1Spectateur lucide (et critique) de la Melpomène de son temps dans le secret de son cabinet et devant les pages blanches de son Journal, Collé, en tant que dramaturge, s’il a incontestablement ambitionné d’inscrire son nom sur la liste des émules de Molière, ne s’est peut-être pas vraiment affronté avec le genre-roi, auquel il n’a touché que dans ses marges parodiques ou bouffonnes. Des quatre pièces désignées comme des tragédies qu’on lui attribue, il n’en retient que deux dans la dernière collection de ses Œuvres1 : Cocatrix, « tragédie amphigouristique2 » probablement rédigée en 1731, a toutes les chances, si l’on en croit Barbier3 et Honoré Bonhomme4, d’avoir été son premier essai dramatique, avant de connaître, sur les scènes privées, un succès considérable5 ; Tanzaï et Néadarné, « tragi-comédie » confectionnée avec « beaucoup de peine6 » au début de l’automne 1754 à partir de l’ouvrage de Crébillon fils, est au contraire un ouvrage de sa maturité créatrice qui ne connut apparemment pas les feux de la rampe à l’heure de la rédaction7, parce qu’elle nécessitait trop de « dépense en décorations et en habits8 » et aussi, vraisemblablement, parce que l’auteur, malgré l’approbation du romancier son ami, n’en était pas absolument satisfait.

2Des deux autres pièces, l’une, fruit d’une gageure que Collé, qui avait été contredit sur le jugement très sévère qu’il portait contre Les Amazones, tragédie de M^me Du Bocage représentée en 1749, s’était proposée, est restée apparemment inédite : un manuscrit des trois scènes de Tragiflasque, brochées en quelques jours pour prouver qu’il était possible de faire une pièce « meilleure ou moins détestable9 » que la pièce qu’on applaudissait alors, est conservé au musée Calvet d’Avignon (Ms 2705, « Suite du théâtre de société ») et il en existe d’autres copies, dont une autographe réalisée par l’auteur lui-même10. Aucune cependant n’a été imprimée. La seconde, Alphonse dit l’Impuissant, est – selon Collé lui-même11 – le fruit d’une collaboration hâtive, à la fin de 1736 et au début de 1737, avec Saurin, pour tirer d’une parade de La Chaussée12 une « tragédie badine13 » promise à la représentation, pendant la Semaine Sainte de 1737, sur le théâtre du duc de La Vallière, à Champs14 ; cette représentation, interdite par le cardinal de Fleury, ne put probablement pas avoir lieu, mais la pièce – officiellement la deuxième de son auteur – fut publiée, sinon en 1738 comme le croit Collé, du moins en 1740 sous une adresse fantaisiste15, malgré (ou à cause de) son sujet équivoque qui détourna, plus tard, l’auteur de l’inclure dans ses Œuvres.

3En voilà assez pour une rapide mise en situation : notre objet, aujourd’hui, est de proposer, rapidement, une relecture de deux des « tragédies » de Collé accessibles16, Cocatrix et Alphonse, en nous interrogeant sur le sens de la subversion du genre par le rire qui les caractérise, comme elle est aussi au cœur des très nombreuses parodies de pièces tragiques qui jalonnent l’histoire du théâtre au XVIII^e siècle. Le secteur ayant déjà été largement balisé, notamment par notre amie Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval17, nous nous efforcerons d’adopter un point de vue légèrement différent : au lieu de démasquer l’aristarque qui se cache toujours sous le parodiste, nous emboîterons le pas à Thalie quand elle se mêle de grimer Melpomène.

4Collé lui-même nous y invite, par deux fois au moins. Tout d’abord quand, dans Le Bouquet de Thalie (1764), prologue épisodique « en prose et en vers » destiné à introduire gaiement une représentation de La Partie de chasse de Henri IV, il choisit de critiquer en badinant la comédie larmoyante, le théâtre de société, les pièces à ariettes et, bien entendu, la tragédie. Celle-ci est incarnée par une fausse Melpomène qui prélude avec emphase en annonçant un catalogue exhaustif de tous les éléments constitutifs du type de spectacle qu’elle incarne en leur fixant d’entrée un objectif bouffon (t. I, p. 83) :

Déesse, permettez que la Muse tragique […]
Égaie ici vos yeux, votre esprit et vos sens,
Par ses jeux pleins d’horreurs, pleins d’affreuses vengeances…

5Le spectateur est donc clairement invité à prendre le parti de rire de ce qui, normalement, doit produire la terreur : il est d’emblée privé de l’émotion tragique, que la Muse – fausse, certes – chargée de la défendre nie et remplace par la franche gaîté caractéristique du comique. Et la suite de la scène pousse, délibérément, le bouchon bien plus loin : Melpomène endosse l’habit de Lucrèce à l’instant où elle vient d’être violée, ce qui provoque le rire de Thalie, qui s’écrie que « cela est toujours bien gracieux » et réclame d’entendre ce que dit sa comparse dans cette abominable situation. L’échange vaut d’être cité en entier (t. I, p. 85) :

La fausse Melpomène, reprenant vivement
Les plus belles choses du monde ; je ne puis pas faire autrement. Se trouver violée est la situation du monde la plus heureuse dans une tragédie ! Je crois que vous avez senti cela comme moi, Madame ?

Thalie
Moi ! point du tout, Madame ; mais voyons toujours.

La Fausse Melpomène
Ce n’est qu’un simple monologue de Lucrèce, après la petite gaieté de Tarquin. Cela ne sera pas long.

6Le jeu très appuyé sur les équivoques et les euphémisations antiphrastiques désamorce (ou déréalise) totalement le tragique de la situation, de sorte que quand la Muse au poignard, se passant les doigts dans les cheveux « pour paraître un peu chiffonnée » et avoir « l’air d’une furie » (p. 86), fait défense à sa comique sœur de rire, le spectateur entend à l’inverse une invitation à percevoir le comique là où la fiction vise au tragique. En somme, la fausse Melpomène exhibe sa fausseté : la posture tragique n’est qu’une pose. Et cela s’entend jusque dans le monologue qu’elle finit par déclamer, où Collé joue à nouveau avec insistance sur la thématique du viol18 (t. I, p. 87) :

Exécrable Tarquin !… Toi, que j’aimais peut-être !…
Qu’ai-je vu ?… Qu’a-t-il fait ?… Eh ! comment reparaître ?
Comment, sur les Romains, mon viol a-t-il pris ?…
Rome croit, encor moins, au viol, qu’aux esprits…

7On concédera volontiers que cette forme de comique grivois et appuyé, souvent utilisée dans le théâtre de société, n’est plus vraiment au goût d’aujourd’hui : ce qui importe est que l’on comprenne bien que Lucrèce n’est pas du tout représentée comme une malheureuse bouleversée et abattue par la violence subie mais comme une comédienne soucieuse de l’effet produit par sa providentielle mésaventure, qu’elle euphémise en vers comme elle l’avait déjà fait en prose, et désireuse de trouver l’attitude susceptible de lui permettre de « reparaître » aux yeux des Romains, aussi grivois que les spectateurs, qui de toute façon ne croiront jamais qu’elle ait pu subir les derniers outrages sans y prendre plaisir et sans s’en montrer complice, ce que souligne un peu plus encore la fin du monologue, qui se termine par l’évocation du « plaisir » que Tarquin a procuré à sa victime. Autrement dit : il n’y a pas de tragédie, la fausse Melpomène elle-même la tournant à la farce de mauvais goût, et le plaisir tragique des théoriciens du genre disparaît de très équivoque manière au profit du rire.

8La seconde fois est encore plus nette. Dans le recueil de son Théâtre de Société, Collé fait précéder sa première « tragédie », Cocatrix, d’un « prologue-ballet » intitulé Les Vendanges de la Folie (1752). Il faudrait avoir le temps d’examiner au plus près ce morceau étonnant, qui emprunte sa musique – largement reproduite dans l’édition alors qu’un Avertissement annonce qu’elle sera réduite à « de simples indications » – à de fameux opéras de Rameau et qui débouche – Bacchus me pardonne ! – sur l’apparition d’une troupe de comédiens italiens sortis d’un tonneau, que la Folie, puisant au hasard dans un lot de « farces », invite à jouer la tragédie (t. III, p. 171) :

Tenez, jouez-moi cela. Cocatrix, tragédie ; cela fera rire.

9La subversion du genre tragique est à son comble et fonctionne à différents niveaux : un jeu assez subtil insiste, de manière bouffonne, sur les origines dionysiaques du genre tragique, assimilant le chariot de Thespis au char de la Folie et faisant jouer la tragédie par une troupe comique d’ivrognes costumés à l’italienne, tandis que la finalité de la pièce, déjà annoncée au faux-titre du prologue comme une « tragédie pour rire », est répétée solennellement par la maîtresse de cérémonie. Autrement dit : l’essence du genre tragique, c’est d’être comique.

10Même s’il ne saurait être question de prendre ces discours absolument pour argent comptant sans tenir compte du contexte de production dans lequel ils sont émis par un fournisseur patenté des théâtres de société, ils révèlent évidemment une attitude complexe vis-à-vis de la tragédie, bien en accord avec le scepticisme souvent goguenard (ou sarcastique) dont fait preuve Collé à l’égard des innombrables créations dans le genre au fil de son Journal. Il est donc probablement assez légitime d’envisager Cocatrix et Alphonse comme deux moments d’une remise en cause plutôt radicale du genre par l’exhibition bouffonne de son absurdité.

11De ce point de vue, le cas de Cocatrix, pièce promise à une brillante destinée sur les théâtres privés, est plutôt édifiant. La tragédie emprunte son nom – qui désigne d’après les dictionnaires « un animal dangereux qui s’engendre dans les cavernes et dans les puits secs19 » apparenté au fabuleux basilic – au personnage féminin, qui n’apparaît qu’au dénouement et qui est une parfaite anti-héroïne tragique : réputée être la mère du souverain Colorax, cette très vieille femme se révèle être aussi la grand-mère du protagoniste Amatrox, qui aspirait à l’épouser… Il n’est guère utile d’insister sur la parenté – pardon – de cette situation, totalement hors de la nature et de toutes les vraisemblances, quel que soit le sens qu’on donne à ce mot, avec celle d’Œdipe, époux de sa propre mère : l’objectif du dramaturge est clairement de pousser la chose le plus loin possible, pour la rendre encore plus absurde – et donc plus drôle – que dans le cycle des Labdacides. Mais ce n’est qu’un trait parmi d’autres de l’hyperbolisation générale que subissent les stéréotypes tragiques, au cours d’une intrigue ramassée en cinq scènes – comme les autres sont délayées en cinq actes – qui font se succéder une exposition dans laquelle les personnages sont « montés sur deux ânes, exercés et rompus au théâtre » (t. III, p. 186), un monologue du protagoniste, une scène d’affrontement entre le roi et le héros, qui ignorent évidemment qu’ils sont père et fils, un nouveau monologue délibératif et lyrique (il comporte même des stances), enfin une reconnaissance entre le petit-fils et sa grand-mère en prélude au dénouement sanglant. Tout y passe : généalogie mystérieuse du héros élevé par un berger, oracle, apparition d’une ombre, tempête, hypotyposes guerrières, menace de supplice, suspicion d’inceste… La revue exhaustive de ce vaste catalogue demanderait des heures. Voyons seulement l’oracle et le supplice. Le premier est transporté, comme dans bien des parodies, dans un village des environs de Paris (t. III, p. 185) :

Près du bois de Boulogne, un oracle amphibie
Me fait chercher un cœur au fond de l’Arabie ;
D’un air d’Apocalypse, un prêtre a dit ces mots,
Au milieu de la nuit, du tonnerre et des sots :

Le sort à des climats arides
Destine tes pas foudroyants ;
Mais si Diane, aux deux Atrides,
Donne des mouches cantharides,
L’amour t’aplanira les rides,
De la mère des vrais croyants.

Un oracle si clair, fruit de l’intempérance,
À mon cœur fanatique eût rendu l’espérance.

12Le personnage – joué probablement par l’Arlequin sorti du tonneau à la fin du prologue – avoue qu’il était ivre au moment fatidique où l’oracle – qui désigne à la première occurrence le prêtre, un « amphibie », c’est-à-dire un homme vêtu en femme – a prononcé, dans un décor apocalyptique illuminé surtout par la présence des « sots », le couplet fantaisiste qui lui dévoilait ses destinées, qui dépendent de la bonne volonté de la chaste Diane à vouloir rendre aux Atrides, totalement déplacés ici si ce n’est pour tenir la gageure de rimer richement, leur ardeur génésique. Du reste, si la nature « amphigouristique » du texte permet tous les enchaînements fantaisistes, le fil conducteur est quant à lui d’une parfaite cohérence, côté grivoiserie : le « foudroyant » héros, pour l’heure juché sur l’animal cher à Priape, montera sans coup férir à l’assaut de la reine-mère miraculeusement rajeunie. Bien au-delà de la critique, évidente, de l’artifice dramaturgique convenu, c’est, si l’on ose dire, la vraie nature de la tragédie – qui n’est jamais que l’histoire plus ou moins ennoblie de l’universelle concupiscence – que Collé souligne en riant grassement. Et si cette option est en effet très fréquente dans les parodies, où elle permet des lazzi et autres effets faciles, elle y est rarement aussi lancinante que dans Cocatrix, dont elle constitue l’armature. D’une certaine manière, on est plus proche du théâtre de l’absurde que de la gaîté parodique.

13Cela ressort fort bien à l’examen du supplice censé punir l’interdit que le héros doit transgresser. Collé y insiste lourdement dès le Discours avant Cocatrix, qui doit précéder la représentation de la pièce. Un « chatouillement à mort » est infligé à celui qui ose concevoir « seulement la pensée de se mêler au sang royal » par de belles hétaïres (t. III, p. 181) :

Ce sont de grandes femmes de 19 à 20 ans, blanches, belles mains, doigts de fuseau et exercés. […] L’on n’imagine point à Paris, où heureusement l’on n’est chatouillé qu’imparfaitement, quelle légèreté et quelle souplesse ces femmes ont dans les doigts ; la finesse de leur toucher, la prestesse de leurs mains ; et jusqu’à quel degré de perfection elles portent l’art du chatouillement ; puisqu’un criminel, quelque robuste qu’il puisse être, est par elles expédié en un petit quart d’heure.

14Bouffonne, assurément, cette terrible torture est surtout délibérément équivoque et suggère évidemment une mort sensuelle dans d’insupportables plaisirs infligés par des courtisanes expertes, en même temps que la mort de rire : le supplice tragique rejoint ainsi à la fois la nature profonde de la tragédie et sa fin ultime en une catastrophe orgiaque et orgasmique. Dans le texte même de Cocatrix, cela devient, à la scène 1, dans la bouche de l’inquiet confident Vortex du brave Amatrox, tous deux sur leur âne perchés, à l’instant où le héros vient de révéler qu’il a projet de réclamer, pour prix de ses exploits, la main de la reinemère (t. III, p. 189) :

Pouvez-vous ignorer, ou ferez-vous changer,
La loi, dans ces climats, prescrite à l’étranger ?
S’il tente de s’unir au sang de nos monarques,
Il voit trancher les jours que lui filaient les Parques,
Non par le fer, le feu, les eaux, ni le poison ;
Mais on le fait périr dans une pâmoison ;
On le fait expirer sous les doigts d’une femme ;
Dans les chatouillements, le coupable rend l’âme :
Un rire immodéré précipite son sort ;
Et l’excès du plaisir le conduit à la mort.

15Inutile d’insister : si le Discours transformait les terribles bourrelles en pensionnaires habiles d’une maison de plaisir, c’est bien ici une scène érotique brûlante que promet Vortex au héros concupiscent, entrecoupée des bruyants éclats d’« un rire immodéré », qui met en abîme, évidemment, l’effet réel de la tragédie. Le motif reviendra plusieurs fois dans la suite de la pièce, lié notamment au perpétuel travail de sape qu’opère le texte sur l’image du héros, ce qui apparaît très bien dans la scène du dénouement, peu avant la reconnaissance entre Amatrox et sa grand-mère. Celle-ci s’est évanouie dans les bras de son petit-fils et, lorsqu’elle revient à elle, les choses en arrivent très vite au point où le brave garçon va, profitant de l’évanouissement entre ses bras de sa partenaire, « D’un hymen chatouilleux allumer les flambeaux » (t. III, p. 204). Mais il est miraculeusement arrêté avant d’avoir commis l’irréparable par la vieille revenue à elle, qui le persuade – ô paradoxe ! ô inversion ! – de marcher à l’autel pour se garantir du cocuage. Sa détermination commence alors à chanceler au point qu’il se demande (t. III, p. 205) :

Un héros est-il fait pour mourir chatouillé ?

16L’absurde et le grivois sont à leur comble : par l’accumulation des éléments parodiques, c’est non seulement le genre tragique qui est anéanti sous un rire qui tue, mais sa réécriture burlesque elle-même, qui explose tant elle est hyperbolique. On pourrait dire que Collé – dont l’entreprise, toutes proportions gardées, n’est pas sans analogie à celle de Cervantès dans le domaine du roman –, en concentrant en une farce absurde les stéréotypes aussi bien du grand genre que de la parodie critique, les bouscule radicalement tous les deux, démolissant avec la tragédie son cortège habituel de satires bouffonnes.

17Anéantie dans l’absurdité et la cocasserie20 avec Cocatrix, la tragédie est malmenée d’une manière assez différente dans Alphonse dit l’Impuissant21. Le roi qui donne son titre à la pièce est incapable de s’assurer une descendance, ce qui lui fait courir le risque d’être bientôt détrôné par son beau-frère, « le perfide Alvarès », qui convoite aussi bien sa femme que sa place. Il imagine donc d’avoir recours à son fidèle Alcimadure – le nom est à lui seul tout un programme –, qu’il charge de faire à la reine cet enfant si nécessaire à la monarchie (scène 2, p. 8) :

Dans le lit de la reine entre sans nul effroi ;
Fais ce que, jusqu’ici, n’a pu faire ton roi.
Ami, dompte pour moi la nature rebelle,
Et songe à bien remplir une place si belle.
Observe avec la reine un silence profond ;
Peut-être voudra-t-elle examiner à fond
Ce qui produit en moi de si puissants miracles ;
Mais agis sans parler, force tous les obstacles,
Trouve l’art enchanteur de la passionner,
Et ne lui laisse pas le temps de s’étonner.

18Ce qu’Alphonse ignore, c’est que le malheureux ministre a été élevé « dans Byzance » où on l’a destiné au service du sérail, ce qui ne le rend évidemment pas plus apte à la génération que son maître et le plonge dans une terreur aisément compréhensible. La reine Léonor, au surplus, est d’une vertu rigoureuse que le pauvre Alcimadure tente de combattre avec toutes les ressources d’une rhétorique retorse, mais en vain (scène 4, p. 11) :

Alcimadure
Les rois ne peuvent pas tout faire par eux-mêmes.
Tout se rapporte au roi, sans qu’il en soit l’auteur :
Il traite de la paix par un ambassadeur ;
C’est par ses généraux qu’il gagne des batailles,
Qu’il force des remparts, qu’il abat des murailles ;
C’est en s’associant des ministres prudents
Qu’il règle le dehors et conduit le dedans.
Tout se fait en son nom, et tout tourne à sa gloire ;
L’histoire de son temps devient sa propre histoire.
Ainsi, les héritiers que vous aurez sans lui
Sont à lui comme à vous, bien qu’ils viennent d’autrui.

Léonor
Penses-tu m’éblouir par ces raisons forcées
Et par l’éclat trompeur de tes fausses pensées ?

19L’unique recours de l’impuissant ministre est donc de faire en sorte que ce soit Alvarès, qui se trouve au surplus être l’ancien soupirant de Léonor et qui manœuvre indiscrètement22 pour faire annuler le royal mariage, qui fasse cet enfant à la reine, ce qui entraînera forcément son élimination par le monarque irrité. Alcimadure parvient sans trop de peine à mettre à exécution ce plan, en promettant notamment au naïf Alvarès de l’assister dans sa tentative de conquête du pouvoir mais avec l’intention de l’éliminer une fois qu’il aura rempli sa fonction de géniteur supplétif. Et c’est ce qui arrive, dans une scène qui n’est pas sans rappeler la méprise finale de Zaïre, puisque le roi, qui avait prévu d’éliminer Alcimadure une fois que celui-ci lui aurait eu rendu le service demandé, jaillit de l’ombre où il était caché et poignarde Alvarès qui sortait de la chambre de la reine.

20On aurait beau jeu d’énumérer les tragédies fameuses – Zaïre, on vient de le dire, mais Britannicus aussi, entre autres – auxquelles Collé emprunte aussi bien ses caractères que ses vers, soulignant ainsi deux des traits caractéristiques de la production post-classique, qui ressemble souvent à un centon des chefs-d’œuvre antérieurs et donne l’impression que personnages et situations sont interchangeables. Plaisir de gourmet, assurément, mais qui n’épuise pas le sens de cette pièce vraiment énigmatique : c’est bien une tragédie pour rire, qui se complaît dans l’équivoque et le double sens grivois, mais avec constamment une sorte de retenue. Collé évite soigneusement, à l’inverse de ce qui se passe dans le corpus des parodies de l’époque, de laisser éclater la farce bouffonne, présente certes mais comme une possibilité que le texte ne réalise pas vraiment et qu’il appartiendrait aux comédiens de choisir ou non de faire surgir23. Un seul exemple nous suffira, emprunté à la scène 8 dans laquelle Alcimadure parvient à convaincre le crédule Alvarès d’entrer « dans le lit de la reine » (p. 18-19) :

Alcimadure
Mais des mains de l’amour obtenez la victoire ;
Dans le lit de la reine, osez entrer, seigneur.
J’ai tout séduit : la garde et les dames d’honneur.
Suivez-moi ; le succès est sûr, et tout l’annonce :
Léonor, en dormant, vous prendra pour Alphonse.

Alvarès
La différence, ami, d’Alphonse et d’Alvarès
À l’instant frappera la reine de trop près…

Alcimadure
Agissez sans parler, n’éveillez point la reine,
Au doux sommeil le roi l’accoutuma sans peine.
Passez rapidement du plaisir au désir, Et du désir, soudain, revenez au plaisir.
Une femme d’honneur prend cela pour un songe,
Et ne s’éveille point, afin qu’il se prolonge.

21La situation évoquée, assurément, est tout à fait scabreuse et bien des éléments pourraient être pesamment soulignés au profit d’une lecture lourdement grivoise : point n’est besoin d’y insister. Mais ce qui est très significatif, c’est la réticence, à la fin de la brève réplique d’Alvarès, qui interrompt le bouillant amant au moment, si l’on ose dire, où il faut appeler les choses par leur nom : si une pantomime expressive vulgaire n’accompagne pas le texte à cet endroit, on demeure dans les limites de la décence et, à bien lire Alphonse, Collé a pris ce parti tout au long de sa tragédie. Même à la fin. Le texte suggère, le pauvre géniteur ayant été éliminé et la malheureuse reine inexplicablement abandonnée – elle disparaît une fois passée sa grande scène d’indignation vertueuse – à sa nécessaire parturition, que le véritable couple est constitué par les deux incapables que sont l’eunuque et l’impuissant, puisque le roi déclare avec un soupir (scène 11, p. 23) :

Ah ! je ne veux plus vivre et régner que par toi.
Sa mort et ton salut, mon cher Alcimadure,
M’annoncent un bonheur dont j’accepte l’augure.
Je brave les complots des plus séditieux.
Nous aurons un infant : rendons grâce aux dieux !

22C’est une véritable déclaration d’amour qu’Alphonse adresse en somme à son fidèle Alcimadure, autour du berceau annoncé de l’héritier qu’ils viennent de se faire faire par procuration… Mais Collé n’a apparemment rien écrit qui puisse indiquer – attitudes équivoques, travestissements – l’intention de tourner à la farce ce qui demeure pure suggestion.

23Quelles peuvent être les raisons de son refus de traiter avec les moyens comiques habituels24 une intrigue qui n’est, à tout prendre, que l’histoire d’un viol par procuration réussi, délégué successivement à un eunuque par un impuissant et à un naïf par l’eunuque. On a peine à les deviner : au lieu de faire exploser la tragédie dans une hyperbolisation bouffonne de son absurdité, il la traite, sans certes renoncer aux équivoques mais en les présentant sur le mode retenu et presque sérieux de l’humour pince-sans-rire, au second degré. On est bien loin de la parade qui est censée avoir donné occasion à Alphonse… On est bien loin aussi de la franche gaieté des parodies dramatiques de type italien.

24Il faut bien avouer notre perplexité. Que Cocatrix et Alphonse soient des tragédies pour rire, ce n’est vrai qu’en partie : la première, indiscutablement, exécute impitoyablement le genre, ses codes et même ses ridiculisations parodiques usuelles dans un hyperbolique éclat de rire destructeur, mais dans la seconde, le rire est comme exténué ou étouffé et le burlesque emprisonné dans la même stérilité que le tragique impuissant. La mise en cause, moins transparente, n’est pas moins forte : elle est même sans doute encore plus absolue, dans la mesure où elle laisse presque indemne le fond tragiquement absurde de l’histoire, que Cocatrix faisait exploser en un joyeux feu d’artifice.

25Pousser trop loin la lecture herméneutique selon des grilles anachroniques serait sans doute imprudent, mais il n’est pas improbable – et ce sera provisoirement notre conclusion – que Collé, dans ces pièces de ses débuts pourtant destinées au divertissement, ait eu des intuitions qui dépassent largement le cadre du genre parodique qui lui a servi de point de départ. Qu’il ait peut-être, en fait, sans que l’on s’en soit bien aperçu, fait faire au théâtre l’un de ses premiers pas sur la longue route qui devait conduire, bien plus tard, à Jarry et à Ionesco.