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Le choix d'un poème

 | 
Antoine Bonnet
, 
Frédéric Marteau

Première partie. Le choix d'un poème

Le choix d’un poèm(t)e

De la mise en musique à l’essai musical

Antoine Bonnet

Texte intégral

1La question du choix d’un poème n’a semble-t-il jamais été véritablement posée en tant que telle, c’est-à-dire réfléchie, problématisée, construite. Ce constat est de prime abord surprenant lorsqu’on songe aux innombrables travaux qui depuis des siècles se sont attachés à scruter les rapports de la musique et de la poésie. Tout se passe comme si le choix d’un poème par un compositeur créait un état de fait dont il n’y avait pas lieu de disserter au-delà des commentaires de circonstance, comme si tout poème choisi participait des données factuelles d’une composition musicale, au même titre que son effectif instrumental par exemple : on constate qu’une œuvre est composée pour tel poème, comme une autre l’est pour telle formation, puis on passe au commentaire pour décrire, analyser, qualifier les rapports de la musique et du poème, mais sans que soit jamais fait retour au choix dudit poème. Il s’ensuit que la question de ce choix – son opportunité, sa pertinence eu égard à la musique composée dans sa compagnie – n’est pas abordée. Est-ce la marque d’une « émancipation », admettant que tout poème est en droit susceptible de voisiner avec toute musique et qu’il n’y a donc pas lieu de s’interroger sur l’opportunité de leur association ? Ou bien plutôt d’une « sacralisation » de la figure de l’artiste et par suite de l’inaccessibilité de ses choix initiaux, antérieurs aux traces qu’il en aura laissées ? Il ne s’agit pas ici de contester a priori la possibilité de mettre diversement en musique un même poème, ni même le bon droit de tout musicien – et de quiconque – à choisir les poèmes qu’il veut pour en faire ce qu’approprié lui semble. L’objectif est de cerner une zone d’ombre manifeste – quitte à devoir in fine s’en remettre au point aveugle et secret qu’est toute vraie rencontre d’un poème –, non pour céder à quelque hystérie de la transparence mais pour initier un procès des plus intéressés : pourraient bien en effet se trouver directement impliqués dans cette zone des enjeux cruciaux de notre temps musical – temps flottant, est-il besoin de le souligner, et où se joue confusément et à tâtons, une fois consommée l’impasse de la modernité, la recomposition de tout le champ artistique.

De la mise en musique à l’essai musical

2Sans doute les questions viennent-elles à leur heure : si les situations antérieures ne semblent pas avoir eu besoin de soulever celle du choix d’un poème, quelle est donc notre situation, en cette aube incertaine du XXIe siècle, qui justifierait qu’on la soulève ? À titre d’hypothèse, et pour donner une entame à cette question assurément ramifiée, partons d’une question musicale concrète : celle de la mélodie. En effet, alors qu’elle a historiquement été le vecteur privilégié de l’association d’un poème et d’une musique, la mélodie est aujourd’hui problématique. Sans entrer dans les considérations techniques ou les disputes musicologiques concernant sa définition ou sa périodisation historique, soulignons simplement quelques caractéristiques générales en rapport avec notre enquête. La mélodie permet de faire coïncider un flux textuel porteur de sens et un flux sonore orienté, en sorte que puisse être saisie l’association des deux par le truchement de la voix humaine qui à la fois parle et chante. Depuis la fin de la Renaissance, l’importance de la mélodie a très étroitement été liée à la conjonction de l’humanisme, de la tonalité et du langage. Très schématiquement dit : l’humanisme, parce que la mélodie permettait de traduire les affetti à l’expression desquels la musique entendait désormais vouer sa pratique ; la tonalité, parce que le rôle nouveau dévolu à l’harmonie permettait un plus libre épanouissement de la mélodie ; le langage, parce que la mélodie en imitait les contours en écho à la phrase qui en donnait le modèle. Ce nouage de l’humanisme, de la tonalité et du langage a favorisé la constitution d’un régime que l’on pourrait dire d’« évidence intuitive », régime dont aura bénéficié la musique pendant trois siècles avec la fortune que l’on sait, et qui peut expliquer que la question qui nous occupe n’en aura justement pas été une.

3Le XXe siècle a précisément été celui de la remise en cause des trois composantes de ce nouage. Très schématiquement là encore : l’humanisme a été critiqué, décentré voire nié et par ailleurs profondément ébranlé par les deux guerres mondiales ; la tonalité a été déconstruite et abandonnée comme système de référence unique et opératoire ; la conception classique du langage héritée de Port-Royal a été bouleversée par la linguistique structurale. La mélodie a pris de plein fouet cette triple crise. Ce n’est pas qu’elle ait disparu, y compris d’ailleurs dans les compositions atonales, mais que se soit défait le nouage dont elle procédait et qui lui conférait assise philosophique, cohérence musicale et force expressive. De son côté, excédant la conception classique du langage, la poésie s’est ouverte à des configurations textuelles élargissant considérablement le champ de ses possibilités. La mélodie demeure certes un vecteur possible de l’association d’un poème et d’une musique, mais un vecteur musicalement affaibli, parce que bien plus arbitraire tant au regard du poème que de la musique, et expressivement inefficient, parce que ne pouvant plus joindre les versants sémantique et sonore en une ligne de crête certes illusoire mais distincte et expressive. Il ne s’agit plus alors de faire coïncider affects, sons et sens comme autant de données à accorder, mais de rendre sensibles (adressées aux sens) les conditions de leur association. Un tel dessein suppose d’élargir le champ d’investigation à un questionnement sur les possibilités de rencontre de l’expérience humaine, de la musique et de la poésie. À cela la mélodie peut contribuer mais non plus faire office de cristallisateur. L’objectif devient moins alors une mise en voix d’un poème qu’une mise en perspective de l’ensemble de ce qu’il met en jeu, moins une composition, au sens de la tradition musicale, qu’un essai, au sens de la littérature, soit une enquête musicale sur la possibilité de lier tel ou tel poème à telle ou telle musique. En cette opération surgit centralement la question du choix d’un poème : l’enjeu n’est plus la célébration, principalement mélodique, d’un poème élu, mais la justification, par le processus de composition, du choix d’un poème, son objectivation par l’œuvre. Autrement dit, le choix d’un poème devient l’œuvre musicale elle-même en sa quête des conditions sensibles de son association à un poème.

  • 1 . Rancière J., « Autonomie et historicisme : la fausse alternative. Sur les régimes d’historicité d (...)

4Cette situation, si elle est nouvelle dans sa formulation, ne l’est en réalité pas vraiment dans les faits, du moins implicitement : pour les raisons qu’on a dites, c’est celle qui s’est progressivement dessinée à partir du tournant des XIXe et XXe siècles. Pourquoi alors la question du choix d’un poème n’a-t-elle pas surgie plus tôt ? Parce que la création musicale au XXe siècle se sera principalement déroulée sous le signe de la modernité, dont le programme aura fondamentalement été indexé sur la notion d’autonomie : il s’agissait de mener à son terme un processus historique de prise de conscience des conditions de possibilité de la musique à partir de son matériau propre, soit de réaliser son principe immanent. Tout élément hétérogène ne pouvait être alors convoqué que pour autant qu’il était assimilé. Dans le cas d’un poème, quels qu’aient été par ailleurs l’intérêt et la nouveauté des angles d’approche en vue de sa mise en musique, l’assimilation aura fait son office par la dissolution du poème dans la matérialité de ses phonèmes via l’exploration systématique des ressources de la vocalité. Le classicisme prosodique d’un Boulez et l’avant-gardisme déconstructiviste d’un Nono se rejoignent à cet égard. Ce processus de la modernité a ouvert des possibilités sonores infinies mais conduit à une impasse, car « l’autonomie de l’art, pour parler comme Rancière, se trouve normée par une fin qui est l’épuisement de toutes ses formes, […] l’autosuppression de l’art1 ». Parallèlement à ce processus, de nombreux compositeurs auront certes continué à composer comme on le faisait depuis trois siècles, se contentant pour l’essentiel de décliner les formes héritées en compagnie de poètes contemporains, le cas échéant en pimentant les parties vocales ou instrumentales des retombées jugées « consommables » de la modernité. Mais les ressources du régime de l’évidence intuitive se seront avérées taries et le résultat aura le plus souvent été une production académique, ne se distinguant guère parfois de la chanson de variété voire frisant le non-sens et le kitch ; en témoignent emblématiquement les Six Celan Songs d’un Nyman par exemple. La composition musicale au XXe siècle, par-delà la diversité de ses courants, se sera finalement trouvée aimantée par deux pôles, quitte à ce que soit à l’occasion vantée la fécondité de leur mariage : les valeurs de la tradition et les promesses du matériau, l’un tenant le choix d’un poème comme allant de soi, y compris quand tout indique le contraire, l’autre s’en souciant éventuellement, mais la diluant dans la musicalisation de sa matérialité phonique.

  • 2 . Voir par exemple Zeitung mettant en scène des œuvres de Bach, Schœnberg et Webern au piano avec l (...)

5En marge de ces deux pôles la question du choix d’un poème, pour modeste et anodine qu’elle puisse paraître, s’inscrit dans un vaste champ de réflexion pointant de tout autres orientations. Sans rien céder des exigences inhérentes à la musique, mais les déplaçant de leur conjecture d’évidence intuitive ou d’autonomie vers celle de problématisation et d’hétéronomie, il s’agit d’inventer des configurations nouvelles, le cas échéant ouvertes aux pratiques performatives, en vue de participer à la nécessaire recomposition du champ artistique, recomposition partielle ou fragmentaire et tournant le dos à toute idée de synthèse au sens de la Gesamtkunstwerk. Cette orientation se dessine ici ou là depuis une quinzaine d’années, quoique l’on pourrait en trouver des prémisses depuis les années 1960 et parfois même avant, avec des résultats très inégaux et dispersés au gré des projets et des rencontres, dans le domaine de la danse et du théâtre particulièrement, et de ce fait souvent en marge des institutions musicales, y compris lorsque la musique y occupe une place déterminante2. Il ne saurait être question de définir restrictivement cette orientation émergente et prospective. Sans doute peut-on dire tout de même que sa tendance générale est de biaiser, plutôt que de rejeter, tant les présupposés de la tradition que les logiques immanentes de la modernité, au profit d’un questionnement sur les conditions de possibilités de la confrontation des arts avec ce qui leur est hétérogène, les autres arts bien sûr mais également en droit tout dehors. Attentif aux écueils tant de la surenchère cumulative que de l’éclectisme, ce questionnement s’opère par un changement de perspective consistant à considérer les éléments mis en jeu non plus comme pouvant l’être a priori mais comme devant au contraire rendre sensible, dans le processus même de leur mise en jeu, les conditions auxquelles ils auront pu l’être. Ce changement de perspective implique par exemple des enquêtes et mises en perspective historiques ; il s’agit alors de revisiter des situations anciennes, mais à l’aune de questions contemporaines.

Le saut de la « seconda prattica » : un repère pour notre temps

  • 3 . « La poésie ne s’impose plus, elle s’expose », dit Celan, aphorisme en français du 26 mars 1969, (...)

6Concernant celle qui nous occupe, c’est à dessein que l’on a souligné l’importance historique et l’unité relative de la période qui va du début du XVIIe siècle au tournant des XIXe et XXe, en dépit de tout ce qui sépare les sensibilités musicales baroque, classique et romantique, ou plus généralement les régimes de production et de réception des œuvres associés à ces périodes. Les moments les plus intéressants de cette longue séquence sont ici ceux de son commencement et de sa fin, qui donnent concrètement à comprendre comment s’est inventée puis essoufflée une certaine manière de faire de la musique dans la compagnie d’un poème. Concernant particulièrement son commencement, il y a dans le passage de la prima prattica à la seconda prattica quelque chose d’ambitieux et de simple à la fois, d’émouvant en cela, qui n’est pas sans rappeler ce qui se joue actuellement : le détournement d’un monde révolu et l’exposition3 à un autre, inquiétant parce qu’inconnu. Il n’y a pas d’évolution continue de l’histoire mais plutôt, particulièrement en ses grands tournants, des sauts, aveugles, qui inaugurent de nouvelles périodes, plus stables parce que précisément vouées à la compréhension de ces sauts qui les ont fait naître, c’est-à-dire à en prononcer musicalement les significations et conséquences – leurs « vérités » – jusqu’à l’épuisement de leurs ressources, c’est-à-dire jusqu’au point où deviennent inéluctables de nouvelles plongées dans l’inconnu. Ces sauts, en eux-mêmes, ne se laissent pourtant pas épuiser, si éloignés soient-ils. S’ils inaugurent des possibilités concrètes, attachées à leur temps propre, ils dévoilent aussi, en tant que saut, un intervalle – à l’instar du corps dansant de la suspension duquel Nietzsche voyait la métaphore de toute pensée –, intervalle vertigineux mais essentiel parce que si peu soit-il s’y dévoile, libéré de toute attache, le possible lui-même, la virtualité de tout. C’est pourquoi ces sauts sont de précieux repères quand plus rien ne semble aller de soi, quand tout paraît saturé en amont, invisible en aval. Si l’ombre de Monteverdi a bien plané sur près de trois siècles, c’est donc plutôt la lumière dévoilée dans l’intervalle de son saut initial qui importe ici : son nom, et celui de Gesualdo, valent moins aujourd’hui parce qu’ils désigneraient une manière musicale d’utiliser un texte poétique dont il s’agirait d’inventer quelque prolongement, que parce qu’ils témoignent d’un saut, d’une expérience de l’inconnu, qui comme tel(le) éclaire le suspens auquel dangereusement notre temps nous assigne et qui de quelque manière était donc déjà le leur.

  • 4 . Parti-pris encore manifeste dans une récente biographie de Monteverdi, par ailleurs très précieus (...)
  • 5 . Bisaro X., Chiello G., Frangne P.-H., L’Ombre de Monteverdi. La querelle de la nouvelle musique ( (...)
  • 6 . Foucault M., L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.
  • 7 . Voir la mise en regard de Monteverdi et Descartes par Bisaro X. et Frangne P. -H., op. cit., p. 3 (...)

7À la fin du XVIe siècle s’opposent les tenants en musique du stile antico, régi par l’écriture contrapunctique stricte dont les règles avaient été établies par Zarlino, et du stile moderno, faisant primer l’expression du texte en relation avec une écriture plus monodique et plus libre sur le plan harmonique et rythmique, styles que Monteverdi appelle respectivement prima prattica et seconda prattica dans sa réponse à Artusi qui avait vigoureusement dénoncé « les imperfections de la musique moderne ». Un solide parti-pris humaniste a durablement eu tendance à tenir comme allant de soi le bien-fondé de Monteverdi à faire prévaloir l’expression humaine sur la célébration de l’harmonie céleste4. Ce n’est même que très récemment que le texte d’Artusi a intégralement été donné en traduction française et commenté à la hauteur des enjeux de l’époque5. Le propos d’Artusi n’était pas, ou du moins pas seulement, celui d’un chanoine à la solde de l’Église faisant barrière à l’expression du commun des mortels, mais celui d’un théoricien de son temps, assuré de l’ordre de l’univers et de la supériorité de la théorie sur la pratique, argumentant en conséquence face à ce qu’il avait eu la lucidité de percevoir comme un véritable séisme, comparable à celui que provoquera quelques années plus tard Galilée, lequel prit d’ailleurs le parti de Monteverdi. En termes foucaldiens, il s’agissait de l’affrontement de deux discours, de deux dispositifs6. La menace était d’autant plus forte que le Zeitgeist était puissant, interpelant notamment nos deux « vrais hommes7 » que pourtant tout opposait et tenait à distance l’un de l’autre : Gesualdo, l’amateur sommairement instruit de la polyphonie franco-flamande et de ses exigences de perfection ; Monteverdi, le musicien de métier les connaissant trop bien pour savoir qu’elles n’étaient plus adaptées à l’expression humaine ; l’un libre de toute contrainte matérielle, mais isolé dans sa seigneurie et torturé par l’assassinat de son épouse infidèle ; l’autre dépendant du Prince, mais vivant au cœur de la vie musicale et bénéficiant à Mantoue puis Venise du concours de chanteurs d’exception.

8Le choix des poèmes était affecté par ce renversement. Les compositeurs de la prima prattica choisissaient couramment leurs textes de madrigaux parmi les tre corone florentines, qui deux siècles auparavant avaient imposé le toscan comme langue littéraire italienne de référence, et tout particulièrement chez Pétrarque, dont les poèmes du Canzoniere ont été mis en musique un nombre incalculable de fois. Ces poèmes célébrant Laura, la muse du poète, auront eu une telle influence sur la poésie amoureuse qu’ils auront servi de modèle à de très nombreux imitateurs, à leur tour choisis par les compositeurs. Le pétrarquisme devint alors un genre, lequel renouvela moins l’original qu’il ne le figeât en conventions amoureuses. Il en résulta une certaine neutralisation des poèmes au service d’une conception univoque et idéalisée de l’amour, laquelle pouvait faire bon ménage avec une musique également univoque et idéalisée parce que gagée sur la puissance du Nombre, reflet de l’ordre céleste : de même que les poèmes célébraient l’amour éternel transcendant toute expérience, les madrigaux de la prima prattica célébraient l’harmonie universelle transcendant toute expression singulière. Les poèmes se trouvait noyés dans les voix de la polyphonie et les moyens dont disposaient les compositeurs pour souligner un vers, un Palestrina ou un Willaert par exemple, n’étaient guère que de s’autoriser un court passage homophonique pour qu’il soit entendu. Il en était a fortiori de même dans la musique religieuse s’ils voulaient faire ressortir un moment d’expression humaine, le Crucifixus du Credo comme l’illustre par exemple la Missa pange lingua de Josquin des prés. Dans cet art somme toute très abstrait et en quelque sorte « pur », le choix des poèmes importait donc relativement peu au-delà de l’inscription de la musique dans un genre, en l’occurrence le madrigal, amoureux le plus souvent.

  • 8 . Voir à ce sujet : Arnold D., Gesualdo, traduit de l’anglais par Dennis Collins, Arles, Actes sud, (...)

9Il serait sans doute exagéré de dire que les compositeurs de la seconda prattica choisissaient toujours leurs poèmes de la façon la plus éclairée qui soit sur le plan littéraire. En revanche, il ne fait aucun doute qu’ils avaient su reconnaître chez le Tasse ou Guarini, alors très à la mode, mais aussi chez d’autres, parfois anonymes et qu’ils mêlaient à leurs deux préférés dans leurs recueils de madrigaux, la poesia per musica dont ils avaient précisément besoin dans leur objectif d’une pittura delle orecchie. Il est vrai qu’à distance des périples dantesques, s’était développé le genre très prisé du drame pastoral dont l’Aminta du Tasse avait donné le modèle puis Il Pastor fido de Guarini la reprise la plus célèbre, fournissant aux compositeurs une inépuisable mine d’affetti. Les moyens par lesquels la musique pouvait exprimer les mots étaient à l’origine rudimentaires : monter ou descendre, en majeur ou mineur, solennellement ou légèrement etc., mais les ressources combinées du chromatisme et des dissonances permirent de donner suffisamment de consistance à la monodie pour pallier la mise en retrait de la polyphonie, difficilement compatible avec le sens et le rythme naturel des paroles. Devint alors possible de mettre le poème en position d’être compris et d’exprimer musicalement les mots, c’est-à-dire d’indexer la musique sur les passions humaines et non plus sur la vérité divine via l’harmonie. Le retournement était d’autant plus radical et spectaculaire que ce qui était recherché, particulièrement chez Gesualdo, n’était pas seulement la permanence et l’univocité du sentiment amoureux mais la pluralité des affetti qu’il suscitait et leur confrontation rapprochée. En témoignent la prédilection de Gesualdo pour les textes courts juxtaposant les sentiments contradictoires, souvent un par vers, comme l’illustre par exemple son choix de Mentre gira costei dans le Quatrième Livre de madrigaux, S’io non miro non moro dans le Cinquième ou Deh, come invan sospiro dans le Sixième. Parfois c’est la mélodie elle-même qui n’avait pas alors le temps de laisser son empreinte et la musique se présentait sous forme de brefs motifs, interrompus avant même d’être déployés, comme dans Baci soave e cari d’après Guarini dans le Premier Livre8.

10La version de Monteverdi du même poème témoigne d’un plus grand souci d’homogénéité et d’équilibre, également d’épanouissement du chant. Formé aux exigences de perfection de la prima prattica et par suite plus au fait des questions de construction musicale stricto sensu, en contact permanent avec des chanteurs et pleinement conscient des possibilités et contraintes de leur pratique, enfin, sur le plan personnel, nullement en proie à l’angoisse et à la culpabilité comme Gesualdo, Monteverdi aura choisi ses poèmes de façon plus sereine et en vue d’un plus grand souci de la continuité et de la cohérence d’ensemble. En réalité, sa démarche s’éclaire du point du Huitième Livre de madrigaux – plus tardif, de 1638, Gesualdo est alors mort depuis vingt-sept ans –, les fameux Madrigali guerrieri et amorosi, qui parachèvent et achèvent à la fois le genre pour le placer au seuil de la cantate et de l’opéra, lesquels n’auront jamais été ne serait-ce qu’anticipés par Gesualdo. Le choix des textes n’est ici plus guidé par des préférences stylistiques, voire des urgences personnelles, mais de façon pleinement consciente par la mise en œuvre du stile rappresentativo. Certes les poèmes y sont d’auteurs variés – tous ceux qu’avait déjà mis en musique Monteverdi dans ses précédents Livres –, mais rigoureusement organisés en deux séries cohérentes en elles-mêmes et responsables entre elles, les canti guerrieri et les canti amorosi, l’une et l’autre en étroite relation tant avec la délimitation des épisodes nécessaires à l’intelligence de la narration qu’avec le souci de la théâtralité commandé par la représentation sur scène.

11L’importance de Monteverdi n’est plus à démontrer : il aura ouvert une séquence historique et une ambition artistique que Wagner parachèvera deux siècles et demi plus tard, celle de la Gesamtkunstwerk. Quant à Gesualdo, sa musique singulière et frisant parfois l’extravagance s’avèrera un Holzweg et aura été oubliée pendant la même séquence, autant dire durant toute l’ère du déploiement de la tonalité. Toutefois, si Monteverdi n’aura plus guère été au XXe siècle qu’un nom parmi les plus prestigieux au Panthéon de la musique, Gesualdo suscitera l’intérêt tardif d’un Stravinsky et de bien d’autres compositeurs de l’après-Seconde Guerre Mondiale. En réalité, s’il aura pleinement participé à l’aventure de la nuova musica en apportant une contribution des plus originales à la constitution du nouage musical de l’humanisme, de la tonalité et du langage, son style hésitant et tourmenté, à l’image de l’homme déchiré et ne parvenant à aucune synthèse apaisante qu’il aura été jusqu’à la fin de sa vie comme en témoignent ses œuvres religieuses tardives, aura maintenu ouvertes les failles de ce nouage, celles-là mêmes dont le XIXe siècle puis plus concrètement le XXe siècle n’auront cessé de prendre conscience au fur et à mesure que se seront dissipées les évidences trompeuses qui les avaient recouvertes.

12Quant aux poèmes convoqués à cette aventure musicale, on ne saurait dire qu’ils auront été choisis au sens qu’on cherche à préciser ici. L’important tient moins en effet au choix proprement dit des poèmes – dont la singularité, d’ailleurs bien souvent relative, intervenait peu dans l’usage qui en était fait – qu’au fait qu’ils aient permis, par leur mise au premier plan, un renversement de perspective qui n’est pas sans rappeler celui qui se dessine aujourd’hui. Avant de poursuivre notre enquête avec le lied, pointons en effet cinq raisons d’une possible mise en regard de notre époque et de celle de Gesualdo et Monteverdi. Premièrement, les profondes mutations de notre temps, dans tous les domaines, créent une situation qui ne trouve peut-être d’équivalent, en terme de renversement de perspective, que dans celle qu’ont traversée les deux hommes, comme si le début du XVIIe siècle, concrétisant les profondes mutations intervenues tout au long du XVIe renaissant, n’était pas sans rapport avec notre début du XXIe devant tirer les conséquences d’un XXe désenchanté, soupçonneux et travaillé par la mise en cause de l’humanisme et de toutes les certitudes qui l’entouraient. Deuxièmement, privée des ressources tant de l’évidence intuitive que de la nécessité historique, notre époque appelle moins des débats spécialisés ou circonscrits dans des disciplines dûment délimitées que des propositions et prises de position plus générales conditionnant les pratiques afférentes, soit des discours et des dispositifs au sens de Foucault, à l’instar de ceux qui auront présidé à l’identification de la prima prattica et de la seconda prattica par l’intermédiaire d’Artusi et Monteverdi notamment. Troisièmement, de même que l’enjeu de ces confrontations se sera finalement concrétisé par l’invention de l’opéra, il se pourrait bien que l’enjeu actuel soit à nouveau la (re)constitution d’un champ artistique composite, reconstitution dont, pour le meilleur et souvent le pire, la notion très générale de performance semble bien, si ce n’est indiquer le chemin, au moins désigner le chantier. Quatrièmement, s’il est vrai que le chantier de la performance correspond mutatis mutandis au chantier de l’opéra qu’aura été la seconda prattica, il est frappant de constater que tous deux se seront développés sous le signe de l’expérience et de la pratique, notions logiquement rejetées par les tenants de la prima prattica mais dont il n’est pas inutile de rappeler qu’elles auront aussi souvent été dédaignées par ceux de la modernité au nom de la nécessité d’un (re) fondement de la musique et du prestige momentanément retrouvé de la théorie qui en aura résulté, particulièrement dans les années 1950-1960. Enfin, cinquièmement, il n’est pas anecdotique, du moins pas seulement, de souligner tout ce qui séparait Gesualdo et Monteverdi, le luthiste amateur et le compositeur savant, dans la mesure où le chantier de la performance est un espace ouvert où se rencontrent des acteurs de provenances les plus diverses et très inégalement instruits des pratiques savantes et/ou anciennes de l’art, notamment écrites, mais partageant la conviction que c’est de leur pratique et du croisement de leur expérience en rapport avec le contexte de leurs actions, contexte politique au sens le plus large, que s’inventera l’art renouvelé que requiert notre temps.

Du poème au poète : mise en perspective des Goethe-Lieder de Wolf

  • 9 . Gracq J., « Lettrines » (1967), Œuvres complètes, tome 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque (...)

13Le second moment de notre enquête sur le choix d’un poème est celui d’une mise en perspective des Goethe-Lieder de Wolf. La raison du choix de ce compositeur est triple. Tout d’abord Wolf, contemporain de Debussy, se situe à la fin de la séquence inaugurée par Monteverdi et offre l’occasion d’en mettre en regard les deux extrémités, le moment de sa naissance et celui de son essoufflement. Ensuite Wolf parachève le lied qui aura produit un répertoire aussi privilégié pour notre propos que le madrigal. Enfin Wolf est comme Gesualdo et Monteverdi un représentant du prima le parole e poi la musica. Quant au choix des Goethe-Lieder, il est également triple. D’abord Goethe, à bien des égards un esprit de la Renaissance, aura marqué comme nul autre le monde germanique de son temps en ayant voulu « donner à son pays, comme le note Gracq non sans ironie, sa littérature à lui tout seul, télescopant dans une seule vie ce qui aurait dû être le lent mouvement naturel de deux siècles9 ». Ensuite son ombre – ou là encore sa lumière : le fameux « Mehr Licht » du dernier souffle – explique qu’il ait été mis en musique par un grand nombre de compositeurs dont on peut mettre en perspective les lieder. Enfin les Goethe-Lieder, après les Möricke- et les Eichendorff-, inaugurent une manière de se rapporter au poète particulièrement intéressante dans notre perspective.

  • 10 . Stricker R., Franz Schubert. Le naïf et la mort, Paris, Gallimard, 1997, p. 43.
  • 11 . Goethe au Kapellmeister de Weimar, cité dans Chantavoine J., Gaudefroy-Demonbynes J., Le Romantis (...)

14Était-ce toutefois le choix de Wolf de composer sur Goethe ? Il ne fait en effet guère de doute que les compositeurs germaniques depuis Beethoven se seront sentis destinés à se confronter au « père » de la langue littéraire allemande et que pour Wolf en particulier, qui se sera quasi-exclusivement consacré au lied et s’attachait au genre après Schubert et Schumann, ne pas relever le défi eut été rien de moins qu’une dérobade. Une évolution se dessine toutefois dans la production des trois compositeurs, qui infléchit le sens à donner au choix des poèmes. Sur les plus de six cents lieder que Schubert aura composés, une bonne soixantaine l’auront été d’après des poèmes de Goethe. Ses choix semblent toutefois avoir été guidés moins par des qualités poétiques que par les thèmes abordés, les personnages évoqués ou les atmosphères créées par les poèmes. Ainsi les noms de Goethe et Schiller, Novalis et Schlegel voisinent-ils avec celui d’un Müller – qui ne nous est parvenu que pour avoir été l’auteur des poèmes des deux célèbres cycles du compositeur, Winterreise et Die Schöne Müllerin – ou de quelques-uns de ses amis dont il mettait à l’occasion les vers en musique. Beaucoup de ces auteurs seraient sans doute restés anonymes à l’époque de Gesualdo et Monteverdi, mais ils participaient à la production d’un répertoire apprécié pour des caractéristiques d’ordre général, tout comme de nombreux auteurs anonymes de poesia per musica à la Renaissance. Schubert n’en était cependant pas moins sensible à la puissance d’évocation de la langue de Goethe, notamment dans sa poésie amoureuse. Stricker a judicieusement souligné la précision de son choix de l’épisode du Faust à l’origine de Gretchen am Spinnrade, « ce moment étrange du destin de la jeune innocente où elle aime sans être encore comblée ; l’absence momentanée de Faust [grandissant] l’image de l’aimé dans un climat d’exaltation où se mêlent l’angoisse et le pressentiment de la catastrophe10 ». Schubert, alors âgé de dix-sept ans, n’avait déjà pas son pareil, comme le conseillait Goethe, pour « ne pas détruire l’impression générale en commentant un détail, mais reproduire exactement l’intention poétique11 », ce dont il s’acquittait non pas en se contentant d’accompagner la déclamation chantée du poème, ce qui eut largement suffi à un Goethe essentiellement soucieux de son texte, mais en saisissant ladite intention et la métamorphosant en une idée proprement musicale par le jeu conjugué du chant et du piano. C’est cette faculté spontanée de captation et de métamorphose d’une intention générale qui aura guidé Schubert en quelque sorte simultanément dans ses choix de poèmes et leur traduction musicale.

  • 12 . Confidence à Clara citée dans François-Sappey B., Robert Schumann, Paris, Fayard, 2000, p. 592.
  • 13 . Fischer-Dieskau D., Robert Schumann. Le verbe et la musique, Paris, Le Seuil, 1984, p. 253.
  • 14 . Schneider M., Musiques de nuit, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 68.

15Quoique bien plus lettré que Schubert, Schumann ne choisissait pas non plus ses poèmes en fonction de leur valeur littéraire, du moins exclusivement : « J’ai horreur de mettre en musique des vers médiocres, disait-il. Je n’exige pas qu’ils soient d’un grand poète, mais au moins qu’ils aient de l’harmonie et qu’ils renferment des sentiments12. » Ses choix étaient toutefois bien plus conscients et réfléchis que ceux de son aîné comme en témoignent ses Wilhelm Meister Lieder, les seuls qu’il ait composés sur des poèmes de Goethe. Schubert avait également composé des lieder sur les poèmes du Harpiste et de Mignon mais sans visiblement s’être soucié du contexte du Bildungsroman, qu’il n’avait peut-être d’ailleurs pas vraiment lu ; contrairement à tant d’autres, ces poèmes, plusieurs fois remis sur le chantier, semblent lui avoir résisté. Sa capacité instinctive à traduire musicalement l’intention générale donne une netteté à ses lieder, même lorsque différents épisodes sont nécessaires à traduire la variété contradictoire des sentiments. Mais Schumann était bien plus sensible à la complexité des caractères et sa musique bien plus apte à transfigurer les méandres insondables de la psyché humaine : « Contrairement à Schubert qui évoque des êtres se rapprochant du mythe, note Fischer-Dieskau, [Schumann] choisit ceux qui incitent à l’analyse psychologique ; […] ce qui l’attire, c’est la possibilité de tomber sur un secret13. » Instruits par trois complètes lectures successives de Wilhelm Meisters Lehrjahre, Schumann décida alors de faire un maillage des poèmes du Harpiste et de Mignon pour rendre sensible, comme en filigrane, la complicité douloureuse, coupable pour l’un, aveugle pour l’autre, de leur incestueuse parenté : « à l’opposé de Schubert, relève Michel Schneider, qui est en quelque sorte tautologique, ne dit que ce qu’il dit, d’où la pureté bouleversante de son propos, Schumann semble dire toujours qu’il y a quelque chose qu’il ne sait pas taire, mais qu’il ne pourrait dire. Cela s’appelle l’inconscient ou l’énigme du féminin14 ».

  • 15 . Goethe avait écrit ce recueil en hommage à Hâfiz, poète persan du XIVe siècle qui avait fait l’ob (...)

16Si Wolf ne s’attacha pas à isoler son propre portrait musical de ce couple étrange et troublant, c’est parce que son ambition était de faire celui de Goethe lui-même, c’est-à-dire de rendre compte des innombrables facettes de son œuvre poétique. Les Goethe-Lieder réunissent ainsi pas moins de cinquante et un lieder sur autant de poèmes regroupés en quatre sections : dix des treize poèmes insérés dans Wilhelm Meisters Lehrjahre, comprenant ceux du Harpiste et de Mignon ; vingt et un poèmes et ballades de provenance diverse : fables, chansons d’opéra-comique, extraits de livrets de singspiel et vers de circonstances, tous soulignant des aspects secondaires de l’œuvre de Goethe mais que leur nombre et leur variété rendent évidemment significatifs ; dix-sept poèmes tirés de trois des dix Livres composant le Der West-östlicher Diwan, poèmes à teneur plus philosophique et généralement jugés inaptes à toute mise en musique, à l’exception de ceux du Livre de Souleika dont le dialogue amoureux avait inspiré Schubert et Schumann15 ; enfin Prometheus, Ganymed et Grenzen der Menschheit, trois poèmes méditatifs sur la relation entre Dieu, la nature et l’homme que Wolf dénomme la « trilogie de la divinité ».

  • 16 . Carner M., Les Lieder de Wolf, traduit de l’anglais par Dennis Collins, Arles, Actes sud, 1988, p (...)
  • 17 . Goldet S., Hugo Wolf, Paris, Fayard, 2003, p. 630.

17À distance de l’« évidence intuitive » qui semble avoir guidé Schubert, et encore Schumann quoique dans une bien moindre mesure, Wolf témoigne dans ses Goethe-Lieder d’une volonté qui déplace significativement la question du choix d’un poème. Il s’agit moins en effet pour lui d’élire ou tout aussi bien d’être élu par un poème en raison des résonances intérieures et des élans musicaux qu’il lui aura inspirés, que de véritablement le choisir en pleine connaissance de cause, choix n’excluant évidemment pas quelque « affinité élective » mais induisant une distance et conduisant tant hors de soi qu’au-delà du poème : à une prise de conscience de l’œuvre du poète en sa singularité et à ce que requiert cette singularité pour faire l’objet d’une transcription musicale. Cette prise de conscience sera allée de paire avec un regard critique sur les mises en musique existantes, lesquelles seront devenues partie intégrante du champ de réflexion, c’est-à-dire du chantier de la composition. Il n’avait ainsi pas échappé à Wolf que Schubert n’avait pas tenu compte de la complexité du personnage de Mignon telle qu’elle apparaît dans le roman de Goethe. Le compositeur de Gretchen am Spinnrade la dépeint finalement sur le même registre que Marguerite, une jeune fille pure et naïve exprimant ses états d’âme avec candeur, mais sans être en mesure de traduire musicalement la « mystérieuse prémonition de sa mort précoce (So lasst mich scheinen) » et « la pensée que, de quelque étrange manière, une indicible tragédie est liée à sa vie (Heiss mich nicht reden)16 ». Plus profondément, c’est surtout le côté pathologique de Mignon qu’ignore Schubert et que s’attache à traduire Wolf, notamment dans Kennst du das Land ?, où la jeune fille change constamment et brusquement d’expression à l’évocation de sa terre natale, de la confiance sereine à l’impatience hystérique. En revanche, Wolf adoubera la lecture du Harpiste faite par l’auteur des Wilhelm Meister Lieder, lecture dont il fera même un modèle pour son lied An die Türen will ich schleichen, « double voulu de celui de Schumann, dit Stéphane Goldet, même trajectoire rectiligne, même pôle tonal, même mètre. Jusqu’au même nombre de mesures, et au même accord final : ut majeur, in extremis17 ».

  • 18 . Lacoue-Labarthe P., Nancy J.-L., L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme all (...)

18On notera que ce processus de distanciation aura entraîné chez Wolf, comme chez le dernier Schumann, un souci accru de la prosodie et une plus grande indépendance de la ligne vocale, avec pour conséquence un infléchissement de celle-ci vers le chanté-parlé au détriment de la mélodie, infléchissement également observable chez Wagner, puis chez Debussy et plus radicalement chez Schœnberg avec le Sprechgesang. Ce n’est pas que Wolf n’ait pas été un « mélodiste-né » – une expression qui n’a guère de sens mais en dit long sur la ténacité des préjugés musicaux –, mais que la mélodie n’était pas adaptée à la perspective qui était la sienne, perspective non pas seulement musicale – il se sera toujours plaint de ce que les musiciens s’occupaient trop exclusivement de musique –, mais également littéraire, parce qu’exigeant que la musique incarnât les poèmes, et critique, parce que faisant écho au programme que les frères Schlegel et le groupe d’Iéna avaient assigné à leur temps18.

Au seuil de l’essai musical : le contexte d’un autre saut

  • 19 . Galliari A., Anton Webern, Paris, Fayard, 2007, p. 347.
  • 20 . Rappelons que ces années forment une transition avant la mise en œuvre de la série dodécaphonique
  • 21 . Voir ce volume : Marteau F., Dans le secret de la rencontre. Réflexions profanes sur la mise en m (...)

19Wolf aura finalement porté le lied en un point qui n’est pas sans évoquer celui où Wagner aura porté l’opéra, point qui est aussi celui d’un seuil : il y a un avant et un après Wolf. Les lieder d’un Schœnberg sont certes encore nombreux mais essentiellement des pages de jeunesse, souvent restées inachevées, et disparaissent symptomatiquement après Pierrot lunaire. Quant à Webern, il aura cherché comme son maître un point d’appui dans les poèmes pour traverser l’aventure atonale ; ses choix d’après guerre n’en sont que plus significatifs : Trakl, Abendland (Occident) et Gesang des Abgeschiedenen (Chant du séparé), poésie « habitée d’effrois, de pourriture et de destruction, traversée de visions fulgurantes d’espérance et d’innocence émerveillée19 », et écartelant la mélodie ou ce qu’il en reste d’interminables intervalles pour enjamber les ruines. Après quoi, passée la « profession de foi » des années 1921-192620 – lieder spirituels, canons sur des textes latins, textes populaires, antienne mariale puis un dernier salut à Goethe auquel Webern ne fera plus référence ensuite qu’à travers la théorie de la métamorphose des plantes –, il ne sera plus question que de la poésie quiétiste d’Hildegard Jones dans les ultimes lieder puis les trois cantates mêlant les poèmes aux voix de la polyphonie, autant dire un retour à l’anonymat d’une célébration mystique de la nature : la longue page musicale inaugurée par la seconda prattica était bel et bien tournée et, à plus d’un égard, Webern rejoignait ce à quoi elle s’était arrachée. À l’autre extrémité du siècle, un Rihm, soucieux de retrouver une certaine forme d’expressivité délaissée par la modernité, aura encore fait quelques tentatives frappantes sur des poèmes de Herbeck et surtout Wölfli. Ce qu’on y entend immédiatement est derechef une distance critique : la naïveté de Schubert déplacée dans la perspective de la folie, soit autant le caractère d’un poème que la pathologie d’un poète, infléchissement commandant de déborder l’espace circonscrit du lied. Rihm l’aura bien compris qui aura interrompu le Wölfli-Liederbuch par l’irruption tonitruante de deux grosses caisses, un geste qui n’est pas sans évoquer ceux de Kurtag dans… pas à pas – nulle part… d’après des poèmes de Beckett. L’urgence de ces débordements est plus généralement attestée par le répertoire qui se sera constitué dans la seconde moitié du XXe siècle en marge de tout cadre établi, en l’occurrence de la voix et du piano pour le lied et la mélodie, dans la recherche d’un « corps propre » de la musique approprié au « corps propre » d’un poème21, et autour de la singularité tant d’un poème que d’un poète et de sa poétique ou un de ses aspects, à l’image par exemple, pour rester avec la folie, des Scardanelli Zyklus de Holliger sur des poèmes de Hölderlin.

  • 22 . Debussy C., Correspondance (1872-1918), édition de Denis Herlin et François Lesure avec la collab (...)
  • 23 . Voir ce volume : Bonnet A., Mallarmé, Debussy, Ravel. Les conditions d’une rencontre.
  • 24 . Mallarmé S., « Crise de vers » (1886), Œuvres complètes, Marchal B. (éd.), tome 2, Paris, Gallima (...)

20Quant à la mélodie, elle aura donné à la langue française ses lettres de noblesse musicale bien plus tardivement que le lied à la langue allemande : près de soixante-dix ans séparent les premiers lieder de Schubert des mélodies de Duparc et Fauré. En dépit de réussites auxquelles il est difficile de ne pas être sensible lorsque l’on est nativement de langue française, il en est résulté un répertoire tendanciellement en décalage tant avec les poètes choisis qu’avec l’évolution du langage musical, décalage surmonté jusqu’à un certain point en raison de la souplesse de la langue française qui aura en quelque sorte prolongé la vie musicale de la mélodie en relation avec une extension idoine de l’harmonie. Mais jusqu’à un certain point seulement ; Debussy aura là encore été le compositeur français le plus lucide. Si le traitement mélodique des Ariettes oubliées et de Fêtes galantes s’accorde avec la poésie de Verlaine, le poète préféré des compositeurs français de cette époque, la rencontre conjointe de Baudelaire et de Wagner lui aura été l’occasion d’une prise de conscience : « Au théâtre de musique on chante trop, dira-t-il en 1889 de retour de Bayreuth. Il faudrait chanter quand cela en vaut la peine, et réserver les accents pathétiques. Il doit y avoir des différences dans l’énergie de l’expression. Il est nécessaire par endroits de peindre en camaïeu et de se contenter d’une grisaille. […] Tout développement musical que les mots n’appellent pas est une faute22. » Prise de conscience qui le conduira dix ans plus tard à Pelléas et lui donnera la distance nécessaire à l’accueil musical de Mallarmé23 : contrairement à Ravel, dont les Trois poèmes de Mallarmé auront encore misé, via la mélodie, sur « l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase », Debussy, anticipant à sa manière le geste de Webern, aura laissé parler les sons, à l’instar de Mallarmé qui « aux mots » avait « cédé l’initiative » et prononcé la « disparition élocutoire du poëte24 ».

  • 25 . Lachenmann H., Écrits et entretiens, choisis et préfacés par Martin Kaltenecker, Genève, Éditions (...)
  • 26 . Ce constat fait écho à une phrase de Beckett mise en exergue de l’article : « dire cela, sans sav (...)

21Wolf et Debussy auront donc infléchi le choix d’un poème vers le choix d’un poète, c’est-à-dire considéré les poèmes dans le cadre plus général de l’entreprise poétique qui les avait fait naître. Cet infléchissement, déjà en germe chez Schumann, se sera confirmé au XXe siècle et aura été l’occasion de « portraits » de poètes, quitte à ce que ces portraits se soient commués en autoportraits. Il serait très exagéré de prétendre que ces portraits relèvent de l’essai musical au sens que l’on entend donner à ce terme : il y a plus ou moins loin entre, d’une part, rendre sensible les conditions d’une rencontre entre musique et poésie, et, d’autre part, réunir des poèmes traduisant les innombrables facettes d’une œuvre poétique (Wolf/Goethe), les mettre en musique en s’attachant à métamorphoser leurs effets (Debussy/Mallarmé), transcrire la structure qui les sous-tend (Boulez/Mallarmé) ou les disposer en un principe d’agencement approprié (Birtwistle/Celan, Holliger/Hölderlin, Kurtag/Beckett) ; en outre, ces portraits auront parfois été composés dans des perspectives différentes de ce qui est ici visé, l’exploration des ressources de la vocalité par exemple (Berio/Cummings). D’un autre côté, des entreprises composites non spécifiquement axées sur la poésie paraissent mieux pointer la direction de l’essai, comme le Prometeo de Nono par exemple ; tandis que d’autres, strictement instrumentales, rejoignent certains de ses questionnements, celle de Lachenmann notamment, en raison de sa critique très large et sur un temps long de ce que recouvre pour lui la « tonalité25 ». Tous ces portraits et entreprises s’inscrivent à un titre ou à un autre au seuil de l’essai musical, pour les raisons déjà évoquées mais aussi parce que ne tenant pas pour acquise la possibilité même de ce qu’ils ou elles ambitionnent et s’accordant en cela au constat d’Adorno valant injonction : « toute utopie esthétique revêt aujourd’hui cette forme : faire des choses dont nous ne savons pas ce qu’elles sont26 ». Ce ne sera pas y contrevenir, loin s’en faut, que de s’efforcer maintenant de caractériser l’essai de façon plus synthétique.

  • 27 . Barthes R., « L’Art vocal bourgeois », Mythologies (1957), Œuvres complètes, tome 1, Paris, Le Se (...)
  • 28 . Voir à ce sujet : Lacoue-Labarthe P., Le Chant des muses, Paris, Bayard, 2005, p. 36-41.
  • 29 . Mallarmé S., « Le Mystère dans les lettres », op. cit., p. 232.
  • 30 . Modalité non-vocale comprise : la présentation visuelle de l’écrit qu’est un poème par exemple.

22Se substituant à la mise en musique d’un poème, l’essai musical autour d’un poète et/ou d’une poétique prend acte de l’irréductible singularité de la musique et de la poésie, et en tire les conséquences. Il s’agit non plus alors de mettre en œuvre l’illusion d’une conjonction, mais de mettre en scène la fiction d’une disjonction. Précisons terme à terme cet infléchissement. Disjonction plutôt que conjonction d’abord, parce que la conjonction d’un poème et d’un chant est « l’objet même de l’art vocal27 », dont la mélodie aura historiquement été le vecteur privilégié, alors que la disjonction met l’accent sur l’écart séparant poésie et musique où résonne l’énigme de leur parenté, qu’il s’agit d’amplifier28 : « L’écrit, envol tacite d’abstraction, dit Mallarmé, reprend ses droits en face de la chute des sons nus : tous deux, Musique et lui, intimant une préalable disjonction, celle de la parole, certainement par effroi de fournir au bavardage29. » Fiction plutôt qu’illusion ensuite, parce que fiction désigne mieux ce déplacement tout en réaffirmant le caractère imaginaire d’une opération dont le chant n’est plus la cristallisation mais seulement une modalité parmi d’autres de la mise en résonance de l’écart30. Mettre en scène plutôt que mettre en œuvre enfin, parce qu’il n’est pas assuré qu’au sens qui lui a été donné depuis trois voire quatre siècles le terme d’œuvre convienne encore à l’essai : sans exclure le recours à quelque logique musicale immanente, surtout localement, l’essai peut être en effet conduit en vertu d’opérations tenant le matériau comme une composante susceptible d’être gouvernée par des principes extérieurs ; une mise en perspective de poèmes et de séquences musicales afférentes peut ainsi produire des situations dont les termes sont inassimilables d’un point de vue strictement musical. Mettre en scène fait alors référence aux aspects critique et inventif de la mise en scène, c’est-à-dire non pas à l’inscription des éléments mis en jeu dans un cadre destiné à résorber leurs différences, mais à la proposition d’un dispositif susceptible de rendre sensibles les conditions mêmes du côtoiement de l’hétérogène. On pourrait évoquer également le travail d’un commissaire d’exposition consistant à thématiser ce qui est exposé, c’est-à-dire à disposer les objets de l’exposition en sorte de rendre sensible cette thématisation. Les « tableaux d’une exposition » ne seraient plus alors la seule évocation musicale de l’œuvre d’un peintre en la diversité de ses tableaux – ceux de Hartmann par Moussorgski, ou tout aussi bien les poèmes de Goethe par Wolf –, mais feraient de la disposition des tableaux – ou des poèmes et des séquences musicales – l’enjeu même de l’exposition – ou de l’essai.

  • 31 . Lyotard J.-F., L’Inhumain, Paris, Galilée, 1988.
  • 32 . Badiou A., Petit manuel d’inesthétique, Paris, Le Seuil, 1998.
  • 33 . Rancière J., Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

23Les textes réunis dans ce volume concernent des entreprises musicales se situant peu ou prou au seuil de l’essai, tout comme celles dont il a déjà été question, et de ce fait rendent possible un regard tant en amont qu’en aval. Ils témoignent d’une époque, la nôtre, se présentant un peu comme une ligne de partage des eaux délimitant deux bassins, l’un cartographié pour l’essentiel et renvoyant à des discours et dispositifs identifiés, l’autre largement inconnu et impliquant un saut comparable à celui qui aura fait naître la seconda prattica. Ce saut, que notre temps semble bien nous enjoindre de faire, pour aveugle qu’il demeure en tant que tel, n’en est pas moins réfléchissable dans le contexte vivace des questionnements philosophiques en cours sur le degré de rupture ou de continuité dont il témoignerait et, partant, sur l’éventuel nouveau régime de l’art qu’il inaugurerait : par exemple une esthétique renouvelée du sublime (Lyotard)31, une « inesthétique » marquant la capacité des « configurations artistiques » à produire elles-mêmes des vérités (Badiou)32, un « tournant éthique de l’esthétique et de la politique » (Rancière)33. On s’en tiendra toutefois ici à une brève présentation des articles de ce volume, dont on ne s’étonnera pas qu’elle s’attache à tirer l’interprétation des expériences relatées en aval, du côté de l’essai – étant entendu que toutes sont évidemment singulières, relèvent à ce titre d’autant d’études de « cas » et ne sauraient s’épuiser d’aucune manière dans l’orientation générale qu’on s’est efforcé de dégager ici.

24La démarche de Zimmermann, compositeur allemand contemporain de Celan et qui comme lui se sera suicidé en 1970, illustre tragiquement la situation dans laquelle aura été plongée une génération née trop tard pour « bénéficier » des ultimes illusions de l’ancien monde et trop tôt pour faire tabula rasa sur les ruines de 1945. Ses lectures philosophiques et poétiques, de Pound en particulier, témoignent d’une quête désespérée de quelque principe auquel arrimer ses projets, en l’occurrence « l’idée d’un temps aboli, perdurant dans un présent perpétuel, voire éternel, qui dominerait l’art, la musique, la poésie et la peinture de notre monde contemporain ». À bien des égards sa situation aura anticipé la nôtre, qui à son tour sait à quoi s’en tenir sur les illusions, cette fois de la modernité. En ce sens Zimmermann est bien notre contemporain, et c’est sans forçage excessif que l’on pourrait inscrire ses entreprises dans le cadre de l’essai tel qu’on l’a défini, en particulier ce « lingual » défiant les bruits du monde qu’est son Requiem für einen jungen Dichter.

  • 34 . Voir ce volume : Marteau F., Singbarer Rest. Paul Celan et la poétique du « reste chantable ».

25Le cas de Boucourechliev est paradoxal : alors qu’il semble bien avoir implicitement côtoyé la question de l’Autre, manifeste chez Celan, avec ses Archipels et leur problématique de l’œuvre ouverte, sa composition Lit de neige, tournant le dos à la poétique celanienne du « reste chantable » (Singbarer Rest)34, renoue explicitement avec le « plaisir » du chant. La visée est en réalité celle d’une différence : celle de la langue allemande et de la langue française telle que la donne à entendre le poème original (Schneebett) et sa traduction par du Bouchet, et, partant, celle de deux musiques faisant écho à l’infléchissement du sens qui en résulte. Un essai, en somme, sur les effets musicaux de la traduction d’un poème.

26La poésie d’Albiach semble avoir moins été choisie que reconnue par Chaigne, Feldmann et Yeznikian tant ils semblent avoir vu dans cette poésie comme une allégorie de leurs propres préoccupations. Chaigne développe une « dramaturgie de l’écriture vocale » en écho à la théâtralité de la disposition textuelle des poèmes, soit moins leur mise en musique que leur mise en scène. Quant à Feldmann et Yeznikian, ils semblent décliner le fort impact de leur rencontre sous le signe d’un décryptage, le premier tenant le texte comme « ADN de la transposition musicale », le second, dans une filiation assez schumanienne, comme la quête de quelque secret, notamment à travers les titres auxquels il confère une « importance séminale ».

27Enfin Gervasoni, revendiquant tant le figuralisme de Monteverdi que la musique concrète instrumentale de Lachenmann, soit une « quête sémantique de l’acoustique », assume l’exigence de compréhension en profondeur d’une poétique avant tout choix d’un poème, exigence qui conditionne « l’occasio » de la rencontre, ce moment où « la matière verbale silencieusement sonore » peut épouser les motivations du compositeur : c’est « le silence mental qu’insuffle la poésie » qui conditionne la « dimension sonore concrète de la musique ». Se précise alors la visée de ses mises en musique et leur résonance avec celle de l’essai : la disjonction de la musique et de la poésie où sourd le mystère de leur contiguïté, soit le « non-lieu » que l’œuvre vocale fait apparaître dans l’expérience de l’« avoir-lieu » de sa manifestation sonore par l’interprétation. Et s’éclaire le choix de poètes écrivant dans une langue d’adoption dont témoigne la série des Due poesie francesi de Rilke, Ungaretti, Beckett et Luca : le souci de délivrer par la musique le « non-dit » de l’entre-langues, de « l’espace de sens glissé entre les langues », soit « l’expression phonique » précédant toute parole : « souffle, rythme, timbre ».

Notes

1 . Rancière J., « Autonomie et historicisme : la fausse alternative. Sur les régimes d’historicité de l’art », Penser l’œuvre musicale au XXe siècle : avec, sans ou contre l’histoire, M. Kaltenecker et F. Nicolas (éd.), Paris, publication du CDMC, 2005, p. 51-59.

2 . Voir par exemple Zeitung mettant en scène des œuvres de Bach, Schœnberg et Webern au piano avec les improvisations de neuf danseurs : Bonnet A., « L’Essai et la performance. Produire le temps d’une rencontre de la musique et de la danse. À propos de Zeitung de A. Franco et A. Teresa de Keersmæker », Produire le temps, H. Vinet (éd.), Paris, Hermann, 2014, p. 209-225.

3 . « La poésie ne s’impose plus, elle s’expose », dit Celan, aphorisme en français du 26 mars 1969, Celan P., Le Méridien & autres proses, Paris, Le Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », 2002, dossier iconographique, planche 12.

4 . Parti-pris encore manifeste dans une récente biographie de Monteverdi, par ailleurs très précieuse : Tellart R., Claudio Monteverdi, Paris, Fayard, 1997, notamment p. 78-81.

5 . Bisaro X., Chiello G., Frangne P.-H., L’Ombre de Monteverdi. La querelle de la nouvelle musique (1600-1638). L’Artusi, ou les imperfections de la musique moderne de Giovani Artusi (1600), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2008.

6 . Foucault M., L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

7 . Voir la mise en regard de Monteverdi et Descartes par Bisaro X. et Frangne P. -H., op. cit., p. 31-36.

8 . Voir à ce sujet : Arnold D., Gesualdo, traduit de l’anglais par Dennis Collins, Arles, Actes sud, 1987, p. 25-59.

9 . Gracq J., « Lettrines » (1967), Œuvres complètes, tome 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1995, p. 201-202.

10 . Stricker R., Franz Schubert. Le naïf et la mort, Paris, Gallimard, 1997, p. 43.

11 . Goethe au Kapellmeister de Weimar, cité dans Chantavoine J., Gaudefroy-Demonbynes J., Le Romantisme dans la musique européenne, Paris, Albin Michel, 1955, p. 425.

12 . Confidence à Clara citée dans François-Sappey B., Robert Schumann, Paris, Fayard, 2000, p. 592.

13 . Fischer-Dieskau D., Robert Schumann. Le verbe et la musique, Paris, Le Seuil, 1984, p. 253.

14 . Schneider M., Musiques de nuit, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 68.

15 . Goethe avait écrit ce recueil en hommage à Hâfiz, poète persan du XIVe siècle qui avait fait l’objet d’une traduction allemande en 1813 et avait ravivé son intérêt pour l’Orient dont témoignent sa lecture de jeunesse du Coran et son drame inachevé Mahomet qui en était résulté.

16 . Carner M., Les Lieder de Wolf, traduit de l’anglais par Dennis Collins, Arles, Actes sud, 1988, p. 57.

17 . Goldet S., Hugo Wolf, Paris, Fayard, 2003, p. 630.

18 . Lacoue-Labarthe P., Nancy J.-L., L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1978.

19 . Galliari A., Anton Webern, Paris, Fayard, 2007, p. 347.

20 . Rappelons que ces années forment une transition avant la mise en œuvre de la série dodécaphonique.

21 . Voir ce volume : Marteau F., Dans le secret de la rencontre. Réflexions profanes sur la mise en musique d’un poème.

22 . Debussy C., Correspondance (1872-1918), édition de Denis Herlin et François Lesure avec la collaboration de Georges Liebert, Paris, Gallimard, 2005.

23 . Voir ce volume : Bonnet A., Mallarmé, Debussy, Ravel. Les conditions d’une rencontre.

24 . Mallarmé S., « Crise de vers » (1886), Œuvres complètes, Marchal B. (éd.), tome 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1998, p. 210-211.

25 . Lachenmann H., Écrits et entretiens, choisis et préfacés par Martin Kaltenecker, Genève, Éditions Contrechamps, 2009.

26 . Ce constat fait écho à une phrase de Beckett mise en exergue de l’article : « dire cela, sans savoir quoi » (L’Innommable). Adorno T. W., « Vers une musique informelle » (1960), Quasi una fantasia, présentation et notes de Jean-Louis Leleu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1982, p. 340. L’article témoigne toutefois d’un souci du matériau qui n’est pas exactement le nôtre dans la perspective de l’essai, même s’il convient de rappeler, par ailleurs, l’estime dans laquelle Adorno tenait cette « forme », il est vrai dans un contexte littéraire : « L’Essai comme forme » (1958), Notes sur la littérature, traduit de l’allemand par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 5-29.

27 . Barthes R., « L’Art vocal bourgeois », Mythologies (1957), Œuvres complètes, tome 1, Paris, Le Seuil, 2002, p. 803.

28 . Voir à ce sujet : Lacoue-Labarthe P., Le Chant des muses, Paris, Bayard, 2005, p. 36-41.

29 . Mallarmé S., « Le Mystère dans les lettres », op. cit., p. 232.

30 . Modalité non-vocale comprise : la présentation visuelle de l’écrit qu’est un poème par exemple.

31 . Lyotard J.-F., L’Inhumain, Paris, Galilée, 1988.

32 . Badiou A., Petit manuel d’inesthétique, Paris, Le Seuil, 1998.

33 . Rancière J., Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

34 . Voir ce volume : Marteau F., Singbarer Rest. Paul Celan et la poétique du « reste chantable ».

Auteur

Professeur à l’université Rennes 2 où il dirige le laboratoire de musique (EA 3208 : Arts : Pratiques et Poétiques). Ancien élève du Conservatoire national supérieur de Musique de Paris, il est lauréat de la fondation Ernst von Siemens et a été Visiting professor dans plusieurs universités américaines, notamment Harvard et CSULA. Ses œuvres sont principalement éditées chez Durand (collection Amphion), notamment La Terre habitable d’après des textes de Julien Gracq (CD Universal, Ensemble InterContemporain, direction Pierre Boulez). Ses recherches s’attachent plus particulièrement à la confrontation de la musique à d’autres arts et disciplines de pensée. Il travaille actuellement à l’édition de trois ouvrages collectifs sur la lecture/écriture musicale de Mallarmé, Pessoa et Celan.
Dernières publications : « Musique, cinéma. Lecture musicienne de Deleuze », Gilles Deleuze, la pensée musique, Paris, CDMC, 2015. « Enregistrement, résonance et composition musicale. Pour un infléchissement de l’intelligence du sensible », Musique et enregistrement, Rennes, PUR, 2014. « L’Essai et la performance. Produire le temps d’une rencontre de la musique et de la danse », Produire le temps, Hermann 2013. « Qu’est-ce que phraser veut musicalement dire ? Problématique contemporaine », Questions de phrasé, Paris, Hermann, 2012.

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