérairement mis en action des niveaux temporels et événementiels qui trouvent leur équivalent en musique – leur poésie serait même, comme la musique, ainsi que l’édictait autrefois Ernest Fenollosa, un « art du temps41 ». Ce n’est donc pas un hasard, souligne Zimmermann, si l’un et l’autre sont déterminés par la musique. Acquiesçant à leurs accumulations de sources, à l’immense paysage volontiers imaginaire de civilisations et de littératures, à leurs agglutinements, à un pluralisme où les citations se mêlent sans souci de chronologie, de propriété et de langue, à leur trame polyglotte, multilinguale selon l’adjectif de Pound, car nous n’habitons pas tous le même temps, car aucune langue n’est en soi universelle, Zimmermann écrit à leur sujet : « N’ayons pas honte de les appeler nos pères42. » Par la forme plurielle de cette assertion, il établit une lignée moins subjective que collective, historique, valable pour toute une génération : Joyce et Pound auraient ouvert une ère, dans laquelle s’inscrit Zimmermann43.

23Zimmermann citait toujours les mêmes phrases, sinon les mêmes expressions de Joyce et de Pound, déclinant toutes le même motif que celui de la Præfatio ad lectorem electum.

  1. « Putting Allspace in a Nutshall ». « Réduisant tout espatial au Nonfutur44 », une formule qui porterait en soi le projet de Finnegans Wake. Mettre tout l’espace dans un Nutshall, selon Joyce, dans un nutshell, altère Zimmermann dans deux occurrences de cette citation45, dans un Nonfutur ou dans une coquille de noix – en concentré, car, comme l’établit Pound dans son a. b. c. de la lecture, « Dichten = condensare ». Il en résulte une accélération et, simultanément, une stagnation des événements. Bien plus, Notshall joue d’idiomes anglais et allemands. On y entend Notschrei, cri de détresse, Notstand, état d’urgence, et shall not, ne pas devoir. Si Zimmermann ne perçoit pas expressément ces résonances linguistiques, il en adopte néanmoins l’idée d’un temps aboli, perdurant dans un présent perpétuel, voire éternel, qui dominerait l’art, la musique, la poésie et la peinture de notre monde contemporain.
  2. La « danse des heures de la simultanéité », qu’il attribue à l’Ulysse, mais qui revient au commentaire de Hermann Broch, « James Joyce et le temps présent », dans lequel l’auteur met l’accent sur cette simultanéité, but de toute œuvre épique, afin de montrer que, l’idée de la totalité étant atteinte, le temps se mue alors véritablement en espace. « Réduire en une unité la succession des impressions et des expériences », « contraindre l’écoulement à retourner à l’unité du simultané », « renvoyer ce qui est conditionné par le temps à l’intemporel de la monade », « produire la supratemporalité de l’œuvre d’art au sein du concept d’unité indivisible46 » : c’est justement ce que Hermann Broch mettait en évidence chez Joyce.

24Zimmermann en déduisit montages et collages. Sa citation est hommage, dette, image intime, réalité de l’artiste créateur, et surtout temps, commentaire d’un inachevé du passé, dans la coalescence de l’histoire et du présent. Mais comment citer l’art de l’avenir ? Cette aporie dévoile-t-elle la temporalité du mélancolique, son inclination vers le passé, ou plutôt, vers le vécu jusqu’à présent, vers l’irrémédiable et le déjà révolu, où l’advenu, insistant, se subroge à l’existence et ne laisse au présent d’autre extase que l’énonciation de la plainte ? Ou l’exercice de la citation en tant que tel ne traduit-il pas une absorption par un présent volatil et fugace, la direction verticale de l’expérience fondant la structure anthropologique du maniaque, absorbé dans une chaîne d’instants isolés, en contact fusionnel avec le tout ?

Un nouveau traité d’harmonie

25Revenons un instant à Wort und Weise. Que contient ce recueil d’essais de Pound ? « Comment lire », « Rétrospective », « Le créateur sérieux », « Mission de l’éducateur », « Le vers libre et Arnold Dolmetsch » et des extraits de la monographie sur Henri Gaudier-Brzeska, autant de textes de critique, où l’on retrouve les éléments que nous avons esquissés ci-dessus et qui constituent l’art de Pound. L’article « Rétrospective », qui figure aussi dans le recueil Dichtung und Prosa, où il est très annoté, semble avoir retenu l’attention de Zimmermann, qui y souligne le traitement direct de la chose subjective ou objective, l’économie des mots et le rythme de la phrase musicale (non du métronome), autant de propositions résultant, d’après Pound, d’une longue méditation. Zimmermann y retrouve aussi la notion de complexe, dont nous avons rappelé à quel point elle irrigue le Requiem pour un jeune poète :

  • 47 Pound E., « Rétrospective », op. cit., p. 25.

Une « image », c’est ce qui présente, dans le temps d’un instant, tout un complexe d’ordre intellectuel et émotionnel. J’utilise le mot « complexe » dans l’acception presque technique des psychologues d’aujourd’hui […]. /C’est la présentation instantanée d’un tel « complexe » qui procure cette impression de libération soudaine ; cette impression d’affranchissement des limites du temps et de l’espace47.

  • 48 Pound E., Antheil and the Treatise on Harmony [1924], Ezra Pound and Music. The Complete Criticism (...)
  • 49 Le nombre de notes limitera les coïncidences de leurs nœuds ondulatoires. « Vous pouvez utiliser v (...)
  • 50 « Plus un accent ou un phrasé de cette division », ajoute Pound.
  • 51 Pound E., Antheil and the Treatise on Harmony, op. cit., p. 301-302.
  • 52 Pound E., La Kulture en abrégé, op. cit., p. 199.
  • 53 « Le tempo de tout chef-d’œuvre est précisément régi ; et pas seulement le tempo général de toute (...)

26Serions-nous revenus au commencement ? Non, car figure aussi dans Wort und Weise la traduction allemande du Traité d’harmonie que Pound rédigea en 1924, et dont la loi est la suivante : « Un son de n’importe quelle hauteur, ou toute combinaison de tels sons, peut être suivi d’un son de n’importe quelle hauteur, ou toute combinaison de tels sons, pourvu que l’intervalle de temps entre eux soit correctement évalué ; et ceci est vrai pour toute série de sons, d’accords ou d’arpèges48. » De même que le timbre et l’intensité, le temps affecte le son, doté d’une fréquence, d’une attaque, d’une enveloppe et d’une extinction, exigeant donc une durée propre, suffisamment longue et audible pour que le son suivant s’en saisisse, le traverse ou le coupe. Pound fustigeait les traités d’harmonie modernes, tous depuis trop longtemps élaborés à partir d’un oubli grossier, celui du temps, du mouvement. Contre Rameau notamment, coupable d’avoir introduit le statisme et rendu inerte l’accord, ce qui détermine la qualité de matériaux juxtaposés, ce ne sont pas les tristes règlements de la consonance et de la dissonance, mais un mouvement latéral ou horizontal, le temps, qui affecte le matériau et ses caractères physiques, tout autant que notre écoute. Aussi convientil d’étudier la relation entre l’intervalle et la durée, cet intervalle de temps qui s’écoule entre un son et un autre, si ces deux sons doivent produire une consonance séduisante ou une relation intéressante et expressive. Comme Stockhausen et comme Zimmermann dans les années 1950, mais bien avant eux – et il semble que ce Traité d’harmonie ait exercé une influence certaine sur « Intervalle et temps » –, Pound met en évidence la continuité entre pulsation et fréquence. Tout son consiste en vibrations, de 16 à 36 000 par seconde. En deçà de seize, nous percevons des pulsations (ainsi, les notes les plus graves de l’orgue seraient « une série de ouha-ouha distincts ») ; au-delà, une fréquence qui les synthétise, de sorte que seize vibrations par seconde peuvent être entendues soit comme une pulsation, soit comme une fréquence. En doubler le nombre, c’est atteindre l’octave de cette pulsation / fréquence. S’il est impossible de percevoir distinctement un grand nombre de pulsations par seconde, ni même d’en produire le rythme, selon Pound, la seconde n’a rien de sacré : importe bien davantage la proportion, celle de l’octave d’abord (1 : 2), mais aussi celle des divisions temporelles et des durées49. Alors le rythme ne serait rien d’autre que la division de la fréquence50, dénominateur commun de la musique, que l’oreille, organe de sa détection, mesure à l’« échelle mégaphonique » et à l’« échelle microphonique » : « Disons que la musique est une composition de fréquences. / Cette définition recouvre toutes les formes possibles de la musique : harmonie, mélodie, contrepoint, forme de la fugue51, etc. » C’est à cette fin que Pound introduit la théorie de la « basse profonde », réduction d’une composition à une base qui gouverne tout, à des ratios, et intuition, par voie de conséquence, de la totalité. « Cette division en 60, 72, 84 ou 120 unités par minute constitue une basse, ou une base. C’est la note fondamentale de l’harmonie52. » En somme, comme chez Stockhausen et Zimmermann, dans la mesure du temps, les rapports qui en découlent nouent une relation entre pulsation et fréquence53. Pound écrit encore :

Il y a certains sons que nous considérons comme des « degrés » ; nous disons que telle note est un do, un, un mi ou un sib dans la gamme aiguë, signifiant par là qu’elle possède une certaine fréquence de vibration.

  • 54 Pound E., La Kulture en abrégé, op. cit., p. 63.

En dessous de la note la plus basse que l’oreille puisse synthétiser et « percevoir », il existe des vibrations moins rapides. Le rapport entre ces fréquences et celles que l’on note sur la partition pour leur exécution instrumentale est évident sous l’angle mathématique. Toute la question du tempo et de la présence d’une ligne de force (ou base) principale au sein de chaque structure musicale réside dans l’emploi que l’on fait de ces fréquences54.

  • 55 Pound E., Antheil and the Treatise on Harmony, op. cit., p. 303.

27La basse profonde est un concept temporel, n’exemptant pas la forme, et dont Pound donne un exemple de l’effet en évoquant l’idée compositionnelle suivante : « La percussion du rythme peut entrer dans l’harmonie exactement comme une autre note le ferait. Elle y entre généralement comme Basse, une basse encore plus profonde ; et qui donne au son sa forme principale55. »

  • 56 Wendland J., « Musik und Ballett auf dem Prüfstand, Gespräch mit Bernd Alois Zimmermann », Koegler(...)
  • 57 Zimmermann B. A., « Vom Handwerk des Komponisten », op. cit., p. 35.
  • 58 Zimmermann B. A., « Monologe », op. cit., p. 103.

28Or, chez Zimmermann, à l’écoute, à la conscience de l’auditeur, l’intervalle est à l’intersection de l’événement et du corps sonore, selon deux axes : agrégat comme succession de sons dans un intervalle de temps nul (dans son Traité d’harmonie, Pound qualifiait l’harmonie de « mélodie simultanée ») ; suite de sons comme simultanéité déployée. De ces deux axes, Zimmermann conclut à la possibilité de permuter les dimensions horizontale et verticale – comme, chez Pound, ce qui s’applique à l’harmonie s’applique aussi à la mélodie. En totale opposition avec la tradition mystique, le temps aboli naît non d’un abandon, mais d’une forme rigoureusement ordonnée : motets isorythmiques, comme lieux par excellence du présent vécu ; canons franco-flamands, dans lesquels la suite des maintenant perd pied en raison de la simultanéité de différents mètres ; strates temporelles dans les œuvres de Girolamo Frescobaldi… L’intervalle, cependant, ne se rapporte plus exclusivement à la détermination objective de la mesure du son, mais réclame aussi une structure commune, un principe unificateur, régulant les écarts entre tempos, mètres et rythmes successifs ou simultanés, là où correspondent mesure de temps effectif et mesure de temps intérieur. Une unité de base (ce que Pound nommait la « basse profonde » ?) ordonne les rapports entre intervalle et temps, une unité capable de s’ouvrir, de se développer et de s’exprimer successivement ou simultanément, et de laquelle se déduisent nombre d’événements. Zimmermann évoque alors un système de proportions caractérisées « par la déduction de proportions temporelles des proportions de hauteurs de sons56 ». En 1960, il adoptera la notion, déclinée à l’envi dans ses écrits et entretiens, de pluralisme, corrélat compositionnel du palimpseste poétique de Pound, dont les strates métaphorisent l’expérience esthétique et métaphysique d’une simultanéité, car la musique est l’art qui convient le mieux à la représentation de celle-ci. Structure musicale totalisante, la série assure la cohérence du discours et unifie ce qui semble dispersé, accueilli au hasard, une réalité nouvelle qui intègre sérialisme, tonalité et jazz, comme « mémoire des innombrables couches de notre réalité musicale57 », dans l’unité vivante d’un organisme. Là où Zimmermann invoque le pluralisme, l’accumulation de mètres et d’événements, les complexes de strates temporelles et existentielles, surgissent citations, montages et collages, musicaux ou non (lectures, extraits musicaux, documents d’actualité, films…). Une parenté s’établit ainsi entre les proportions son-durée, dont l’article « Intervalle et temps » s’était fait le versant théorique, les stratifications du pluralisme et les accumulations de styles. À notre mémoire, guère soucieuse de géographie et de chronologie, aux strates de notre conscience, affleurent des musiques déjà entendues, « et aussitôt se trouve devant nous le paradoxe inconcevable de tout ce qui est temporel, et qui, dans l’éphémère, révèle ce qui est durable58 », comme l’écrit Zimmermann.

  • 59 Hesse E., « Baedeker pour l’exploration d’un continent », op. cit., p. 376. L’idée est d’ailleurs (...)

29Si Pound couvrait, de manière encyclopédique, le spectre de l’espace et du temps, de la Grèce antique, de Rome et de la Chine au présent, en passant par la Provence médiévale, l’Espagne de la Renaissance, l’Italie de Cavalcanti et de Dante, la France de Villon, Laforgue et Gourmont, on retrouve, chez Zimmermann, d’analogues flots de textes, de citations musicales, de documents d’actualité, d’allusions à des hommes, à des dynasties politiques ou à des événements, un courant symphonique incessant, une polyphonie universelle, un vortex. Certes, le passé est révolu, mais il reste d’une certaine manière vivant et présent au sein de la « conscience temporelle intime de l’histoire de la musique » – Zimmermann s’autorisant à spécifier ici le concept husserlien. Cette conscience intime est la forme unifiante des expériences. Passé, présent et avenir s’y superposent, dans la constitution intentionnelle de la simultanéité à travers la conscience. La philosophie de Zimmermann trouve sa source dans Les Confessions de saint Augustin dissertant fameusement sur l’aporie de son expérience du temps – expérience de la mémoire et de l’attente. Si l’univers et nos instruments de mesure nous astreignent à l’écoulement, au continuum et à l’irréversible, dans notre réalité spirituelle, le temps s’ouvre, et seule une « mince couche de glace » distinguerait encore le passé du futur. Ils ne tarderont pas à s’entrecroiser, suscitant le « souvenir du futur » et la « prémonition du passé », selon les visées de Zimmermann. Les dimensions du temps y sont interchangeables. Cela, Pound le signifiait aussi, remplaçant « la division habituelle en passé, présent et avenir par une nouvelle échelle des valeurs temporelles. Il en résulte un ébranlement de nos idées les plus assurées sur le temps : passé, présent et avenir s’entrecroisent59 », comme l’écrivait Eva Hesse, en termes éminemment zimmermanniens.

La danse du verbe

  • 60 Voir Koenig G. M., « Nachwort », Fa : m’Ahniesgwow, Cologne, DuMont, 1959, p. i-xxv.

30En 1959 avait paru à Cologne Fa : m Ahniesgwow de Hans G. Helms, lecture de Finnegans Wake dans le sillage de Mauricio Kagel, Heinz-Klaus Metzger et Gottfried Michael Koenig. Sous l’égide de Werner Meyer-Eppler, ce cercle pratiquait une approche du roman de Joyce, basée sur sa théorie du langage. Fa : m Ahniesgwow était l’application, en vingt-deux langues, des conséquences poétiques qui en découlent60. Le mot en tant que support d’une signification fixe est dissous. Zimmermann connaissait cette œuvre, qu’il cite, de manière critique, dans son article « De la nécessité de formuler une invective ». Son influence est cependant manifeste, tout comme celles des Schallspielstudien de Paul Pörtner et des actions Fluxus, entre Hörspiel, littérature et arts plastiques. La réalisation du Requiem déplace, plus qu’elle ne dépasse, de telles expériences.

31Erstens est le premier mot du récitant, extrait des Investigations philosophiques de Ludwig Wittgenstein, mais après une introduction des bandes magnétiques et des contrebasses, comme si ce mot annihilait les sons qui l’avaient précédé, constituant le moment apertural du langage et son renfermement dans la langue. Dans cette crise, le mot, qu’il soit intelligible dans ses détails, transformé aux moyens de l’électronique ou gauchi jusqu’à l’artificiel par le mélisme ou la polyphonie, tisse l’œuvre. Les différentes Comp. ouvrent-elles ainsi à l’enfantement d’un dit perpétuel ? Ce qui serait ici décisif, déterminant pour les manières de la musique et de la récitation, et ce qu’illustre globalement la structure du Requiem I ou, plus localement, les récitations de Tambour et danse de Sándor Weöres, de Pour Anna Blume de Kurt Schwitters ou du Canto LXXIX d’Ezra Pound, c’est le passage de la signification à la sphère sonore : mise en avant de la manifestation langagière, simplification prononcée de l’articulation syntaxique à la faveur non du sens logique, mais de l’expérience, et transformation plus ou moins prononcée, jusqu’à la chosification (Verdinglichung), des syllabes et des mots. Sons et gestes deviendraient de simples indices – y participe pleinement, pour un auditeur non germaniste, la dominance de la langue allemande. Ce langage en détresse est-il sans thème prépondérant et conduit-il pour autant à un pur jeu verbal ? Dénouant les règles et les méthodes de l’articulation conceptuelle et grammaticale, au travers du flux, de l’absence d’ubi consistam et d’une permutabilité accrue des formes du langage, la mise en série par le son contient un principe de ressemblance sonore, tantôt d’équivoque tantôt de visée universelle, où des expressions ne deviennent compréhensibles que parce qu’elles trouvent ailleurs leur origine, dans une autre couche de signification ontologique. L’œuvre s’y dissipe-t-elle en affairement verbal et se donne-t-elle à la pure joie de la présence, au vécu esthétique de l’unité évidente et facile du Moi et du Monde, de la beauté et de la festivité, au-delà même de l’hyperthymie dont témoigne biographiquement les moments correspondant à la composition des deux mouvements centraux du Requiem pour un jeune poète ? Une surabondance, un tourbillon de sons, de mots et de phrases, une surproduction éphémère et fugace de la vie représentative traduisent-ils ivresse, volatilité, légèreté, bondissement, souplesse, fluidité, plasticité, malléabilité, curiosité, sinon occlusion du soi de l’hybris maniaque, du monde du « triomphe », Freud dixit ? Nous savons ce monde homogène, lisse ; son espace, dilué, dilaté ou étendu ; son temps véloce, tourbillonnant, voire hâtif ; sa consistance impalpable ; son extrême luminosité ; son mouvement instable, voire oscillant ; l’échec de l’historicisation qui s’y opère ou le nivellement de ses significations…

  • 61 Heidegger M., Être et temps [1927], § 23, Paris, Gallimard, 1986, p. 145. D’Erwin Straus, voir not (...)
  • 62 Binswanger L., Sur la fuite des idées [1933], Grenoble, Jérôme Millon, 2000, p. 60.

32Le monde, devenu plus petit (comme Pound avait réduit la distance entre anglais et provençal, entre poème moderne et poème médiéval), déchoit partout et nulle part. Dans l’espace maniaque, tout est « sous la main », accessible, dans une contiguïté saisissable, et donc dé-loigné, à la distance abolie : « Le Dasein a par essence une tendance à la proximité61 », comme l’écrit Martin Heidegger. Il conviendrait alors d’étudier, chez Zimmermann, la danse, y compris celle des bassarides que chante le Canto LXXIX, dans le cadre d’une distinction entre mouvement orienté et mouvement que Erwin Straus nomme présentiel, celui qui, homogène, anhistorique, libre de directions et de valences de lieu, vibre à l’unisson avec le mouvement de l’espace par lequel il est induit de manière pathique. Nous ne dansons pas, dit Straus, pour aller d’un point de l’espace à un autre. La danse participe aussi, et nécessairement, du dé-loignement. Son mouvement, s’il ne connaît aucun but, connaît pourtant des tensions, des montées et des descentes, autant de concepts thymiques. « Le mouvement présentiel n’est qu’un élément d’une structure plus englobante que nous pouvons définir comme la structure de la festivité, du Dasein dans l’être festivement résolu et tenu affectivement62 ». Zimmermann l’avait compris, qui composa divers ballets, dont l’un, précisément intitulé Présence (1960), « ballet blanc » en cinq scènes pour violon, violoncelle et piano, que traverse un personnage joycien s’il en est, celui de Molly Bloom dans l’Ulysse.

33Et dans la théorie zimmermanienne du temps, nous saisissons la menace d’une existence errant dans le seul présent, un présent nu, une épiphanie sans avant ni après authentiques, en un allegro précipité, privé ou presque de valeurs protentives et rétentives. Non vivre l’instant, intimement, en tant qu’il représente une tentative d’éterniser le temps, comme l’écrivait autrefois Zimmermann, mais, comme à l’inverse, solliciter une succession de points de maintenant isolés, peu articulés entre eux, incapables de soutenir le présent, de se reprendre et de s’anticiper, sans continuité ni ancrage, ce qui constitue l’essence de la distension temporelle maniaque. Ludwig Binswanger utilisait à cet effet le terme Momentanisierung, « momentanéisation » ou « mise-en-moments ». Autrement dit, le temps se « temporalise » comme présent. Rien n’advient à soi et rien ne s’écoule en tant que passé. Rien ne dure, dans cette convergence vers un présent qui n’est que maintenant, actuel, où le déploiement de l’expérience s’avère impossible, et où seule reste la possibilité d’être absorbé par la signification du momentané. Le relâchement de la structure temporelle intentionnelle qui, dans la mélancolie, tissait retentio et protentio, de sorte que le mélancolique n’atteignait aucun présent, affecte, dans la manie, la retentio et la protentio. Est-ce cette direction de l’expérience, d’une syntonie comme synchronie, que Zimmermann laisse ici présager ? Et les bonds de pensée dans les récitations, l’existence bondissante du discours musical, ses sauts, ses courtscircuits, sa confusion, énoncent-ils la non-clôture, une possible ouverture infinie ?

Notes

1 Pound E., a. b. c. de la lecture [1934], Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1967, p. 178.

2 Les Méliades, ou Mélies ou nymphes méliennes, nymphes des frênes et des troupeaux, nées selon Hésiode de la Terre (Gaïa) fécondée par les éclaboussures de sang des organes génitaux tranchés d’Ouranos, semblent avoir été mères de la race humaine dans certaines cosmogonies primitives, où l’homme naissait de l’arbre.

3 Glaukôpis (« aux yeux brillants ») est l’épithète d’Athéna (Kuthère), par opposition aux yeux doux et humides d’Aphrodite, citée ensuite. Zimmermann l’écrit en caractères romains dans la partition de la Rappresentazione.

4 Pound E., Les Cantos (Y. di Manno, éd.), Paris, Flammarion, 2002, p. 532-535.

5 Nous n’aborderons pas, dans cet article, l’allusion à l’Eleutheria du Canto II dans Die Befristeten (1967), pour quintette de jazz, car danse de mort extraite de la version radiophonique d’une pièce d’Elias Canetti.

6 Y résonnent lingua et ritual.

7 Voir Allen R., « La cage » [1958], Les Cahiers de L’Herne, 6 (1966) : Ezra Pound, p. 152-155.

8 « Corollaire ou conséquence, il fallait maintenir l’intemporalité en rapport avec le temps pour donner à de tels caractères [courants et remarquables] une charpente chronologique, échafaudage reposant sur le moment (aussi bien sur la date, sur l’heure) autant que sur le lieu de l’événement ; ainsi faits, mythes, inventions devaient être constamment liés à leur manifestation dans l’histoire (passée ou à venir). Est symptomatique à cet égard l’intérêt de Pound sur les rapports entre le temps musical et les événements de l’histoire (autobiographie comprise) », en conclut remarquablement Forrest Read, dans la dernière de ses notes aux Lettres d’Ezra Pound à James Joyce, avec les essais de Pound sur Joyce (F. Read, éd.), Paris, Mercure de France, 1970, p. 338.

9 Berio L., « Poésie et musique – une expérience » [1959], Contrechamps, 1 (1983), p. 25-26.

10 . Voir Fenollosa E. (et Pound E.), Le Caractère écrit chinois, matériau poétique [1936], Paris, L’Herne, 1972. Fenollosa y prend pour sujet non le langage, mais la poésie, qui tient du langage et tisse « son unité d’impressions sonores successives » (p. 12). Le caractère écrit chinois nous laisserait observer les choses accomplissant leur destin, en mouvement, rendrait ainsi constamment visible son étymologie, loin de l’opinion des grammairiens, dont la logique et les concepts seraient désormais morts. De sorte que, comme l’écrit Pound en note (p. 33) : « Le poète, occupé de son époque, doit veiller sur le langage, afin qu’il ne se pétrifie pas entre ses mains. Il dit préparer, pour de nouvelles avancées sur le chemin de la vraie métaphore, ce qui est métaphore interprétative, ou image, en tant que diamétralement opposée à la fausse métaphore, l’ornementale. » Pound écrit ailleurs : « L’idéogramme chinois ne tend pas à être le dessin d’un son, ni un signe écrit rappelant un son, mais il est le dessin d’une chose ; d’une chose dans une position et une relation données, ou d’une combinaison de choses. Il signifie la chose ou l’action ou la situation, ou une qualité qui se rapporte à ces choses qu’il représente. » (Pound E., a. b. c. de la lecture, op. cit., p. 15.) Zimmermann connaissait-il l’article de W. L. Fischer, « Ezra Pounds chinesische Denkstrukturen », Hesse E. (dir.), Ezra Pound. 22 Versuche über einen Dichter), Bonn / Francfort, Athenäum, 1967, p. 167 sq. ?

11 Pound E., Esprit des littératures romanes [1910], Paris, Christian Bourgois, 1966, p. 239.

12 De même que le sens sculptural serait, pour le sculpteur Henri Gaudier-Brzeska, « l’appréciation de masses en relation », selon une formule maintes fois citée par Ezra Pound dans sa monographie de l’artiste : Henri Gaudier-Brzeska [1916], Castin, Tristram, avec les éditions Arpap et la Galerie Marwan Hoss, 1992.

13 Pound ajoute, dans l’une de ses critiques musicales, la « rhapsodie ».

14 Pound E., « La hauteur », Je rassemble les membres d’Osiris [1911], Paris, Le Seuil, 1995, p. 61.

15 « Le rythme de chacun doit être interprétatif – au bout du compte, ce sera donc le rythme propre de quelqu’un, inimitable et impossible à confondre. » (Pound E., « Rétrospective » [1918], Au cœur du travail poétique, Paris, L’Herne, 1980, p. 32, un article dont Zimmermann connaissait la traduction allemande.)

16 Pound E., a. b. c. de la lecture, op. cit., p. 185.

17 Pound E., Henri Gaudier-Brzeska, op. cit., p. 139.

18 Pound E., Comment lire [1931], Paris, L’Herne, 1966, p. 40-41 (essai connu de Zimmermann).

19 Pound E., « Le vers libre et Arnold Dolmetsch » [1918], Au cœur du travail poétique, op. cit., p. 440 (autre article connu de Zimmermann). Le livre d’Arnold Dolmetsch The Interpretation of Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries et son œuvre de facteur d’instruments exercèrent une influence déterminante sur Pound.

20 Pound E., « Le vers libre et Arnold Dolmetsch », op. cit., p. 441.

21 Pound E., Comment lire, op. cit., p. 28-29.

22 Ibid., p. 28.

23 Hesse E., « Baedeker pour l’exploration d’un continent » [1964], Les Cahiers de L’Herne, 7 (1966) : Ezra Pound, p. 376 – voir aussi Pound E., Cantos I-XXX, Zurich, Verlag der Arche, 1964, p. 294.

24 Pound E., Cantos 1916-1962 (Munich, dtv, 1966) et Pisaner Gesänge (Zurich, Die Arche, 1956) donnent : « Luchs, hüt dich vor den Dornranken hier », avec l’inscription spatiale en fin de vers (hier, ici), qui traduit l’adjectif démonstratif these vine-thorns. Pound E., Dichtung und Prosa (Berlin / Francfort, Ullstein, 1962) donne : « Luchs, hüte dich vor den Dornranken », sans élision du « e » à la fin du verbe.

25 Cantos 1916-1962 et Pisaner Gesänge donnent « das Klickern der Crotale » (das Klickern, phonétiquement proche de l’anglais : le clic ou le cliquetis, un bruit clair et court) ; Dichtung und Prosa donne : « das Ticken der Crotale » (das Ticken : le cliquetis ou le tic tac), pour the clicking, dans l’original : le clic, le cliquetis, un bruit sec de déclic. Zimmermann modifie la traduction et donne, plus abstraitement, das Klingen : le son.

26 Dichtung und Prosa donne : « Ein Staubflimmern von altem Laub » (ein Staubflimmern : un scintillement ou un vacillement de poussière), pour a stir of dust (un mouvement, une agitation ou un émoi de poussière).

27 Cantos 1916-1962 donne : « in dem Wein-Krug », avec l’article.

28 Dichtung und Prosa donne : « hellhörig » (à l’ouïe fine, l’oreille dressée, attentive, perspicace), comme deux vers en dessous, quand les autres versions retiennent « spitzohring » (à l’ouïe affûtée, Spitz désignant la pointe, le pic, le sommet), qui traduit mieux sharp ears (oreilles affilées, fines, perçantes, subtiles, pénétrantes). La traduction française par « oreilles en pointe » manque cette insistance sur la dimension de l’écoute.

29 Cantos 1916-1962 et Pisaner Gesänge donnent : « Allwo ».

30 Fils d’Hermès ou de Pan, Silène, évoqué dans le premier vers retenu par Zimmermann avec le caporal Casey, est aussi un compagnon de Dionysos. Les Bassarides, ou Ménades de Thrace, participaient aux sauvages orgies dionysiaques et déchirèrent le corps d’Orphée, qui les avait délaissées – un épisode dont Eschyle tira une tragédie aujourd’hui perdue. Enfin Priape, dieu de la fertilité, fils de Dionysos et d’Aphrodite, sera cité dans l’un des derniers vers chantés de la Rappresentazione. Tous ces noms convergent donc vers Dionysos. Citons encore dans ce contexte, Faunus, dieu romain protecteur des troupeaux et des bergers, que l’on identifie avec le dieu arcadien Pan. Démons champêtres et forestiers, les Faunes étaient les équivalents des Satyres de la Grèce.

31 Zimmermann souffrait d’un problème à la membrane de Descemet, qui rendait douloureux le passage d’une lumière naturelle à une lumière artificielle, et inversement. En outre, plus généralement, son état de santé s’était dégradé au cours des années 1960 : insomnies chroniques, fragilité nerveuse avec des troubles bipolaires, glaucome, qui affecta sévèrement sa vue et qui donne à ce thème de la lumière une dimension existentielle.

32 Pound E., « Cavalcanti » [1934], Au cœur du travail poétique, op. cit., p. 211.

33 Hesse E., « Nachwort », dans Pound E., Cantos 1916-1962, op. cit., p. 195. Eva Hesse revient sur cette notion dans « Introduction », Hesse E. (dir.), New Approaches to Ezra Pound, Londres, Faber, 1969, p. 37 sq.

34 Pound E., La Kulture en abrégé [1938], Paris, La Différence, 1992, p. 52.

35 « Je trouve qu’on confond le Temps, ou Mesure, avec ce qu’on appelle Cadence ou Mouvement. La Mesure définit la quantité et l’égalité des temps ; la Cadence est à proprement parler l’esprit, l’âme qu’il faut y adjoindre », emprunte à François Couperin « Le vers libre et Arnold Dolmetsch » (op. cit., p. 443).

36 Zimmermann B. A., Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk (C. Bitter, éd.), Mayence, Schott, 1974, p. 12 (nous citons les articles de Zimmermann à partir de cette édition allemande, en nous référant à leur traduction française dans la revue Contrechamps, 5 (1985) : Bernd Alois Zimmermann et dans l’édition récente des Écrits, Genève, Contrechamps, 2010). « Intervalle et temps » est contemporain du Canto di speranza (1957), cantate pour violoncelle et petit orchestre, nouvelle version d’un concerto de 1953, dont le titre est une allusion à Pound, non que l’œuvre reposât sur quelques Cantos, mais elle leur devait le traitement spécifique du rythme de la langue, ainsi que sa pensée en strates. Dans une lettre du 13 février 1964 à Hansjörg Pauli, Zimmermann écrit : « Au-delà de toute autre interprétation, je comprends les Cantos pisans comme un symbole de l’espoir humain, et seule la voix de l’espoir, telle qu’elle jaillit, à la fois ardente et tendre, des Cantos pisans, cette vox humana en quelque sorte confiée au violoncelle, chante son Canto di speranza ».

37 Pound E., Esprit des littératures romanes, op. cit., p. 9. Et Pound d’ajouter, polémique, pour illustrer sa thèse : « Nous avons besoin d’un humanisme littéraire qui juge Théocrite et Yeats selon les mêmes critères, condamne les imbéciles vivants et admire la beauté avant de consulter un almanach ».

38 Cité dans Hesse E., « Ezra Pound », dans Pound E., Dichtung und Prosa, op. cit., p. 115.

39 Zimmermann B. A., « Zu den Soldaten » [1965], Intervall und Zeit, op. cit., p. 96.

40 Zimmermann B. A., « Vom Handwerk des Komponisten » [1968], Intervall und Zeit, op. cit., p. 33.

41 Fenollosa E. (et Pound E.), Le Caractère écrit chinois, matériau poétique, op. cit., p. 12.

42 Zimmermann B. A., « Monologe » [1964], Intervall und Zeit, op. cit., p. 103.

43 Sur cette question, voir Rabaté J.-M., « Joyce, Pound et Zimmermann », Die Soldaten. Bernd Alois Zimmermann. Livret, correspondance, textes, études, Genève/Strasbourg, Contrechamps/Musica 88/Dernières Nouvelles d’Alsace, 1988, p. 163-166, article auquel cette section emprunte. Voir aussi Hiekel J. P., Bernd Alois Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter, Stuttgart, Franz Steiner, 1995.

44 Joyce J., Finnegans Wake [1939], Paris, Gallimard, 1982, p. 477.

45 Zimmermann B. A., Intervall und Zeit, op. cit., p. 94, 96 et 98.

46 Broch H., « James Joyce et le temps présent » [1936], Création littéraire et connaissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 196-197 (Zimmermann connaissait cet article, essentiel à sa compréhension de Joyce).

47 Pound E., « Rétrospective », op. cit., p. 25.

48 Pound E., Antheil and the Treatise on Harmony [1924], Ezra Pound and Music. The Complete Criticism, R. M. Schafer (éd.), New York, New Directions Books, 1977, p. 296. Ici et dans la suite de l’article, nous amendons la traduction française de ce traité dans Pound E., « Écrits sur la musique », Po&sie, 4 (1978), p. 39 sq. Pound formule à nouveau, mais autrement, cette thèse dans le chapitre IV : « Il n’y a pas deux accords qui ne puissent se suivre, si la séquence d’intervalles-temps et durées est convenable. » (Dans « Intervalle et temps », Zimmermann écrit : « L’importance du temps apparaît désormais clairement comme forme fondamentale de l’expérience de l’intervalle, ainsi que de la musique en général » [op. cit., p. 11].)

49 Le nombre de notes limitera les coïncidences de leurs nœuds ondulatoires. « Vous pouvez utiliser votre battement comme une troisième ou quatrième ou nième note de l’harmonie », en conclut Pound.

50 « Plus un accent ou un phrasé de cette division », ajoute Pound.

51 Pound E., Antheil and the Treatise on Harmony, op. cit., p. 301-302.

52 Pound E., La Kulture en abrégé, op. cit., p. 199.

53 « Le tempo de tout chef-d’œuvre est précisément régi ; et pas seulement le tempo général de toute l’œuvre, mais les variations de vitesse, le tempo des différents passages, l’intervalle de temps entre certaines notes et certains accords », écrit Pound dans une critique de concert de 1918 (Ezra Pound and Music, op. cit., p. 66). Avec Zimmermann, si la durée d’exécution d’une œuvre varie, ce sont les relations métriques et rythmiques, en somme temporelles, qui demeurent inchangées à l’intérieur de cette durée dite effective (effektive Zeitdauer).

54 Pound E., La Kulture en abrégé, op. cit., p. 63.

55 Pound E., Antheil and the Treatise on Harmony, op. cit., p. 303.

56 Wendland J., « Musik und Ballett auf dem Prüfstand, Gespräch mit Bernd Alois Zimmermann », Koegler H. (dir.), Ballett 1968, Chronik und Bilanz des Ballettjahres, Velber, Friedrich, 1968, p. 29-36.

57 Zimmermann B. A., « Vom Handwerk des Komponisten », op. cit., p. 35.

58 Zimmermann B. A., « Monologe », op. cit., p. 103.

59 Hesse E., « Baedeker pour l’exploration d’un continent », op. cit., p. 376. L’idée est d’ailleurs manifeste et explicite dans la Rappresentazione, avec l’interversion de certains vers du Canto LXXIX de Pound.

60 Voir Koenig G. M., « Nachwort », Fa : m’Ahniesgwow, Cologne, DuMont, 1959, p. i-xxv.

61 Heidegger M., Être et temps [1927], § 23, Paris, Gallimard, 1986, p. 145. D’Erwin Straus, voir notamment « Les formes du spatial » [1930], Courtine J. F. (dir.), Figures de la subjectivité. Approches phénoménologiques et psychiatriques, Paris, Éditions du CNRS, 1992, p. 15-49.

62 Binswanger L., Sur la fuite des idées [1933], Grenoble, Jérôme Millon, 2000, p. 60.

Auteur

Après des études à la Sorbonne, à l’EHESS et au CNSMDP, a successivement été boursier Lavoisier du ministère des Affaires étrangères, conseiller musical auprès de la direction de France Culture et directeur adjoint de l’Institut d’esthétique des arts contemporains. Actuellement chargé de recherches (CNRS) dans l’équipe « Analyse des pratiques musicales » (STMS-CNRS/Ircam/Paris-6), il coordonne la publication des juvenilia de Jean Barraqué (Bärenreiter). Éditeur des Écrits de Barraqué (Publications de la Sorbonne, 2001), de Giacomo Manzoni (Basalte, 2006), de Luigi Nono (Contrechamps, 2007), de Louis Saguer (Basalte, 2010) et de Salvatore Sciarrino (L’Itinéraire, 2012), il dirige plusieurs ouvrages collectifs, notamment sur l’opéra et le théâtre musical moderne et contemporain (Musique et Dramaturgie, Publications de la Sorbonne, 2003), sur les relations entre musique et politique au XXe siècle (Résistances et utopies sonores, CDMC, 2005 et Du politique en analyse musicale, Paris, Vrin, 2013), sur Bruno Maderna (Basalte, 2 vol., 2007 et 2009) et, avec Nicolas Donin, sur les Théories de la composition musicale au XXe siècle (Symétrie, 2013).
Stefano GERVASONI étudie la composition au Conservatoire de Milan avec Luca Lombardi, Niccolò Castiglioni et Azio Corghi. Ses rencontres avec Brian Ferneyhough, Peter Eötvös et Helmut Lachenmann, mais aussi Gerard Grisey et Heinz Holliger seront déterminantes dans son parcours. II a notamment reçu des commandes de I’Ensemble Intercontemporain, du festival Archipel de Genève, de Contrechamps, de Klangforum Wien, du Festival d’Automne à Paris, de Radio France, du WDR, du Teatro alla Scala de Milano, du Suntory Hall de Tokyo, de la Berliner Biennale. Il a été pensionnaire à la Villa Medicis (1995-1996), boursier de Ia Fondation des Treilles à Paris (1994) et du DAAD a Berlin (200, et est professeur de composition au Conservatoire national supérieur de Musique de Paris depuis 2006.
La transparence de son écriture est constamment voilée par des processus à peine perceptibles, qui viennent progressivement altérer de l’intérieur l’image sonore initiale. II fait appel a une large palette d’éléments de langage : structures modales, accords parfaits, éléments bruités et une grande variété de modes de jeu. En outre, en ayant fréquemment recours à la référence, il crée des moments déclencheurs d’associations et de réminiscences qui échappent à la logique de la composition et créent un effet de distanciation – des allusions au jazz dans Godspell, 2002 ; Girolamo Frescobaldi dans Six lettres sur l’obscurité, 2005-2006 ; le fado dans Com que voz ; plusieurs références aux musiques savantes et non savantes dans son opéra Limbus-Limbo, 2012 – jusqu’à la création d’un langage transfigurant toute source d’inspiration et visant l’expression pure d’états hautement émotionnels (cycle pour ensemble vocal Dir – in dir, 2004-2011 ; concerto pour violoncelle et orchestre Heur, leurre, Lueur, 2013).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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