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Charles Collé (1709-1783)

 | 
Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval
, 
Dominique Quéro

Première Partie. Chansons, musique et fêtes privées

Charles Collé et la musique

David Hennebelle

Texte intégral

  • 1 Journal et Mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les évé (...)

Tout musicien est une bête, c’est une règle générale à laquelle je n’ai guère vu d’exception ; et c’est Rameau, homme de génie dans son art, mais bête brute d’ailleurs, qui le premier a amené en France la mode de sacrifier à la musique l’action d’un poème, le sens d’un rôle, et même le sens commun1.

1On pourrait à la limite arrêter là l’exposé sur cette condamnation sans appel : Charles Collé déteste de près ou de loin tout ce qui ressemble à un musicien et cela pour une raison simple et lancinante : prima la musica, de la suprématie de la musique sur le livret. Au minimum dans cette diatribe, seul Rameau semble un peu épargné grâce à son génie, admis, mais d’une manière tout extérieure.

2Au-delà de cette posture univoque, il importe pour nous de saisir les motivations profondes de ce rejet et de mieux comprendre la nature des relations qui pouvaient rapprocher ou opposer les hommes de lettres et les compositeurs du XVIIIe siècle. Tour à tour chansonnier, librettiste et critique musical, les expériences d’interdisciplinarité furent nombreuses dans la carrière de Collé. Quelles furent donc les relations de Collé avec les musiciens qu’il côtoya dans le cadre de ses attaches aristocratiques ? Quel regard porter sur le Collé librettiste (en particulier autour de la création de L’Île sonnante) ? Quelle a été sa contribution aux transformations de l’opéra-comique à l’œuvre pendant sa carrière ? Quelle valeur accorder à sa critique musicale émaillant de nombreuses pages de son Journal ? Voici quelques-unes des questions auxquelles nous nous efforcerons de répondre.

  • 2 Ibid., t. I, p. 70.
  • 3 Ibid., t. I, p. 101.
  • 4 Ibid., t. II, p. 23-24.

3Collé ne semble pas avoir eu de formation musicale. Il ne cherche pas à cacher son ignorance et la confesse à maintes reprises. Il se dit « véritable ignorant en musique2 » et « incapable d’en décider3 ». Au moins, ses activités de chansonnier l’amènent à chanter en public. Il évoque notamment dans son Journal ses prestations devant le comte de Clermont4. Par ailleurs, comme c’est l’usage, il réutilise des airs connus pour en faire le timbre de ses chansons ou pour les parodier. Les couplets sont souvent écrits de manière impromptue. La chanson était l’un des plaisirs des salons et Charles Collé, comme beaucoup d’hommes de lettres qui avaient appartenu à la Société du Caveau, sacrifia abondamment au genre.

4Tout au long du Journal, Collé ne cesse d’accabler les compositeurs. Il leur reproche de ne pas avoir le sens commun, d’être des fanatiques en musique en en faisant une religion, d’être vaniteux. Les chanteurs ne trouvent pas davantage grâce à ses yeux. Il se plaint du fait qu’aucun d’entre eux ne soit un bon récitant :

  • 5 Ibid., t. I, p. 52.

Au reste, les opéras de pur récitatif ne peuvent réussir qu’avec des récitants, et nous n’en avons point à l’heure que j’écris. Chassé est le seul, et il est excellent ; mais ses cadences chevrotées, les saccades qu’il donne à sa voix, et le défaut de chanter faux quelquefois, diminuent le plaisir que l’on prend à entendre et à voir cet acteur admirable à tous autres égards. Jéliotte est un chanteur unique, mais il n’a ni figure, ni action ; il n’est bon que dans les rôles de berger, où il faut plutôt exprimer la galanterie, que le sentiment ; il n’a point d’entrailles, et il manque de noblesse. Ce n’est donc point du tout là un récitant, ceci soit dit, sans faire tort à l’étendue et à la beauté de sa voix, mais surtout au goût divin du chant qu’il possède, et que personne n’a poussé aussi loin que lui5.

5Les chanteurs sont critiqués pour leur style trop maniéré et leur manque de virilité :

  • 6 Ibid., t. II, p. 2.

Jéliotte m’a souverainement déplu […] ; je ne l’ai jamais vu si affecté, si affété et si sybarite. À mon avis, il a chanté comme la femme de la Cour la plus perdue d’air ; bref, ce chant maniéré et efféminé n’est point fait pour des hommes […]. Cette drogue a été donnée au commencement de janvier, à ce que je crois6.

6L’absence de jeu d’acteur est souvent évoquée. Aucun chanteur ne réunit, à ses yeux la beauté de la voix et la qualité du jeu d’acteur. Tous chantent plus ou moins faux et crient littéralement leur rôle. Une autre critique fréquente concerne la méconnaissance du texte chanté et les incohérences qui en résultent :

  • 7 Ibid., t. II, p. 67.

Mlle Chevalier a fait quelque plaisir dans les monologues ; mais elle aurait eu besoin qu’on lui eût expliqué le sens du rôle d’Issé, qu’elle eût rendu avec sentiment, et non pas, comme elle a fait, avec une tendresse impétueuse et même furieuse : ce rôle doit être chanté tendrement, et on ne doit pas le crier7.

7Collé n’a pas cessé, tout au long de sa carrière, d’être en contact étroit avec de très nombreux musiciens. Cette proximité remonte aux années 1730 passées dans la Société du Caveau où il côtoie des compositeurs comme Jean-Philippe Rameau ou Jean-Joseph Mouret et des chanteurs comme Pierre Jélyotte. Chez le comte de Clermont, il peut entendre un orchestre nombreux et moderne (Michel Blavet, André-Noël Pagin). Chez le duc d’Orléans, il peut entendre les compositions de Monsigny et les prestations du chevalier de Saint-Georges. En outre, le duc d’Orléans entretient une harmonie de six instrumentistes à vent.

8À plusieurs reprises, Collé va fournir des livrets à des compositeurs, principalement au cours des années 1750. Cette activité lui est généralement imposée dans le cadre de ses services et n’occupe pas la même part dans sa production que chez d’autres auteurs dramatiques, à l’instar de Favart, Sedaine ou Marmontel. Une dizaine de titres de Collé furent mis en musique. Cinq seulement furent publiés. Les circonstances de création ne sont pas toujours connues, pas plus que le nom du compositeur.

  • Le Rossignol ou le Mariage secret, opéra-comique, musique de La Borde [Berny, 18 novembre 1751]

  • Le Jaloux corrigé, opéra-comique, musique de Blavet [Berny, 18 novembre 1752]

  • Daphnis et Eglé, pastorale héroïque, musique de Rameau [Fontainebleau, 29 octobre 1753]

  • Les Amants déguisés, opéra-comique [chez le comte de Clermont, Paris, 19 novembre 1754]

  • Joconde, opéra-comique [chez Mme de Meaux, Paris, 26 avril 1757]

  • Le Dervis, opéra-comique [Bagatelle, 29 décembre 1761]

  • Le Berceau, opéra-comique [Bagnolet, 2 février 1762]

  • Le Bouquet de Thalie, prologue, musique de Monsigny [Bagnolet, 25 décembre 1764]

  • L’Île sonnante, opéra-comique, musique de Monsigny [Villers-Cotterêts, août 1767]

9Collé se montre particulièrement sévère pour ces productions et c’est un euphémisme de dire qu’il fut un librettiste malheureux. Pour autant, ces collaborations ne furent pas sans importance dans l’histoire de la musique, en particulier dans l’évolution des genres musicaux. Les débuts de librettiste de Collé sont mal connus. La première de ces expériences fut l’écriture du livret du Rossignol ou le Mariage secret pour Jean-Benjamin de La Borde. L’œuvre fut créée à Berny en novembre 1751. Collé se félicite du succès théâtral de son texte, mais n’en manifeste pas moins ses réticences face au genre de l’opéra-comique :

  • 8 Ibid., t. I, p. 369, note 1.

Le Rossignol a le plus grand effet théâtral ; c’est une comédie véritable ! J’ai toujours le plus grand regret d’avoir traité ce sujet en opéra-comique ; il eût été mieux de l’écrire en prose, en y laissant les couplets qui se chantent au balcon, l’action auroit, par ce moyen, bien plus de vérité8.

  • 9 David Charlton, « Le comte de Clermont et les intermèdes italiens vers 1752 », Les Théâtres de soci (...)

10Il ne fait aucun commentaire sur la musique mais se réjouit de la performance des acteurs. L’année suivante, toujours sous l’égide du comte de Clermont, il écrit le livret du Jaloux Corrigé, premier essai d’opéra-comique français, réalisé à partir de la musique d’intermèdes des compositeurs italiens Giovanni Battista Pergolesi, Giuseppe Maria Orlandini et Piettro Auletta. David Charlton a montré les difficultés auxquelles s’est heurté Collé pour l’adaptation de ces pièces à ariettes9. Il lui fallait à la fois se conformer à une musique déjà écrite et nouvelle, tout en préservant la cohérence dramatique.

11Nous sommes assez mal renseignés au sujet des collaborations suivantes. En 1753, il écrit pour les spectacles de Fontainebleau la pastorale héroïque Daphnis et Eglé, mise en musique par Rameau. Puis, il revient à l’opéra-comique avec Les Amants déguisés (1754), Joconde (1757), Le Dervis et Le Berceau (1762). Pour lui, l’opéra-comique est un genre mineur, loin derrière la comédie :

  • 10 Collé, op. cit., t. II, p. 212.

Le mercredi 13 du courant [février 1760] l’on représenta à Bagnolet, chez M. le duc d’Orléans, mon opéra-comique, ou plutôt ma comédie de Joconde ; car j’ai la vanité de croire que cette pièce mérite le nom de comédie10.

  • 11 BnF, Mus., Cons. D. 8459 : L’Île sonnante, opéra-comique en 3 actes par M. *** [Monsigny].
  • 12 Collé, op. cit., t. III, p. 122.

12En 1764, le prologue Le Bouquet de Thalie, mis en musique par Monsigny, passe assez inaperçu, vite éclipsé par La Partie de chasse de Henri IV. Mais c’est sans doute avec l’opéra-comique L’Île sonnante, créé en 1767 sur le théâtre du duc d’Orléans à Villers-Cotterêts, que nous pouvons le mieux entrevoir les conceptions personnelles de Collé relativement au monde musical et ses difficultés à collaborer avec les compositeurs11. C’est à la demande du duc d’Orléans que Collé écrit ce livret. Collé n’est pas satisfait du choix de Monsigny et aurait souhaité que le duc d’Orléans lui préférât Philidor. Collé affirme que Monsigny lui-même rechigne à mettre son poème en musique, habitué qu’il est à travailler avec Sedaine12. La collaboration ne commence donc pas sous les meilleurs auspices. En outre, Collé prétend que le sujet est entièrement de son invention alors qu’il a puisé son inspiration dans le chapitre éponyme du Cinquième Livre attribué à François Rabelais et publié en 1562-1563. Collé n’a en fait pas admis l’évolution du genre de l’opéra-comique en vaudevilles, remplacé par la comédie à ariettes. Les parties musicales originales gagnent en importance. Les ariettes alternent avec le dialogue parlé. La musique est composée en lien avec le texte et finalement c’est le compositeur qui s’approprie la création. Dans sa Satire contre la vieillesse par un vieillard qui fut jeune, il le regrette vivement :

  • 13 Collé, Correspondance inédite faisant suite à son Journal accompagné de fragments également inédits (...)

La Musique et ses nouveaux codes
Mettront le vaudeville et nos chants à l’écart ?
Des ariettes plus commodes.
Attendu qu’on les fait sans génie et sans art.
Nous ferons oublier les couplets de Pannard ?
Ah ! du moins si Grétry nous modulait les odes13.

13L’objectif très clair qu’il s’assigne est donc de ridiculiser le genre de la comédie à ariettes :

  • 14 Collé, Journal…, op. cit., t. III, p. 107.

Dans cette pièce, je me propose de jeter du ridicule sur le genre des comédies à ariettes ; mais, indépendamment de cette critique, mon sujet subsisterait par lui-même si je voulais.
Je veux la traiter de façon qu’elle puisse être jouée aux Italiens même, quoiqu’elle fasse la critique de leur théâtre actuel. Comme je l’essayerai auparavant, suivant toute apparence, sur le théâtre de Villers-Cotterêts, j’en verrai les effets ; et je courrai moins de risques en la faisant jouer après sur le théâtre de la Comédie-Italienne. J’avoue de bonne foi que j’aurais une grande satisfaction à leur donner leur fouet, à eux-mêmes, sur leur propre théâtre14.

14Persuadé de la disgrâce future du genre, il veut, par sa satire, s’en faire l’annonciateur :

  • 15 Ibid., t. III, p. 140.

Nos neveux devront nous trouver un jour bien bêtes d’avoir applaudi à toute outrance ce genre métis, qui n’est qu’un assemblage monstrueux de celui de la farce et de l’opéra ; de ce genre qui ôte toute illusion théâtrale, et que je trouve également opposé à la raison, à la vraie et belle nature, et à l’institution primitive du théâtre et du vrai poëme dramatique : il en est la sodomie. […] Quoi qu’il en arrive, L’Île Sonnante sera du moins, si elle réussit, regardée quelque jour comme une réclamation et une protestation en forme contre le mauvais goût de ce siècle, et j’aurai l’honneur d’avoir osé la faire15.

  • 16 Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. Maurice Tourneux, Paris, Garnier, (...)

15Le conservatisme de Collé sur ce point n’échappe pas au baron Grimm qui le note dans sa Correspondance littéraire : « Collé enrageait que l’opéra-comique en musique eût écrasé l’opéra-comique en couplets16. » La musique est effectivement prépondérante avec une quinzaine d’ariettes, des duos, trios et quatuors vocaux. L’œuvre apparaît encore comme une œuvre de transition puisqu’elle renferme un certain nombre d’airs connus comme celui des Pendus, très populaire au XVIIIe siècle.

  • 17 L’Île sonnante, Paris, Hérissant, 1768, p. 6.

16L’intrigue de L’Île sonnante se situe dans une île imaginaire gouvernée par un sultan tyrannique qui exige que tout se fasse en musique. Tout doit être dit en chantant et on n’y peut parler. Les principaux personnages se nomment Piano, Vivatche, Presto, Mélophanie. Le sultan condamne son rival amoureux à entendre des concerts de voix fausses et des sifflets stridents en guise de musique de table. Il fait sa déclaration amoureuse à Célénie, « en ariette, […] avec un grand accompagnement de fanfares » ; déclaration « exécutée par une armée de musiciens » (acte I, scène 6). Collé règle ses comptes avec la vie musicale parisienne, évoquant dans la scène 2 de l’acte I, « une guerre civile qui a duré quarante ans pour fa dièse & le mi bémol17 ». Le fantastique est convié en la personne d’un esprit infernal, un « démon chromatique » qui finit par s’abîmer « dans sa trappe », allusion à peine voilée à l’Opéra. La première répétition en juin 1767 semble satisfaire tout le monde :

  • 18 Collé, Journal…, op. cit., t. III, p. 139.

Je n’ai point encore vu de sensation plus vive ; M. le duc de Chartres lui-même, qui est comme le mercure qu’on ne peut fixer, ne désempara pas un moment. Ce fut d’ailleurs de la part de tous les acteurs une attention soutenue, telle que je n’en ai jamais trouvé dans les grands et dans ces gens qui sont blasés de tout. Après l’exécution, ce même orchestre et tous les musiciens parurent étonnés de la force de la musique : ils ne cessaient de répéter que jamais Monsigny n’en avait composé d’un genre aussi mâle ; ils le mettaient au-dessus de Philidor. Ils n’avoient pas moins été frappés machinalement du poème (car tout est machinal chez des musiciens) : son extrême singularité les avait confondus. Ils n’avoient cessé de rire pendant que je lisais, et d’admirer le chant et la musique pendant qu’ils exécutaient. La Ruette et Caillot, extasiés de la besogne de Monsigny, se récriaient en même temps sur l’extrême gaieté et la nouveauté originale de mon drame, dont ils trouvaient d’ailleurs la conduite exacte, et les ariettes rimées et faites avec la plus grande aisance et le plus grand soin18.

  • 19 Ibid., t. III, p. 140-151.
  • 20 Ibid., t. III, p. 156.

17La première à Villers-Cotterêts en août 1767 lui est relatée par une lettre de Monsigny car lui-même ne s’y est pas rendu, par suite d’un différend avec le duc d’Orléans au sujet de la réception de l’œuvre par la Comédie-Italienne19. Il y apprend que l’œuvre « y est tombée tout à plat20 ». Collé avance ses raisons à cet échec, quitte à se contredire lui-même :

  • 21 Ibid., t. III, p. 156-157.

1° Dans ces sortes d’ouvrages, les paroles ne sont qu’un très-petit accessoire, la musique est presque tout ; 2° les acteurs, que je n’ai point été à porter de faire répéter, ont joué sans gaieté et dans un sens directement opposé au genre de la pièce ; […] 3° les plaisanteries semées dans ce drame sont faites plutôt pour le public que pour le goût dédaigneux et blasé des gens de la Cour, et surtout de l’espèce de ceux qui donnaient le ton aux autres spectateurs […] Enfin je défie que l’on ait entendu autre chose de cette pièce que la prose et les vers qui en étaient déclamés. On avait omis de faire faire une soixantaine de copies des ariettes pour les distribuer dans la salle du spectacle ; en sorte que la musique même, quelque bien faite qu’elle soit, n’a dû paraître qu’un bruit très harmonieux, mais dont il a été impossible d’apprécier le moins du monde le mérite, ignorant absolument les paroles qu’elle exprimait21.

18En occultant complètement la part de son texte dans l’échec, Collé exprime aussi les théories dominantes sur la musique comme art d’imitation. La musique ne peut valoir, détachée des paroles qui en expriment le sens. Collé revient sur cette partition au moment de sa représentation par la Comédie-Italienne en janvier 1768. La pièce a été remaniée par les soins de Sedaine en vue de cette représentation publique. Entre-temps, les rapports de Collé et Monsigny se sont dégradés, chacun renvoyant à l’autre la responsabilité de l’échec. Collé se dit victime d’une cabale de la part de Monsigny et Favart qui se seraient entendus pour conserver la musique et écrire un tout autre poème. Il prétend se désintéresser complètement du sort de son ouvrage, mais ne cesse d’en rendre compte et le remanie encore. Il déplore que le public n’ait pas saisi le sens de sa satire. Les Mémoires secrets imputent l’échec au poème qu’ils jugent détestable. Grimm emploie les mêmes termes, ayant bien saisi le sens de la satire et la retournant contre Collé :

  • 22 Grimm, Correspondance littéraire…, op. cit., t. V, p. 361-362.

Tenez, Monsieur Collé, la satire est naturellement chagrine, et n’est pas gaie, et une bouffonnerie qui n’est pas gaie est détestable. Les fous sont tristes au théâtre ; c’est le poète qui fait un opéra bouffon, qui doit être fou, et non pas ses personnages […]. Eh bien, Monsieur Collé, voilà ce qui s’appelle des folies, et vos folies de L’Île sonnante s’appellent, en français pur, des bêtises : or, être bête et être comique, sont deux choses fort différentes22.

19On notera que les deux critiques vont encore à l’encontre de Collé en vantant la musique de Monsigny. C’est sur cette rancœur que s’arrête la carrière de librettiste de Charles Collé.

20Cette contribution, à son corps défendant, à l’histoire des formes lyriques s’accompagna assez naturellement d’écrits de critique musicale. Le Journal historique contient de nombreuses pages, malveillantes le plus souvent, qui rendent compte de l’actualité musicale parisienne. Collé commente les ouvrages, le plus souvent, en rapportant ce qu’il en a entendu dire :

  • 23 Collé, Journal…, op. cit., t. II, p. 70.

Des gens, qui étaient à la première représentation [Hippolyte et Aricie] m’ont assuré qu’une seconde ou une troisième répétition n’était pas pire ; ni les acteurs, ni les chœurs, ni les danses, rien n’allait23.

21Il ne se rend d’ailleurs que de manière occasionnelle dans les théâtres lyriques :

  • 24 Ibid., t. II, p. 337.

Je n’ai point, au reste, encore été à l’Opéra ; c’est le sentiment et la voix du peuple que je rapporte ici24.

22L’Opéra est pour lui le lieu de tous les opprobres. La gestion par la ville a apporté l’anarchie. L’acoustique de l’ancienne salle des machines aux Tuileries est déplorable. Selon un procédé bien connu, Collé feint de donner la parole aux connaisseurs. Ainsi à propos de Sylvie de Trial et Berton :

  • 25 Ibid., t. III, p. 117.

Voici ce que l’on dit de la musique : on donne quelques louanges à celle du prologue et du premier acte ; on critique, et on trouve commune et mauvaise celle du second et du troisième acte. En général les gourmets en musique ne trouvent pas celle de ces Messieurs neuve et originale : ils la trouvent pleine de réminiscences et calquée sur d’autres musiques connues. L’on est bien éloigné, à ce que j’entends dire, de regarder Trial et Le Breton comme des créateurs et des gens de génie25.

  • 26 Ibid., t. III, p. 50.

23En liaison avec ses conceptions dramatiques, il s’emporte sans cesse contre l’importance de la musique qu’il juge excessive. « C’est la musique qui décide de tout dans un opéra26. » Les compositeurs sont coupables à ses yeux de sacrifier le texte à la musique. Ils sont incapables selon lui de respecter la prosodie de la langue. Les poètes sont aussi coupables de se prêter à ce type de collaboration. Il se lance alors dans le procès des librettistes successifs de Rameau :

  • 27 Ibid., t. II, p. 375.

Tous ceux qui ont travaillé avec lui étaient obligés d’étrangler leurs sujets, de manquer leurs poèmes, de les défigurer, afin de lui amener des divertissements, il ne voulait que de cela. Il brusquait les auteurs à un point qu’un galant homme ne pouvait pas soutenir de travailler une seconde fois avec lui ; il n’y a eu que le Cahuzac qui y ait tenu ; il en avait fait une espèce de valet de chambre parolier ; la bassesse d’âme de ce dernier l’avait plié à tout ce qu’il avait voulu27.

24La musique selon lui ne fait que ressortir les mauvais poèmes :

  • 28 Ibid., t. II, p. 224.

Qu’une ordure trop forte ou mal dite soit prononcée dans une parade sans musique, on la passe, ou l’on n’y prend pas garde, parce qu’elle ne reste pas longtemps sous les yeux ou dans la mémoire du spectateur ; mais lorsque la musique nécessite à la redire des trente et quarante fois, que l’on vous assomme et que l’on vous ramène sans cesse à une peinture aussi révoltante, il n’est personne au monde qui y puisse tenir28.

  • 29 Ibid., t. II, p. 67.
  • 30 Ibid., t. III, p. 86.

25Collé est pleinement conscient d’être en décalage avec ses contemporains. Il l’assume et le revendique. « Le public est souvent inexplicable29 » se lamente-t-il. Le succès de certains ouvrages est tout à « la honte du goût actuel de la nation30 ».

  • 31 Ibid., t. I, p. 15.
  • 32 Ibid., t. I, p. 307.

26Les écrits de critique musicale concernent un nombre limité d’ouvrages lyriques. Collé ne s’aventure quasiment jamais hors du théâtre. Seuls deux articles concernent le Concert Spirituel. Il ne s’y est guère rendu, semble-t-il, et se contente d’en rapporter des échos. Le premier commentaire, daté de novembre 1748, évoque la prise de direction de Royer, les conditions de la transaction financière et l’intérêt suscité par la décoration de la salle, mais ne dit mot de la musique entendue31. Le second commentaire, d’avril 1751, montre à quel point Collé tient en estime la musique instrumentale et les virtuoses. Il note pour commencer : « On n’a point eu d’autre spectacle pendant presque tout ce mois-ci que le concert spirituel32. » Il évoque ensuite le violoniste italien Francesco Chiabran :

  • 33 Ibid., t. I, p. 307-308.

Il y a paru un violon, sur lequel on s’est d’abord récrié avec enthousiasme et fanatisme, mais qu’on a réduit ensuite à sa juste valeur. Les connaisseurs à qui j’en ai entendu parler disent qu’il n’approche pas des grands violons que nous avons ici ; il est, à ce qu’ils prétendent, fort au-dessous de Guignon, de Pagin, de Gaviniez, de Leclerc. Mondonville et Cupis même sont à beaucoup d’égards, soutiennent-ils, encore au-dessus de Chiabran […]. Ce Chiabran, au reste, est un oiseau de passage ; il est venu à Paris, il va partir pour Londres, et retournera ensuite à Turin, d’où il vient33.

  • 34 Les concerts qui mentionnent le nom de Chiabran tout au long du mois d’avril ne comportent aucun mo (...)
  • 35 Collé, Journal…, op. cit., t. I, p. 308.

27Il rend compte ensuite d’un motet de Rameau qui aurait été exécuté au même concert, ce qui est impossible34. Ce motet, très certainement In convertendo, est présenté comme « un ouvrage de sa jeunesse » qui « n’a point du tout réussi », « mauvais et peu digne de lui35 ». En fait, Collé ne fait que reprendre un avis largement répandu au début des années 1750, qui dénigrait les motets de Rameau et admirait ceux de Mondonville, considéré alors comme le maître du genre.

28Rameau est effectivement le compositeur le plus cité dans les commentaires de Collé relatifs à la musique. Indiscutablement, c’est le musicien qui, à ses yeux, synthétise le plus les défauts de sa profession. L’éloge funèbre du maître qu’il prononce est un monument de poncifs et de méchanceté :

  • 36 Ibid., t. II, p. 372 et 375.

Le mardi onze du courant mourut le célèbre Rameau, le plus grand génie en musique qui ait encore paru en France, et plus estimé encore des étrangers que de nous […]. Rameau au reste est mort fort âgé : il passait quatre-vingts ans ; c’était un homme dur et très désagréable à vivre, d’une personnalité aussi bête qu’injuste. Dans ses ouvrages, il n’a jamais regardé que lui directement, et non le but où l’opéra doit tendre. […] Sa personnalité était encore plus cruelle dans sa famille […]. Il était d’une avarice sordide […]. C’était d’ailleurs le mortel le plus impoli, le plus grossier et le plus insociable de son temps ; voilà son oraison funèbre36.

  • 37 Ibid., t. I, p. 4.
  • 38 Ibid., t. I, p. 5.
  • 39 Ibid., t. II, p. 93.
  • 40 Ibid., t. I, p. 49 et 110.
  • 41 Ibid., t. II, p. 22.

29À y bien regarder pourtant, le jugement que Collé porte sur ses œuvres est loin d’être aussi univoque. La première œuvre de Rameau critiquée est l’acte de ballet Pygmalion (1748). La critique porte d’abord sur le livret de Ballot de Sauvot qualifié de « barbouillage […] qui avait de quoi couler à fond dix autres musiciens37 ». Cependant, « Le démon de la musique de Rameau l’a emporté… ». Il s’insurge ensuite contre les directeurs de l’Opéra « entièrement dévoués à Rameau, qui en fait tout ce qu’il veut ». Collé semble poursuivre Rameau d’une aversion toute personnelle : « Si cela pouvait faire travailler ce grand et vilain homme38. » Aversion qui sera encore amplifiée par le travail commun autour de Daphnis et Églé cinq ans plus tard. La critique relative à sa musique est beaucoup plus nuancée et souvent élogieuse. Au sujet des Surprises de l’Amour (1757), il note que la musique « n’est pas de la force de celle des premiers ouvrages de ce génie ; […] l’on n’y entend point de ces beaux chœurs, de ces ariettes brillantes, et de ces accompagnements singuliers que le seul Rameau pouvait faire ; de ces airs de violon transcendants pleins de force qui le caractérisaient39 ». Cependant, à plusieurs reprises, Collé concède l’excellence de la musique de Rameau : au sujet de Platée en 1749 – « J’avoue que la musique en est bien jolie » – ou concernant le quatrième acte de Zoroastre « que d’un consentement unanime on trouve admirable, et au pair de ses plus beaux morceaux40 ». Il prend même la mesure du génie du compositeur en admettant « que la musique de Rameau et la musique italienne ont changé les oreilles41 ». La critique la plus élogieuse concerne Castor et Pollux, mais toujours par prétérition et à distance respectueuse :

  • 42 Ibid., t. I, p. 391.

Les connaisseurs pensent que Rameau n’a jamais rien fait de plus varié. Il y a, dit-on, de la musique grande et noble, il y en a de gaie, de voluptueuse, de toutes sortes. Jamais on n’a loué aucun de ses ouvrages avec autant de vivacité42.

30Le reproche le plus important qu’il fait à Rameau nous ramène dans le champ littéraire. Rameau est coupable d’avoir constamment méprisé les paroles pour ne privilégier que sa musique :

  • 43 Ibid., t. II, p. 93-94.

il faut pourtant avouer que ce grand homme a fait un tort considérable à l’Opéra, en sacrifiant, sans esprit et sans goût, continuellement, les poèmes à sa musique. C’est lui qui le premier a forcé les poètes lyriques à restreindre un sujet traité dans un seul acte, à quatre-vingt-dix ou cent vers tout au plus ; c’est ordonner de faire des bouts-rimés et des acrostiches, que d’exiger que l’on expose, que l’on noue et dénoue une action en quatre-vingt-dix vers43.

  • 44 Raphaëlle Legrand, « Jean-Philippe Rameau : portrait d’un musicien philosophe », Regards sur la mus (...)
  • 45 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, Ballard, 1722, (...)

31Cette critique revient de manière récurrente tout au long du Journal. Or, Collé fait ici un sérieux contresens. Dans le droit fil de la pensée des Lumières, Rameau reste profondément attaché à l’esthétique de l’imitation. On peut même considérer, à l’instar de Raphaëlle Legrand, que sa musique est de plus en plus imitative au fil de ses œuvres44. Rameau déclare dans son Traité de l’harmonie : « Les paroles que l’on met en Musique, ont toujours une certaine expression […] que l’on ne peut dispenser de rendre, tant par le Chant, & par l’Harmonie, que par le mouvement ; & tels qui ne prend point de paroles pour guide, s’imagine toujours un sujet qui le tient à peu près dans le même esclavage45. »

  • 46 Collé, Journal…, op. cit., t. II, p. 147.
  • 47 Ibid., t. II, p. 149.
  • 48 Ibid., t. I, p. 347.
  • 49 Ibid., t. III, p. 86.

32En dehors de Rameau, peu de compositeurs font l’objet de son attention. Il évoque tout de même Mondonville dont il trouve la musique des Fêtes de Paphos (1758) « pitoyable46 », Dauvergne et ses Fêtes d’Euterpe dont « le souvenir de la représentation [le] fait encore bâiller47 », Rebel et Francœur dont la musique « n’a nulle invention, est sans esprit et sans raison, et les détails en sont misérables48 ». Il en profite aussi pour épingler son collaborateur, Monsigny, dont la musique d’Aline, reine de Golconde « a paru d’abord mauvaise, petite, et aussi ennuyeuse que le poème49 »

33Les philippiques de Collé visent aussi, à plusieurs reprises, les ouvrages lyriques anciens dont les compositeurs s’emparent en réécrivant une musique plus conforme au goût du jour. Il en profite pour énoncer ses propres idéaux en matière d’art lyrique :

  • 50 Ibid., t. II, p. 130-131.

Le mardi 14 février [1758] l’Académie royale de musique donna la première représentation d’Énée et Lavinie, ancien opéra oublié, dont la musique est de Collasse et les paroles de M. de Fontenelle.
Je dis ancien opéra, quant aux paroles, qui ont été seulement changées, mais surtout abrégées par M. de Moncrif ; car quant à la musique le sieur d’Auvergne en avait fait une toute nouvelle. Et voilà la première fois que cette méthode, fort usitée en Italie, s’est pratiquée. […] Si la mode s’introduisait de faire plusieurs fois la musique du même opéra, il faudrait commencer par les meilleurs poèmes de Quinault […] ; ensuite, il faudrait prendre ceux dont les paroles sont excellentes, et la musique faible ou mauvaise […]. Nous conserverions par ce moyen des trésors qui passeraient à la postérité, attendu qu’à chaque révolution que la musique éprouverait ces excellents poèmes se reproduiraient avec la musique à la mode, et ne seraient pas perdus pour ceux qui nous suivent50.

  • 51 Ibid., t. III, p. 46-47.

34Une fois de plus, le tri doit se faire au vu du poème et c’est la musique qui doit s’y conformer. Aucune de ces tentatives ne trouve son agrément et il se délecte, en octobre 1765, de l’échec de La Borde qui avait tenté l’expérience avec un autre opéra de Collasse, Thétis et Pelée51.

  • 52 Jean-François Marmontel, Mémoires, Œuvres posthumes, t. I, Paris, 1804, p. 353.
  • 53 Philippe Vendrix, L’Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, Liège, Mardaga, 1992, p. 223-228.

35Collé, c’est une évidence, n’aimait pas la musique et la voyait comme une discipline concurrente, objet de fanatisme. Quel que soit l’opéra, il semble bien que Collé ait été incapable d’apprécier l’opéra en tant qu’œuvre d’art totale. Quels que soient le livret, la musique ou les interprètes, tout est analysé avec les yeux ou les oreilles du poète. À cela s’ajoutent ici ou là des jugements moraux, des zestes de critique sociale. De ce point de vue, on peut le rapprocher des jugements de Grimm ou des Mémoires secrets. Il faut aussi y ajouter des rancœurs personnelles constamment sous-jacentes. Pour autant, ses positions intransigeantes le distinguent de bon nombre d’hommes de lettres qui, à l’instar de Marmontel, avouaient trouver des compositeurs « en état de [les] entendre et de [les] seconder52 ». Indéniablement aussi, le librettiste malheureux qu’il fut se mua en librettiste rancunier, même si ses propos peu amènes sur l’opéra sont antérieurs à ses premières collaborations. Dans le genre de l’opéra-comique où il a surtout été appelé à tremper sa plume, Collé est, bien qu’il lui en coûte, l’un des protagonistes de la transformation du genre tout au long des années 1750 et 1760. Il le déplore lui-même fortement et se fait le héraut d’un conservatisme virulent. À partir des années 1760, il se trouve en décalage avec d’autres hommes de lettres qui, bien qu’ayant professé un mépris du genre, évoluent dans leurs jugements, à mesure que le genre gagne en profondeur et évolue vers la comédie sentimentale53. Ne peut-on pas voir aussi dans le déclin de sa carrière, patent au cours des années 1770, la conséquence d’une mise à l’écart par les compositeurs ? Sans même parler de Grétry, Monsigny, partenaire obligé de Collé dans les années 1760, le délaisse au profit de Michel-Jean Sedaine et de Charles-Simon Favart…

Notes

1 Journal et Mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748-1772), éd. Honoré Bonhomme, Paris, Didot, 1868, t. II, p. 166.

2 Ibid., t. I, p. 70.

3 Ibid., t. I, p. 101.

4 Ibid., t. II, p. 23-24.

5 Ibid., t. I, p. 52.

6 Ibid., t. II, p. 2.

7 Ibid., t. II, p. 67.

8 Ibid., t. I, p. 369, note 1.

9 David Charlton, « Le comte de Clermont et les intermèdes italiens vers 1752 », Les Théâtres de société au XVIIIe siècle, M.-E Plagnol-Diéval et D. Quéro (dir.), Études sur le XVIIIe siècle, Bruxelles, 2005, p. 63-74.

10 Collé, op. cit., t. II, p. 212.

11 BnF, Mus., Cons. D. 8459 : L’Île sonnante, opéra-comique en 3 actes par M. *** [Monsigny].

12 Collé, op. cit., t. III, p. 122.

13 Collé, Correspondance inédite faisant suite à son Journal accompagné de fragments également inédits de ses œuvres posthumes, éd. Honoré Bonhomme, Paris, Plon, 1864, p. 270.

14 Collé, Journal…, op. cit., t. III, p. 107.

15 Ibid., t. III, p. 140.

16 Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. Maurice Tourneux, Paris, Garnier, 1877-1882, t. VIII, p. 25.

17 L’Île sonnante, Paris, Hérissant, 1768, p. 6.

18 Collé, Journal…, op. cit., t. III, p. 139.

19 Ibid., t. III, p. 140-151.

20 Ibid., t. III, p. 156.

21 Ibid., t. III, p. 156-157.

22 Grimm, Correspondance littéraire…, op. cit., t. V, p. 361-362.

23 Collé, Journal…, op. cit., t. II, p. 70.

24 Ibid., t. II, p. 337.

25 Ibid., t. III, p. 117.

26 Ibid., t. III, p. 50.

27 Ibid., t. II, p. 375.

28 Ibid., t. II, p. 224.

29 Ibid., t. II, p. 67.

30 Ibid., t. III, p. 86.

31 Ibid., t. I, p. 15.

32 Ibid., t. I, p. 307.

33 Ibid., t. I, p. 307-308.

34 Les concerts qui mentionnent le nom de Chiabran tout au long du mois d’avril ne comportent aucun motet de Rameau. Mercure de France, avril 1751, p. 190-191 ; juin 1751, p. 164-166.

35 Collé, Journal…, op. cit., t. I, p. 308.

36 Ibid., t. II, p. 372 et 375.

37 Ibid., t. I, p. 4.

38 Ibid., t. I, p. 5.

39 Ibid., t. II, p. 93.

40 Ibid., t. I, p. 49 et 110.

41 Ibid., t. II, p. 22.

42 Ibid., t. I, p. 391.

43 Ibid., t. II, p. 93-94.

44 Raphaëlle Legrand, « Jean-Philippe Rameau : portrait d’un musicien philosophe », Regards sur la musique au temps de Louis XV, Liège, Mardaga, p. 83-106, citation p. 105.

45 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, Ballard, 1722, p. 163.

46 Collé, Journal…, op. cit., t. II, p. 147.

47 Ibid., t. II, p. 149.

48 Ibid., t. I, p. 347.

49 Ibid., t. III, p. 86.

50 Ibid., t. II, p. 130-131.

51 Ibid., t. III, p. 46-47.

52 Jean-François Marmontel, Mémoires, Œuvres posthumes, t. I, Paris, 1804, p. 353.

53 Philippe Vendrix, L’Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, Liège, Mardaga, 1992, p. 223-228.

Auteur

Professeur agrégé et docteur en histoire, est chercheur associé au CREHS (Centre de recherche et d’études Histoire et sociétés – université d’Artois). Ses travaux portent sur l’histoire sociale et culturelle de la musique en Europe, et plus particulièrement en France aux XVIIe et XVIIIe siècles : patronage musical, histoire sociale des professions musiciennes (conditions, carrières, mobilités), histoire des institutions musicales (académies de musique et organisations de concerts), géographie musicale, sensibilités et goûts musicaux. Il a publié De Lully à Mozart. Aristocratie, musique et musiciens à Paris XVIIe XVIIIe siècles (Champ Vallon, 2009). Il a participé à plusieurs ouvrages collectifs et est l’auteur de nombreux articles (Revue de musicologie, Revue d’histoire moderne et contemporaine, Revue d’histoire urbaine, Études sur le XVIIIe siècle). Il termine actuellement, dans le cadre du programme RPCF (Répertoire des programmes de concerts en France), une étude sur les Concerts de la Reine (1725-1768).

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