Les complicités artistiques : retour sur la jeunesse algéroise de Camus
p. 101-112be
Texte intégral
11930 marque une date importante pour l’itinéraire personnel de Camus : il est reçu à la première partie du baccalauréat et découvre à la rentrée Jean Grenier, son professeur de philosophie en terminale. Gardien de but au RUA, il est atteint en décembre des premières marques de la tuberculose et interrompt, alors, son année scolaire. Mais 1930 – l’année plus que l’anniversaire – est marquée aussi par les manifestations liées au Centenaire (de la conquête) de l’Algérie qui ont pris des formes aussi bien officielles que populaires, incluant des aspects littéraires et scientifiques. Les publications à cette occasion sont nombreuses, soit synthétiques comme la collection de la dizaine de petits fascicules des Cahiers du centenaire du Comité national métropolitain, largement diffusés, soit plus consistantes scientifiquement : trois d’entre elles peuvent retenir notre attention par les sources ou références qu’elles ont constituées ou auraient pu constituer – car ce sont des livres onéreux – pour Camus. Sous la bannière du Centenaire paraît ainsi, par exemple, en 1930 un livre de René Lespès, professeur au lycée d’Alger, sur Alger1 s’attachant à retracer l’histoire de la ville dans ses domaines physiques, humains et économiques, des origines aux années 1930. Parut aussi un livre richement illustré de Jean Alazard, professeur d’histoire de l’art à la Faculté des Lettres d’Alger et directeur du musée des Beaux-Arts en préfiguration, L’Orient et la peinture française au XIXe siècle : d’Eugène Delacroix à Auguste Renoir2, « livre qu’il faut lire3 », disait Fernand Braudel, lui-même professeur au lycée d’Alger quand Camus y était élève. Enfin, il faudrait citer le livre de l’historien de l’art musulman, Georges Marçais, lui aussi professeur à la Faculté des Lettres, sur Le Costume musulman d’Alger4. Il y a là, à cette époque, la volonté d’ériger un inventaire scientifique d’un patrimoine algérien, que l’on pourra retrouver dans d’autres champs. C’est aussi le reflet de l’œuvre culturelle au sens large « française » en Algérie.
À l’écoute des Muses et de leurs manifestations
2Bien que né dans un milieu pauvre, Camus, par l’éducation républicaine qu’il a reçue au lycée et à la faculté, et par ses fréquentations, y compris son premier mariage pendant ses années d’études, va peu à peu profiter de cette richesse culturelle, voire s’y intégrer et commencer à fréquenter les Muses et leurs manifestations. Il conservera cependant toujours, comme le prouvent ses engagements au parti communiste, à la Maison de la Culture, ou à Alger et Soir républicain, sa liberté de parole et d’action et sa sensibilité propre.
3Les premiers articles que Camus publie dans la revue lycéenne Sud, l’année où il obtient la seconde partie du baccalauréat – après une interruption de ses études pendant une année par suite de sa maladie – peuvent se classer en trois blocs. Il s’intéressa à la « création littéraire » (poème, fiction et conte en décembre 1931), et à la « critique littéraire » avec les articles sur Verlaine et Jehan Rictus et termina par ses premiers essais philosophiques : deux articles parus dans le numéro de juin. Il est à noter la proximité du thème de la philosophie et la musique : si la recension du livre tant attendu de Bergson (Les Deux Sources de la morale et de la religion) porte la trace concrète que l’actualité philosophique métropolitaine était suivie à Alger, le long article « Sur la musique » issu d’une dissertation corrigée par Jean Grenier mérite de retenir l’attention. Certes il rappelle l’opposition entre Schopenhauer et Nietzsche – donnant raison à Schopenhauer −, mais surtout il revient sur la volte-face de Nietzsche à propos de Wagner, loué au début et finalement abandonné au profit du Méditerranéen Bizet. Il ouvre surtout sur des considérations sur l’art en général, la réception et la place de la musique. « Montrer que la musique, parce qu’elle est le plus complet des arts, doit être sentie plutôt que comprise » (OC I, 522).
4Au réalisme aristotélicien, Camus préfère un certain idéalisme, qu’il relève chez Schopenhauer dont il note qu’il s’est inspiré de Platon (525). Privilégiant l’émotion artistique « apportée par notre personnalité », s’il admet à l’époque que la peinture et la sculpture puissent reposer sur le principe de l’imitation de la nature, il le dénie « à l’architecture et surtout à la musique ». Le beau, l’idée du Beau, dirait-on en langage platonicien, est privilégié : dans une remarque marginale de la dissertation initiale, Jean Grenier ajoutait avec aussi une notation sur l’architecture : « Si la musique est le plus spirituel des arts, ce n’est pas parce qu’elle a la base la moins matérielle, c’est parce qu’elle a un substrat mathématique » (524).
5Rien d’étonnant donc à ce que, six mois plus tard, en classe d’hypokhâgne, Camus double cet exercice théorique sur la musique, d’analyses pratiques rendant compte successivement : - d’abord du concert du Quintette instrumental de Paris qui avait joué aussi des pièces classiques – pour la première fois à Alger – et celles d’un « grand musicien belge contemporain », aujourd’hui un peu oublié, Joseph Jangen, – puis du concert d’un musicien installé à Alger, Raoul Deschamps5, ancien élève d’Alfred Cortot qui, jouant du classique, dirigeait aussi localement un orchestre de brasserie. L’article s’en prend à un notable, Victor Barrucand6, « grand dilettante de la pensée » (selon l’expression de Céline Keller), directeur du premier journal bilingue de l’Algérie (L’Akbar). Partisan du rapprochement des peuples européens et musulmans, il était le critique littéraire et musical attitré du quotidien La Dépêche algérienne et, par ailleurs, auteur d’un livre sur les peintres orientalistes paru aussi en 1930. « La mauvaise humeur de Barrucand m’a surpris. D’autant que ses critiques semblent à l’ordinaire fort judicieuses » (OC I, 548). Ces derniers articles s’en tiennent à une description et à une analyse des œuvres jouées et à une critique de l’interprétation mais ils n’apportent que peu d’éléments sur une esthétique de Camus, à la différence de l’article pionnier de Sud. Quoi qu’il en soit, ils sont le témoignage d’une vie musicale variée à Alger. Rappelons aussi qu’un boulevard central de la ville prit le nom dès 1927 du compositeur Camille Saint-Saëns, mort à Alger en 19217. Au début 1929, à l’initiative de Jean Alazard, une « association des Amis de la musique » donna à entendre à Alger des œuvres de musiciens contemporains. Camus fréquenta aussi des musiciens locaux : Raoul Deschamps donc, le couple Barbès, Marcelle Schhweitzer, Franck Turner, le musicien du Théâtre de l’Équipe (qu’il retrouva plusieurs années après en poste à Salonique)…
6Dans cette quête des arts, commencée au lycée, il n’y a rien d’étonnant alors qu’après la musique et la littérature (poésie), Camus, l’année suivante, étudiant en philosophie à la Faculté, consacre cinq chroniques à la peinture et à la sculpture. Il y a une continuité dans la recherche de l’artiste que les thèmes comme les noms déjà évoqués contribuaient à construire. On sait aussi que Hegel à la fin de son Esthétique privilégiait sur les neuf muses grecques les cinq arts qu’il a longuement analysés : architecture, sculpture, peinture, musique et poésie.
7Le premier article de Camus commence par une institution artistique et une institution plurielle parce que regroupant de nombreux noms d’artistes : le Salon des orientalistes se tenait régulièrement à Alger depuis le début du siècle sous l’égide de la Société des artistes algériens et orientalistes et était une véritable institution de même que la villa Abd-el-Tif créée en 19078. Camus d’abord regarde avant de parler, comme précédemment il écoutait :
Une peinture se découvre, et à grands frais. À vivre avec un tableau ou une reproduction, nous en comprenons la vie secrète, drame ou comédie […] Il faut reconstruire l’œuvre déjà construite. À ce prix, nous rejoignons l’artiste et nous l’en aimons mieux. […] Je crois encore qu’un tableau dont la valeur est douteuse ne résiste pas à quelques jours de vie en commun. (OC I, 554)
8Ces remarques sont glissées et comme enchâssées dans la critique de l’institution. « Rien n’est terne, triste et flasque comme un Salon » est la phrase qui ouvre l’article qui se ferme sur le grand tableau de la nature :
il me vient une crainte, celle de n’avoir pas assez dit la monotonie étriquée et la tristesse sans grâce de ce Salon. Tout au fond, de grandes verrières s’ouvraient sur le port, par un matin mal éveillé, plein de mâts indistincts, de brumes où les sirènes entraient comme des couteaux : un matin triste de ville du Nord. C’était là le plus beau tableau. (556-557)
9Le Salon – inexorable – continuera chaque année sans être accompagné par des textes de Camus même si certains de ses amis (Assus, Bénisti, Galliéro pour ne citer que les noms des plus proches) y présenteront régulièrement leurs œuvres.
10Le Salon auquel Camus consacre deux articles (sur cinq qui ont trait à la peinture et à la sculpture) est ainsi symboliquement l’expression de l’intérêt des Algérois pour la peinture comme pour la sculpture – que l’on songe par exemple aux noms de Louis Bénisti, mais aussi à Belmondo et à Landowski qui ont eu une réputation internationale. Dès 1848, était créée à Alger une école municipale devenue École nationale des beaux-arts à partir de 1881 : les effectifs y étaient très nombreux. À l’époque des articles publiés par Camus, elle était dirigée depuis 1909 par un architecte de renom, Léon Cauvy. Il avait notamment eu comme élève des artistes que l’on retrouve dans la proximité immédiate de Camus : Maurice Adrey (qui illustrera plus tard dans la revue Caliban, La Maison du peuple de Louis Guilloux, préfacé par Camus). Armand Assus, Émile Claro, René-Jean Clot, Louis Fernez… Plusieurs galeries importantes existaient à Alger, mais aussi de plus petites dans d’autres villes d’Algérie et les expositions donnaient lieu régulièrement à des critiques dans les journaux. Alger Étudiant se coule donc dans le moule de la vie algéroise en publiant des chroniques d’art. Les articles sur Assus dont Camus apprécie d’avoir rencontré « l’art aussi humain » (OC I, 558), et sur Pierre Boucherle, si oublié aujourd’hui, et qui fit sa vie et sa carrière principalement en Tunisie, en sont aussi les témoins. Mais dans les deux articles sur le Salon sont aussi mentionnés des tableaux faits hors d’Algérie, principalement à Paris. Il est également significatif que Camus ne soit pas le seul à y écrire sur le sujet : on croise dans le journal les noms de François Pistor mais aussi de Max-Pol Fouchet à qui Camus – qui avait déjà parlé de Bénisti dans une chronique précédente – a cédé, selon la rédaction d’Alger Étudiant, la place pour une autre exposition de l’artiste.
11Entre les lignes de ses chroniques artistiques, Camus nous livre comme une conception de l’art qui préfigure certains textes lyriques de L’Envers et l’Endroit ou de Noces :
On peut goûter sur nos bords des heures qui semblent de cristal, où la nature se plaît à tout unir dans une harmonie fluide – on dirait liquide. Le soleil qui naît, une humidité qui s’attarde, des montagnes au loin, qui surgissent lentement des brumes matinales, toute une transparente poésie enfin, se balance dans l’air sonore et cristallin. De ces moments sourd une espèce d’éternité faite à notre mesure. Derrière la vitre qu’est la nature, apparaît lentement, l’espace d’une seconde, un fantôme d’absolu. […] À ces moments le monde paraît laisser échapper comme par mégarde, un peu de son secret. Et ce sont ces « actes manqués » de la nature que l’artiste est chargé d’interpréter9. (OC I, 558-559)
12Ces lignes peuvent, à mon sens, expliquer pourquoi Camus, une fois passé à l’écriture lyrique et romanesque, n’est pas revenu, sauf rares exceptions pour des amis, à la critique d’art.
13C’est une dernière institution algéroise qui vient clore la participation de Camus à Alger Étudiant. Intitulée sobrement « Les Abd-el-Tif », sa dernière chronique ne traite en fait que des pensionnaires de la villa de l’année. Si le Gouvernement Général de l’Algérie octroyait des bourses aux meilleurs étudiants de l’École des beaux-arts pour poursuivre leurs études à Paris (Jean de Maisonseul en bénéficia), la villa Abd-el-Tif recevait chaque année pour deux ans deux nouveaux pensionnaires qui, pour beaucoup, furent marqués au point de rester en Algérie plus longtemps ou d’y revenir – comme d’autres artistes d’ailleurs qui y séjournèrent sur recommandations médicales.
14Relevons à cette occasion qu’il y avait des allers-retours entre Alger et la métropole (et plus particulièrement Paris) que l’on retrouve dans de nombreux autres domaines et qui ne sauraient être sous-estimés dans leurs interactions : ils contribuaient à la formation du goût et à l’élaboration d’une esthétique personnelle. Ce mouvement est d’ailleurs vrai dans les deux sens : de la métropole vers Alger pour les artistes, les militaires, les enseignants et d’autres fonctionnaires. Alger était ainsi la capitale d’un département français point d’entrée vers l’Afrique. La greffe pouvait prendre et les métropolitains s’intégrer et y demeurer – ou elle pouvait ne pas prendre. Le séjour pouvait y être plus ou moins long. Et de nombreuses familles venaient pour les vacances d’été en métropole, en rapportant un autre air. Mais cela était aussi vrai dans l’autre sens, d’Alger vers la métropole – de nombreux étudiants avec ou sans bourse (les plus fortunés) venaient commencer ou terminer leurs études universitaires en France.
Vers une esthétique globale : des lieux d’art vivants aux ruines en partage
15Après cette digression, revenons à l’article de Camus pour y relever deux notations sur l’art. À propos des œuvres d’Émile Bonneau, dont il se plaît à reconnaître le classicisme, il signale : « Il y a en eux [les dessins] une musique de la ligne à laquelle on ne saurait rester insensible » (OC I, 562). Nous voilà renvoyés à la musique et à la géométrie – dans une proximité implicite à Platon et à la partition de la ligne (République, livre VI) et donc à la question du réalisme et de l’idéalisme. Camus restera en contact explicite avec deux des pensionnaires de l’année qu’il a sélectionnés dans son article. Richard Maguet, dont il préfacera une exposition posthume en 1949, le met dès 1934, sur la voie de lieux connus : à Alger, proche de son domicile, « le Jardin d’essai », lieu naturel et artificiel qui entre ainsi en art, et il lui permet de mieux comprendre « la campagne de Tipasa dans l’éclaboussement du soleil d’été » (561). On pouvait contempler le Jardin d’essai et la baie d’Alger depuis la villa Abd-el-Tif, on pouvait aussi le faire depuis peu de la terrasse d’un bâtiment qui fut inauguré le 5 mai 1930, par le Président de la République, Gaston Doumergue, le musée national des Beaux-Arts d’Alger. Il faut relever quelques caractéristiques significatives de l’imprégnation artistique qui a pu influencer Camus. Le conservateur qui en obtint la construction n’était autre que Jean Alazard, spécialiste de la peinture italienne, qui enseignait à la Faculté des Lettres d’Alger depuis 1921.
16Le bâtiment lui-même, réalisé par un architecte algérois Paul Guion, est de conception architecturale avancée : l’éclairage n’est pas direct mais latéral. Par ailleurs, ce n’est qu’un des nombreux bâtiments, parfois d’inspiration mauresque, qui ont été construits à Alger durant les années 1920-1930. La ville, grâce à son école d’architecture, possédait des architectes de talent et savait aussi faire appel à l’extérieur : Le Corbusier, par exemple, proposa des plans de la ville au début des années 30 et forma des disciples locaux. Certes, aucun article de Camus n’est consacré directement – à cette époque, comme ultérieurement – à l’architecture, mais on sait son lien étroit et précoce avec Jean de Maisonseul. Enfin, il se constitua pour l’ouverture du Musée une collection d’acquisitions et de dépôts dans lesquels le classicisme eut une très large part, même si les contemporains y étaient aussi légion. Musée national : il s’inscrivait ainsi dans la perspective de la connaissance d’une histoire de l’art occidental.
17Ce Musée moderne était délibérément séparé de l’art ethnographique ou de l’artisanat local qui était « abrité » dans un Musée des antiquités algériennes et d’art musulman que dirigeait Georges Marçais qui, en 1925, avait succédé à Jérôme Carcopino. C’est d’ailleurs dans ce dernier musée, ainsi que dans des musées locaux, que furent traditionnellement déposées les découvertes sur les sites antiques de l’Algérie – objets esthétiques aussi ou devenus esthétiques. Issus des ruines, ils nous ramènent de fait à la latinité. Mais les ruines sont aussi les signes vivants d’une architecture et d’une sculpture qui a pu évoluer parmi les siècles. Anne Ruel signale :
De la modestie même de ce musée d’Alger, nous pouvons déduire semble-t-il le glissement d’intérêt de l’Antique en soi. Les ruines ne sont pas mortes une seconde fois, elles survivent à la beauté des lieux en composant des identités locales de méditerranéens attendris par le ciel et la mer autant que par le sol. La littérature a fait Alger exister grâce à l’horizon ouvert et commun de la mer dont le culte pourrait encore se célébrer à l’ombre de Rome ou d’Athènes. La Méditerranée seule est encore passerelle et les puissances de l’imaginaire ont créé des discours à la suite des inventaires, des collections et des musées et décliné des appartenances tout aussi invisibles10.
18Les ruines, principalement latines, appartiennent ainsi au paysage algérien. Les inventorier et les fouiller fut d’ailleurs une préoccupation dès les premières années de la conquête de l’Algérie : s’y intéressent des personnalités prestigieuses dont certaines passeront d’Alger à la Sorbonne ou au Collège de France, conservant pour le plus illustre d’entre eux, Stéphane Gsell, des responsabilités locales. Mais il s’agit d’un travail qui mobilise aussi bien des érudits locaux qu’une tradition universitaire prestigieuse (École normale supérieure, agrégation, École de Rome). Les ruines, Tipasa plus particulièrement, seront pour Camus un des chemins vers la Grèce, tout comme, quasiment en même temps, son Diplôme d’études supérieures consacré à Plotin et Saint Augustin (juin 1936) et sa tentative d’une nouvelle culture méditerranéenne – dans le sillage de Gabriel Audisio – (Maison de la Culture, 1er juin 1937). Elles seront aussi un chemin vers la littérature.
19Notons aussi en passant, l’absence de textes publiés par Camus entre 1934 et 1937 comme si les matériaux accumulés, non transformés en articles, permettaient la parution d’un livre L’Envers et l’Endroit en juin 1937. De façon un peu étonnante, Camus ne privilégie dans Noces et dans son œuvre que deux champs de ruines parmi la multiplicité de ceux qui existaient en Algérie. L’importance de Timgad – pourtant célèbre – ou d’Hippone, patrie de saint Augustin ou de Madaure, où ce dernier apprit deux arts qui ont pour égérie des Muses, la littérature et l’éloquence, n’est pas relevée. Camus évoque deux sites où il s’est rendu et qui pouvaient aussi se trouver dans sa proximité intellectuelle. Il faut rappeler, à ce propos, que Jacques Heurgon avant d’être nommé à la faculté d’Alger avait effectué des fouilles sur le site de Tipasa et fait une importante communication sur le sujet dès 1929. Il se trouve aussi que les fouilles de Djémila étaient dirigées par Yvonne Alais qui était professeur au lycée de jeunes filles d’Alger…
20Les deux sites étaient de fouilles anciennes – Berbrugger le bibliothécaire d’Alger séjourna à Tipasa dès l’été 1853 – et le suivi des fouilles, leur évaluation se lit, par exemple, dans les comptes-rendus que l’architecte des Monuments historiques Albert Ballu publiait régulièrement dans ses rapports annuels au Gouvernement général de l’Algérie11. Djémila est avec Timgad un des sites les plus célèbres de l’Algérie et Tipasa est mentionné dans ces rapports dès 1891. Ce dernier site avait fait l’objet en 1894 de la thèse secondaire soutenue en Sorbonne par Stéphane Gsell. Ce grand universitaire avait aussi publié en 1926 un ouvrage de vulgarisation, largement diffusé, Promenades archéologiques aux environs d’Alger (Cherchell, Tipasa) pour inciter à la découverte de ces sites. Quand, quelques années plus tard, Jacques Heurgon fouille sur le site de Tipasa, il se met dans les pas de Stéphane Gsell – dont une salle de la faculté des Lettres porte le nom. Des guides touristiques rédigés par des archéologues ayant fouillé sur le site sont régulièrement publiés, en 1930 comme ultérieurement en 1950 – souvent par des professeurs à Alger. Tipasa appartient à la proximité d’Alger et le site, comme les ruines, inspirait des textes plus ou moins lyriques. Ainsi en 1912, le berbérologue Émile Laoust en donnait la description suivante, en préambule à son étude linguistique de la région :
Le débouché naturel de cette région est Tipasa […] Des thermes, un amphithéâtre, un château d’eau laissant encore debout quelques pans de mur épais et des colonnes brisées, des citernes profondément éventrées, des moellons épars, des débris de constructions rasées envahis par le lentisque et le jujube, c’est tout ce qui reste d’une grande cité.
Avec ses deux cimetières situés sur les collines qui dominent le village à l’Est et à l’Ouest, en dehors du mur qui résista à la colère de Firmus, Tipasa a plutôt l’aspect d’une vaste nécropole où reposent des générations de chrétiens bercés par la voix puissante des vagues qui viennent déferler contre les falaises. Rien n’est plus impressionnant que ces « champs de repos » si souvent violés par la cupidité des conquérants ou la curiosité du savant. Des milliers de sarcophages tous pareils, placés les uns près des autres comme pour mieux faire sentir dans la mort la solidarité étroite qui unissait les premiers chrétiens sont là vides, brisés ou intacts, largement ouverts, envahis par des buissons arrondis de lentisque, de diss, de palmier nain et une herbe menue que broutent les chèvres […]
Interrogés, les habitants vous diront qu’un tremblement de terre, manifestation de la colère divine, détruisit les églises, les monuments, les maisons de Tipasa chrétienne. Une pluie de sable recouvrit ensuite les décombres d’un linceul épais12.
21Jacques Heurgon a, en 1956, donné un excellent panorama de l’œuvre archéologique française en Algérie13. Faisant le point sur Tipasa, il fait référence aux écrits de Camus :
Et pourtant, quoi de plus connu, semblait-il, que la petite ville allongeant dans une mer de Grèce, contre la masse sombre du Chenoua, ses trois promontoires jonchés de fleurs et de ruines ? « J’avais toujours su, écrit Albert Camus qui lui a dédié les plus lyriques de ses essais, que les ruines de Tipasa étaient plus jeunes que nos chantiers ou nos décombres. » Le mot « jeunes » peut être pris en plus d’un sens.
22J. Heurgon qui cite « Retour à Tipasa » (OC III, 613) s’en tient à un commentaire laconique du mot « jeunes ». Dans le même texte, Camus parle aussi du « ciel jeune » de Tipasa et il notait, juste après la citation donnée : « Le monde y recommençait tous les jours dans une lumière toujours neuve. »
23Mais, comme le souligne Jacques Heurgon, à qui, curieusement, Camus dédie des textes de Noces qui ne sont pas ceux consacrés à Tipasa, Camus parle des ruines, thème cher aux écrivains des XVIIIe et XIXe siècles, autrement qu’en archéologue. La description des paysages est préférée aux restes archéologiques qui sont simplement évoqués. Dans le texte de Noces, sont explicitement nommés la basilique sainte Salsa et un temple, objet des fouilles de l’époque, et dans « Retour à Tipasa », une pièce de monnaie. À Djémila, c’est l’Arc de triomphe qui domine. Mais les références à la situation géographique au village environnant sont importantes :
À Tipasa, je vois équivaut à je crois, et je ne m’obstine pas à nier ce que ma main peut toucher et mes lèvres caresser. Je n’éprouve pas le besoin d’en faire une œuvre d’art, mais de raconter ce qui est différent. Tipasa m’apparaît comme ces personnages qu’on décrit pour signifier indirectement un point de vue sur le monde. Comme eux, elle témoigne, et virilement. […] Il y a un temps pour vivre et un temps pour témoigner de vivre. Il y a aussi un temps pour créer, ce qui est moins naturel. […] Vivre Tipasa, témoigner et l’œuvre d’art viendra ensuite. Il y a là une liberté. (OC I, 109)
24Vivre, aimer, danser comme Zarathoustra, penser, écrire : tel est le rapport de Camus aux ruines des civilisations occidentales toujours vivantes. L’écriture est surimpression.
25Pour poursuivre dans l’évocation des Muses, il faudrait aussi parler encore de la littérature. On a suffisamment évoqué les lectures de Camus, y compris celles survenant à l’occasion de la publication de ses premiers articles – les ouvrages de Bergson, Gide, de Richaud ou Grenier par exemple. On cite aussi parfois les conférences faites à Alger par les écrivains : Montherlant, Malraux, Aveline… Je ne reviens pas sur ces sujets. Mais je voudrais rappeler ce qui est moins souvent relevé, la présence à Alger entre 1905 et 1937 de Pierre Martino14 qui précéda Louis Gernet comme doyen de la Faculté des Lettres avant d’être nommé recteur de l’Académie d’Alger. Ses études, connues des enseignants comme des étudiants, croisaient des affinités de Camus (Verlaine et Stendhal par exemple) et il s’était attaché dans sa thèse principale dès 1910 à noter les références de l’Orient dans la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles.
26C’est dans ce vaste contexte dont quelques esquisses viennent d’être tracées qu’il faut attirer, comme en synthèse, l’attention sur un texte de 1933 – Camus avait alors vingt ans – qui est la première expression structurée et personnelle de ce que représente l’art pour lui. « Il y a donc, non pas opposition entre l’Art et la vie, mais ignorance de l’Art à l’égard de la vie », note-t-il dans ce long texte de travail non publié à l’époque, « L’Art dans la communion15 ». Et il poursuit :
Il faut que l’Art s’éloigne de la vie et l’ignore, puisque la vie est transitoire et mortelle. Pendant que l’Art est Arrêt, la vie court rapidement, puis s’éteint. Ce que la vie essaye et tente vainement puisqu’elle ne peut retourner en arrière pour parfaire son ouvrage, l’Art le réalise. […] Au-dessus de la vie, au-dessus de ses cadres rationnels, se trouve l’Art, se trouve la Communion. Et ceci se retrouve dans les arts particuliers […] : Architecture, Peinture, Littérature, Musique. (OC I, 960-961)
27Ainsi Camus se concentre-t-il sur plusieurs arts en particulier et il en donne des exemples. Pour l’architecture, ce sera la maison arabe – et l’on songe à sa méditation sur « La Maison mauresque » (OC I, 967-975) – et les cathédrales du Moyen-Âge avec l’importance de la figure du triangle, « symbole de trinité et de perfection » (961). Pour la peinture qui « se crée un monde à elle, vrai, plus logique parfois » (962), c’est Giotto qui est la référence, référence appuyée puisque faite deux fois. Pour la musique, « le plus parfait des arts », « on se convaincra de cette perpétuelle victoire de la musique sur la vie » (963) en écoutant Wagner, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin.
28Ainsi Camus fréquentait avec attention les Muses et elles contribuaient à lui permettre de tenter « de définir une esthétique » selon le souhait qu’il exprimait dans la présentation de la collection « Poésie et Théâtre ». Patiemment les Muses attendaient leur tour et de savoir qui seraient les élues…
29Dans une conférence inédite faite en février 1958, du vivant de Camus, à Heidelberg à l’invitation du professeur Paepeke, Jean Touchard, ce littéraire devenu historien des idées politiques, rappelait que Camus était « d’abord un homme qui cherche à être fidèle à sa jeunesse. Thème de la pauvreté. Thème de l’Afrique : le soleil, la mer, l’été, l’odeur de l’absinthe dans les ruines de Tipasa16 ». Il concluait ainsi sa conférence :
Camus a su exprimer avec forces quelques thèmes qu’il éprouvait profondément et que ressentait une large partie de sa génération :
être fidèle à son enfance ;
ne pas juger sans rémission ;
ne pas capituler devant l’inévitable ;
empêcher que le monde se défasse.
30Ces thèmes se sont forgés dans la jeunesse algéroise de Camus.
Notes de bas de page
1 Lespès R., Alger. Étude de géographie et d’histoire urbaines, Paris, Librairie Félix Alcan, « Collection du Centenaire de l’Algérie », 1930. Voir la notice « René Lespès », L’Algérie et la France, dictionnaire coordonné par J. Verdès-Leroux, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2009, p. 523-524.
2 Alazard J., L’Orient et la peinture française au XIXe siècle : d’Eugène Delacroix à Auguste Renoir, Paris, Plon, « Collection du Centenaire de l’Algérie », 1930. Voir la notice « Jean Alazard », L’Algérie…, op. cit. p. 23-24 et la notice de F. Pouillon, Dictionnaire des orientalistes de langue française, F. Pouillon (éd.), Paris, ISMM-Karthala, 2008, p. 8-9.
3 Braudel F., « La découverte de l’Algérie et la peinture française au XIXe siècle, d’après un livre récent », Alger, Revue africaine, vol. LXXII, no 346-347, 1er trimestre 1931, p. 110.
4 Marçais G., Le Costume musulman d’Alger, Paris, Plon, « Collection du Centenaire de l’Algérie », 1930. Voir la notice « Georges Marçais », L’Algérie…, op. cit., p. 558-560 et la notice d’A. Messaoudi, Dictionnaire…, op. cit., p. 640-641.
5 1903-1958. Également peintre, il illustrera de quatre dessins la pièce de Robert Huertas, La Sirène, publiée à Paris par GLM en 1935, pièce créée au théâtre du Capitole d’Alger le 27 mars 1935 avec une partie musicale de Marcelle Schhweitzer, que connaissait Camus, et radio-diffusée le 15 juin 1935.
6 Voir la notice « Victor Barrucand », Sur L’Algérie…, op. cit., p. 93, 558-560 et la notice de F. Pouillon et A. Messaoudi, Dictionnaire…, op. cit., p. 53-54, 640-641 et la thèse de C. Keller, Victor Barrucand (1864-1934), écrivain, esthète et militant en Algérie, Paris, EHESS, 2010.
7 Voir Camille Saint-Saëns et l’Algérie, Catalogue de l’exposition au Château-Musée de Dieppe, 4 octobre 2003 – 19 janvier 2004.
8 Voir Vidal-bué M., Alger et ses peintres, 1830-1930, Paris, Paris-Méditerranée, 2000 ; Cazenave E., La villa Abd-el-Tif : un demi-siècle de vie artistique en Algérie, 1907-1962, Paris, Association Abd-el-Tif, 1998 ; Richemond S., Les Salons des artistes coloniaux, dictionnaire des sculpteurs, Paris, Les Éditions de l’amateur, 2003.
9 C’est par cette description de la nature que commence la chronique concernant Pierre Boucherle.
10 Ruel A., « L’archéologie : la passerelle invisible du patrimoine à l’identité », Alger : 1860-1939, J.-J. Jordi (dir.), Autrement, série Mémoires, Paris, 1999, p. 137.
11 L’archéologie algérienne de 1895 à 1915 : les rapports d’Albert Ballu publiés au Journal officiel de la République française de 1896 à 1916, rassemblés et édités par A. Groslambert, Paris, diffusion de Boccard, Collection du Centre d’études romaines et gallo-romaines, no. 16, 1997.
12 Laoust E., Étude sur le dialecte berbère de Chenoua : comparé avec ceux des Beni-Menacer et des Beni-Salah, Paris, Librairie Ernest Leroux, « Publications de la Faculté des lettres et des sciences humaines d’Alger, Bulletin de correspondance africaine », 1912, tome L, p. 2.
13 Bulletin de l’association Guillaume Budé, Paris, Association Guillaume Budé, 1956, Tome XV, no 4, p. 3-26.
14 Voir la notice « Pierre Martino », L’Algérie…, op. cit., p. 568 et la notice de S. Larzul, Dictionnaire…, op. cit., p. 651.
15 On relèvera que Camus met systématiquement une majuscule au mot « Art » et que le texte porte en exergue une citation de Pascal : « […] Et je ne puis approuver que ceux qui cherchent en gémissant. »
16 Archives familiales Jean Touchard. « J’ai toujours eu l’impression de vivre en haute mer, menacé, au cœur d’un bonheur royal », disait Camus dans « La Mer au plus près ». (OC III, 623)
Auteur
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Guy Basset
Après des études universitaires de philosophie, Guy Basset s’est orienté vers le monde industriel où il a exercé des responsabilités dans la fonction Ressources Humaines. Il est revenu ensuite à l’enseignement (philosophie, ressources humaines). Auteur d’un livre Camus chez Charlot (Domens), il a publié de nombreux articles autour de l’œuvre d’Albert Camus et la vie intellectuelle à Alger entre 1880 et 1930. Il a aussi publié plusieurs bibliographies de philosophes contemporains.
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