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Le choix d'un poème

 | 
Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Première partie. Le choix d'un poème

Dans le secret de la rencontre

Réflexions profanes sur la mise en musique d’un poème

Frédéric Marteau

Texte intégral

  • 1 Adorno T. W., « Arnold Schönberg », Prismes [1955], trad. G. et R. Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. (...)

Certes, la qualité d’une musique ne dépend pas de celle d’un poème, mais la musique vocale authentique ne peut réussir que lorsqu’elle rencontre une substance authentique dans la poésie1.

  • 2 Derrida J., Signéponge, Paris, Le Seuil, 1988, p. 106.

Pour intéresser la chose au seing, pour la séduire jusqu’au paraphe, et lui voler sa signature, il faut la lire, c’est-à-dire la chanter et la constituer en grammaire idiomatique, en écriture nouvelle2.

Les termes et les enjeux d’une alliance conflictuelle

  • 3 Ruwet N., Langage, musique, poésie, Paris, Le Seuil, 1972, p. 53.
  • 4 Ibid., p. 54.

1« En principe, dit Nicolas Ruwet, il n’y a aucune incompatibilité entre musique et langage », « la relation musique-langage est toujours pertinente », toujours « significative3 ». Il reconnaît toutefois qu’il faut se méfier des principes généraux – d’autant que la poésie est un travail singulier du langage – et qu’il faut au contraire « considérer les rapports qui s’établissent entre les contenus particuliers de tel texte et de telle musique4 ». Car il pointe aussi, au passage, un problème ou un risque – qu’il ne mesure, nous semble-t-il, pas suffisamment –, une question qui va cependant nous intéresser tout particulièrement ici, celle du traitement de la poésie (d’un poème) par la musique (par telle composition). En effet,

  • 5 Ibid., p. 53.

entre en ligne de compte la manière dont, dans telle œuvre, tel style, tel genre, telle période musicale, le langage est traité, ou maltraité, par la musique. On pourrait même trouver ici un principe de classification : il y a des musiques qui traitent le langage avec respect, et d’autres qui le traitent avec mépris ou indifférence ; des musiques qui en font un usage exubérant, ou parcimonieux, des musiques qui chantent sa louange, et d’autres qui visent à le détruire5.

  • 6 À titre d’exemples, voici quelques ouvrages importants : Escal F., Contrepoints. Musique et littéra (...)

2Depuis ce livre souvent présenté comme une référence, de nombreuses études ont tenté, selon une méthode comparatiste, de cerner l’histoire, la diversité des modalités et les enjeux d’un tel rapprochement et d’un tel traitement6. Mais peut-être n’ont-ils pas suffisamment insisté sur le risque d’une « maltraitance » du poème par la musique. Ce risque (ou cette inquiétude) mérite cependant d’être gardé (e) à l’esprit. Nous en ferons le point de départ de ces réflexions.

  • 7 Boucourechliev A., Le Langage musical, Paris, Fayard, 1998, p. 15.
  • 8 Voir Escal F., Contrepoints, op. cit., p. 9.
  • 9 Voir Mallarme S., « Crise de vers », Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Poésie/Gallimard, (...)

3On ne retracera donc pas l’histoire des rapports entre poésie et musique, rapports complexes, parfois amoureux, souvent conflictuels, notamment quand il s’agit de musique vocale : « paroles et musique y entretiennent des rapports complexes, ambigus et en tout cas irréductibles à un parti pris en faveur de la primauté de l’une ou de l’autre7 ». On n’étudiera pas les équivalences ou les analogies que l’histoire de ces deux pratiques ne cessent de nous offrir, au point de donner naissance à des formes « mixtes » qui semblent constituer un idéal. Mais on insistera d’entrée de jeu sur la question du propre. Admettons qu’un poème, quelle que soit sa volonté de rapprochement vers d’autres arts, d’autres pratiques (notamment non-langagières), invente son idiome, travaille sa propre langue au corps. Il développe ainsi sa propre musicalité, son propre lyrisme – sa musication, dit-on parfois8. On se souvient de la position combative de Mallarmé (la poésie doit reprendre à la musique son bien9), au nom de toute une tradition lyrique qui revendique son refus de toute appropriation musicale, ainsi que le souligne Jean-Michel Maulpoix :

  • 10 Maulpoix J.-M., Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000, p. 23. La citation serait de Victor Hugo.

Le lyrisme vise le chant sans le secours de la musique. Le chant du langage seul. L’expression de la destinée humaine a capella. Le lyrisme est en compétition avec la musique, ou nourri de musique, mais il s’exclame volontiers, comme Hugo ou Valéry : « Défense de déposer de la musique au pied de mes vers10. »

  • 11 Boucourechliev A., op. cit.

4La question se pose en effet d’autant plus que la musique – par la voix de ceux qui en parlent – a toujours, de son côté, voulu affirmer une certaine pureté, une propriété – ou une propreté – sonore qui s’est dégagé de toute signifiance, supplantant ainsi des opérations langagières incapables de se défaire du jeu de la signification, en dépit de toutes ces expériences de poésie sonore qui portent en elles leurs propres limites. L’histoire se perpétue et se complique (à l’infini : « le débat perdure, sans issue, depuis quatre siècles11 ») dès lors qu’elle ne cesse de s’inscrire dans une relation mutuelle, un étrange partage qui tout à la fois réunit et distingue, conjugue et sépare – que la musique soit vocale ou instrumentale (que le rapport soit direct ou indirect, i. e. que le texte soit présent ou absent), comme on le verra. Cet (obscur) objet du débat concerne tout particulièrement le phénomène de mise en musique d’un texte littéraire, et plus particulièrement d’un poème. Et l’on n’interrogera pas tant les alliances volontaires du texte et de la musique – à l’occasion de l’élaboration d’un opéra par exemple – que la décision qui préside chez un compositeur lors du choix d’un poème qu’il s’agit, justement, de mettre en musique. Car l’enjeu réside peut-être dans ce justement, cette demande de justesse – de justice ? – que le poème fait implicitement à l’œuvre musicale qui, d’une certaine manière, se l’approprie. Singulière opération d’appropriation, en effet, qu’une mise en musique : confusion des genres ou réalisation de l’un par l’autre ? Car le poème, dans ce cas, n’a rien demandé. Il peut en être flatté, trouver cela intéressant, comme un développement de sa propre « personne » ; il peut aussi en être outré ou blessé, « maltraité ». C’est là que l’on retrouve les termes du conflit. On connaît l’anecdote suivante : apprenant que Debussy avait mis en musique L’Après-midi d’un faune, Mallarmé aurait dit : « Je croyais l’avoir mis en musique moi-même » ! Il est vrai que Mallarmé affirmait en poète qu’il faisait de la musique, la poésie étant essentiellement musicale dans le mouvement de sa lecture, sans recours aucun à une quelconque instrumentation. Deux conceptions de la musique s’opposent alors :

  • 12 Mallarme S., lettre à Edmund Gosse du 10 janvier 1893, Correspondance complète 1862-1871 suivi de L (...)

Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi ; mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano. Vraiment entre les lignes et au-dessus du regard cela se passe, en toute pureté, sans l’entremise de cordes à boyaux et de pistons comme à l’orchestre, qui est déjà industriel ; mais c’est la même chose que l’orchestre, sauf que littérairement ou silencieusement. Les poëtes de tous les temps n’ont jamais fait autrement et il est aujourd’hui, voilà tout, amusant d’en avoir conscience. Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports ; là, plus divine que dans son expression publique ou symphonique12.

5La poésie n’aurait donc pas besoin d’être mise en musique, étant elle-même, et en propre, musique. La musique instrumentale viendrait réduire le déploiement musical du poème qui possède lui-même son orchestration, « littérairement ou silencieusement ». La mise en musique d’un poème est-elle par conséquent une opération vaine, dès le départ vouée à l’échec ?

6Il n’est bien sûr pas question de répondre en prenant parti pour ou contre une mise en musique, de façon générale. Notre tâche consiste essentiellement à soulever des problèmes ou des questions – à analyser le phénomène de mise en musique en connaissance de cause, à le mettre en crise ou à la question. S’il s’agit d’un contact non seulement inefficace, injuste, mais encore impropre – impur ? –, la musique aurait-elle d’ailleurs à se justifier d’une telle appropriation ? Car il est bien question d’une telle opération par laquelle la musique cherche sa propre nécessité, sans toujours se réclamer d’une esthétique propre au poème, ne revendiquant que sa propre logique et sa propre légitimité. C’est ce que Michel Foucault décelait dans le travail d’un Pierre Boulez :

  • 13 Foucault M., « Pierre Boulez, ou l’écran traversé », préface posthume à Jalons (pour une décennie) (...)

Inutile de se demander de quelle commune esthétique, de quelle vision du monde analogue pouvaient relever les deux Visage nuptial, les deux Marteau sans maître, celui de Char et celui de Boulez. Il n’y en avait pas. À partir de l’incidence première, commençait un travail de l’un sur l’autre ; la musique élaborait le poème qui élaborait la musique. Travail d’autant plus précis justement et d’autant plus dépendant d’une analyse méticuleuse qu’il ne faisait confiance à aucune appartenance préalable13.

7Et peu après :

  • 14 Ibid., p. 21.

Laissons à qui veut le soin que rien n’est fondé sans un discours commun et une théorie d’ensemble. Dans l’art comme dans la pensée, la rencontre ne se justifie que dans la nécessité nouvelle qu’elle a établie14.

  • 15 Stefano Gervasoni propose celui de « musicalisation » (voir plus loin son article « Raisons et occa (...)

8Travail de l’un par l’autre sans « commune esthétique » : il s’agit bien de la liberté de la musique de « se servir » d’un texte comme point de départ, mais la justification d’une telle appropriation tient alors à deux choses : d’une part au fait que le poème élaborait lui-même la musique – un rapport à la musicalité, à sa levée en musique, à sa traduction musicale – ; d’autre part à la singularité d’une « nécessité nouvelle », c’est-à-dire d’une « rencontre ». D’une certaine manière, Foucault suggère qu’à l’absence de « commune esthétique » se substitue la nécessité d’une « commune présence », selon la formule – le titre d’un poème – de René Char. Si rien ne doit préexister à la rencontre, en terme d’esthétique (comme si la musique devait faire allégeance au poème), si la logique de la mise en musique doit s’inscrire en dehors de tout « discours commun », il s’agit toutefois d’interroger la dimension éthique d’une telle rencontre. Car une mise en musique entraîne, en même temps que sa nécessité (le désir et l’enjeu de toute appropriation), toute une série d’interrogations – et l’on sent dans cette longue formule périphrastique de « mise en musique », pour lequel le français n’a pas de mot15, contrairement à l’allemand qui la nomme Vertonung, un certain embarras. Si la musique semble avoir tout à y gagner, en propre, cherchant dans cette opération à combler un manque sémantique, est-ce le cas pour le poème ? On peut concevoir qu’un poème éprouve le désir d’échapper au poids de la signification et d’atteindre cet idéal musical qu’il recherchait lui-même en vain dans son corps à corps avec les mots. Mais s’il n’y gagne rien, ce poème, car en toute propriété il se suffit à lui-même, qu’aurait-il alors à y perdre ? Ne risque-t-il pas lui-même l’expropriation ?

  • 16 Voir plus loin, toujours dans cet ouvrage, le même article de Stefano Gervasoni.

9Reprenons. Le conflit poésie/musique s’est jusqu’alors surtout posé en terme d’avantage ou de primauté de l’un sur l’autre : prima la musica, ou prima le parole ? Mais la question de la mise en musique nous invite à aborder le problème différemment, en suivant la logique ouverte ici par Stefano Gervasoni : prima le parole, poi la musica16. La musique vient en effet après – après l’élaboration d’un texte autonome qui se donne à lire. C’est ce mouvement qu’il s’agit de suivre de près. Un poème, tout fini/fermé qu’il puisse être, n’existe que dans/par son ouverture. Mais cette ouverture pose ses conditions. La mise en musique participe donc de la réception d’un texte qui a sa propre poétique, son propre fonctionnement (comme dirait Francis Ponge). En constitue-t-elle pour autant une lecture ? Il faut bien sûr s’entendre sur ce terme de « lecture ». Si la mise en musique est une Vertonung, si elle fait sonner le poème, doit-elle pour autant le faire entendre, le rendre intelligible ? On se souvient des propos polémiques de Pierre Boulez à ce sujet :

  • 17 Boulez P., « Son et verbe » [1958], Relevés d’apprenti, Paris, Le Seuil, 1966, p. 60.

Le texte musical étant […] structuré par rapport au texte poétique, surgit l’obstacle de son intelligibilité. Demandons-le sans détour : est-ce que le fait de « ne rien comprendre », à supposer que l’interprétation soit parfaite, est un signe absolu, inconditionnel que l’œuvre n’est pas bonne ? Il semble, au rebours de cette opinion généralement admise, que l’on puisse agir sur l’intelligibilité d’un texte « centre ou absence » de la musique. Si vous voulez « comprendre » le texte, alors lisez-le ! ou qu’on vous le parle : il n’y aura pas de meilleure solution. Le travail plus subtil que l’on vous propose à présent implique une connaissance déjà acquise du poème. Nous refusons la « lecture en musique » ou plutôt la lecture avec musique17

  • 18 Voir Boulez P., Par volonté et par hasard, entretiens avec Célestin Deliège, Paris, Le Seuil, 1975, (...)

10La mise en musique ne serait pas une lecture du texte, au sens où elle se subordonnerait à faire entendre le texte, d’une certaine manière à s’y soumettre en en révélant la dimension sonore ou toute forme d’intelligibilité. S’apparenterait-elle dès lors à un commentaire, autre sens de la lecture, visant à élucider un poème, à l’expliquer en en donnant une vision singulière ? Là encore, la musique n’a pas à se subordonner à un texte pour en proposer une interprétation, d’autant que les mots lui manquent ; elle ne pourrait que révéler son insuffisance, n’ayant d’autre fonction que d’habiller un texte en proposant des impressions de lecture, réagissant après coup, au risque du contre-sens et du malentendu. Cette musique d’ambiance ou d’accompagnement (la lecture avec musique) risquerait d’ailleurs d’aboutir à l’effet inverse que celui recherché : le commentaire se renversant en une opération de brouillage ou d’effacement du texte. La mise en musique d’un poème aurait plutôt pour tâche d’en être le prolongement, une résonance, la continuation du fonctionnement poétique par d’autres moyens – une « greffe », comme le dit Pierre Boulez à propos de ses improvisations mallarméennes18. Mais on se heurte de nouveau à un écueil : le texte apparaîtrait ainsi comme un pré-texte à l’œuvre musicale qui n’aurait, de son côté, aucun compte à rendre – sinon celui de faire une belle œuvre, sur des critères qu’elle se sera définie pour elle-même, en propre. Le poème ne serait qu’un point de départ, une bouture, souvent une caution, autorisant tacitement le compositeur à faire de ce texte ce que bon lui semble. Pour le meilleur et pour le pire. Mais peut-il en être autrement ? Peut-on échapper à ce risque ?

Responsabilité et contresignature

  • 19 Voir l’article précédemment cité.

11Le poème devient bien ce « lieu d’opérations (quasi-chirurgicales) » dont s’empare le compositeur, comme le propose ici Stefano Gervasoni19. Notre question – et notre inquiétude – surgit ainsi à cet endroit de l’appropriation d’un texte poétique par un compositeur. Celui-ci peut-il tout faire avec ce texte ? Le poème doit-il être « opéré » par la musique, comme si en lui quelque chose faisait défaut et demandait à être rétribué grâce à une musique lui donnant de la voix ou simplement du son ? Quelles opérations entreprendre pour rendre compte de ce texte, de mon expérience de lecture ? Ce qui est sûr, c’est que c’est au poème de répondre, par le truchement du musicien. Il y a ainsi une légitimité à se demander les raisons qui ont poussé tel compositeur à choisir tel poème.

12La poésie aurait-elle donc tout à gagner à être ainsi mise en musique ? On retrouve l’idée selon laquelle la pureté asémantique de la musique viendrait sauver la poésie de sa pesanteur grammaticale et signifiante.

  • 20 Bonnefoy Y., L’Alliance de la poésie et de la musique, Paris, Galilée, 2007, p. 49.

Que de frémissements, que de mouvements furtifs du corps ou de la conscience inaccessibles à des paroles sont à la portée de ces phrases de la musique dont les signifiants sont désencombrés des références précises qui grèvent les mots d’une langue ! et c’est de façon directe que ces notes qui durent ou se font brèves dans la phrase du musicien, qui s’y alentissent ou se précipitent, reflètent le temps comme il est vécu20 !

13Le défaut des langues, la difficulté de la poésie moderne à chanter naturellement, la perte du mythe de la parole pleine et son emprise à la lettre sur la page, toute cette poétique négative trouverait dans la musique un prolongement rédempteur, un « désencombrement » référentiel, une prise directe sur le temps vécu, l’expression d’une chance. Mais il faut se méfier tout autant de cette approche mythique, ou remythifiante, de la musique. À moins de croire à une hiérarchie des arts, et de faire de la musique un ordre plus pur que la poésie « grevée » par ses propres mots, on ne peut souscrire à une telle « bonne nouvelle » que représenterait la mise en musique d’un poème. Pour autant, la rencontre peut avoir lieu puisque l’épreuve est celle de l’autre, de l’étranger. La musique peut entrer dans le secret de la rencontre que le poème ouvre et met à disposition de l’autre, puisqu’il en constitue une altérité radicale. Le choix du poème est alors décisif et la responsabilité en est immense et périlleuse puisque, d’une certaine manière, mettre en musique un poème, au sens où cette œuvre seconde réaliserait la première, est impossible. C’est l’impossible même, comme l’est toute traduction. Mais il peut se passer quelque chose : un texte peut être révélé par la musique, de la même façon que celle-ci peut être révélée par la poésie. Il y a bien une chance qui préside à cette rencontre (comme à toute rencontre), à condition toutefois que l’on entende dans ce terme de « chance » tout le risque qui y reste attaché. Si la chance d’un poème peut s’incarner dans une composition musicale, elle peut tout aussi bien s’avérer catastrophique, déceptive. Et rien n’assure jamais à la mise en musique d’être une véritable chance pour le poème. Cela ne peut se faire qu’à la condition qu’il y ait un véritable transfert du propre, cette singularité d’une œuvre que l’on peut également désigner comme signature. Pour reprendre une formule toute derridienne, ce qui est en jeu dans le secret de la rencontre, c’est l’opération d’une contresignature. Le compositeur doit en effet engager sa responsabilité. Il doit bien répondre de cette autorisation à s’approprier un texte, sa lettre ou son esprit – il n’est pas nécessaire de lui « donner de la voix », de faire entendre le texte –, jusqu’à son titre et son nom d’auteur, c’est-à-dire jusqu’à son nom propre ou sa signature. D’une certaine manière, ce que le poème a signé, en propre, doit être contresigné par le compositeur.

14Derrida emprunte ce terme de « contresignature » à Francis Ponge qui, à l’occasion d’un texte sur Jean Fautrier, évoque la nécessité de répondre de l’autre – qu’il s’agisse d’une œuvre ou d’une chose – en la contresignant.

  • 21 Ponge F., « Nouvelles notes sur Fautrier crayonnées hâtivement depuis sa mort », Œuvres complètes I (...)

Il s’agit ici d’une sorte de contre-signature. De la signature de l’autre, votre conjoint momentané.
À la signature (toujours la même) de l’artiste, vient s’ajouter, combien plus volumineuse, grandiose et passionnée (et chaque fois différente), celle imposée par l’émotion née de la rencontre de l’objet et qui fut la cause occasionnelle de l’œuvre, qu’on peut, alors, abandonner, à tous risques : cela ne nous regarde plus21.

15Par cette provocation d’abandon, Ponge ne rejette pas sa responsabilité, bien au contraire. Mais il affirme l’autonomie de l’œuvre causée par l’autre, qui ne vit plus sous ce regard ou cette autorité intimidante ou, selon les cas, bafouée. De la même façon, la chose originelle et référentielle garde son intégrité, sa propriété. Comme un poème mis en musique, la chose rencontrée mise en abyme – ou abîmée – dans une écriture ou une composition doit tout à la fois donner naissance à cette autre œuvre sans qu’elle en soit elle-même atteinte : le poème ne doit pas pâtir de sa transformation musicale, de même que l’œuvre musicale doit exister en son nom propre. Cette opération contradictoire ou impossible est l’enjeu même de la mise en musique : ce qu’avec Derrida, à nouveau, on pourrait appeler une exappropriation. Un mélange d’appropriation et d’expropriation, de « maîtrise sans maîtrise », que désigne un de ces termes indécidables qu’affectionnait le philosophe :

  • 22 Derrida J., Échographies – de la télévision, Paris, Galilée/INA, 1996, p. 123-124.

ce que j’appelle l’« exappropriation », c’est ce double mouvement où je me porte vers le sens en tentant de me l’approprier, mais à la fois en sachant et en désirant, que je le reconnaisse ou non, en désirant qu’il me reste étranger, transcendant, autre, qu’il reste là où il y a de l’altérité. Si je pouvais totalement me réapproprier le sens, exhaustivement et sans reste, il n’y aurait pas de sens. Si je ne veux absolument pas me l’approprier, il n’y a pas de sens non plus. Donc il faut (le « faillir » de ce « il faut » est l’existence même en général) un mouvement d’appropriation fini, une exappropriation22.

16De la même façon, mettre en musique un poème, c’est-à-dire accueillir l’autre en soi, suppose tout à la fois un rapprochement et une mise à distance, une appropriation et une distinction, une inclusion et une exclusion.

17Ce qui est sûr, c’est que la rencontre nécessite une responsabilité qui passe par l’accord de deux signatures, l’une contresignant l’autre. L’idée de cette contresignature permet à la fois de sortir d’une fidélité assujettissante, tout en évitant d’accorder à la Vertonung des libertés exorbitantes. S’il y a une relation de dépendance, de responsabilité de l’un vers l’autre, elle ne doit en aucun cas constituer un frein à la création – seulement (mais tout est là) une exigence. Comme le disait Boulez par l’entremise de Foucault, aucune méthode de composition ne préexiste à la mise en musique d’un texte ; si la liberté créatrice est totale, elle ne doit pas pour autant effacer la responsabilité, c’est-à-dire la dette, toute symbolique qu’elle soit, que la composition doit avoir envers le texte dont il s’empare. Écoutons une dernière fois Jacques Derrida, contresignant le mimosa de Ponge :

  • 23 Derrida J., Signéponge, op. cit., p. 109-110.

Le mimosa (comme toute chose, la guêpe, la Seine, le poirier, le soleil, « et caetera », et les autres choses) est l’autre, l’autre chose : « sans moi », la chose et moi supposant que j’entre dans ce rapport avec l’autre qui est sans rapport avec moi, d’où la dissymétrie et l’endettement sans contrat (« Il faut donc que je remercie le mimosa »). L’acquittement de la dette sera la « douce illusion ». En croyant passer de l’autre côté, pour en venir à l’autre, on tentera de se l’approprier, en le laissant être ce qu’il est, de le laisser signer lui-même en signant à sa place, en son nom, depuis son propre lieu – et en contresignant23.

  • 24 Voir l’article de Stefano Gervasoni dans cet ouvrage.

18L’écart que nous proposons avec Derrida et Ponge, ici le jeu mimétique de la contresignature du mimosa qui reflète celui de toute chose bien vivante – comme l’est tout poème –, n’est ludique ou hors-sujet qu’en apparence. D’une certaine manière, nous retrouvons la question éthique suggérée par Foucault. Comme le dit Stefano Gervasoni : « finalement, le respect et l’amplification du poème caractérise la démarche musicale24 ». Que la musique vienne « amplifier » le poème – en terme sonore, spatial même, ou signifiant, sans qu’il s’agisse d’une prétention qualitative (au sens, encore une fois, où le poème serait en manque, en défaut d’une dimension musicale) –, qu’il vienne la continuer par d’autres moyens, c’est bien ce que suppose cette opération de Vertonung. Mais la question du « respect », c’est-à-dire la position éthique du compositeur vis-à-vis d’un poème dont il est responsable dès lors qu’il a choisi de le mettre en musique, est tout aussi décisive. Au fond, les considérations esthétiques propres à tout travail compositionnel à partir d’un poème ne sont légitimes que si elles se placent dans un rapport éthique avec le texte que l’on s’autorise à mettre en musique. Pour le dire simplement (quitte à proférer une évidence que l’on s’empresse parfois d’oublier) : le poème doit être considéré.

19C’est dire que le choix du texte est important, dès lors qu’un compositeur se met à son écoute. Il convient donc d’écouter les compositeurs parler de ce choix, évoquer les raisons de cette influence et les stratégies élaborées à l’occasion d’un tel travail d’adaptation – ou d’adoption – musicale. Mais il convient dans le même temps d’observer ce qui dans l’œuvre poétique autorise un tel geste – et rien ne dit que le poème n’a rien à y gagner. Le compositeur qui choisit un poème n’a-t-il d’ailleurs pas été choisi par lui ? C’est bien le poncif de toute forme d’adoption. Adapter un texte en musique est une forme d’adoption qui suppose non seulement un projet esthétique mais également un sens éthique – une éthique de la rencontre. Il s’agit bien alors de faire autre chose, mais cet « autre » doit se mesurer éthiquement au texte dont il provient et procède. Ce deuxième terme décrit peut-être plus justement un tel enjeu : il doit bien lui céder une certaine provenance, signer de son écart ou de son altération la justesse (la justice) d’une fidélité à laquelle il lui faut bien se rendre. Mais, répétons-le, ce respect n’est pas – ne doit pas être – une allégeance. Ce n’est pas ce qu’exigent les poètes en leurs poèmes. Sinon, la rencontre n’aurait pas lieu. Le poème, rappelons-le, n’a pas besoin a priori de la musique ; mais il peut être intéressé par une telle « lecture ».

Le paradigme celanien

  • 25 Bertrand Badiou évoque ainsi l’intérêt de Celan pour la démarche du compositeur est-allemand Tilo M (...)

20Prenons le cas de Paul Celan. Sa poésie a été abondamment mise en musique et constitue de ce point de vue un cas exemplaire, sinon exceptionnel. Il s’agit pourtant d’une poésie qui interroge les conditions du poétique à un moment délicat de son histoire, qui s’est d’abord et apparemment rapprochée de la musique pour mieux en critiquer les facilités. Affirmant la Dichtung contre la Lyrik allemande, elle a choisi une voie poétique plus compacte, plus dense, plus obscure, éprouvant la chance du littéral et du polysémique derrière sa « grille de parole ». C’est une poésie qui se protège, qui se méfie des lectures et des formes diverses d’appropriation dont elle peut faire l’objet. Mais, dans le même temps, c’est une poésie qui s’ouvre – qui se donne – à l’autre, à l’étranger capable d’entendre les voix du poème et d’entrer dans le dialogue que celui-ci déploie. Une poésie contradictoire, ouverte et fermée ; une poésie exigeante, qui ne se laisse pas facilement prendre, qui déjoue sans cesse les approches naïves qui ne mesurent pas la contradiction qui est à l’œuvre. Une poésie de la « contre-parole » (Gegenwort), surprenante et déroutante, qui demande de son interlocuteur la plus grande attention (Aufmerksamkeit). Et pourtant, cette œuvre si emblématique pour notre questionnement, qui ne cesse de dire au lecteur – et a fortiori au compositeur – que non seulement il lui faut redoubler d’attention, mais qu’il ne sera jamais tout à fait assuré de la justesse de sa lecture, cette œuvre donc si difficile à « prendre », à comprendre, se sera toujours donnée absolument à l’autre, et notamment au compositeur. Celan a en effet accueilli les propositions de mise en musique de ses poèmes avec un certain enthousiasme, du moins avec une certaine confiance – ce qui est assez rare pour être noté25. En quoi cet exemple nourrit-il notre réflexion sur la mise en musique de poèmes ? Il convient pour cela de reparcourir le fameux discours de réception du prix Büchner, intitulé Le Méridien, que Celan prononça à Darmstadt, le 22 octobre 1960.

  • 26 Celan P., « Le Méridien », Le Méridien & autres proses, trad. J. Launay, Paris, Le Seuil, 2002, p.  (...)
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid., p. 70.
  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid., p. 74.

21Ce par quoi débute le discours, et qui le traverse, c’est une certaine critique de l’art – mécanique, artificiel, englué dans la technique et le discours, déshumanisé –, auquel vient s’opposer la poésie. Celle-ci vient surprendre l’art, vient l’interrompre et le contredire. Elle s’incarne notamment dans la figure de la Lucile de Büchner, dans La Mort de Danton, « celle qui est aveugle à l’art (die Kunstblinde)26 » et qui prononce – qui crie même – une parole étonnante et soudaine, contradictoire et absurde : « Vive le roi ! » Cette « contre-parole », ainsi que la nomme Celan, est un « acte de liberté », un « pas27 ». La poésie est en effet en mouvement. Elle est tout à la fois tournée vers son passé et la mémoire de ses dates, attentive à l’acuité du présent (son actualité) et enfin tournée vers l’autre. Elle est vivante, avec toutes ses contradictions, et exige par conséquent une perception éthique et non seulement esthétique. Elle doit néanmoins prendre le chemin de l’art – comment faire autrement ? – mais pour mieux s’en dégager. « Alors l’art serait le chemin que la poésie aurait à mettre derrière elle – ni moins, ni plus28. » Question de sens, de direction : « je suis en quête du lieu de la poésie, du dégagement, du pas29 ». Ce lieu est celui d’une étrangeté, d’un renversement (d’un tournant du souffle), d’une obscurité. Mais ce mouvement de fermeture ou de résistance est aussi tourné vers l’autre auquel il s’ouvre. Car, insiste Celan, le poème parle : et un poème ne parle pas tout seul. Mais il parle « en propre » : « Certes, toujours et seulement en son nom propre, le plus propre30. » Nous sommes ici au cœur de la contradiction qui agit le poème de Celan, ce pli de l’ouvert et du fermé, du retrait et du don, du soi et de l’autre, du propre et de l’impropre.

  • 31 Ibid.

Mais je pense […] que c’est depuis toujours une espérance du poème, qu’en parlant justement de cette façon qui lui est propre, il parle aussi au nom de l’étranger – non, je ne peux plus utiliser ce mot désormais, qu’en parlant ainsi en son nom propre, il parle au nom d’un Autre, – qui sait, peut-être au nom d’un tout Autre31.

  • 32 Ibid., p. 75.

22L’ouverture du poème tient à sa fermeture, oscillation permanente du possible sur l’impossible, logique du « peut-être (vielleicht) » ou du « qui sait (wer weiβ) » qu’il faut maintenir dans sa contradiction. Cette ouverture est l’affirmation d’une singularité dont il faut mesurer l’étrangeté et la résistance ; ainsi, « le poème montre, à l’évidence, une forte propension à se taire32 ». Mais c’est là que se tient la nécessité de la rencontre et le besoin de l’autre.

  • 33 Ibid., p. 76.

Le poème est seul (einsam). Il est seul et en chemin (unterwegs). Celui qui l’écrit lui est simplement donné pour la route.
Mais par cela même, ne voit-on pas que le poème, déjà ici, se tient dans la rencontre – dans le secret de la rencontre (im Geheimnis der Begegnung)33 ?

23Le « secret » de la rencontre, ce « Geheimnis », suppose la sauvegarde du propre (du « heim »), une commune propriété :

  • 34 Ibid.

Le poème veut aller vers un Autre, il a besoin de cet Autre, il en a besoin en face de lui [i. e. il a besoin d’un vis-à-vis : es braucht ein Gegenüber]. Il le recherche, il se promet à lui.
Chaque chose, chaque être humain est, pour le poème qui a mis ainsi le cap sur l’Autre, une figure de cet Autre34.

  • 35 Ibid., p. 77.
  • 36 Voir Celan P., Der Meridian, Endfassung – Vorstufen – Materialien, Tübinger Ausgabe, Frankfurt am M (...)

24La rencontre (Begegnung) d’un Autre, en face de lui (ein Gegenüber), ne suppose pas la facilité d’un accord, encore moins celle d’une allégeance ou d’une soumission, mais un affrontement nécessaire : l’ordre d’un contre, d’un gegen – comme dans la contre-parole : Gegenwort –, qui souligne tout à la fois, paradoxalement, la proximité et l’opposition. Si l’Autre était programmable et a priori identifiable, s’il n’y avait pas dans cette recherche de proximité (de compréhension) le risque d’un affrontement, il n’y aurait tout simplement pas de rencontre. Celle-ci ne tient qu’à l’épreuve de l’étranger que suppose un tel contact, ainsi qu’au risque d’une mésentente ou d’un malentendu. Le poème est en ce sens dialogique, même si, on le comprend maintenant, « souvent c’est un dialogue désespéré35 ». L’espérance du poème tient à ce désespoir. Il se définit par ce présent de la rencontre où le Je du poème se mesure au Tu de l’adresse. Il se veut « disponible » (besetzbar), « ouvert » (offen), « poreux » (porös) ou « spongieux » (spongiös), dira-t-il dans ses notes36.

  • 37 Celan P., « Le Méridien », op. cit., p. 77-78.

C’est seulement dans l’espace de ce dialogue que se constitue cela même à quoi la parole s’adresse et qui se rassemble autour du Je qui lui parle et le nomme. Mais dans ce présent, ce à quoi la parole s’adresse et qui d’être nommé est devenu pour ainsi dire un Tu, apporte aussi son être autre. Là encore, dans l’ici et maintenant du poème – le poème par lui-même n’a jamais que ce présent-là, unique, ponctuel –, encore dans cette immédiateté et proximité le poème laisse parler aussi ce que l’Autre a de plus proprement sien : son temps37.

  • 38 Voir ibid., p. 77.

25Ce que Celan dessine ici, c’est bien l’enjeu d’une éthique de la responsabilité, où l’Autre doit en propre redoubler d’attention : être attentif à son tour à cette « attention (Aufmerksamkeit) » propre au poème, à sa « concentration (Konzentration)38 » – terme qui nous oblige à mesurer l’exigence référentielle de cette poésie, son inscription dans un lieu précis et un temps actualisé, « proprement sien ». Mettre en musique un poème de Celan, c’est par conséquent entrer dans cette exigence, au risque de blesser le poème au moindre écart. L’avantage de la musique, c’est qu’elle amène son étrangeté et son altérité, son langage tout autre qui peut permettre la rencontre. Mais l’opération reste la plus risquée qui soit. Car la composition ne risque-t-elle pas de dissoudre le texte dans la musique, d’en effacer la singularité résistante, c’est-à-dire le nom propre, au nom d’une appropriation expropriante ?

  • 39 Rihm W., « Texte poétique et contexte musical », Fixer la liberté ? Écrits sur la musique, choisis (...)

26S’exprimant à ce sujet, à l’occasion d’un texte intitulé « Texte poétique et contexte musical », dans lequel il évoque précisément la mise en musique d’un poème de Celan, le compositeur Wolfgang Rihm évoque cette opération de composition à partir d’un texte poétique, qui suppose le passage de « l’un à travers l’autre (eines durch das andere)39 ». Il expose ses stratégies compositionnelles en défendant notamment l’idée de ne pas faire chanter le poème. Il part de la question du choix d’un poème et tente ainsi de justifier sa démarche :

  • 40 Ibid., p. 32-33.

Le contexte musical tirera notamment son univocité de l’attitude même qui m’aura fait choisir le texte pour le mettre en musique. Et donc, dans une certaine mesure seulement, du texte lui-même, puisque le choix du texte est toujours le premier pas, et il transmet déjà quelque chose d’essentiel40.

27Rihm insiste sur cette « attitude (Haltung) » qui désigne le secret de la rencontre, et non la nécessité qui partirait du texte lui-même. Il évoque « une aura spécifique au texte », une vibration qui implique sa réciprocité musicale.

  • 41 Ibid., p. 32.

Comment alors la musique vient-elle au texte ? La musique accomplit à nouveau, quand elle met en musique un texte… non : le compositeur accomplit à nouveau, quand il saisit musicalement un texte, l’aura qui vibre autour du mot, du texte, du sens, lesquels vibrent de leur côté. Comme une solution chimique fait apparaître tout d’abord des éléments invisibles en les teintant, la musique peut rendre visible ou plutôt audible une aura spécifique au texte. Elle-même reste ambiguë41.

  • 42 Ibid., p. 37.
  • 43 Ibid., p. 38.

28Insistons sur cette dernière ambiguïté : c’est bien là que réside tout le risque de l’opération. L’« attitude » doit être justifiée, de même que le choix doit être responsable. Car Rihm assume l’épreuve de l’altérité en refusant de répondre à un appel déterminé du texte en direction de la musique, en refusant toute redondance. La rencontre est bien une Begegnung, un affrontement qui met en jeu le dialogue poétique, son ouverture comme sa fermeture. C’est pourquoi la composition va procéder d’un geste osé, risqué, de disparition du texte – « composer un texte hors voix42 ». L’enjeu, exprimé par le compositeur, suppose alors une « disparition réciproque », une symbiose de la poésie et de la musique d’où ne subsiste que « les vibrations de leur rapport43 ».

  • 44 Ibid., p. 34.

La disparition réciproque de l’un dans l’autre est une idée très fascinante. Disparaître ne veut pas dire ici devenir inefficace. Le texte qui s’abîme dans la musique n’est précisément pas un texte qui ne serait plus là, mais un texte qui est là autrement. En s’abîmant apparemment dans le contexte musical, il ne devient pas pour autant élément de ce contexte : c’est un phénomène qui affecte sa propre aura et envahit la structure de ce contexte44.

  • 45 Ibid., p. 38.
  • 46 L’expression est empruntée explicitement par Rihm à Pierre Boulez (dans l’article « Son et verbe » (...)
  • 47 Rihm W., Offene Enden, op. cit., p. 97 : « j’ai donc devant moi un texte ». Je souligne. (M. Kalten (...)

29On obtient dès lors une œuvre musicale travaillée au corps par un poème : « le texte et la musique entrent ici dans un rapport de symbiose dont l’apparence extérieure relève certes de la musique, mais dont la vie interne est déterminée par du texte45 ». Il s’agit bien de rencontre, d’échange d’altérités où le poème est à la fois « centre et absence46 » de l’œuvre musicale. Mais au départ, il y a bien un texte qui se tient devant (avant) : « Ich habe also einen Text vor mir47. » La composition est en effet travaillée par la lecture d’un recueil de Celan, Lichtzwang, et d’un poème tout particulièrement qui impose des choix esthétiques parmi lesquels le choix d’un instrument soliste, en l’occurrence le violon, qui prend à son compte la voix ou le discours poétique.

  • 48 Voir Szendy P., Membres fantômes. Des corps musiciens, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.

30L’enjeu du choix réside ainsi, notamment et en pratique, dans celui des instruments, de l’instrumentarium ou de ce qu’on pourrait appeler – en suivant les développements d’un Peter Szendy48 – l’organologie : le transfert d’un corps en un autre, un tout autre, justement. Comme le souligne Yves Bonnefoy :

  • 49 Bonnefoy Y., op. cit., p. 52.

En somme l’instrument est à la musique ce que, distraitement entendu, le son des mots dans la phrase est à la parole où se tient le discours de la pensée ou de l’art : la réserve des occasions où à tout moment peut se déclarer le tout autre49.

31Mettre en musique un poème, comme le fait ici Rihm avec Celan, ce n’est donc pas forcément le faire chanter – lui donner de la voix – mais l’inscrire dans une tout autre logique instrumentale, dans un autre corps d’écriture à la réalisation – à l’interprétation – radicalement hétérogène. Le travailler au corps. C’est à cet endroit que se pose la question éthique de la responsabilité, au lieu de ce travail au corps : au corps propre de la composition comme au corps approprié du poème, qu’il soit présent et/ou absent. D’un langage l’autre, d’un matériau l’autre, le risque de l’irresponsabilité doit être mesuré et, d’une certaine manière, redoublé car le poème lui-même est l’enjeu d’un tel travail. Lui-même emprunte, lui-même travaille au corps sa propre langue.

  • 50 Derrida J., Déplier Ponge. Entretien avec Gérard Farasse, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires (...)

C’est ainsi qu’il faut entendre l’expression travailler au corps. À chaque instant, la mise en œuvre de la langue implique une radicalisation de la responsabilité qui peut traverser les risques de la plus haute irresponsabilité. […] Cette irresponsabilité peut ressembler à l’irresponsabilité la plus souveraine ou la plus désinvolte : c’est le risque. Et c’est ce risque pris de l’irresponsable que j’ai en vue quand je dis que l’instance éthique travaille la littérature au corps, j’entends au corps de l’écrivain, au corps de la langue, au corps de l’œuvre : l’instance éthique est à l’œuvre50.

32Dans le cadre d’une mise en musique d’un poème, cette instance éthique de la responsabilité est alors l’enjeu d’un partage : on est responsable en soi-même, comme l’un envers l’autre. On retrouve ainsi le principe de la contresignature et de l’exappropriation, pour rester dans la perspective derridienne. À savoir que, comme le souligne Wolfgang Rihm, la symbiose de l’un par l’autre, de l’un à travers l’autre, ne peut constituer en soi une justification. Il reste à prouver que la rencontre ne se fait pas à l’encontre de l’autre. Mais on a vu qu’une mise en musique risquait toujours d’être contre le poème. Il convient cependant de mesurer l’ambiguïté de ce contre : opposition, contre-sens, ou bien grande proximité, contact respectueux et enrichissant ? L’opération contresignante reste ainsi toujours indécidable : si l’accueil musical peut être la chance du poème, l’inquiétude quant à cette possibilité demeure – doit demeurer. Car l’opération que nous cherchons à décrire est en elle-même indécidable : chaque essai, chaque tentative est à étudier, à évaluer, sans qu’on n’obtienne jamais de recette réitérable ni de programme assuré à l’avance.

Casuistique – des rapports texte/musique

33On aura pu constater que lors de la rencontre, où a lieu le transfert d’autorité, du poème à la partition, un double mouvement de mise à distance (de coupure) et de rapprochement (de continuité) était à l’œuvre. Il s’agit d’une aporie qu’il faut considérer au cas par cas.

  • 51 Deleuze G., « Occuper sans compter : Boulez, Proust et le temps », Deux régimes de fous, Paris, Les (...)

S’il est vrai que la coupure n’est pas le contraire de la continuité, si le continu se définit par la coupure, on dira que le même geste construit la continuité du texte littéraire et du texte musical, et fait passer les coupures entre eux. Il n’y a pas de solution générale : chaque fois, il faut mesurer les rapports, suivant des mesures variables et souvent irrégulières51.

34De cette façon, le présent ouvrage apparaît comme la présentation de différentes expériences de ce rapport texte/musique, ou plus exactement comme une analyse de « cas ». Les textes s’efforcent ici d’affronter également les enjeux et les conditions de telles rencontres, en en variant les points de vue : en étudiant tout autant la poétique du texte qui se donne à lire que la démarche du compositeur, que celui-ci s’exprime en son nom propre ou bien qu’il fasse l’objet d’une analyse critique. Les rencontres sont toujours singulières : pas de recettes esthétiques a priori, mais une attention à l’autre – comme l’expression d’un cas de conscience. Le questionnement de la mise en musique supposerait ainsi le développement d’une véritable casuistique : l’étude argumentée, au cas par cas, du côté de la poésie comme de la musique, des conditions de la rencontre. On sait que ce terme est moralement chargé. Sans abandonner totalement ce souci moral – cette instance éthique dont la prise en compte a été jusqu’ici jugée indispensable dans la mesure de ces rapports –, tirons-le plutôt vers une signification plus juridique.

  • 52 J’emprunte cette définition à Pornschlegel C. et à son ouvrage Penser l’Allemagne. Littérature et p (...)

35En jurisprudence, « casuistique » signifie le recours à des « cas » pour élucider des problèmes aporétiques, les règles générales ne permettant pas de classifier les « faits » en question52. Pas de règle générale, donc, dans cet ouvrage, mais la présentation de cas, d’exemples aussi théoriques que pratiques, cherchant à cerner ce dont il est question dans cette opération qu’est la mise en musique d’un poème, sans oublier la dimension poétique de ce dernier, son ouverture et/ou sa fermeture au musical.

36Tous les compositeurs qui s’expriment, toutes les œuvres étudiées ici témoignent de cette attention singulière de la musique pour les poèmes dont elle s’inspire. Pour en mesurer le travail (au corps), il était nécessaire de préciser le rapport de ces œuvres poétiques à la musique. En dehors de tous ceux que rencontre le travail de Stefano Gervasoni (Rilke, Beckett, Ungaretti, Luca…), quatre poètes sont principalement étudiés : Stéphane Mallarmé, Ezra Pound, Paul Celan et Anne-Marie Albiach. Quatre poètes de la modernité qui tissent des liens vers le musical dans des registres et des stratégies scripturales très variés. Quatre poètes qui affirment également l’importance de l’écrit, du signe graphique (voire de la typographie), tout en interrogeant la question du chant, à une époque où la capacité du chant poétique – et par conséquent du lyrisme – va progressivement être remise en question. Si chacun apporte des réponses différentes à ces questions du pouvoir musical de la poésie (notation, rythme, voix…), chaque tentative compositionnelle doit à son tour rendre compte des perspectives de développement musical ouvertes par ces poètes.

37Comment l’œuvre d’un compositeur est-elle influencée par celle d’un poète ? Comment un poète est-il traversé par la question musicale ? Il s’agit à chaque fois de mesurer des rapports, faits de coupures et de recherches d’équivalences (de continuité), en maintenant son attention à l’autre. Malgré la singularité de chacune de ces approches, qu’elle soit principalement poétique ou musicale – mais la conjugaison des deux, on l’aura compris, est l’enjeu de cet ouvrage en chacune de ses parties –, des points communs surgissent, des questions conjointes sont travaillées : le chant, la voix, l’intelligibilité ou non du texte, la transcription musicale d’une théâtralité textuelle, le temps, le travail de la partition, le choix des instruments… On s’apercevra par exemple que mettre un poème en musique suppose une prise en compte de la langue dans laquelle il s’est écrit. Langue propre, idiomatique ou impropre, écriture dans la langue de l’autre pour un Beckett ou un Rilke : les compositions de Stefano Gervasoni sont travaillées par cette question des langues (premières ou secondes), comme le montre Grazia Giacco qui cherche à en mesurer tout l’enjeu dans l’œuvre de ce compositeur, autour de ses Poesie francesi. Antoine Bonnet, de son côté, interroge notamment cette question des langues à l’occasion de la mise en musique d’un poème de Celan, « Schneebett » (Lit de neige), par le compositeur André Boucourechliev qui choisit de faire entendre non seulement l’original allemand, mais également sa traduction française, signée par André du Bouchet. Même Laurent Feneyrou évoque le « plurilinguisme musical » d’un Zimmermann, l’auteur de ce Lingual qu’est le Requiem für einen jungen Dichter. Au fond – et c’est ce que nous avons essayé de montrer ici –, tous les poètes et compositeurs sont travaillés, dans les langages mêmes qu’ils emploient, aussi variés soient-ils, par la question de l’autre.

  • 53 Signalons cependant la parution récente, à titre posthume, de ses œuvres en un volume : Albiach A.- (...)
  • 54 J’emprunte l’expression au texte de Franck Yeznikian.

38Enfin, quelques mots sur la place offerte ici à la poésie d’Anne-Marie Albiach, dont l’œuvre encore trop peu connue53 tisse des liens très forts avec l’héritage mallarméen, tout en trouvant dans la musique une alliée substantielle. Si cette poésie exerce une véritable fascination sur les compositeurs, et engage chez eux la nécessité d’une réponse musicale – d’une contresignature –, c’est bien qu’elle recèle en elle-même la mise en place d’un tel appel, une autorisation à lire autrement ses textes, à les lever de leur support papier. C’est une œuvre qui garde en effet un rapport certain avec la musique, jusque dans son vocabulaire et l’agencement de sa mise en page, telle une partition livrée à la lecture – à l’interprétation –, tout en développant une poésie dense, littérale, ayant le souci typographique de son inscription sur la page. Sans être contradictoire, ce double souci d’inscription et de « levée » d’un texte suppose de mesurer la portée de ces écarts et de ces rapprochements. Comment passe-t-on d’un mot ou d’une lettre inscrite/déposée sur la page, isolé(e) du blanc, qui exige une expérience de lecture visuelle, à une notation musicale sur une partition destinée à être interprétée par une voix/et ou des instruments ? Ce qui frappe alors dans ces différents travaux de composition, c’est le souci de la lettre du texte comme de sa mise en page. En effet, par-delà les options prises par chacun, notamment de faire ou non chanter le texte, on assiste à un véritable travail littéral, un travail du littéral qui suppose une mesure non seulement de la lettre mais de la page d’inscription, des blancs laissés, de cette étendue sur laquelle (dans laquelle) l’écrit s’est déposé et où il attend (et appelle) sa lecture (infinie) ou sa relève musicale. Jean-Pascal Chaigne déploie ainsi toute une théâtralité, une dramaturgie de l’écriture vocale et instrumentale à partie de cette mise en scène scripturale qu’est l’écriture d’Albiach ; le choix, alors, doit être justifié à chaque étape, à l’écoute d’un texte dont on cherche à restituer la théâtralité figurée au sein même de l’écriture musicale. De son côté, Walter Feldmann parle de l’ADN de cette musique, dès lors considérée comme un corps, un organisme vivant qui règle toute composition et dont il faut être attentif à la lettre. Enfin, Franck Yeznikian évoque à son tour toutes les références qui nourrissent ses compositions, tous ces discours qui donnent à la musique son sens et permettent l’interpénétration d’une dramaturgie textuelle et d’une trame musicale en une composite tramaturgie. Trois manières différentes de contresigner les mêmes textes, d’entrer dans l’écriture de l’autre pour en travailler musicalement le corps – trois manières hospitalières, accompagnées de toutes celles qui figurent dans cet ouvrage, non pas de conclure mais bien d’ouvrir les hostilités54.

Notes

1 Adorno T. W., « Arnold Schönberg », Prismes [1955], trad. G. et R. Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 138.

2 Derrida J., Signéponge, Paris, Le Seuil, 1988, p. 106.

3 Ruwet N., Langage, musique, poésie, Paris, Le Seuil, 1972, p. 53.

4 Ibid., p. 54.

5 Ibid., p. 53.

6 À titre d’exemples, voici quelques ouvrages importants : Escal F., Contrepoints. Musique et littérature, Paris, Klincksieck, 1990 ; Backes J.-L., Musique et littérature. Essai de poétique comparée, Paris, PUF, 1994 ; Wyss A., Éloge du phrasé, Paris, PUF, 1999 ; Brunel P., Les Arpèges composés. Musique et littérature, Paris, Klincksieck, 1997 et Basso continuo. Musique et littérature mêlées, Paris, PUF, 2001 ; Locatelli A., Littérature et musique au XXe siècle, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2001… Certains de ces auteurs sont d’ailleurs à l’initiative de rencontres et d’ouvrages collectifs consacrés à cette question des rapports entre littérature et musique.

7 Boucourechliev A., Le Langage musical, Paris, Fayard, 1998, p. 15.

8 Voir Escal F., Contrepoints, op. cit., p. 9.

9 Voir Mallarme S., « Crise de vers », Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Poésie/Gallimard, 1976, p. 250 : « Je me figure par un indéracinable sans doute préjugé d’écrivain, que rien ne demeurera sans être proféré ; que nous en sommes là, précisément, à rechercher, devant une brisure des grands rythmes littéraires […] et leur éparpillement en frissons articulés proches de l’instrumentation, un art d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien : car, ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique. » Ou encore, dans « Le livre, instrument spirituel » : « La Poésie, proche l’idée, est Musique, par excellence – ne consent pas d’infériorité. » (Op. cit., p. 270.) Sur l’évolution de la pensée mallarméenne des rapports poésie/musique, voir l’article de Durand P., « “Pli selon pli”. Les modèles musicaux de Mallarmé », Pli selon pli de Pierre Boulez. Entretiens et études, Genève, Contrechamps, 2003, p. 83-100.

10 Maulpoix J.-M., Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000, p. 23. La citation serait de Victor Hugo.

11 Boucourechliev A., op. cit.

12 Mallarme S., lettre à Edmund Gosse du 10 janvier 1893, Correspondance complète 1862-1871 suivi de Lettres sur la poésie 1872-1898, éd. B. Marchal, Paris, Gallimard, 1995, p. 614.

13 Foucault M., « Pierre Boulez, ou l’écran traversé », préface posthume à Jalons (pour une décennie) de Boulez P., Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 20-21.

14 Ibid., p. 21.

15 Stefano Gervasoni propose celui de « musicalisation » (voir plus loin son article « Raisons et occasions dans le choix d’un poème qui devient musique »).

16 Voir plus loin, toujours dans cet ouvrage, le même article de Stefano Gervasoni.

17 Boulez P., « Son et verbe » [1958], Relevés d’apprenti, Paris, Le Seuil, 1966, p. 60.

18 Voir Boulez P., Par volonté et par hasard, entretiens avec Célestin Deliège, Paris, Le Seuil, 1975, p. 122. Dans ce passage très riche (chapitre XIV, « Nouvelles convergences avec la poésie »), Boulez justifie avec précision le choix des poèmes qu’il met en musique et les éléments analogiques qu’il tente de traduire en musique et de prolonger en y proposant des équivalences structurelles.

19 Voir l’article précédemment cité.

20 Bonnefoy Y., L’Alliance de la poésie et de la musique, Paris, Galilée, 2007, p. 49.

21 Ponge F., « Nouvelles notes sur Fautrier crayonnées hâtivement depuis sa mort », Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 2002, p. 686.

22 Derrida J., Échographies – de la télévision, Paris, Galilée/INA, 1996, p. 123-124.

23 Derrida J., Signéponge, op. cit., p. 109-110.

24 Voir l’article de Stefano Gervasoni dans cet ouvrage.

25 Bertrand Badiou évoque ainsi l’intérêt de Celan pour la démarche du compositeur est-allemand Tilo Müller-Medek (voir Celan P., Celan-Lestrange G., Correspondance, éd. B. Badiou, Paris, Le Seuil, 2001, tome II, p. 478-479).

26 Celan P., « Le Méridien », Le Méridien & autres proses, trad. J. Launay, Paris, Le Seuil, 2002, p. 63.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 70.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 74.

31 Ibid.

32 Ibid., p. 75.

33 Ibid., p. 76.

34 Ibid.

35 Ibid., p. 77.

36 Voir Celan P., Der Meridian, Endfassung – Vorstufen – Materialien, Tübinger Ausgabe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, p. 103-104, comme dans cette note (p. 03) : « Das Gedicht als das keineswegs lückenlos Gefügte, als das Lückenhafte, Besetzbare, Poröse : (à toi de passer, vie !) » : « Le poème considéré comme un agencement en aucune manière sans faille, comme quelque chose de troué, de disponible, de poreux : (à toi de passer, vie !) ».

37 Celan P., « Le Méridien », op. cit., p. 77-78.

38 Voir ibid., p. 77.

39 Rihm W., « Texte poétique et contexte musical », Fixer la liberté ? Écrits sur la musique, choisis par P. Michel et traduits par M. Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 2013, p. 31. Le texte original, « Dichterischer Text und musikalischer Kontext » (1977/1997), a été publié dans Rihm W., Offene Enden. Denkbewegungen um und durch Musik, éd. U. Mosch, München/Wien, Carl Hanser, 2002, p. 95-104.

40 Ibid., p. 32-33.

41 Ibid., p. 32.

42 Ibid., p. 37.

43 Ibid., p. 38.

44 Ibid., p. 34.

45 Ibid., p. 38.

46 L’expression est empruntée explicitement par Rihm à Pierre Boulez (dans l’article « Son et verbe » déjà cité, voir infra ; Boulez reprend également cette formule dans une conférence de 1962 sur Poésie pour pouvoir, intitulée « Poésie – centre et absence – musique », in Points de repère, Paris, Christian Bourgois/Le Seuil, 1985, p. 183-200 ; voir aussi Par volonté et par hasard, op. cit., p. 124).

47 Rihm W., Offene Enden, op. cit., p. 97 : « j’ai donc devant moi un texte ». Je souligne. (M. Kaltenecker traduit par : « J’ai donc sous les yeux un texte. » Op. cit., p. 32.)

48 Voir Szendy P., Membres fantômes. Des corps musiciens, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.

49 Bonnefoy Y., op. cit., p. 52.

50 Derrida J., Déplier Ponge. Entretien avec Gérard Farasse, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2005, p. 108-109.

51 Deleuze G., « Occuper sans compter : Boulez, Proust et le temps », Deux régimes de fous, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 272.

52 J’emprunte cette définition à Pornschlegel C. et à son ouvrage Penser l’Allemagne. Littérature et politique aux XIXe et XXe siècles, Paris, Fayard, 2009, p. 17.

53 Signalons cependant la parution récente, à titre posthume, de ses œuvres en un volume : Albiach A.-M., Cinq le Chœur, œuvres 1966-2012, Paris, Flammarion, 2014.

54 J’emprunte l’expression au texte de Franck Yeznikian.

Auteur

Agrégé de Lettres modernes et docteur de l’université Paris 8, après avoir soutenu une thèse intitulée : Le Dess(e)in de l’écriture. Une poétique de la lecture – Paul Celan et Charles Racine. Ses recherches portent sur la singularité de pratiques d’écriture qui, depuis le milieu du XXe siècle, interrogent les frontières de domaines esthétiques divers (poésie/musique, texte/image…). Il dirige actuellement la publication posthume des œuvres du poète Charles Racine aux éditions Grèges, et coordonne un ouvrage collectif sur la musique et Paul Celan, en collaboration avec Antoine Bonnet. Équipes de recherche à Rennes 2 (EA 3208 : Arts : Pratiques et Poétiques) et Paris 8 (EA 1575 : Recherches sur la pluralité esthétique).
Sélection des publications : « Paul Celan et l’évidente obscurité du poème », Les écritures secrètes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « La Licorne » no 87, 2009. « Le poème en partage, ou la partition poétique. Maurice Roche, Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud », Méconnaissance de la poésie / Uncanny Poetry, L’Esprit créateur, Université du Minnesota, vol. 49, no 2, été 2009. « Lire – ne pas interpréter. Paul Celan et la résistance du texte poétique », La Posture de l’herméneute. Essais sur l’interprétation dans la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2011. « Phraser, tracer, toucher. Éloge du tâtonnement », Questions de phrasé, Paris, Hermann, 2012 ; « Auseinandergeschrieben. Traduire Paul Celan à la lettre », Les Intraduisibles / Unübersetzbarkeiten, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2013.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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