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Le choix d'un poème

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Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Deuxième partie. Stéphane Mallarmé

Mallarmé, Debussy, Ravel

Les conditions d’une rencontre

Antoine Bonnet

Texte intégral

  • 1 Mallarmé S., « Crise de vers » (1886), Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), tome 2, Paris, Gallimar (...)
  • 2 Bonnet A., Marteau F. (éd.), Paul Celan, la poésie, la musique, Paris, Hermann, à paraître, 2015.
  • 3 Huppert H., « Spirituel », Werner Hamacher et Winfried Menninghaus (éd.), Paul Celan, Suhrkamp, Fr (...)
  • 4 Bollack J., Poésie contre poésie. Celan et la littérature, Paris, Presses universitaires de France (...)
  • 5 Celan P., « Réponse à une enquête de la librairie Flinker » (1958), Le Méridien & autres proses, t (...)

1Alors que sa vie durant Mallarmé aura mis toute son entreprise, poésie et prose, sous l’égide de la « musique », non comme art à imiter (il était du reste fort peu mélomane et par ailleurs très éloigné de toute idée d’imitation) mais comme référence quasi-abstraite lui ouvrant un regard extérieur sur la poésie ; alors que son œuvre et la réflexion qui en est inséparable n’auront cessé et continuent encore d’avoir un immense retentissement chez les artistes et penseurs – un nombre finalement restreint de compositeurs l’auront mis en musique. Pas des moindres il est vrai : Debussy, Ravel et surtout Boulez qui, au-delà de Pli selon pli, son « portrait de Mallarmé », aura fait de l’entreprise du poète une source centrale de sa propre démarche. Constatons en outre que ces compositeurs auront essentiellement été de langue française alors même que la visée ultime de Mallarmé aura été, par un « isolement de la parole1 », de faire de la poésie française une langue à la fois étrangère et universelle. Il est vrai que Mallarmé est un poète difficile, hermétique dit-on parfois. Mais ceci explique-t-il cela ? Un demi-siècle plus tard, en tout cas, un autre poète, de langue allemande cette fois, non moins difficile que son aîné, quoique différemment, et tout autant au centre d’enjeux artistiques et philosophiques considérables, Paul Celan, aura quant à lui suscité, en quelques décennies, les mises en musique de près de cent vingt compositeurs de toute orientation esthétique et de toute langue2. Or, passée sa trop célèbre Todesfuge de jeunesse, Celan aura explicitement renoncé à toute référence à la musique – « Auch musiziere ich nicht mehr3 », dira-t-il – pour travailler à une langue, ou à une contre-langue selon Jean Bollack4, plus « grise », « sobre », « factuelle », « vraie5 ». L’apparent paradoxe est ici à son comble et dissuade d’emblée toute velléité de tirer quelque loi que ce soit quant à l’attrait ou la répulsion que représente pour les compositeurs la « musicalité » ou la difficulté d’un poème. Au reste, toute œuvre poétique véritable est singulière et, pour peu du moins qu’on la prenne au sérieux, c’est-à-dire pour autre chose qu’un simple prétexte à quelque musique, devrait susciter de la part des compositeurs une réflexion préalable et approfondie.

La difficulté de Mallarmé

  • 6 Hanslick É., Du beau dans la musique (1854), Paris, Christian Bourgois, 1986.
  • 7 Schlœzer B. de, Introduction à Jean-Sébastien Bach, Paris, Gallimard, 1947, réédition Presses Univ (...)

2Il s’agit donc de comprendre en quoi l’œuvre de Mallarmé, toute entière sous le signe de la « musique », est difficile, et plus précisément d’abord en quoi elle l’a de toute évidence été pour les compositeurs de son temps, soit qu’ils n’aient pas souhaité s’y confronter, soit qu’ils l’aient mise en musique à plus ou moins bon escient – indépendamment des bénéfices musicaux qu’ils auront su en tirer. Il convient en effet de bien distinguer deux modes d’appréhension d’une mise en musique d’un poème, distinction précisément appelée par l’entreprise de Mallarmé : d’une part un mode d’appréhension se basant sur des critères strictement musicaux : plus-value sonore de la langue, rendement vocal du texte, figurabilité instrumentale de son atmosphère, efficacité formelle de sa construction ; d’autre part un mode d’appréhension critique, tenant compte de la pertinence du choix d’un poème compte tenu du langage musical mis en œuvre, autrement dit de la pertinence de la relation de la musique et du poème et, partant, de ce qui est obtenu musicalement de cette relation. En effet, parallèlement à la conquête de son autonomie, la musique aura eu tendance à si bien neutraliser les textes dont elle se sera inspirée que l’adéquation d’une musique et d’un texte peut sembler aller de soi dès lors que la musique est jugée cohérente, expressive ou belle. Sur le plan de la réflexion esthétique, les conceptions en quelque sorte paradigmatiques de Hanslick6 et de Schlœzer7, d’obédience respectivement formaliste et phénoménologique, sont révélatrices à cet égard qui, ou bien ne prennent pas véritablement en compte le rapport du texte et de la musique, ou bien tiennent le texte, dans toute œuvre véritable, comme nécessairement « assimilé » par la musique.

  • 8 Debussy C., Trois poèmes de Mallarmé (Soupir, Placet futile, Éventail), Ravel M., Trois poèmes de (...)
  • 9 Boucourechliev A., Debussy. La révolution subtile, Paris, Fayard, 1998, p. 83.
  • 10 « Entretien avec Françoise Escal », Revue des sciences humaines no 205, Lille, Presses universitai (...)
  • 11 Voir ce volume, Bonnet A., Boucourechliev et Celan. Des Archipels à Lit de Neige : un chassé-crois (...)
  • 12 La Musique et les lettres (1894), « Plaisir sacré, Catholicisme, De même », Offices (1896), tome 2 (...)
  • 13 Rancière J., Mallarmé. La Politique de la sirène, Paris, Hachette Littératures, 1996, p. 12.

3L’arbitrage du « match » Debussy-Ravel – tous deux auteurs en 1913, année de la première édition complète des Poésies, de Trois poèmes de Mallarmé, dont deux identiques8 – est un bon exemple de ce mode d’appréhension essentiellement musical. Au nom de celui-ci, Ravel est généralement désigné « vainqueur », par exemple par Boucourechliev9, schlœzerien notoire. Il est frappant qu’un esprit aussi fin et connaisseur de poésie en soit lui aussi venu à ne plus considérer la mise en musique d’un poème que sous l’angle des « profits musicaux10 » ; un tel parti-pris n’est en tout cas pas sans conséquences, qui peut conduire à des compositions en contradiction manifeste avec les poèmes11. Un des enjeux de cette contribution est de montrer que ce type de jugement repose sur des critères, au moins implicites, largement inappropriés eu égard au sens même de l’entreprise de Mallarmé. En substance, si l’œuvre de Ravel est indéniablement « belle », si elle atteste d’une vraie sensibilité à la langue française, fait montre d’un art consommé de la prosodie et d’une juste compréhension du texte, son orientation générale, en raison essentiellement de sa facture demeurée classique et tonale, tourne le dos à Mallarmé, surtout dans le troisième poème, Surgi de la croupe et du bond, caractéristique de l’œuvre tardive du poète. Pour être plus sévère encore, on pourrait même dire qu’à son insu Ravel aura musicalement illustré un mode de lecture de la poésie que tout le labeur obstiné du poète aura été de combattre, à savoir celui de « l’universel reportage », celui qui interdit à la « foule » la « célébration » qui lui est due12 ou, pour parler comme Rancière, le « culte civique [auquel aspirait la République] pour remplacer les pompes de la religion et des rois13 ».

  • 14 Ravel M., lettre à Alexis Roland-Manuel, août 1913, citée par Marnat M., Maurice Ravel, Paris, Fay (...)
  • 15 Mallarmé S., « L’Art pour tous » (1862), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 360-364.

4L’œuvre de Debussy, certes, n’est pas totalement en phase avec l’ambition de Mallarmé, il est vrai considérable ; mais au moins s’inscrit-elle dans la direction suggérée par le poète : très généralement, du fait de son langage musical, infiniment plus novateur et radical que celui de Ravel, et, en l’occurrence, du fait de la reconnaissance qu’il aura faite de son propre art dans Éventail, poème qu’il aura choisi pour cette raison. Puisque « match » il y aurait donc eu – le mot est de Ravel qui semble s’en être amusé14 –, c’est comme il se doit dans le troisième « set » qu’il se sera véritablement joué, là où le choix des poèmes diffère, entre Éventail et Surgi de la croupe et du bond Soupir et Placet futile, l’un et l’autre choisis par Debussy et Ravel pour les deux premiers « sets », étant des poèmes de quasi-jeunesse, contemporains de L’Art pour tous15, c’est-à-dire encore marqués par la doctrine de l’Art pour l’art de Gautier et des Parnassiens, et à cet égard plus susceptibles d’être mis en musique comme ils l’ont été par les deux compositeurs (quoique là encore avec des différences significatives).

  • 16 Voir la relation de l’Indécidable et de l’Événement chez Alain Badiou, L’Être et l’événement, Pari (...)

5Voilà qui renvoie maintenant de façon plus ciblée à la difficulté propre de Mallarmé. Les poèmes, et souvent les proses, présentent bien sûr une difficulté de surface, immédiate, qui concerne parfois les termes utilisés – encore que l’exigence de Mallarmé aura été dans l’ensemble d’utiliser les mots de la « foule » – et surtout la syntaxe, très travaillée et engendrant des énoncés pour le moins inhabituels, quoique respectant toujours rigoureusement la logique de la langue française. Ces difficultés combinées créent parfois des situations indécidables, objets de controverses exégétiques durables voire de lectures philosophiques de forte portée16. Mais la difficulté première, comme l’a montré Marchal, relève de l’interprétation symbolique :

  • 17 Marchal B., Lecture de Mallarmé. Poésie, Igitur, Le coup de dés, Paris, Librairie José Corti, 1985 (...)

La signification, résume-t-il, s’élabore à un niveau second par rapport à la relation syntaxique d’une part, et à la relation sémantique (signe-référent) d’autre part. Ce niveau second est celui du jeu des mots entre eux, jeu de mots qui peut passer bien entendu par les relations primaires susdites, mais qui peut aussi se faire en dehors et à côté d’elles (rimes, jeux de sonorités, mises en abyme…), et qu’on peut définir en excès par rapport à la stricte économie syntaxique. [Ainsi les jeux de mots ne sont pas] en dehors de la syntaxe qui lui sert de support, mais [ils jouent] avec ce support en créant, dans la diachronie de la lecture, des effets de synchronie. Tout le problème est donc de retrouver la construction symbolique qui commande le jeu de mots17.

  • 18 Voir notamment ses Notes sur le langage, sans doute nourries de quelques lectures philosophiques, (...)
  • 19 Voir en particulier la lettre du 28 avril 1866, Mallarmé S., Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p (...)
  • 20 Marchal B. op. cit., p. 300.
  • 21 Sartre J.-P., Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre (1952, inachevé), Paris, Gallimard, 1986, p (...)
  • 22 Mallarmé S., op. cit., tome 2, p. 210-211.

6Cependant, cette construction symbolique n’est elle-même compréhensible que du point de la réflexion plus générale de Mallarmé sur les rapports du langage et de la réalité, des mots et des choses, réflexion attestée par sa constante réflexion sur le langage18. Celle-ci trouve son origine dans la fameuse Crise de Tournon relatée par sa correspondance avec son ami Cazalis19, dans cette expérience du Néant, dévastatrice mais finalement féconde, qu’il aura faite au plus intime de lui-même à 21 ans et qui le convaincra définitivement, et résolument, de « substituer au dogme catholique de la Présence réelle une véritable liturgie de l’Absence20 ». Dès lors, il s’attachera à mettre en œuvre une « logique négative », comme la désignera Sartre21, au moyen d’opérations de distanciation – allusion ou suggestion – que Mallarmé inscrira finalement sous l’autorité du terme de Transposition dans Crise de vers22. Le passage est célèbre :

Parler n’a trait à la réalité que commercialement : en littérature, cela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualité qu’incorporera quelque idée.

À cette condition s’élance le chant, qu’une joie allégée.

Cette visée je la dis Transposition – Structure, une autre.

L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase.

  • 23 Son ébauche est lisible dans d’autres textes, notamment celui de la conférence à Oxford et Cambrid (...)

7D’un texte longtemps ruminé23, où chaque mot a longuement été médité et pesé, il ne faut pas craindre d’en faire une lecture littérale pour comprendre à quel prix pareille Transposition pouvait avoir lieu dans le domaine musical. C’est en outre de ce point qu’apparaît de la façon la plus claire ce qui sépare fondamentalement Debussy et Ravel par-delà les lieux communs aveuglants et stériles de « l’impressionnisme » et, partant, ce qui distingue fondamentalement leur mise en musique des poèmes de Mallarmé par-delà leur réussite strictement musicale. Outre la traduction, faussement évidente, de « céder l’initiative au mots » en « céder l’initiative aux sons » – caractérisation pourtant courante concernant Debussy, en relation ou non d’ailleurs avec Mallarmé –, la question revient plutôt à se demander à quelles conditions les sons peuvent s’allumer de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries et remplacer ainsi la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase. Les termes dans lesquels est dit ce remplacement indiquent clairement qu’une telle cession de l’initiative ne saurait être qu’une conséquence d’une orientation plus générale et non un simple effet de surface à obtenir par quelque adaptation d’un schéma ancien. Autrement dit, à l’instar de Mallarmé, qui aura opéré ses transpositions à partir de sa conscience pleinement assumée de l’absence de tout fondement substantiel du langage, il s’agit de comprendre comment des compositeurs, au tournant des XIXe et XXe siècles, pouvaient opérer des transpositions équivalentes, c’est-à-dire mettre en œuvre une logique négative à partir de la prise de conscience de l’absence de tout fondement substantiel du langage musical dont ils héritaient.

« L’ancien souffle lyrique » de Ravel

  • 24 Adorno T. W., « Intellectualisme », Philosophie de la nouvelle musique (1948), trad. Hans Hildenbr (...)
  • 25 Bonnet A., « Enregistrement, résonance et composition musicale. Pour un infléchissement de l’intel (...)
  • 26 Bonnet A., « Qu’est-ce que phraser veut musicalement dire ? Problématique contemporaine », Questio (...)
  • 27 Tout de même, bien entendu, que le chant chez Mallarmé ne désigne pas la « mélodie » de la langue (...)

8Il est certain qu’après près de trois siècles de bons et loyaux services, les échelles musicales et le système tonal qui le sous-tendait fonctionnaient pour les compositeurs comme une « seconde nature24 », pour reprendre l’expression d’Adorno. Mais cette seconde nature n’en était pas moins artificielle et finit surtout par induire des habitudes compositionnelles relevant du même type d’illusion que celui qui consiste à prendre les mots pour les choses dans l’ordre du langage. Debussy a été le premier, sinon à en prendre conscience, du moins à se donner les moyens d’y échapper. En substance, pour radicalement tourner le dos à une musique largement engoncée, à son époque, dans les automatismes de la rhétorique du développement thématique, il a modalisé les échelles et surtout renoncé aux enchaînements harmoniques en tant que régis par les lois d’attraction de la tonalité, ébranlant fatalement du même coup les deux autres piliers canoniques du système, à savoir la métrique et la thématique. Parallèlement, il a systématisé un usage renouvelé de la pédale dite forte du piano, en en construisant des équivalents orchestraux, libérant ainsi, par la résonance25, les virtualités du matériau mis en jeu tout en en enveloppant les actualisations sonores. Se mit alors en place une logique que l’on pourrait dire spéculaire, en ce sens que les harmonies, ne trouvant plus, par quelque enchaînement dûment réglé, de débouchés en aval de leur déploiement, se trouvaient comme projetées dans une situation réflexive, ouvrant du même coup la libre exploration du timbre et de l’espace, et abolissant dans la foulée le vieux dualisme de la forme et du fond. Conséquemment, la phrase, privée de ses attributs et fonctions organisatrices, notamment de la cadence qui lui faisait office de point de mire comme le point dans le langage, se dissémina au profit du phrasé26 des éclats musicaux. Suite à cette dissémination, tomba logiquement comme un fruit trop mûr le ressort subjectif et l’intention personnelle qui motivaient la phrase en raison de son indexation sur le langage parlé considéré comme substantiel et porteur de signification. Alors, mobilisés par le heurt de leur inégalité, les sons s’allumèrent de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplacèrent la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase – et s’élança un chant, qu’une joie allégée27.

  • 28 Marnat M., op. cit., p. 366-373.

9Rien de tel chez Ravel. Certes 1913 semble bien avoir été, comme le dit Marnat, l’année « pensante » du compositeur ; lui-même aura d’ailleurs désigné ses Trois poèmes de Mallarmé comme l’œuvre à laquelle il attachait « le plus d’importance » et son biographe la tient comme une « œuvre capitale, la plus confidentielle et la plus haute de [son auteur]28 ». On l’a déjà dit, l’œuvre est une réussite musicale ; il n’y a là aucun doute. Mais là, on l’a également dit, n’est pas la question qui nous occupe ici puisqu’il s’agit de savoir si l’œuvre rend ou non justice à l’entreprise de Mallarmé. En ce qui concerne le troisième poème Surgi de la croupe et du bond – poème tardif appartenant au même triptyque que le célèbre Une dentelle s’abolit, triptyque souvent dit de l’absence et à ce titre caractéristique de l’ambition à laquelle Mallarmé aura attaché son nom et qui donc nous retient ici en pendant à Éventail mis en musique par Debussy – il semble bien que non. Ce n’est pas que le sens du poème ait échappé à Ravel, loin s’en faut, mais que son langage musical n’était tout simplement pas en mesure d’y faire écho. Il l’aura certes adapté pour l’occasion, porté à ses limites, mais Mallarmé, comme on l’a vu avec Debussy, requérait bien autre chose : une remise en cause des fondements même de la logique musicale héritée du classicisme et du romantisme.

  • 29 Voir par exemple Otto P., « L’Évolution stylistique de Maurice Ravel », Ostinato rigore no 24, 200 (...)

10Sur le plan harmonique tout d’abord, la partition est d’un grand raffinement et l’une des plus audacieuses de Ravel ; mais elle ne fait pas oublier la fonction dévolue à l’harmonie dans la tonalité, fonction matricielle et sous-tendant le discours. On peut bien gloser à l’infini sur l’accord final par exemple ; est-il tonal, polytonal29 ? Mais serait-il même atonal, rien n’y changerait : il est métriquement campé dans sa mesure en sorte d’harmoniser la mélodie et conserve ainsi la fonction qu’avaient les accords depuis deux siècles – contradiction au demeurant courante à cette époque, y compris chez les trois Viennois.

  • 30 Mallarmé S., op. cit., tome 1, p. 42.

11Sur le plan mélodique, le constat d’inadéquation est encore plus flagrant. Comment en effet une mélodie pouvait-elle convenir à la syntaxe de Mallarmé, alors que celle-ci avait précisément pour fonction d’ébranler la conception classique de la phrase dont elle mettait en cause le fondement même, celui d’associer un sujet considéré comme substantiel à un prédicat considéré comme vrai et par là même croire attester par les mots de la réalité des choses ? Or, non seulement Ravel a clairement composé une mélodie sur le poème, mais il a soumis le poème à la contrainte classique entre toutes de la mélodie, à savoir le couple antécédent-conséquent. Voyons cela en relation avec le poème30.

Surgi de la croupe et du bond
D’une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt.

Je crois bien que deux bouches n’ont
Bu, ni son amant ni ma mère,
Jamais à la même Chimère,
Moi, sylphe de ce froid plafond !

Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent,

Naïf baiser des plus funèbres !
À rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres.

  • 31 Richard J.-P., L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Le Seuil, 1961, p. 312.

12Enveloppant « l’extraordinaire fête de concentration métaphorique31 », pour reprendre l’expression de Jean-Pierre Richard, le rythme syntaxique global est de 3 + 1 vers, même dans les tercets. En effet, dans le premier quatrain le participe passé Surgi, qui introduit les trois premiers vers, renvoie au sujet Le col ignoré sur le quatrième. Dans le second quatrain le pronom-sujet Je renvoie à son identification au quatrième vers également : Moi, sylphe (c’est donc le sylphe qui parle). Ce rythme est reconduit par-delà les deux tercets puisque Naïf baiser est apposition du sujet Le pur vase qui introduit les trois premiers vers. Quant aux deux derniers vers, en écho aux deux précédents, ils resserrent le rythme 3 + 1 en 1 + 1.

MALLARMÉ

RAVEL

Surgi de la croupe et du bond
D’une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt.

Surgi de la croupe et du bond
D’une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt.

Je crois bien que deux bouches n’ont
Bu, ni son amant ni ma mère,
Jamais à la même Chimère,
Moi, sylphe de ce froid plafond !

Je crois bien que deux bouches n’ont
Bu, ni son amant ni ma mère,
Jamais à la même Chimère,
Moi, sylphe de ce froid plafond !

Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent,

Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent,

Naïf baiser des plus funèbres !
A rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres.

Naïf baiser des plus funèbres !
A rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres.

Rythme syntaxique : 3 + 1 vers

Rythme syntaxique : 2 + 2 vers

antécédent

conséquent

Exemple 1 : Surgi de la croupe et du bond, rythme syntaxique chez Mallarmé et Ravel

13Or Ravel a groupé les vers deux par deux pour une raison musicale symptomatique : l’obtention d’une parfaite symétrie entre un antécédent ascendant et un conséquent descendant, couple donnant le modèle des quatre phrases, lesquelles font par ailleurs régulièrement alterner deux profils mélodiques légèrement différents. Ainsi, que ce soient les profils A (vers 1-4 et 9-12, mes. 5-8 et 16-21) ou B (vers 5-8 et 13-14, mes. 11-15 et 22-24), l’antécédent (ascendant) et le conséquent (descendant) s’articulent toujours symétriquement, moyennant quelques petits déplacements commandés par la prosodie, sur la hauteur la plus aiguë, successivement mi dièse4 (mes. 7) et mi4 (mes. 12) pour souligner la rime éphére / re (de même pour are / chire à mi-chemin du conséquent), puis fa4 (Agonise, mes. 19) et si bémol3 (annonçant, mes. 23), hauteur deux fois moins aiguë par rapport au point de départ puisque l’aller et retour antécédent/conséquent est plus court avec deux vers et non plus quatre. On peut bien sûr imaginer ne pas reprendre le rythme syntaxique, ne serait-ce que pour écarteler les membres de la phrase et faire mieux ainsi s’allumer les sons. Mais c’est une contradiction manifeste que de ne pas l’avoir fait pour composer des phrases allant dans une direction opposée à la poétique de Mallarmé.

14Sur le plan thématique enfin, le classicisme de Ravel se manifeste également de la plus belle façon : le motif trois fois réitéré dans l’aigu des mesures d’introduction se répète une quatrième fois pour faire un fondu-enchaîné avec l’entrée de la voix, c’est-à-dire avec Surgi (mes. 5-6), puis reste suspendu, à l’instar du sylphe à son froid plafond (mes. 7-19), avant de redescendre à partir de Agonise, ainsi mis en regard de Surgi (mes. 5 et 19), en cinq paliers successifs jusqu’à l’extrême grave, jusqu’à ténèbres.

Exemple 2 : Ravel : Surgi de la croupe et du bond (version piano/chant), mes. 5-6.

  • 32 Entretien avec Downes O., New York Times, 7 août 1929.
  • 33 Mallarmé S., Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français, op. cit., tome 2, p. 157.

15Tout cela est remarquable de concision et d’économie de moyens, et traduit bien, de l’éventualité féconde du premier vers au constat d’impuissance du dernier, la désillusion que dévoile la veillée amère. Mais également trahit une conception bien peu mallarméenne. Ravel était certes parfaitement conscient de la singularité du poète, notamment dans ses poèmes tardifs ; il n’hésitera d’ailleurs pas à dire que Mallarmé était « le plus grand poète français, le seul même puisqu’ayant rendu poétique la langue française qui n’était pas destinée à la poésie32 ». Pour le mettre en musique, il se sera efforcé de pousser à ses limites son propre langage, misant notamment sur l’ambiguïté harmonique pour traduire la résonance polysémique des mots et sur la sinuosité de la mélodie pour figurer celle de la syntaxe du poème. Mais jamais il n’aura envisagé qu’un tel dessein supposât un renversement complet des conceptions musicales qui étaient les siennes. Au reste, Ravel ne sera jamais revenu à son escapade mallarméenne et se sera résolument orienté par la suite dans la direction que l’on sait. Quant au poème proprement dit, il l’aura parfaitement donné à entendre, en raison de son sens très sûr de la prosodie, et aura infléchi les courbes mélodiques le véhiculant à la mesure du sentiment intime que lui aura intérieurement dicté sa juste compréhension. Ce faisant, il aura précisément réaffirmé ce que Mallarmé entendait remplacer : la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique et la direction personnelle enthousiaste de la phrase – si loin, comme Mallarmé le prescrit ailleurs, de « la Fable, vierge de tout, lieu, temps et personne sus33 ».

« La disparition élocutoire » de Debussy

  • 34 Mallarmé S., op. cit., tome 1, p. 83.

16De Debussy, comme j’y ai déjà fait allusion, on ne saurait dire que son œuvre soit exactement au diapason de celle de Mallarmé ; mais au moins aura-t-elle fait un pas décisif dans la direction qui nous occupe. Sans revenir sur ce que j’ai dit plus haut du langage de Debussy, qui donne la mesure générale de son orientation tendanciellement mallarméenne, je ferai maintenant quelques commentaires sur Éventail, troisième volet donc de son triptyque de 1913. Voyons tout d’abord le poème34, écrit en 1884 puis, comme Mallarmé aimait à le faire, inscrit sur un éventail offert à sa fille Geneviève.

ÉVENTAIL
Ô rêveuse, pour que je plonge
Au pur délice sans chemin,
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans ta main.

Une fraîcheur de crépuscule
Te vient à chaque battement
Dont le coup prisonnier recule
L’horizon délicatement.

Vertige ! voici que frissonne
L’espace comme un grand baiser
Qui, fou de naître pour personne,
Ne peut jaillir ni apaiser.

Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu’un rire enseveli
Se couler au coin de ta bouche
Au fond de l’unanime pli !

Le spectre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,
Ce blanc vol fermé que tu poses
Contre le feu d’un bracelet.

17Contrairement à Surgi de la croupe et du bond, ce poème ne pose pas de difficultés de compréhension. Comme le sylphe précédemment c’est l’éventail qui parle ici, s’adressant à la rêveuse dans la main de laquelle il se trouve. Au troisième vers, apparaît mensonge, un mot-clé de la poétique de Mallarmé, pour qui parler c’est jouer avec des mots de façon autonome vis-à-vis de la réalité qu’ils désignent. Un poème relève par conséquent pour Mallarmé d’un redoublement de la fiction puisque sa visée est de redoubler par la symphonie des mots la fiction qu’est déjà le langage. Ce qui est ici évoqué, c’est moins l’éventail, que sa nomination eût traité commercialement, que les effets – respiratoire, optique, mobile – de son usage, effets insaisissables, vertigineusement sensuels mais essentiels comme le suggère la strophe centrale. Le Mensonge est subtil car chaque battement qui semble libérer l’éventail ne fait que le ramener prisonnier dans la main, ses ailes ne faisant que feindre un envol impossible à l’instar de quelque cygne sur un lac gelé d’un célèbre poème. La voix poétique – le chant, cette joie allégée – est ainsi celle de sa construction réflexive, sa Transposition, soit l’incorporation de quelque idée à quelque qualité distraite de la réalité. Une fois de plus, comme le relève Eugénie Noulet,

  • 35 Noulet E., Vingt poèmes de Stéphane Mallarmé (1940), Genève, Édition Droz, 1967, p. 152.

Mallarmé [aura] réussi à faire l’impossible description. Ni masse, ni contour, ni poids, rien que le vif et rapide mouvement. Mouvement, les substantifs-clés du poème (chemin, aile, battement, vertige, rire). Mouvements, les verbes de gestes esquissés (plonge, garder, venir, recule, frissonne, jaillir, apaiser, se coule, poses). Mouvement, la syntaxe sinueuse de chaque strophe. Parce que mouvement, la raison d’être de cet objet léger ; et mouvement, son action sur l’air, le plus inexistant des éléments35.

  • 36 . Jankélévitch V., De la musique au silence. II. Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plon, 1 (...)

18Ce commentaire conviendrait assez bien également à l’Éventail de Debussy. Soulignons en effet la claire conscience de son art qu’aura eu Debussy, qui lui aura permis de choisir un poème parfaitement adapté à ce dont était capable son langage. C’est au fond un étonnant chassé-croisé avec Ravel : alors que ce dernier, peut-être par défi envers son aîné, déjà auteur du Faune, aura voulu s’affronter au plus difficile de Mallarmé avec un langage qui ne pouvait que le trahir, Debussy aura fait un choix apparemment plus modeste mais que son langage était en mesure de servir. Tout d’abord, il n’y a plus d’harmonies chez Debussy que discontinues, tant est si bien que l’écoute n’est plus orientée linéairement par le rapport des accords, c’est-à-dire par un discours ; ces harmonies délimitent à peine des îlots mais que la commune intention met en intelligence d’archipel à la manière des mots par-delà les vers chez Mallarmé. À la faveur de leur rayonnement propre, de leur résonance, une aura se forme alors, qui les relie, les met en circulation et finalement les enveloppe, comme l’air la diversité de ce qu’il y a ou le silence la multitude des sons ; comme le note Jankélévitch, « les lubies soudaines et les pensées fugitives surgissent sur fond de silence et reconstituent à travers le vide un éther vibrant36 ». Les harmonies sont en outre marquées du sceau du strict minimum pour être désignées telles ; au début d’Éventail c’est à peine s’il convient d’en faire état tant elles sont comme à la frontière de l’être et du non-être harmonique à l’instar des mots du poète à l’égard de la réalité. Ainsi les accords furtifs de la main gauche (mes. 2-3 puis 13-16), les petites notes de la main droite (mes. 4-10), et le fa dièse2 (mes. 4-7), non pas simple note tenue mais harmonie virtuelle, disponible.

Exemple 3 : Debussy : Éventail, début.

19De mélodie on ne saurait guère parler non plus : le chanté-parlé de Debussy consiste, ou plutôt in-consiste, en le strict minimum nécessaire au passage de la parole à la musique. Ainsi ces petites cellules chromatiques (mes. 5-7, 9), diatoniques (mes. 14-16) ou monotoniques (sur prisonnier mes. 19-20 et Contre le feu d’un bracelet mes. 62-63) pour simplement égrainer les syllabes. Il n’y a en réalité de chantées, pour discrètement souligner tel ou tel mot, rime ou symétrie structurelle, que quelques syllabes sur un intervalle (veuse mes. 5, Sache mes. 8, mensonge mes. 10, Vertige mes. 26, Sens-tu mes. 37) ou sur une simple tenue (chemin mes. 7, main mes. 12). Le procédé permet à Debussy de s’approcher au plus près de ce qui est dit tout en gardant ses distances, tout comme Mallarmé utilise la signification usuelle des mots pour les mettre au service de ce à quoi il est fait allusion sans être jamais nommé. Il s’agit en effet de neutraliser le langage, d’atteindre ce point où, comme le relève Rancière,

  • 37 Rancière J., op. cit., p. 10, 38 et 50.

symbole et métaphore n’expriment pas l’idée [mais] la font être, sont l’acte de sa construction, l’institution de son rituel. […] [Le langage alors] ne dit plus rien mais se contente d’être […] [et] le poème ne veut rien dire, mais seulement dit, […] emblématise le geste de dire comme scansion d’apparition et de disparition37.

20Là encore la différence est flagrante avec Ravel chez qui la mélodie, si belle soit-elle, et justement parce que c’en est une et qu’elle est telle, passe à côté de ce que requiert le poème. La phrase qu’elle forme, ni ne parvient à échapper à ce qu’elle dit en vertu de sa linéarité, ni, consécutivement, à la subjectivation de son contenu qui devient alors un affect qu’il s’agit d’exprimer. Malgré toutes les précautions prises, la musique ne peut alors que verser dans ce qu’il faut bien appeler un état d’âme, si retenu soit-il en regard de ceux du post-romantisme, mais état d’âme tout de même parce que ne peut qu’y conduire la veillée amère faute d’être en mesure de tirer les conséquences de ce que c’est le sylphe qui parle de son froid plafond, autrement dit ni le poète ni le lecteur, ni le compositeur ni l’auditeur : personne, seulement une voix poétique, un surgissement de la parole. Certes, comme l’indique l’écartèlement final entre l’extrême aigu et la descente dans l’extrême grave, Ravel a bien vu qu’il fallait trouver un équivalent de l’écart se creusant entre le froid plafond, témoin d’une possible naissance, et la naissance qui finalement n’aura pas eu lieu ; mais le procédé ne pouvait neutraliser le pathos de la voix sombrant dans les ténèbres. Au fond, Ravel est encore bien trop « substantiel » pour Mallarmé ; il n’aura pas été en mesure d’assumer la disparition élocutoire du poète, laquelle impliquait un renoncement à la mélodie comme support d’un affect de quelque sujet, au profit d’une voix impersonnelle, c’est-à-dire, cédant l’initiative aux sons, fussent-ils ceux de la voix humaine, qui laisserait parler la musique elle-même plutôt que de lui faire dire quelque chose.

21Sur le plan thématique et formel enfin, Debussy n’aura bien entendu pas manqué de partout suggérer l’éventail, son incessant dépliement et repliement, que ce soit par l’arabesque du piano (mes. 1 et 47), le battement des motifs pianistiques (mes. 14-16, 20, 22-24) et vocaux (au fond de l’unanime pli, mes. 44-45) ou par la structure en arche reprise au poème construit autour de son sommet qu’est la troisième strophe (mes. 25-36). Mais le plus important n’est pas là, qui réside plutôt dans le mouvement ainsi libéré. L’ébranlement de la triple logique harmonique, métrique et thématique de la tonalité aura permis en effet à Debussy de disposer les éléments musicaux en sorte de produire un rythme en excès de la structure, ou si l’on préfère un rythme généralisé, qui, par les écarts ainsi ouverts à tous les niveaux, dispose les occurrences comme autant de pierreries sur lesquelles les sons s’allument alors de reflets réciproques. Comme l’étroit maillage de correspondances sémantiques et sonores chez Mallarmé, les éléments musicaux sont disposés en sorte de ne pas peser localement par la signification que l’on pourrait sinon leur donner, et de composer une texture de laquelle comptent moins les occurrences qui la composent que les relations qu’elles tissent. Comme le dit Blanchot,

  • 38 Blanchot M., « Le Mythe de Mallarmé », La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 41.

les figures se succèdent, [chez Mallarmé mais tendanciellement aussi chez le dernier Debussy], selon un rythme assez rapide pour qu’aucune ne laisse à la réalité qu’elle circonscrit le temps d’exister ; […] le langage s’oriente alors dans le sens d’un mouvement, d’une trajectoire rythmée, où seuls comptent le passage, la modulation, et non les points, les notes par où l’on passe38.

***

  • 39 Mallarmé S., op. cit., tome 1, p. 363-385.
  • 40 Ibid., p. 549-626.
  • 41 Frangne P.-H., La Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art (1860-1905), Rennes, Pres (...)
  • 42 Deleuze G., Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 203.

22Il faudra attendre un demi-siècle encore pour que soit fait en musique un pas vraiment comparable à celui de Mallarmé en poésie, autrement dit rien de moins que la mise à plat radicale des conditions de possibilité de la musique par le sérialisme. Le poète sera alors non pas découvert ou redécouvert mais plutôt rencontré, comme l’atteste le cheminement de Boulez dans les années 1950. Si celui-ci aura éprouvé, à partir de poèmes, le besoin de faire un « portrait de Mallarmé », ou plutôt de lui-même à travers Mallarmé, c’est bien sûr le Coup de dés39 et le Livre40 qui auront été les vrais enjeux de la lecture du poète à cette époque, avec en toile de fond non plus le symbolisme historique mais les conséquences ultimes – esthétique bien sûr, mais également philosophique et finalement idéologique et politique – de ce que le poète avait bien vécu et assumé lors de la fameuse Crise de Tournon. Encore un demi-siècle plus tard, Pierre-Henry Frangne a judicieusement argumenté la possibilité de faire du symbolisme une « catégorie esthétique comparable à celles du classicisme et du baroque », c’est-à-dire qui « dépasserait le moment historique de son émergence41 ». Je ne sais s’il faut prendre position en ces termes. Mais plus d’une raison laissent à penser que Mallarmé constitue un socle de référence à partir duquel pourraient être repensées non seulement l’impossible synthèse de la poésie et de la musique mais plus généralement celle des arts entre eux – auxquels il conviendrait d’ajouter la danse et le cinéma, ou plus exactement le geste et l’image, ces vecteurs essentiels qu’aura mis en jeu le XXe siècle –, non dans la visée d’un art total – qui voudrait encore y songer ? – mais dans la perspective de l’exploration sensible de ce par quoi les arts diffèrent singulièrement et peuvent en cela configurer un rapport disjonctif, autrement dit un rapport constitutif de leur essentiel non-rapport ; il s’agirait alors, comme le dit Deleuze, « non d’identifier des contraires mais d’en affirmer toute la distance comme ce qui les rapporte l’un à l’autre42 ». En somme : expérimenter, dans des configurations ouvertes à la multiplicité des arts voire à la diversité de ce qu’il y a, les écarts qu’entre les mots disposés de ses poèmes Mallarmé nous aura dévoilés.

Notes

1 Mallarmé S., « Crise de vers » (1886), Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), tome 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1998, p. 213.

2 Bonnet A., Marteau F. (éd.), Paul Celan, la poésie, la musique, Paris, Hermann, à paraître, 2015.

3 Huppert H., « Spirituel », Werner Hamacher et Winfried Menninghaus (éd.), Paul Celan, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1988, p. 320.

4 Bollack J., Poésie contre poésie. Celan et la littérature, Paris, Presses universitaires de France, 2001.

5 Celan P., « Réponse à une enquête de la librairie Flinker » (1958), Le Méridien & autres proses, trad. Jean Launay, Paris, Le Seuil, 2002, p. 31.

6 Hanslick É., Du beau dans la musique (1854), Paris, Christian Bourgois, 1986.

7 Schlœzer B. de, Introduction à Jean-Sébastien Bach, Paris, Gallimard, 1947, réédition Presses Universitaires de Rennes, 2011.

8 Debussy C., Trois poèmes de Mallarmé (Soupir, Placet futile, Éventail), Ravel M., Trois poèmes de Mallarmé (Soupir, Placet futile, Surgi de la croupe et du bond), Paris, Durand éditions musicales, 1914 et 1913.

9 Boucourechliev A., Debussy. La révolution subtile, Paris, Fayard, 1998, p. 83.

10 « Entretien avec Françoise Escal », Revue des sciences humaines no 205, Lille, Presses universitaires de 1987, p. 133.

11 Voir ce volume, Bonnet A., Boucourechliev et Celan. Des Archipels à Lit de Neige : un chassé-croisé.

12 La Musique et les lettres (1894), « Plaisir sacré, Catholicisme, De même », Offices (1896), tome 2, p. 69 et 235-244.

13 Rancière J., Mallarmé. La Politique de la sirène, Paris, Hachette Littératures, 1996, p. 12.

14 Ravel M., lettre à Alexis Roland-Manuel, août 1913, citée par Marnat M., Maurice Ravel, Paris, Fayard, 1986.

15 Mallarmé S., « L’Art pour tous » (1862), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 360-364.

16 Voir la relation de l’Indécidable et de l’Événement chez Alain Badiou, L’Être et l’événement, Paris, Le Seuil, 1988, en particulier « Méditation dix-neuf. Mallarmé », p. 213-220.

17 Marchal B., Lecture de Mallarmé. Poésie, Igitur, Le coup de dés, Paris, Librairie José Corti, 1985, p. 297.

18 Voir notamment ses Notes sur le langage, sans doute nourries de quelques lectures philosophiques, en particulier de Hegel quoique l’on ne sache pas exactement dans quelle mesure, op. cit., tome 1, p. 869-879.

19 Voir en particulier la lettre du 28 avril 1866, Mallarmé S., Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 695-698.

20 Marchal B. op. cit., p. 300.

21 Sartre J.-P., Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre (1952, inachevé), Paris, Gallimard, 1986, p. 164.

22 Mallarmé S., op. cit., tome 2, p. 210-211.

23 Son ébauche est lisible dans d’autres textes, notamment celui de la conférence à Oxford et Cambridge La Musique et les lettres (1894), op. cit., tome 2, p. 53-77.

24 Adorno T. W., « Intellectualisme », Philosophie de la nouvelle musique (1948), trad. Hans Hildenbraud et Alex Lindenberg, Gallimard, Paris, coll. « Bibliothèque des Idées », 1962, p. 21.

25 Bonnet A., « Enregistrement, résonance et composition musicale. Pour un infléchissement de l’intelligence du sensible », Musique et enregistrement, P.-H. Frangne, H. Lacombe (éd.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 219-230.

26 Bonnet A., « Qu’est-ce que phraser veut musicalement dire ? Problématique contemporaine », Questions de phrasé, A. Bonnet, Fr. Nicolas, Th. Paul (éd.), Paris, Hermann, 2012, p. 21-40.

27 Tout de même, bien entendu, que le chant chez Mallarmé ne désigne pas la « mélodie » de la langue mais la voix poétique, soit ce qui émerge transversalement du poème, le chant chez Debussy ne renvoie pas à la mélodie stricto sensu de la musique mais coïncide, au moins tendanciellement, avec l’unité non discursive de ce qui est donné à entendre.

28 Marnat M., op. cit., p. 366-373.

29 Voir par exemple Otto P., « L’Évolution stylistique de Maurice Ravel », Ostinato rigore no 24, 2005, p. 69-84.

30 Mallarmé S., op. cit., tome 1, p. 42.

31 Richard J.-P., L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Le Seuil, 1961, p. 312.

32 Entretien avec Downes O., New York Times, 7 août 1929.

33 Mallarmé S., Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français, op. cit., tome 2, p. 157.

34 Mallarmé S., op. cit., tome 1, p. 83.

35 Noulet E., Vingt poèmes de Stéphane Mallarmé (1940), Genève, Édition Droz, 1967, p. 152.

36 . Jankélévitch V., De la musique au silence. II. Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plon, 1967, p. 223.

37 Rancière J., op. cit., p. 10, 38 et 50.

38 Blanchot M., « Le Mythe de Mallarmé », La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 41.

39 Mallarmé S., op. cit., tome 1, p. 363-385.

40 Ibid., p. 549-626.

41 Frangne P.-H., La Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art (1860-1905), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 345.

42 Deleuze G., Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 203.

Table des illustrations

Légende Exemple 2 : Ravel : Surgi de la croupe et du bond (version piano/chant), mes. 5-6.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54631/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 142k
Légende Exemple 3 : Debussy : Éventail, début.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/54631/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k

Auteur

Professeur à l’université Rennes 2 où il dirige le laboratoire de musique (EA 3208 : Arts : Pratiques et Poétiques). Ancien élève du Conservatoire national supérieur de Musique de Paris, il est lauréat de la fondation Ernst von Siemens et a été Visiting professor dans plusieurs universités américaines, notamment Harvard et CSULA. Ses œuvres sont principalement éditées chez Durand (collection Amphion), notamment La Terre habitable d’après des textes de Julien Gracq (CD Universal, Ensemble InterContemporain, direction Pierre Boulez). Ses recherches s’attachent plus particulièrement à la confrontation de la musique à d’autres arts et disciplines de pensée. Il travaille actuellement à l’édition de trois ouvrages collectifs sur la lecture/écriture musicale de Mallarmé, Pessoa et Celan.
Dernières publications : « Musique, cinéma. Lecture musicienne de Deleuze », Gilles Deleuze, la pensée musique, Paris, CDMC, 2015. « Enregistrement, résonance et composition musicale. Pour un infléchissement de l’intelligence du sensible », Musique et enregistrement, Rennes, PUR, 2014. « L’Essai et la performance. Produire le temps d’une rencontre de la musique et de la danse », Produire le temps, Hermann 2013. « Qu’est-ce que phraser veut musicalement dire ? Problématique contemporaine », Questions de phrasé, Paris, Hermann, 2012.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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