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Louis Guilloux, une écriture à hauteur d’homme (le romancier et ses personnages)
p. 149-163
Texte intégral
1Il y a tout de même un mystère chez Louis Guilloux ; et c’est le fait qu’il n’a jamais su – ou pu ou voulu – rééditer le coup d’éclat du Sang noir. Un phénomène d’autant plus étonnant que, dans son laborieux parcours pour « devenir romancier1 », il semblait avoir enfin trouvé, avec ce formidable roman de la maturité, un ton, une verve, une esthétique, et plus largement une poétique capables de forcer l’attention2. C’est celle que Philippe Roger appelle une « poétique du pire », qui rompt avec la tendresse de la plupart des premiers livres3 : « avec Le Sang noir, tout bascule. Le jeu de patience se renverse en un jeu de massacre4 ».
2On sait que Guilloux avait pensé à donner au roman de Cripure une suite, qui n’a jamais vu le jour. Mais il ne s’agit pas que de cela. Car en faisant réapparaître certains de ses personnages, Le Jeu de patience offre bien, à sa manière, une suite au Sang noir. Simplement, il le fait à sa manière, précisément, et qui n’est déjà plus celle du point d’orgue de 1935. En effet, dans la somme de 1949 comme dans l’ensemble de l’œuvre, du Pain des rêves à Coco perdu, on chercherait en vain la violence vacharde, l’ironie cinglante et la colère contre la bêtise qui, pourtant, n’avaient pas si mal réussi à Guilloux dans Le Sang noir : non seulement c’est bien avec ce grand roman qu’il a failli décrocher le prix Goncourt, mais c’est encore grâce à lui qu’il peut prétendre, soixante-quinze ans plus tard, à ce que l’histoire littéraire lui fasse une place digne de ce nom.
3Pourquoi Guilloux n’a-t-il pas cherché, en somme, à spéculer sur le succès et le scandale du Sang noir en réutilisant les mêmes ingrédients ? Il y aurait certainement moyen d’y voir plus clair à la lueur de certaines critiques formulées à l’époque contre le Sang noir5. La consultation du fonds d’archives de Saint-Brieuc pourrait aider à comprendre cette bizarrerie. Et un fin psychologue trouverait sans doute moyen de l’imputer à une sorte de pulsion d’échec, enracinée dans un rapport ambivalent à la notion de réussite sociale. Mais en lisant les textes publiés par Guilloux, on peut aussi avancer une hypothèse : il y avait, dans le traitement rageur infligé aux personnages du Sang noir, quelque chose qui risquait de contredire ses valeurs les plus fondamentales et, en particulier, une conception du rapport à autrui fondée sur le refus du surplomb. Autant de considérations d’ordre éthique qui, chez Guilloux, induisent une esthétique, guident des choix narratifs décisifs, et peuvent aider à le situer dans l’histoire du roman de son temps – pendant laquelle la création de personnages n’allait pas exactement de soi.
Créer des personnages ?
4Parce qu’il prend la plume à la fin des années 1920 pour ne l’abandonner que cinquante ans plus tard, Guilloux traverse une époque où la crise de l’illusion référentielle touche prioritairement le personnage romanesque. Dans la génération qui précède la sienne, « on admettait volontiers que le roman n’a d’autre mission que de faire vivre des personnages6 ». Trois décennies plus tard, c’est précisément ce mythe qui se trouve mis en joue, de telle façon qu’il allait lui devenir très difficile de se relever indemne : « selon toute apparence, non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur, de son côté, n’arrive plus à y croire7 ». Or, cette chasse au personnage était ouverte bien avant que L’Ère du soupçon en proclame l’avis officiel. Depuis Valéry et en passant par Queneau, tout un courant de romanciers comptant parmi les plus novateurs s’est appliqué à saper les fondements de ce pilier du roman traditionnel, en exhibant la nature textuelle de ce « vivant sans entrailles8 ».
5Dans ce contexte, Guilloux fait figure d’anti-moderne. Par rapport aux maîtres du XIXe siècle, il s’inscrit bien davantage dans la continuité que dans la rupture, son attachement au personnage se manifestant de façon éloquente à travers sa volonté d’animer toute une ville, dans ces grands romans que l’on a pu désigner comme des « chroniques » : Le Sang noir, Le Pain des rêves et surtout Le Jeu de patience, mais également Les Batailles perdues qui, dans le contexte de 1960, prend l’allure d’un manifeste pro-balzacien écrit en réaction contre la révolution théorisée par les apôtres du Nouveau roman.
6Il n’est pas dit, cependant, que Guilloux ignore tout à fait les termes du débat. « Entre nous, j’écris, je compose un petit roman. Ça m’amuse de créer des personnages », fait-il déclarer à M. Pinche, le grotesque écrivain du dimanche du Sang noir9. On ne saurait mieux prendre ses distances avec une vocation si futile. Et la théâtralité qui imprègne le reste du roman, mais aussi les jeux de mise en abyme déployés en 1967 dans La Confrontation10 confirment que, sur ce point, Guilloux n’était pas aussi naïvement réaliste qu’il a pu s’en donner l’air. Parce que ces aspects-là ne figurent jamais au premier plan de son œuvre, il serait absurde de les sur-estimer : Rendre sensible la présence de ses personnages, les faire apparaître au lecteur de façon aussi immédiate que possible comme s’il s’agissait d’êtres autonomes, reste bien en effet au cœur de son écriture, et peut-être même au principe de sa vocation11. Mais du moins ces éléments invitent-ils à le placer du côté d’une certaine modernité : celle où l’on trouve ses contemporains les plus directs, qu’ils s’appellent Giono, Sartre ou Malraux, pour lesquels le recours au personnage reste également inscrit, mais selon de nouvelles modalités, dans le cahier des charges de l’écriture romanesque.
Le personnage comme « signe »
7S’il ne crée pas des personnages pour « s’amuser » (en tout cas pas seulement), c’est que Guilloux écrit pour s’exprimer12. Au moment où il achève la rédaction du Sang noir, on trouve dans ses Carnets une réponse directe à M. Pinche. Et c’est Gogol qui la lui souffle :
Dans Gogol : « créer des personnages », comme on dit, serait en soi une activité absurde si ces personnages n’étaient des signes, les moyens d’un langage métaphorique. S’il n’y a pas de métaphore, il n’y a pas d’art, il n’y a rien que de l’écriture13.
8Autrement dit, la création de personnages serait moins une finalité qu’un moyen. Mais un moyen pour dire quoi ? De quoi les personnages de Guilloux sont-ils les « signes » ? Les choses, ici, se compliquent un peu. D’abord, parce qu’il n’est pas loin de se comporter en secrétaire de la société de son temps, Guilloux peut sembler renouer avec le personnage représentatif, le personnage type du roman traditionnel. Et c’est bien ainsi qu’a été lu ce « romancier du peuple », dans l’une des premières études de son œuvre, qui privilégiait son « naturalisme » avec ce postulat :
Guilloux vise moins à célébrer l’aventure de personnages puissamment individualisés qu’à suivre la démarche des types sociaux. Il tente d’appréhender l’humanité en fixant des catégories dont chaque personnage est un représentant ou un exemple14.
9Une telle analyse socio-politique a cependant ses limites. Les personnages de Guilloux sont socialement déterminés, mais jusqu’à un certain point. Voir Compagnons, où les éléments de pittoresque sont bien maigres : c’est qu’il s’agit moins de décrire des ouvriers que de montrer un homme face à la mort, soutenu par la fraternité de ses camarades. Voir encore, à l’autre bout de l’œuvre, Coco perdu : il est assez secondaire que le malheureux personnage soit riche ou pauvre, parisien ou provincial. L’essentiel est qu’il se retrouve seul, et condamné à comprendre, peu à peu, qu’il va devoir s’y faire.
10Si les personnages sont des « signes », chez Guilloux, c’est plutôt qu’ils incarnent des valeurs. C’est très net sur l’échiquier du Sang noir : les uns sont les supports d’un discours patriotique volontiers bête et méchant ; les autres défendent un idéalisme révolutionnaire plus ou moins teinté de pacifisme selon les cas ; Cripure, dans cette configuration, est évidemment le plus complexe puisque son intelligence souffre de mille contradictions. Mais le roman comporte justement un dialogue fort intéressant sur ce que représente Cripure ; et ce passage assez bavard esquisse ce que pourrait être une théorie du personnage chez Guilloux. Faurel y brosse le portrait du protagoniste face au capitaine Plaire :
Permettez-moi de vous dire que M. Merlin représente, incarne à nos yeux ce qu’il y a pour nous de plus noble au monde : l’Esprit, si vous me permettez d’employer ce grand mot. […]. Dans une certaine mesure, il représente ce que notre civilisation peut donner de meilleur, bien que ce soit un esprit qui se nie lui-même, mais c’est peut-être là sa grandeur15.
11Or au terme d’un long débat sur le sujet, Guilloux invite à dépasser ce niveau de lecture : « vous preniez Cripure comme un symbole ? », demande Faurel à Lucien. Laconique, la réponse va à l’essentiel : « Je pensais aussi à l’homme particulier qu’il est16. » Voilà qui sonne bien comme une condamnation, ou du moins une contestation de la notion même de personnage représentatif, sur laquelle s’est bâti l’essentiel de la production romanesque du XIXe siècle. Chez Guilloux, chaque être est singulier, irréductiblement. Un personnage ne « représente » pas seulement ceci ou cela. Il est aussi une « énigme », sur laquelle on vient buter, parce qu’elle finit toujours par imposer cette idée banale et indépassable : c’est aussi un « homme particulier ».
Le personnage comme « énigme »
12Il y a bien en ce sens un individualisme de Guilloux. Mais il ne se comporte pas pour autant en psychologue qui s’appliquerait à sonder l’intériorité de ses personnages. Ce serait verser dans une autre ornière, une autre classification de l’espèce humaine en types : on aurait à faire à une galerie de caractères17. Malraux, fin lecteur de Guilloux, soulignait chez lui dès 1932 « un élément de talent auquel il y a peut-être lieu d’attacher beaucoup d’importance : l’aptitude à poser le drame hors de l’individu, sans en affaiblir l’intensité18. » Le compliment est passablement elliptique, comme souvent chez Malraux, mais il est difficile d’en imaginer de plus positif sous la plume de celui qui définira par ailleurs « le roman moderne » comme « un moyen d’expression privilégié du tragique de l’homme, non une élucidation de l’individu19 ».
13Il semble que ce soit en tout cas assez bienvenu pour parler de Guilloux qui, de son côté, dénonce le « scalpel des psychologues » dont abuse toute une tradition romanesque20. Lui, en effet, inscrit bien son œuvre dans une certaine modernité en refusant la psychologie21. Probablement est-ce en ce sens qu’il « pose le drame hors de l’individu » : l’existentiel prend le pas sur le psychologique, l’Homme sur le moi. Le grand dialogue du Sang noir évoqué plus haut le formule encore, lorsqu’il est question du dilemme qui va se poser à Cripure : « il ne peut ni refuser ni accepter », déclare un personnage. Babinot réagit en convoquant une passion, au sens classique du terme, c’est-à-dire un des ressorts de l’âme supposés régir le caractère de l’être humain : « C’est un orgueilleux ». Lucien répond à nouveau :
Je ne crois pas tellement que ça à son orgueil […]. Je ne crois pas non plus que nous ayons grand avantage à discuter sur sa… psychologie. Le fait est que la situation est sans issue pour lui22.
14L’important, c’est la dimension tragique de la situation : celle d’un dilemme, qui confronte l’homme à son destin. « Ces paroles de bon sens mirent fin momentanément au débat » note d’ailleurs aussitôt le narrateur. On peut toujours essayer d’expliquer des sentiments ; chez Guilloux, cela ne suffit jamais pour comprendre quelqu’un.
15C’est sans doute pourquoi il pratique, le plus souvent, une caractérisation en actes : les personnages se révèlent d’abord par ce qu’ils font et disent. Guilloux préfère traquer les symptômes pour laisser intact ce qui se joue dans les profondeurs de l’être – attitude qui renvoie à ce que Malraux, en bon nietzschéen, appellerait la « psychologie des profondeurs ». Rien de plus révélateur, à cet égard, que tel passage d’Hyménée, volontiers considéré comme le plus psychologique des romans de Guilloux :
Le moindre de ses gestes trahissait un profond changement en [Maurice]. Rien qu’à la façon dont il ouvrait une porte, ou dont il gravissait un escalier quatre à quatre, sa joie éclatait. N’importe où, il riait. Même le soir en se couchant. Il se couvrait la bouche de ses draps pour que, de la pièce voisine, ses parents ne l’entendissent pas23.
16L’investigation psychologique est clairement bannie au moment précis où le héros tombe dans un état amoureux particulièrement propice à l’analyse. Dans ce refus de nommer le sentiment – de le caricaturer ? – Guilloux tient à distance la tentation déterministe qui figerait le personnage dans une essence psychologique en convoquant un schéma d’explication préconçu. Son individualisme, ici, est bien un humanisme ; et son humanisme, en quelque sorte, est un existentialisme. Aussi son attitude paraît-elle pour le moins ambivalente à l’égard de ceux qui, comme Cripure, se résignent devant « la fatalité des caractères24 ». La mise en scène, très théâtralisée, de « caractères » aveuglés par leurs chimères patriotiques et leurs marottes sociales est bien, dans Le Sang noir, une façon de dénoncer ceux qui se jouent la comédie à eux-mêmes, en se conformant à des rôles trop bien définis.
« Le romancier de la douleur »
17Ce relativisme ne bascule pourtant pas dans un solipsisme complet. Si tous les romans de Guilloux racontent des histoires de malentendus, voire de trahisons, ils témoignent aussi de la possibilité d’une fraternité ; laquelle se fonde naturellement sur une universalité. Dans un de ces moments où il annonce vouloir « tout dire », Cripure évoque ainsi face à Moka l’existence d’un « langage chiffré » dont il faudrait « cherche [r] les éléments ailleurs que dans un dictionnaire » :
Non, ce ne sont pas les mots qui peuvent donner la clé d’un Nabucet. […] Il existe un langage pour ainsi dire de la peau et du sang par où le secret du secret se transmet de l’un à l’autre […], révélant […] dans un monsieur quelconque, le battement angoissé d’un cœur. Et par ce chemin, tous les hommes pourraient me devenir fraternels, je pourrais me reconnaître en chacun d’eux et les aimer. Il y a des jours où j’ai été tout près de le faire, où ce sentiment poignant d’un malheur commun dans une fraternité commune a désarmé ma haine25.
18On est bien ici sur le terrain de la tragédie existentielle, où les inégalités sociales ne sont que des circonstances aggravantes : « le battement angoissé d’un cœur » tourmente « tous les hommes ». Albert Camus dit-il vraiment autre chose ? « Guilloux songe presque toujours à la douleur chez les autres, et c’est pourquoi il est, avant tout, le romancier de la douleur26. » Car Camus rapporte aussi ce mot de son ami : « La seule clef […] c’est la douleur. C’est par elle que le plus affreux des criminels garde un rapport avec l’humain27. » Phrase intéressante, car à double sens : d’une part, Guilloux y indique ce que pourrait être le dénominateur commun à tous les hommes, cet insaisissable « propre de l’homme » après lequel courent toutes les philosophies ; d’autre part, elle semble donner la « clef » (le « secret », cette fois au sens de « recette secrète », de « secret de fabrication ») d’une écriture qui sait transmettre au lecteur « la douleur » présente en chacun.
19La grande force de Guilloux – son génie peut-être ? – est en effet la manière dont il invite à éprouver pour ses personnages de la sympathie – au sens étymologique de « souffrir avec » ; toute la question, pour lui, étant alors de ne pas transformer la douleur en « matière de séduction », comme le dit un personnage des Batailles perdues à propos d’un récit d’enfance pauvre28. C’est qu’il ne s’agit pas de susciter chez le lecteur une pitié facile et ambiguë, comme cette « pitié voisine du mépris » que suscite Amédée chez Cripure, lorsqu’il lui apparaît, très précisément, comme « un personnage assez conventionnel pour un roman à la Zola29 ».
L’exigence de pudeur
20Au fond, un personnage de roman n’est vraiment réussi que quand il échappe en partie au lecteur – et sans doute aussi au romancier. La variété des moyens mis en œuvre fait la richesse de la littérature. Guilloux, lui, trouve certainement sa solution la plus personnelle dans une exigence fondamentale de pudeur :
Le secret, c’est la vie même. Tout ce qui va contre le secret attente aux sources les plus fines de la vie. Autant le mensonge me répugne, autant je chéris le secret, sans lequel il n’y a point de vie, point d’amour et point d’art. Pour toutes ces raisons je tiens la pudeur pour la première des vertus. […]. Pour ces raisons je condamne et réprouve quiconque veut à toute force et pour quelque raison que ce soit obliger un autre à dévoiler la moindre parcelle de son secret. Il n’est personne qui ait des droits sur un autre au point de le contraindre à se montrer nu s’il ne le veut pas30.
21Même s’il ne faut pas être dupe du travail rétrospectif de Guilloux sur ses Carnets, que cette conviction soit formulée dans des termes aussi catégoriques dès 1924 souligne son importance. Présentée comme antérieure à l’œuvre d’un point de vue strictement chronologique, elle semble également se trouver à son principe. Elle n’éclaire pas seulement l’attitude réservée de l’écrivain qui, à la ville comme dans ses écrits dits « autobiographiques », évitait consciencieusement d’évoquer ce qu’il estimait relever de sa vie intime. Le fait que l’impératif de pudeur soit avant tout considéré ici comme un devoir moral envers l’autre n’est pas anodin. Cela engage bien toute une conception de l’homme : une partie d’autrui reste foncièrement inconnaissable, et c’est lui faire violence que de prétendre « dévoiler la moindre parcelle de son secret ».
22Cette vision de rapports humains par essence lacunaires se retrouve, directement transposée, sur le terrain de la biographie. Ainsi, dans Souvenirs sur Georges Palante, par-delà le souvenir douloureux de la brouille qui le sépara de son ami, c’est bien à sa propre exigence de pudeur que renvoient les réticences inaugurales de Guilloux :
Ce qui, à certains, eût semblé une raison immédiate de parler, a d’abord été pour moi un obstacle. Qui a connu Palante sait combien l’amitié chez lui était « secrète ». Parler d’un ami comme celui-là, c’est risquer à chaque instant de le blesser et de le trahir31.
23L’amitié pourrait réduire la distance entre les êtres, mais vient elle-même butter sur ce qui relève du domaine « secret » de l’individu. En somme, un devoir de réserve s’impose à l’écrivain, quand il parle de l’autre32.
24En quittant les mémoires pour le roman, on devine que ce devoir de réserve risque d’avoir quelques implications. Car l’autre du romancier, c’est le personnage. Mais le personnage, c’est aussi sa créature. Rien n’est donc plus tentant que de « dévoiler » son « secret », surtout quand on aspire à montrer quelques images de la douleur humaine33. Rien n’est plus délicat, aussi. Un passage bouleversant du Pain des rêves aide à en saisir les enjeux : au terme d’une vie de labeur, le grand-père continue obstinément, toujours « sans en rien dire34 », de remiser ses maigres économies pour finalement léguer aux siens, après sa mort, un misérable billet de loterie ; or après avoir jeté un œil, en l’absence du grand-père, dans sa « boîte cachée au fond d’un soulier35 », l’enfant éprouve un puissant sentiment de culpabilité. « Quoi de plus cruel que d’avoir violé son secret36 ? », s’exclame-t-il : « Un insupportable malaise s’emparait de moi quand je prenais conscience que, par nos soins, le grand-père était devenu un homme ridicule37. » L’épisode est révélateur du rôle pivot du secret dans l’imaginaire de Guilloux. Privé du sien, mis à « nu », l’autre n’est plus qu’« un homme ridicule », c’est-à-dire à peine un homme : qu’il suscite le rire ou, comme ici, une compassion ambiguë, il se trouve privé de la sympathie qui ne peut s’accorder que dans une relation horizontale, respectueuse de la singularité d’un alter ego.
Refus du jugement, refus du surplomb
25Pas question chez Guilloux, donc, comme chez Balzac par exemple, de sonder les reins et les cœurs de ses personnages. Mais pas question non plus de les définir, de l’extérieur, en une formule lapidaire : X est un méchant homme, Y est une séductrice. C’est tout l’enjeu de Salido, où le narrateur mène son enquête pour savoir si, oui ou non, comme l’a proclamé d’emblée la mère Gautier, Salido est « un beau salaud38 ». Tout ce qu’on vient d’évoquer (refus de la psychologie, exigence de pudeur, universalité de la douleur) se rejoint ici dans une des obsessions les plus tenaces de l’imaginaire de Guilloux : le refus d’une position de surplomb à l’égard de l’autre, que traduisent partout son aversion pour le mépris (qui suppose de la condescendance), la pitié (qui en est « voisine ») et, plus largement, le jugement.
26Cette aversion est là dans OK Joe !, bien sûr, mais aussi dans Dossier Confidentiel, qu’il avait même prévu d’ouvrir sur cette phrase de Saint Mathieu : « Ne jugez point afin de n’être point jugé39. » Elle est encore là dans le Sang noir, notamment avec l’évocation des procès militaires – cette version meurtrière du jury de thèse de Cripure40. Elle imprègne surtout le Jeu de patience, comme lorsque le narrateur évoque le jugement de Trolin auquel il a participé pendant la Libération – le moment historique par excellence où chacun s’est senti autorisé à juger son voisin, et éventuellement à tondre sa voisine dans la foulée41. « C’est toujours un autre qu’on juge – mais c’est le même qu’on fusille », résume Yves de Lancieux à propos de Gautier, le collabo42. Et l’on retrouve enfin cette thématique jusque dans LHerbe d’oubli, où Guilloux s’interroge en ces termes : « Mais où prenons-nous le droit de nous ériger en justiciers43 ? » Il n’est pas indifférent que ce soit lorsqu’il évoque la personne qui a servi de modèle au Nabucet du Sang noir – et qu’il a donc particulièrement malmenée.
Des convictions éthiques aux options poétiques : une narration à hauteur d’homme
27La question prend tout son sens en glissant du terrain éthique vers celui de la poétique. Car Guilloux ne se contente pas d’énoncer cette règle (en la confiant à un personnage porte-parole, par exemple), ni même de l’illustrer dans son œuvre (à travers la morale implicite d’un récit) : il la met en œuvre dans la façon dont il présente ses personnages au lecteur ; et leur donne par ce moyen le simulacre d’âme sans lequel ils n’apparaîtraient que comme des « êtres de papiers » unidimensionnels.
28Rien n’est sans doute plus symptomatique de cette démarche que sa prédilection pour le roman à la première personne, qui congédie structurellement la tentation de l’omniscience. Confier parole et point de vue à un personnage, c’est faire de sa singularité la manière même du roman, comme le formule très explicitement le locuteur de La Confrontation :
Permettez-moi de vous faire observer qu’un « rapport » n’est pas une « confession ». Quel abîme entre le « je » et le « il » ! Peut-il jamais être comblé44 ?
29Ce qui se trouve mis en avant ici, c’est la spécificité d’une forme proche du « récit-confession » mis au point par Camus dans La Chute : une narration à travers laquelle, dans les méandres d’un discours douloureux, une « voix humaine » cherche à exprimer sa souffrance. Or l’œuvre de Guilloux compte plusieurs applications de cette humanisation du récit. Déjà en germes dans Dossier confidentiel comme dans certains passages du Pain des rêves, le choix d’une énonciation tâtonnante pour présenter un récit souvent fragmentaire et lacunaire, est une des clés de la production hétéroclite du « second Louis Guilloux45 ». Entre le puzzle narratif proposé par le volumineux Jeu de patience (1949) et le mince « essai de voix » que constitue Coco perdu (1978), en passant par la confession inachevée de Labyrinthe (1952), l’excursion fantastique de Parpagnacco (1954) et l’assez expérimentale Confrontation (1967), ou encore les témoignages présentés dans Salido et OK Joe !, il y a bien un gène commun : cette quête d’une narration « moins romanesque », que Barthes distinguait dans le roman à la première personne46. Non seulement la difficulté qu’éprouve le narrateur à communiquer vient s’y incarner, mais ce choix impose également une perspective narrative qui, en toute logique, interdit de fouiller l’intériorité des autres personnages. L’exigence de pudeur dicte ainsi à Guilloux des choix narratifs qui, par-delà leur variété, tendent à abolir la traditionnelle position de surplomb du romancier, pour mieux mettre le lecteur en prise directe avec les personnages – et leurs mystères.
30Le fonctionnement de ses romans à la troisième personne le montre également. Comme l’a observé Dominique Rabaté à propos de la polyphonie du Sang noir, la voix anonyme du narrateur semble s’y effacer derrière ce que dit, pense ou voit tel personnage mis en scène :
Guilloux a […] poussé très loin l’art des monologues croisés, la circulation des énonciations croisées. Il faut souligner la modernité de ce choix en 1935 […]. Comme chez Malraux […], le choix d’une narration à la troisième personne qui laisse une très large part à la voix monologuante du protagoniste principal a pour but de rendre sensible l’opacité du personnage, son caractère incernable. […] L’accès à la conscience de Cripure ne réduit pas sa part d’ombre47.
31C’est précisément dans cet esprit que Guilloux paraît avoir abordé la rédaction du Sang noir : « Ne pas faire penser les personnages. Tout doit être dans l’incarnation, le geste, le ton48. » De l’intention à la réalisation, l’écart est indéniable. Il serait absurde de considérer Guilloux comme l’adepte d’un « behavourisme » rigoureux. Mais dès l’instant où il n’est « point de vie », ni « point d’art » sans « pudeur » ni « secret », alors le devoir de réserve s’avère un assez bon guide pour l’écriture.
32Si elle parvient à « transmettre » l’une des « obsession [s] » majeures de Guilloux – la douleur humaine – c’est parce que l’écriture en donne des images partiellement cryptées, incarnées dans des figures variées dont le « secret » échappe toujours en partie49. C’est le cas de Cripure, dont le suicide reste un mystère parce qu’il se trouve pris dans un faisceau de perceptions diverses, en fonction des consciences auxquelles le lecteur a ponctuellement accès. Mais c’est également le cas de tous ceux qui gravitent autour du protagoniste : on les perçoit le plus souvent de l’extérieur, comme d’inépuisables sources de signes à interpréter. Parce que son refus de l’omniscience et du jugement engage toute une vision de la condition humaine, la narration se déploie, chez Guilloux, à hauteur d’homme.
33Cette posture narrative discrète ne doit donc en aucun cas être confondue avec l’invisibilité préconisée par Flaubert, par exemple, chez qui la position divine du romancier est toujours plus ou moins virtuellement celle du juge suprême50. Bien au contraire, tout se passe comme si les convictions éthiques de Guilloux lui avaient donné, dès 1924, l’intuition de ce que Sartre, guidé par des préoccupations plus métaphysiques, devait théoriser quinze ans plus tard en éreintant Mauriac :
[M. Mauriac] a écrit un jour que le romancier était pour ses créatures comme Dieu pour les siennes, et toutes les bizarreries de sa technique s’expliquent parce qu’il prend le point de vue de Dieu sur ses personnages : Dieu voit le dedans et le dehors, le fond des âmes et les corps, tout l’univers à la fois51.
34Même radicalisée par Sartre, la question relève bien de la « technique », c’est-à-dire de la perspective narrative ; elle éclaire, semble-t-il, la répugnance de Guilloux à expliquer ses personnages, pour les donner à comprendre au lecteur, dans un rapport de confrontation fraternelle, avec l’opacité qui fait leur humanité52.
Discrétion de Louis Guilloux
35Devine-t-on un peu mieux pourquoi Guilloux n’a pas écrit un autre Sang noir ? En y abusant d’une ironie grinçante, pour mettre en scène la « ménagerie humaine » qu’applaudissait Aragon, tout se passe comme s’il avait forcé son ton de voix. Sans doute n’est-ce pas la plus mauvaise manière d’attirer l’attention sur son talent, ni la moins efficace quand il s’agit d’exprimer des valeurs. Seulement, parce qu’ils sont porteurs de jugements très marqués sur les personnages, ces choix stylistiques contredisent en partie l’impressionnante cohérence atteinte, dans ce roman, entre un imaginaire et un dispositif narratif. Il est possible que cette tension donne précisément au Sang noir sa force inégalée ; cela tendrait à donner raison à Gide, pour qui trop de bons sentiments nuisent à la littérature. Mais tout le reste de l’œuvre de Guilloux indique que son but, à lui, était autrement délicat : faire de la bonne littérature avec des sentiments généreux.
36« Point de vie, point d’amour et point d’art » sans respect du « secret » d’autrui. Dans ce raccourci fulgurant réside peut-être l’une des formules secrètes de son écriture, la clé cachée de son talent. Si le mot décisif du roman moderne est pour Sartre celui de liberté, celui de secret pourrait jouer ce rôle dans la poétique discrète de Guilloux. Toute la subtilité de son art tient en effet, pour nombre de ses lecteurs, à l’admirable « pudeur » qu’ils y découvrent : « pudeur » qui invite à éprouver, sans le juger, de la sympathie pour autrui – et non une pitié condescendante ; « pudeur » qui indique au roman les moyens techniques de préserver les « sources fines de la vie », sans lesquelles il n’est jamais qu’une pâle copie du réel. Car en posant le personnage comme une « énigme », Guilloux se démarque bien de ceux de ses contemporains qui, férus d’un réalisme plus ou moins socialiste, renouent avec une esthétique naturaliste fondée sur la représentation de « personnages délégués à la lisibilité53 ». Pour autant, il assimile les préoccupations d’une certaine modernité sans renoncer à préserver la vocation originelle d’un genre qui, pour lui, reste d’abord figuratif – et profondément humaniste. C’était, probablement, risquer de voir son œuvre mise au secret, à l’heure des procès en référentialité instruits pendant l’ère du soupçon. Mais la révélation de la douleur humaine n’est chez lui jamais aussi poignante que lorsqu’elle passe par cette discrétion romanesque qui, le temps de la lecture, nous invite à reconnaître en chacun, et sans pouvoir le prendre de haut, un alter ego.
Notes de bas de page
1 Je renvoie ici à l’excellente étude publiée cette année par S. Golvet, Louis Guilloux. Devenir romancier, Presses Universitaires de Rennes, 2010.
2 On n’a guère comparé les autres romans de Guilloux à Flaubert. Le Sang noir, si. La formule de Marcel Arland est assez éloquente, quant à l’humour décapant qui s’y déploie : « Une comédie de Labiche revue par Jarry et jouée dans les ténèbres de certains romans russes » (la NRf, décembre 1935).
3 Il faudrait ici faire une exception : Hyménée, que sa cruauté tragique distingue de la Maison du Peuple, Compagnons, Angelina et même Dossier confidentiel.
4 P. Roger, « les Secrets de Louis Guilloux », préface à D’une guerre l’autre. Romans, récits, Gallimard, coll. « Quarto », 2009, p. 15.
5 Je renvoie ici au dossier de presse du Sang noir analysé dans sa thèse de doctorat par Yann Martin, et notamment à tous ceux qui, de Brasillach à Gabriel Marcel, ont reproché à Guilloux un roman trop caricatural.
6 Michel Raimond, La Crise du roman, José Corti, 1966, p. 464-465.
7 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Gallimard, 1956 ; rééd. Folio essais, 1987, p. 60.
8 Voir notamment Michel Raimond, op. cit.
9 Le Sang noir, Gallimard, folio, p. 145.
10 Voir l’analyse de La Confrontation proposée par Henri Godard, qui mène à cette conclusion : « En poussant ce jeu jusqu’au point où il provoque un retour du roman sur lui-même, Guilloux rejoint les préoccupations d’une modernité qu’il n’a, malgré certaines apparences, jamais cessé d’avoir présente à l’esprit depuis Le Sang noir. » Louis Guilloux romancier de la condition humaine, Gallimard, coll. « Essais », 1999, p. 359.
11 Nombre de ses lecteurs, en effet, s’accordent pour reconnaître à Guilloux ce talent. Ainsi Maurice Nadeau, sans être dupe des procédés utilisés par Guilloux, reconnaît à l’auteur du Jeu de patience une étonnante capacité à douer chacun de ses personnages d’un indice maximal d’existence propre : « Transportés directement de la vie dans le roman, [ils] ne semblent pas avoir été créés par l’auteur qui se borne à devenir leur historiographe. Ils existaient avant lui, ils existent en dehors de lui et, l’histoire terminée, ils ne cesseront d’avoir des aventures. » Voir Maurice Nadeau, « À propos de Louis Guilloux et de Jean-Paul Sartre, le romancier et ses personnages », Mercure de France, tome 307, no 1036, 1er décembre 1949, p. 698-703.
12 « Le romancier est un obsédé. Son art consiste à traduire son obsession en images », déclare-t-il en 1936 dans des « Notes sur le roman » fortement marquées par l’influence de Malraux (Europe, no 839, mars 1999, p. 173-177).
13 Carnets, 1924-1944, Gallimard, 1978, p. 118.
14 Jean-Louis Jacob, Louis Guilloux romancier du peuple, Noroît, 1983, p. 8.
15 Le SN, p. 526-527. Nous soulignons.
16 Ibid., p. 536. Nous soulignons.
17 Comme le dira Malraux dans l’Homme précaire et la littérature : « Le roman appelle caractère un type humain animé par une passion majeure et constante ; un masque de l’âme. L’Avare est cousin éloigné d’Arlequin. Ses actes, même difficilement prévisibiles, ne doivent point surprendre. Il écarte l’irrationnel, auquel le personnage devra tant. » Voir André Malraux, HPL, Gallimard, 1977, p. 130-131.
18 A. Malraux, « En marge d’Hyménée », Europe, juin 1932.
19 Voir G. Picon, Malraux, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1974, p. 66.
20 Celle d’Henry Bordeaux notamment. Voir « Notes sur le roman », Europe, op. cit.
21 Voir M. Raimond, Le Roman, A. Colin, 1989, p. 179-180.
22 Le SN, folio, p. 533-534. Nous soulignons.
23 Hyménée, Grasset, coll. « Les Cahiers Rouges », p. 55.
24 Le SN, op. cit., p. 20.
25 Le SN, op. cit., p. 331.
26 A. Camus, « Le romancier de la douleur », Avant-propos à la réédition couplée de La Maison du Peuple et Compagnons en 1953. Voir La MdP suivi de Comp., Grasset, coll. « Les cahiers rouges », pp. 13-19. C’est Camus qui souligne.
27 A. Camus, op. cit., p. 16.
28 Les BP, Gallimard, 1960, p. 43.
29 Le SN, p. 281.
30 Carnets, t. I, op. cit., p. 27
31 Souvenirs sur Georges Palante (1931), Quimper, Calligrammes, 1999, p. 17-18. D’où, sans doute, la forme fragmentée de ces « souvenirs », qui les donne pour ce qu’ils sont : une succession d’aperçus nécessairement incomplète sur Palante, et non pas un tout bien ordonné livrant un portrait complet et sans faille.
32 Dans L’Herbe d’oubli, de nombreux passages vont également dans ce sens, où Guilloux se reproche d’avoir caricaturé telle ou telle personne réelle dans ses romans.
33 Hasardeuse paraphrase personnelle du mot de Malraux, qui disait en recevant le prix Goncourt 1933 pour La Condition humaine, avoir voulu montrer « quelques images de la grandeur humaine ».
34 Le Pdr, Gallimard, coll. « folio », p. 105.
35 Ibid., p. 108.
36 Ibid., p. 119.
37 Ibid., p. 112.
38 « N’en parlons plus, camarade, fit-elle en se renfrognant de nouveau. Un salaud. Un beau salaud, c’est tout. » Voir Salido suivi de OK Joe !, Gallimard, coll. « folio », p. 15.
39 Voir à ce sujet les belles pages de Sylvie Golvet sur le « refus du prêche tolstoïen », et toute la réflexion menée par Louis Guilloux sur « le problème du jugement » pendant la rédaction de Dossier Confidentiel. (cf. Louis Guilloux, devenir romancier, PUR, p. 133-142.)
40 Ne jamais oublier que Cripure a jadis « cour [u] au télégraphe pour insulter les juges qui venaient de recaler sa thèse sur Turnier » (SN, p. 356)
41 Jeu de patience, t. II, p. 191.
42 « Il avoue tout. […] en un mot, il ne s’agit plus du tout du même homme », venait de dire le narrateur. Voir : Le Jdp, t. I, p. 43.
43 L’Herbe d’oubli, p. 355-356.
44 La Confrontation (1967), Gallimard, coll. « Imaginaire », p. 24.
45 Non seulement le corpus du romancier ne compte guère que cinq narrations « impersonnelles », contre huit « romans du je » auxquels pourraient s’ajouter ses témoignages et textes autobiographiques, mais le « roman du il » est une formule qu’il n’adopte plus, après Le Sang noir, que de façon très exceptionnelle avec Les Batailles perdues.
46 Comme le dirait Barthes, en effet, Guilloux écrit dans un siècle où le « il » est devenu la « convention type du roman » ; « moins romanesque », le « je » s’avèrerait donc, au contraire, « la solution la plus immédiate » quand le récit souhaite rester « en deçà de la convention ». Voir R. Barthes, « L’écriture du roman », Le Degré zéro de l’écriture, Seuil, coll. « Points essais », p. 30-31.
47 Voir : D. Rabaté, « Construction narrative et dramatique dans Le Sang noir », in F. Dugast-Portes et M. Gontard (dir.), Louis Guilloux écrivain, PUR, coll. « Interférences », 2000, p. 197-210. La citation provient de la page 207.
48 Voir les pages du journal de Guilloux qui accompagnaient la réédition du Sang noir au Club français du livre, en 1963.
49 « “Il le regardait comme une charade, un rébus…” » (Phrase isolée et citée entre guillemets, hors de tout contexte, dans Carnets, t. I, 1937, p. 149).
50 « L’artiste doit être partout dans son œuvre comme Dieu dans sa création, invisible et tout puissant qu’on le sente partout mais qu’on ne le voie pas », Gustave Flaubert, lettre du 18 mars 1857 à Mlle Leroyer de Chantepie.
51 Voir J.-P. Sartre, « M. François Mauriac et la liberté », article daté de février 1939, Critiques littéraires (Situations I), Gallimard, coll. « Folio essais », 1993, p. 33-52. La citation provient des pages 41-42.
52 « Voulez-vous que vos personnages vivent ? Faites qu’ils soient libres. Il ne s’agit pas de définir, encore moins d’expliquer (dans un roman les meilleurs analyses psychologiques sentent la mort), mais seulement de présenter des passions et des actes imprévisibles ». J.-P. Sartre, ibid., p. 34.
53 Voir P. Hamon, Le Personnel du roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola, Genève, Droz, 1983.
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