La conférence d’Upsal ou le bonheur de l’artiste
p. 19-25
Texte intégral
1Paradoxalement, c’est sur une note de bonheur que se termine la conférence d’Upsal : « Réjouissons-nous… » Cette invitation à la réjouissance s’adresse sans doute à tous mais il est clair – ne serait-ce que par le titre de la conférence : « L’artiste et son temps » – qu’elle vise tout particulièrement l’artiste. Pourtant, tout au long des propos tenus par Camus, ce qui ressort, c’est la précarité de la condition de l’artiste dans les temps modernes. Comment expliquer cette conclusion somme toute optimiste et si peu en accord avec l’exposé des épreuves endurées par l’artiste ? La réponse est peut-être à chercher non seulement dans l’idée que se fait Camus de l’art, de l’artiste ou de l’engagement, mais aussi – et surtout – dans une certaine conception du bonheur telle que l’incarnent ses grands héros.
L’art, l’artiste et l’engagement
2Camus ne s’est pas senti d’emblée un artiste. En fait, tout au long de sa vie, il s’interroge. Quelle place l’art doit-il tenir dans sa vie ? Ne faut-il pas lui préférer la vie elle-même ? Sans doute pense-t-il, dans un premier temps, que la vie a priorité sur l’art. Il n’est que de l’écouter. Dans Noces : « Vivre Tipasa, témoigner et l’œuvre d’art viendra ensuite » (OC I, 109). Et dans les Carnets en 1935 : « le sens vrai de la vie » ; « Les œuvres d’art n’y suffiront jamais. L’art n’est pas tout pour moi. Que du moins ce soit un moyen » (OC II, 795).
3On sait que ses idées sur l’art évolueront. Il aura de l’art « la plus haute idée, et la plus passionnée1 » (Carnets, OC IV, 1094). Ses réflexions trouveront leur expression en particulier dans la partie « Révolte et art » de L’Homme révolté. Or, c’est en 1952, lors de la polémique autour de cet essai, que Camus rédige la première version de sa conférence « L’Artiste et son temps ». L’art y est défini dans un certain rapport au réel et se situe dans le déchirement ; ce qui deviendra dans la version d’Upsal un rapport au réel qui se présente « comme un déchirement perpétuellement renouvelé » entre refus et consentement (OC IV, 259). Nous reviendrons sur ce point. Notons pour le moment qu’au départ, lorsque Camus prononce, par exemple, sa conférence sur la civilisation méditerranéenne, en 1937, il ne se voit pas en artiste mais en intellectuel. C’est ainsi qu’il déclare dès les premiers mots : « […] il y a peut-être quelque chose d’étonnant dans le fait que des intellectuels de gauche puissent se mettre au service d’une culture qui semble n’intéresser en rien la cause qui est la leur […] » (OC I, 565).
4Peu à peu, il se voit en écrivain, puis en écrivain et artiste, comme dans la conférence « Le Témoin de la liberté » (1948), et enfin en artiste, au moment de L’Homme révolté.
5Il s’avère en tout cas que se définir comme artiste ne va pas de soi pour Camus. Par ailleurs, ses réflexions sur l’art et l’artiste le poussent à se pencher sur les conditions souvent déplorables dans lesquelles travaille l’artiste de son temps. Il est particulièrement préoccupé par les multiples atteintes à la liberté de ce dernier. Il estime que l’art est en danger et qu’il convient de combattre pour l’en sortir. Mais aussi paradoxal que cela puisse paraître, le danger – toute situation éprouvante – n’est peut-être pas la pire condition pour créer, c’est-à-dire pour connaître ce qui est sans doute pour l’artiste la plus belle forme de bonheur. Camus est donc prêt à combattre en tant qu’artiste, mais doit-il pour autant « s’engager », pour employer le mot incontournable dans les années de l’immédiat après-guerre ?
6On constate assez vite que, s’il a eu quelques difficultés à se situer par rapport à la notion d’artiste, il en a sans doute plus encore à se situer par rapport au problème de l’engagement. Dans un premier temps (nous sommes en 1938), alors que l’on parle plutôt d’« adhésion », il estime que « [T]out compte fait, c’est un problème aussi futile que celui de l’immortalité, une affaire qu’un homme règle avec lui-même et sur quoi il ne faut pas juger. On adhère comme on se marie. Et quand il s’agit d’un écrivain, c’est sur son œuvre que l’on peut juger des effets de l’adhésion » (OC I, 802). Là encore, Camus évoluera et traitera le problème avec moins de désinvolture après la guerre. Il n’empêche que jamais l’engagement n’occupera une place centrale chez lui en tant qu’artiste. Pour une raison simple : l’histoire comme l’actualité ne sont pour lui que des aspects de la réalité dans son ensemble, et la grande affaire de l’artiste est justement la réalité : « Il ne s’agit donc pas de savoir si l’art doit fuir le réel ou s’y soumettre, mais de savoir de quelle dose exacte de réel l’œuvre doit se lester […]. » Ou encore : « L’œuvre la plus haute sera toujours […] celle qui équilibrera le réel et le refus que l’homme oppose à ce réel, chacun faisant rebondir l’autre dans un incessant jaillissement qui est celui-là même de la vie joyeuse et déchirée » (OC IV, 260).
7L’artiste est donc engagé de par la nature même de son activité. D’où le sentiment de mauvaise humeur qu’éprouve Camus à être jeté de force dans « la galère de son temps » pour ramer avec tout le monde. Son « service militaire obligatoire » (OC IV, 247), ne le fait-il pas, d’une certaine manière, quotidiennement ? Il est temps de revenir à l’intéressante association que fait Camus entre joie et déchirement dans notre citation touchant « la vie joyeuse et déchirée ». Pour la comprendre, il convient de se tourner maintenant vers quelques grands héros camusiens.
Le bonheur des grands héros de Camus : récurrence d’un modèle
8Dès le premier roman achevé de Camus, La Mort heureuse, se dessine déjà un modèle. C’est ainsi que le personnage de Mersault, heureux d’un bonheur insouciant et parfois arrogant, dans la première partie du livre, connaît un bonheur très différent dans la seconde partie, intitulée « La mort consciente ». Et justement cette conscience qu’il exerce constamment lui permet de maîtriser l’épreuve de la maladie et de la mort : « La lucidité elle aussi était une longue patience. Tout pouvait se gagner et s’acquérir » (OC I, 1191). Et au terme d’un véritable travail sur lui-même, il parviendra à mourir heureux, justifiant ainsi le titre du livre.
9Meursault (L’Étranger) qui succède à Mersault connaîtra une fin heureuse lui aussi. Il dit avoir été heureux et l’être encore (« […] j’avais été heureux […], je l’étais encore », OC I, 213) malgré la mort qui l’attend. Là encore, le livre est divisé en deux parties dont la première présente le bonheur insouciant et la seconde, le bonheur conscient étroitement lié à la maîtrise de l’épreuve que subit le personnage.
10Mais c’est dans Le Mythe de Sisyphe que la conquête du bonheur dans un combat continu contre l’épreuve se manifeste le plus nettement. Le mythe revisité par Camus présente en effet le châtiment infligé à Sisyphe par les dieux comme une occasion de les défier. Car le héros voyant le rocher dévaler, le regarde, prend conscience de son malheur et par là même, « est supérieur à son destin. Il est plus fort que son rocher » (OC I, 302). Reprenant son fardeau, « Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève les rochers. » Pour finir, « [l]a lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux » (304). De même Œdipe, au comble du malheur, est rapproché de Sisyphe, et Camus lui prête cette parole symbolique : « Tout est bien » (303). Un « tout est bien » qui est l’expression même du défi et la détermination inébranlable de poursuivre le combat. Ce rapprochement insolite entre Sisyphe et Œdipe ne se justifie que par cet affrontement et ce défi communs du destin. Autrement dit, malgré ou plutôt par l’épreuve, le héros arrive à cette sérénité qui lui permet de défier les dieux et leurs châtiments.
11Le modèle sisyphien se retrouve dans plusieurs autres œuvres de Camus, même si la reprise en est parfois partielle : Tarrou, dans La Peste, ne nous est pas montré avant l’épreuve de la maladie qui sévit sur Oran mais nous savons de par sa propre confession ce qu’il en était de cette période : « Quand j’étais jeune, je vivais avec l’idée de mon innocence, c’est-à-dire avec pas d’idée du tout. […] Un jour j’ai commencé à réfléchir. Maintenant… » (OC II, 204). Tarrou entre alors dans l’ère de l’épreuve, le monde de la peste. Monde du combat permanent qui débouche sur une mort qu’on peut croire heureuse : « Tarrou avait fermé les yeux et son visage épuisé, malgré la bouche scellée, semblait sourire à nouveau » (234).
12De même Kaliayev (Les Justes), du moins Dora veut l’espérer : « Oui, oui, j’en suis sûre, il avait l’air heureux. […] Il était heureux et il a marché calmement à la potence, n’est-ce pas ? » (OC III, 51).
13Le bonheur auquel parviennent ces héros s’appelle aussi paix ou accord avec soi-même et il est le fruit d’efforts continus de conscience et de maîtrise. Il ne s’agit évidemment pas, on le conçoit, d’un bonheur jubilatoire. Sauf peut-être dans un cas, celui d’Arrast dans « La Pierre qui pousse » (L’Exil et le Royaume). Porteur d’une pierre comme Sisyphe, quoique passagèrement, il connaît, lui, au terme de son épreuve et non pendant qu’elle se déroule, un grand moment de bonheur jubilatoire : « […] le bruit des eaux l’emplissait d’un bonheur tumultueux. Les yeux fermés, il saluait joyeusement sa propre force, il saluait, une fois de plus, la vie qui recommençait » (OC IV, 111). Une variante du mythe sisyphien. Autre variante, « La Femme adultère », dans le même recueil, dont l’héroïne connaît, elle aussi, un moment de bonheur après l’épreuve que constitue la prise de conscience de sa vie manquée.
14Du reste, il arrive que le bonheur ne soit pas au rendez-vous et c’est justement dans le cas où le héros a voulu se soustraire à l’épreuve. On en trouve deux exemples significatifs (deux anti-modèles, si l’on veut) dans l’œuvre de Camus : un mimodrame de 1953, La Vie d’artiste (OC IV, 113-118), et la nouvelle « Jonas ou l’Artiste au travail » (L’Exil et le Royaume). Dans les deux cas, c’est l’artiste (artiste peintre) qui est mis en scène et dans les deux cas, il se trouve incapable de choisir entre ses devoirs envers son art et l’attention que réclame son entourage. Incapables de faire la juste part entre solitude et solidarité, les deux situations fondamentales auxquelles tout artiste est confronté, ils connaissent tous deux une fin lamentable. Cette fin est remarquablement décrite dans le cas de « Jonas » où le personnage qui, tout au long du récit, se laisse pour ainsi dire porter par la vague, s’effondre devant une toile blanche où se lisent les mots incertains de « solitaire » ou « solidaire » (83).
15Ces problèmes, et d’autres, auxquels est confronté l’artiste se retrouveront dans la conférence d’Upsal. Mais déjà se dessine le chemin du bonheur.
Le bonheur de l’artiste dans la conférence d’Upsal
16On a déjà parlé des entraves à la liberté de l’artiste, qui constituent une atteinte à son pouvoir de création. Mais il y a pire, selon Camus : c’est la mise en question de l’art et de l’artiste, la dépréciation de son rôle. « Racine en 1957 [l’année de la conférence] s’excuserait d’écrire Bérénice au lieu de combattre pour la défense de l’édit de Nantes » (OC IV, 249). Et l’artiste, atteint dans sa confiance en lui-même, perd, là encore, de son pouvoir de création.
17Et si l’art, dans la définition que tente d’en donner Camus, se situe dans un certain rapport au réel, là encore son temps intervient, de façon inopportune, pour orienter la démarche de l’artiste dans un sens unique : le réalisme socialiste. L’artiste est sommé de ne voir le réel que sous cet angle, voire de souscrire à une vision mensongère du bonheur qui exalte « un bonheur à venir, dont personne ne sait rien et qui autorise donc toutes les mystifications » (OC IV, 258).
18Autre travers de son temps néfaste à l’artiste : la frivolité. C’est à elle que l’artiste doit d’être connu sans être lu : « La plus grande célébrité, aujourd’hui, consiste à être admiré ou détesté sans avoir été lu » (OC IV, 252). Autant d’épreuves pour l’artiste mais, curieusement, autant de pas aussi vers le bonheur.
19Dans les deux premières parties de la conférence (qui, à l’origine, n’en formaient qu’une), Camus, tout en présentant les déboires de l’artiste, indique les deux options qui lui sont offertes. Offertes et à rejeter : l’option de l’art pour l’art et l’option réaliste. Il s’ensuit que c’est dans la dernière partie, la troisième, ainsi que dans la conclusion que sera indiquée l’option à suivre. Celle-ci n’a pas véritablement de nom formel mais elle se caractérise par l’attitude que nous avons observée chez les principaux héros camusiens : la lutte constante pour surmonter les obstacles qu’ils rencontrent sur leur route et l’apaisement au cœur du combat.
20On notera que dans l’appel à la réjouissance de la conclusion, entre sans doute la satisfaction d’un combat qui a porté ses fruits, car le combat que mène l’artiste pour la vérité et la liberté a arraché les hommes « au sommeil et à la surdité » (OC IV, 264). Camus pense sans doute à L’Homme révolté qui avait d’ailleurs sa place dans les premières versions de la conférence. Mais il est clair que l’essentiel reste la lumière portée sur le combat lui-même et le bonheur qu’il peut susciter.
21C’est ainsi que Camus reconnaît « la grandeur de l’art » dans « cette perpétuelle tension entre la beauté et la douleur […] la solitude insupportable et la foule harassante […] » ; « [l]e grand artiste » chemine sur une « ligne de crête » où « chaque pas est une aventure, un risque extrême » et qui nécessite de la part de l’artiste « courage » et « volonté de clairvoyance » (262). Autant de qualités familières aux héros de Camus.
22Voué à l’« affrontement patient » (OC IV, 262), l’artiste ne connaît guère le « confort » mais il s’agit là de « petits bonheurs » (264) que ne recherche pas le grand artiste. Et comme Camus le dit par la bouche de Tolstoï : « Il n’y a pas d’artistes gros, jouisseurs et satisfaits de soi2. »
23Mais le grand artiste connaît peut-être un bonheur plus significatif au cœur de son combat, et qui inclut celui qu’il mène contre lui-même. Il lui faut en effet savoir s’imposer des contraintes, maîtriser sa nature et son langage : « Plus est déchaîné ce qu’il doit ordonner, plus sa règle sera stricte et plus il aura affirmé sa liberté. » Et Camus précise : « L’art le plus libre, et le plus révolté, sera ainsi le plus classique » (OC IV, 262). Cette notion particulière de classicisme est reprise dans la conclusion où elle se trouve étroitement associée au risque et au danger : « […] lorsque les mots et les phrases, même les plus simples, se paient en poids de liberté et de sang, l’artiste apprend à les manier avec mesure. Le danger rend classique et toute grandeur, pour finir, a sa racine dans le risque » (264).
24Nouveau héros, l’artiste chemine en phase avec le bonheur. On peut le penser en lisant cette phrase : « Mais peut-être n’y a-t-il pas d’autre paix pour l’artiste que celle qui se trouve au plus brûlant du combat » (265). On y reconnaît Tarrou ou d’autres héros souriant dans l’épreuve.
25On aura remarqué au long de ces quelques réflexions combien tout se tient dans l’œuvre de Camus et combien l’artiste – on voudrait dire le héros artiste – et les autres héros de Camus s’éclairent réciproquement. Mais c’est là suivre la pensée de Camus qui avait observé en songeant sans doute à lui-même : « Chez certains écrivains, il me semble que leurs œuvres forment un tout où chacune s’éclaire par les autres, et où toutes se regardent » (OC III, 402). Leurs œuvres, mais aussi leurs héros.
26Cette invitation insistante à la réjouissance (« réjouissons-nous » se retrouve quatre fois dans les onze premières lignes de la conclusion) n’a finalement rien d’insolite. Dans le contexte que nous avons proposé, elle mène à cette conclusion ultime : il faut imaginer l’artiste heureux.
Notes de bas de page
1 Cité par Rey P.-L., « Artiste », Dictionnaire Albert Camus, J. Guérin (dir.), Paris, Robert Laffont, 2009, p. 59.
2 Extrait du texte de Léon Tolstoï, Que devons-nous faire ? cité par Romain Rolland (Vie de Tolstoï, Hachette, 1928, p. 113) dont la lecture était prévue par Camus dans le cours de la conférence d’Upsal (voir OC IV, 1400).
Auteur
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Fernande Bartfeld
Elle a vécu et fait ses études en France. À partir de 1965, elle enseigne la littérature française à l’université hébraïque de Jérusalem. Elle assure la publication de Perspectives, Revue de l’Université hébraïque de Jérusalem, dont le no 5 [1998] a été consacré à Camus). Sur Camus, elle a publié par ailleurs plusieurs articles et deux ouvrages, L’Effet tragique. Essai sur le tragique dans l’œuvre de Camus (1988) et Camus voyageur et conférencier. Le voyage en Amérique du Sud, (1995).
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