Les anamorphoses du « je » dans Le Pain des rêves et Le Jeu de patience de Louis Guilloux

Francine Dugast-Portes

p. 135-147


Texte intégral

1Le manuscrit du Pain des rêves préparé par Louis Guilloux est truffé de photographies et de cartes postales ; mais après avoir lu les carnets inédits, on ne saurait confondre le « je » du récit et l’écrivain1 : les « je » sont des choix narratifs. J’en observerai ici les anamorphoses dans Le Pain des rêves et dans Le Jeu de patience, puisque Louis Guilloux a travaillé parallèlement sur les deux ouvrages au cours des années 1930. Les notes de l’auteur et l’examen des textes permettent de voir à quel point les figures d’énonciation sont méditées : nous sommes vraiment dans « l’atelier », face aux identités diverses et flottantes des « je », à la manière dont ils combinent le temps et l’espace, au métatexte dont ils sont le support, à l’engagement scriptural qu’ils incarnent, assorti de « reconsidérations ».

Des « je » flottants

2Je ne chercherai donc pas directement Louis Guilloux derrière les « je » énonciateur, scripteur, commentateur des deux ouvrages, même si les transpositions de la vie à l’œuvre sont évidentes. Le mot « roman » figure sur la couverture du Jeu de patience, et Le Pain des rêves est plus éloigné de la vie de l’écrivain que La Maison du peuple2. Louis Guilloux a explicité sa démarche, et la lecture des inédits montre la genèse d’un projet beaucoup plus vaste qu’une autobiographie. Il évoque conjointement deux ouvrages programmés : celui qu’il appelle le « roman », et l’autre qu’il veut intituler Images du paradis.

3Il se préoccupe très tôt des « je » dans ces textes, et en dissocie les identités : dans Le Jeu de patience, il fait disparaître celui du Pain des Rêves, (nommé Loïc Lhotelier, puis Nédelec dans Le Jeu) qui est donné dans un retour en arrière comme mort de misère à Paris après avoir publié ce livre. Évoquant Blaise, le frère de Loïc, Guilloux note le 4 septembre 1937 : « Roman : le Paradis doit être l’œuvre (sans doute posthume) du frère de Blaise Lhotelier, l’antiquaire, et non celle de Blaise lui-même. Ainsi pourrai-je obtenir une suite au Paradis où toute chose se “réfractera” sous un aspect nouveau et, par ce moyen, donner à Blaise une très forte réalité dont bénéficiera toute la partie ouvrière, espagnole et paysanne, qui fait le fond du récit. Je suis, je l’avoue, très content de ma trouvaille. » La disparition du « je » Loïc est considérée par l’écrivain comme lui laissant les mains libres. On constate en effet dans la note citée que le problème posé à l’orée du Jeu de patience est celui du champ focalisé, non plus l’enfance misérable, mais une vaste perspective socio-historique. Guilloux écrit en janvier 1938 qu’il veut « rejoindre l’actualité au plus près ».

4Pour autant il n’oppose pas les objectifs des deux ouvrages. En longues listes, les pages des carnets répartissent les éléments entre les deux projets, dont l’écrivain affirme la cohérence : « À propos du Paradis. L’application d’un écrivain à exprimer les domaines de son enfance constitue une activité comparable à celle qui rejette certains vers le roman historique. Or, ainsi qu’on l’a vu par des exemples récents et retentissants, le fait d’écrire des romans historiques, à notre époque, semble appartenir à des écrivains émigrés. Il me semble donc que l’œuvre qui se propose d’exprimer les domaines de l’enfance peut aussi s’expliquer (dans sa genèse) par le sentiment d’une rupture (voulue, subie ou désirée) d’un homme avec son époque – comme le roman historique, dans sa genèse, peut s’expliquer par le fait que l’auteur sera un proscrit. » (fin mars 1938).

5Par ailleurs les listes d’éléments à introduire n’indiquent guère la démarche de remémoration elle-même, si chère aux autobiographes : il n’y pas ici de Narcisse romancier. Ce que confirment, à l’examen, les illustrations du manuscrit : les rares photographies familiales ne portent pas d’indication de noms, et ne correspondent pas aux personnages des récits ; ce sont les cartes postales, images collectives, qui sont le plus nombreuses.

6Détachés donc de l’auteur, les « je » se constituent en personnages, mais demeurent flous. Dans Le Pain des Rêves, le scripteur, implicite le plus souvent, ne dit rien de sa situation ni de son devenir après l’enfance. Il commente abondamment les points les plus navrants de ses évocations, il déplore un moment les « pauvretés de la chronologie », il constate aussi curieusement, en évoquant le regard de la jeune Marcelle posé sur lui, qu’elle a deviné à son insu ce qu’il était, ce qu’il a toujours été par la suite aux yeux des femmes. Le Jeu de patience renvoie au Pain des rêves par de nombreux rappels et des épilogues divers ; c’est un brûlot, que Blaise dissimule à Marinette, sa compagne d’un moment. Loïc avait écrit : « Nous avons besoin d’écrivains qui viennent de la rue du Tonneau » (JP II, 23). Mais sa mort renvoie le côté pamphlétaire du récit à un « je » marginalisé puis disparu.

7Le « je » énonciateur du Jeu de patience est d’emblée personnage, inclus dans le récit. Écrivant, cherchant à classer ses notes, rappelant ce qu’il vient de voir et d’entendre, il se situe dans sa maison, dans sa ville. Tout au long de l’ouvrage il témoigne d’événements d’ampleur diverse, situés entre 1912 et 1947. C’est un militant mêlé aux luttes sociales ; il renvoie à la construction de la maison du peuple, évoque le rêve de Cité Future, participe activement à la défense des « dominés », des humiliés ; il occupe des fonctions de coordination qui expliquent un des titres choisis pour l’ouvrage dans le cours du texte, Mémoires d’un responsable. Les dominés constituent un réseau considérable dans le roman, depuis les prisonniers étrangers de 1914-1918, jusqu’aux réfugiés espagnols, très présents, en passant par les chômeurs, nouveaux « misérables » du deuxième quart de siècle, qui rejoignent ceux du Pain des Rêves. Le « je » participe aussi plus ou moins directement après 1940 à la lutte clandestine contre l’occupant : il accueille des messagers, transmet des informations. Il est interrogé, ses papiers sont saisis, il doit quitter la ville et gagner le Midi. Au moment de l’invasion il perd tout crédit et note ce terrible verdict d’un interlocuteur : « Vous ne représentez plus rien, Monsieur » (JP II, 340). La lutte à laquelle il participe est incessante, rarement victorieuse. Il n’existe que par les autres, se mêlant à eux et témoignant.

8Il n’est pas seul observateur, mais c’est lui qui régit l’apparition de plusieurs centaines de personnages, au fil des deux livres (500 et 900 pages environ) : tels le père Coco dont la dictée sur l’automne rythme sur trois volumes les saisons du demi-siècle, l’oncle Paul dont la mort affreuse clôt presque l’ensemble, le père disparu, Zabelle, etc. La chronique implique un démiurge quelque peu balzacien. Il dit fugitivement qu’il s’agit pour lui de se fuir plus que de se trouver (JP I, p. 448), mais l’innombrable personnel romanesque est constitutif de la conscience qui le perçoit et en rend compte. Le narrateur à plusieurs reprises les évoque tous, à la manière de Fellini clôturant Huit et demi par une gigantesque parade que conduit son propre personnage enfant3. En tant que personnage le « je » est isolé, si l’on excepte sa sœur à peine mentionnée, et la nièce Jeanine, avec laquelle il dialogue à propos de son œuvre – elle incarne une génération, un lectorat nouveaux ; elle contribue à mettre de l’ordre dans le « jeu de patience ».

Le jeu de construction, les jeux des « je »

9Car il s’agit bien d’un jeu, comme l’indique le titre, au sens anthropologique du terme4. On classe volontiers L. Guilloux parmi les écrivains engagés, mais cela n’exclut pas qu’il se préoccupe de l’élaboration esthétique de son œuvre : le jeu de patience consiste à mettre en ordre des cartes éparpillées, selon un dessin arbitrairement choisi – formes, couleurs… ; c’est une belle métaphore des fiches qui se déversent devant le lecteur, en multiples combinatoires. N’oublions pas que le « je » joue aux échecs, et que son échiquier est à côté de lui. Cette dispositio très moderne du roman déclenche une lecture tabulaire : on sait à quel point la critique d’après-guerre a souligné cet aspect de ce que Claude Mauriac appelait l’alittérature. Sans être hermétique, la démarche de L. Guilloux impose au lecteur un réel effort, notamment dans son organisation du temps et de l’espace.

10Le « je » du Pain des rêves n’évoque jamais le présent, se réfère explicitement à un passé révolu, multiplie analepses et récits latéraux, ménage des ellipses plus ou moins comblées ensuite. Mais il organise son récit selon un axe temporel principal qui conduit à la mort du grand-père, aux première amours, à l’entrée au lycée. Dans Le Jeu de patience il présente en les entremêlant plusieurs tableaux synchroniques échelonnés au cours de la première moitié du XXe siècle. Il procède en zigzags ininterrompus, depuis les panoramas du début du siècle (les enfants du catéchisme effrayés par le diable, les vies de familles multiples, les luttes ouvrières, etc.), jusqu’à la contemporanéité immédiate : Exodus, la Grèce, l’Indochine. Les périodes se présentent par greffes et associations, et le narrateur qui les évoque bouge lui-même : les papiers remontent à des époques multiples, repris à des moments divers qu’ont relevés les critiques (1940, 1943, 1947). Rien qui ressemble à la structure d’un livre d’Histoire. Le narrateur oscille explicitement entre « chronique » et « mémoires5 », l’auteur choisit « roman ». La position du « je » sur l’axe du temps varie sans cesse, intercalée, simultanée, postérieure. Une diachronie apparaît cependant en arrière-plan : le « je » du Pain des rêves note sans cesse : « Je grandissais » et accumule les signes d’une évolution ; celui du Jeu de patience constate plus tristement : « Nous vieillissions », et se qualifie de « vieux chroniqueur » (JP I, 145). L’épaisseur du passé accumulé leste les épisodes successifs.

11Le temps référentiel est d’autant plus ample que les personnages interlocuteurs, relais ou objets de récit, appartiennent à plusieurs générations et que leurs passés plongent dans un passé antérieur, celui de la vieille ville, du château, du roman lu par l’instituteur, etc. Pour autant les séquences ne sont pas en elles-mêmes très longues : ce sont souvent des scènes de dialogue, que le « je », qui participe, transcrit après coup. Il s’efface parfois devant de longs récits faits par un individu : celui de Blaise, repris à la troisième personne, raconte les événements d’Odessa.

12Le Jeu de patience permet au « je » régisseur du texte une remarquable mise en œuvre de la simultanéité6. Les coupes synchroniques constituent des tomographies de la ville, de la société : telle cette soirée où le narrateur-Asmodée va, en 1912, de coin de feu en coin de feu, chez les Laisné avec le gréviste de Fougères qu’ils reçoivent, chez Zabelle qui a invité les Nédelec, chez Félix Marmignon, etc. L’exploration simultanée permet de citer des fragments de conversation qui constituent autant d’échantillons des préoccupations et des opinions des uns et des autres (JP I, 190 sq). Le « je » en somme réalise une marqueterie à partir de moments sélectionnés : Jeanine lui reprochera de ne pas tout dire. Il choisit en effet7, et transporte son lecteur de façon parfois vertigineuse, en tous sens, au fil de plus de trois décennies. Il joue même avec les sutures, dans cet épisode par exemple où le scripteur, plongé dans la relecture d’un développement consacré aux frayeurs de la petite Marie Laisné en 1912, rejoint le présent contemporain du bouclage du livre : les cris de Marie et ceux de Jeanine en 1947 (JP I, 67). Près de lui l’échiquier côtoie toujours le « fatras » de « paperasses ».

13Il joue parallèlement avec l’espace, avec toutes les possibilités de la focalisation, si souvent évoquées par les romanciers depuis le début du XXe siècle. Nous en avons vu l’importance à propos du choix de Blaise comme narrateur. Dans Le Pain des rêves, le « je » use de toutes les ressources du point de vue de l’enfant, avec ce foisonnement de scènes et de silhouettes au fil du street movie que constitue le livre. Les observateurs changent sans cesse de position, surplombent parfois le spectacle. Dans Le Pain des rêves l’arrivée à l’appartement de la place aux Ours est un sommet du livre ; jusque là l’enfant connaissait seulement ce qui était à sa hauteur, et en particulier la « bâtisse ruineuse » dans laquelle il vivait. Le « je » disait au début : « Il semblait, ici, que les hommes s’y fussent pris comme les enfants dans leurs jeux de patience, qu’ils eussent tout mêlé, tout brouillé, puis tout abandonné dans la paresse d’un jeudi maussade. » (PR, 12) – notons ici l’annonce intéressante du futur titre… Arrivé au sommet du nouveau logement, le « je » a une autre vision : « Toutes les dimensions étaient changées, tous les rapports. C’était un dépaysement complet. À cause des encorbellements, les boutiques, en bas, ne se voyaient presque plus du tout. […] Et les gens étaient tout petits, comme des poupées, comme des marionnettes, ce à quoi ils ressemblaient d’ailleurs tellement, dans ce décor ancien et comme théâtral. » (PR, 299) Le « je » se transforme en Asmodée, rêve à ce qui se passe sous les toits, devient montreur de marionnettes. Nous pourrions multiplier les exemples de ces lieux privilégiés : les tertres d’où l’on voit le paysage, le bureau du narrateur et ses deux fenêtres, etc.

14Le « je » et les alter ego observateurs sont répartis systématiquement dans Le Jeu de patience – Blaise, Berthier, Marcel. Plusieurs racontent leurs vies à Paris. Le « je » acteur se déplace sans cesse, recueille les témoignages sur l’Occupation, à la campagne en particulier. Le « je » scripteur vraisemblabilise son savoir : Pierre Chesnet est censé lui avoir confié une valise de papiers ; il écoute et suscite les récits – la querelle cocasse entre le jeune Penhoat et le Dr Rébal fait intervenir plusieurs témoins successifs ; le départ dramatique du Pasteur est narré par sa femme. Le montage d’informations correspond à un mode de composition constant chez Guilloux, avec un effet paradoxal : même si les regards maîtrisent chacun un empan restreint, leur multiplicité permet de tendre à une forme d’omniscience.

15D’autant plus que le « je » sonde parfois en profondeur ses personnages, Zabelle par exemple… Il assume sur ce point une sorte de coup de « bluff » au moment de raconter à Pierre Chesnet la passion de Zabelle pour Ernst Kende : « Mais à quoi m’eût-il servi d’être chroniqueur si je n’avais su que… » (JP I, 465), avec les points de suspension à la clausule. Il justifie ailleurs le fait qu’il ait en sa possession la grande lettre de Loïc (JP II, 24). De nombreuses pages du Jeu de patience font surgir une foule de personnages, comme dans le Noé de Giono où les personnages envahissent le bureau. Les personnages chez Louis Guilloux sont ancrés d’abord dans une réalité socio-historique, fichés, enregistrés, donnés comme représentatifs et mouvants à la fois : « quand je rêvais encore à ma Chronique, je voyais bien de quelle manière tout pouvait se mêler, et se mêlait en fait comme dans un kaléidoscope… » (JP II, 144) Cette image très métatextuelle du kaléidoscope conduit à observer l’émergence constante de la réflexion sur le processus d’écriture.

Les « je » scripteurs

16La dédicace du Jeu de patience à Edmond Lambert, amateur fin de narratologie avant la lettre, est très révélatrice. La démarche du « je » scripteur est en effet constamment exhibée dans le roman, d’une manière qui allait se généraliser durant le troisième quart du XXe siècle.

17Le métatexte concerne surtout l’organisation des éléments de l’œuvre, de ce « fatras » évoqué de façon obsédante. Ce sont les notes que le « je » accumule « dans les rares instants de liberté », le « carnet » qu’il emporte pour « griffonner la suite de [sa] chronique » lorsqu’il a un instant (JP I, 468). Les « liasses » sont intégrées à l’intrigue concernant le « je » mais aussi les autres personnages, lors de la perquisition par exemple. Les moments où le scripteur en perd, où il en retrouve, font événement dans le texte (dans les Carnets aussi). Elles sont l’accomplissement d’un but, l’objet recherché, un enjeu de lutte par leur contenu de contestation. Elles sont un matériau professionnel, un réservoir de développements, d’embrayeurs de textes, de générateurs d’écriture. Les personnages sont donnés comme issus de l’expérience, mais ce sont aussi autant de figures prêtes pour une combinatoire, selon le « je » lui-même : « Rentrant de la plage, je me suis remis à mes écritures. Comme dans une maison truquée, avec des portes cachées sous les tapisseries, je n’avais qu’à presser un mystérieux bouton pour faire apparaître les images de l’année 1914 et la suite… » (JP I, 478). À l’occasion plusieurs hypothèses d’assemblage sont proposées : la première partie du Jeu de patience juxtapose divers incipit. Le « je » se pose la question du choix à effectuer dans le matériau, comble des lacunes, prétend regretter de ne pas avoir raconté la communion solennelle dans Le Pain des rêves, etc.

18La posture sociale, professionnelle, de l’écrivain apparaît obliquement à travers les personnages décidés à faire, ou faisant, métier d’écrire : Loïc, Pierre Chesnet qui médiatise des tableaux féroces de la jungle littéraire parisienne. Les relais écrivains du « je » permettent à Louis Guilloux de régler quelques comptes, mais aussi de discuter ses choix d’écriture : avec Meunier, dont la chronique est consacrée à une reconstitution minutieuse du passé, avec le journaliste Rouletabille, dont sont cités souvent les articles chargés de clichés. Des débats s’instaurent, presque comme dans Les Faux Monnayeurs de Gide.

19Des modèles littéraires, une intertextualité sont suggérés dans les dialogues et les commentaires. Les fils Nédelec ont refusé les cursus académiques mais sont des passeurs de livres. Dès les notes des Carnets, de belles références apparaissaient : Les Grande Espérances de Dickens, les romanciers russes. On retrouve les affinités littéraires de Guilloux, la lettre de Loïc pourrait avoir été écrite par le bachelier de Vallès… Peut-être trouve-t-on un écho des débats suscités par Le Pain des rêves lorsqu’est transcrite une discussion entre Pierre Chesnet et deux écrivains parisiens qui condamnent le « pittoresque ». Même le problème global de la représentation dans l’art est abordé, à travers le peintre Marmignon dont le narrateur regrette (plus ou moins ironiquement) de ne pas avoir pu intégrer les œuvres si exactement calquées sur le réel pour « illustrer », comme il dit lui-même, sa chronique (JP I, 214). Une séquence met en scène un adolescent, Olivier, qui en quelques coups de crayon fait apparaître devant ses camarades éblouis le paysage des environs de la ville – cet espace que l’ouvrage trace en pages multiples (JP II, 32-33).

20Dans Le Jeu de patience le « je » explicite ses choix génériques (chronique, mémoires), discute ou fait discuter certains traits propres à son écriture, se montre en conteur. Les conteurs étaient nombreux dès Le Pain des rêves : la mère, tous ceux qui racontaient à l’enfant le passé ; dans Le Jeu de patience les récits rapportés abondent : autour de la famille de Lancieux par exemple, et le grand-père est anobli en quelque sorte parce qu’il a autrefois croisé la Comtesse… Le « je » lui-même assume directement la position de conteur : il narre à Jeanine, en le long excursus, l’histoire de Mone, chef-d’œuvre de roman bref qui retrace un destin de femme sur fond d’Histoire du premier demi XXe siècle. Des fragments de la chronique sont ainsi testés dans le dialogue. De tels encarts sont nombreux : les évocation du passé de Kende, Pablo, Blaise, etc. Le réglage de ce type de discours est même affiché : dans le dialogue avec Jeanine, le « je » s’inquiète de la longueur de ses propos. Son auditrice l’encourage : « Si tu racontes, tu racontes, vas-y ! » (JP I, 93) Plus tard, lorsqu’il lui narre la sombre affaire Trolin, elle marque une forme de satisfaction : « Toi au moins, tu sais ménager tes effets ! » (JP II, 193)

21Il faut insister sur cette recherche des « effets ». Par la dispositio même qui entrelace les époques et les destins, les récits sont souvent suspendus, produisant pour le lecteur un effet de roman feuilleton, à propos de Zabelle par exemple : abandons et reprises, coups de théâtre, révélations a posteriori (la dénonciation de Marion, la mort de Michel). Même chose en ce qui concerne le romantique Kende, Paul et Béa, etc. On frôle parfois le roman noir, le mélodrame : la fuite de Clémence avec l’évêque, le destin de Béa désignée comme « hirondelle du faubourg », le suspens jamais résolu concernant Yves de Lancieux, etc. Le modèle romanesque est d’ailleurs utilisé de façon déceptive : il n’y a pas de rencontre rêvée entre Zabelle et Kende, pas d’épilogue au drame de Paul, etc.

22J’ai parlé de coup de théâtre, de mélodrame : la dimension théâtrale que le « je » donne là à son récit est évidente. Les multiples épisodes adventices sont souvent encadrés dans des dialogues, présentés sous forme de scènes à rebondissements, paroxystiques à l’occasion : le théâtre Delamare, les exactions de Grascœur, les bannissements du Moco… Les discussions donnent lieu à des débats de fond – tels ceux que conduisent les membres de la famille un jour de Procession après la guerre, ou Paul et Loïc parcourant ensuite la ville endormie. Si théâtre il y a, c’est alors celui de la confrontation de thèses, si abondamment représenté dans les années d’après-guerre. Les « je » posent de grandes questions…

L’engagement textuel des « je »

23Le locuteur principal du Jeu de patience assume une position de militant dans la combinatoire narrative ; nous l’avons vu lorsqu’il revendique sa position de « responsable ». Il choisit ses personnages comme autant d’exempla, au sens où ils sont représentatifs des classes sociales, des croyances, des opinions. C’est l’Histoire au sens contemporain, la vie des familles dans les quartiers pauvres, la misère criante, l’inégalité fondamentale. L’échantillonnage des opinions est large : la gauche socialiste d’avant le congrès de Tours, les radicaux, les francs-maçons, le catholicisme traditionaliste, le catholicisme social, les positions diverses des aristocrates.

24Les interventions explicites du « je » sont nombreuses dans le récit d’enfance : les « belles images » des livres scolaires, la réalité du lieu de vie suscitent sans cesse son commentaire indigné. La relégation dans la « verrue », le « repoussoir », est dénoncée. L’émergence dans le texte du registre de l’abject – les longs développements sur les poux, les punaises – sont autant de symboles d’une exclusion sans cesse illustrée : marginalisation à l’école, dans les commerces, à la procession, au théâtre, au concert public… La vermine, dit le « je » adulte, « était la plus humaine des choses. Humaine : il n’y avait là rien qui fût imputable à la fatalité de la condition des hommes… » (PR, 36). Le questionnement réapparaît explicitement dans un passage du Jeu de patience, où Loïc se rappelle avoir évoqué le rêve de Cité Future, et suscité l’incrédulité désespérée de sa mère : là gît une interrogation fondamentale à laquelle ni l’abbé Cloarec ni l’instituteur Coco n’avaient pu répondre.

25Souvent dans Le Jeu de patience les conclusions se dégagent indirectement : la justice est mise en cause par Y. de Lancieux, la colonisation par Yves Laroche, etc. Mais la structure polyphonique du Pain des rêves renforce l’émergence des protestations : le « je » y fait parler ses personnages dans leurs langues très diverses, avec des traces de gallo, d’argot… Lui-même multiplie les tonalités dans sa fonction de régisseur de l’ensemble et de commentateur tour à tour ironique, pathétique, voire poète. Deux styles recherchés coexistent d’ailleurs : la prose conventionnelle, de registre soutenu, académique, le pastiche d’écriture modèle de l’école, dans le récit de la Procession par exemple8 ; mais aussi une sorte de lyrisme minimal dépourvu de toute rhétorique, qui rend frappante la page finale du Pain des rêves, confiée au jeune héros désillusionné. Fuyant vers la maison, il constate la fin amère du parcours initiatique : « Je suis un homme, ô grand-père, un homme comme toi… Il fait nuit chez nous. Fait-il plus clair chez toi ? ô mon vieux paria ! tout à l’heure, nous rallumerons ta lampe… » (PR, 495-496) D’une manière générale le « je » du Pain des rêves évoque avec un grande force de suggestion les flottements de son adolescence : le texte est jalonné de mentions de « la chose mystérieuse » qui transforme sa vie, de la rêverie autour de Gisèle. On songe parfois au ton du Grand Meaulnes

26La composition en diptyque du Pain des rêves constitue une prise de position implicite du « je », avec la dégradation éthique paradoxale qui double l’amélioration matérielle. Le titre, même si ce n’est pas celui qu’avait choisi d’abord Louis Guilloux, porte dans son libellé une ambiguïté qui élimine le schématisme du « roman à thèse ». Les « je » suscités par Louis Guilloux n’exercent pas d’autorité fictive, pour reprendre les mots de Susan Suleiman. On sait qu’il ne tenait pas à recevoir le prix populiste, qu’il ne cherchait aucunement à passer pour affidé à un parti. Il s’inquiète de ce que Jean Paulhan ait noté dans Le Pain des rêves des « commentaires vifs », et lui répond le 11 octobre 1941 : « je ne tiens pas du tout aux pointes revendicatrices dont vous me signalez l’existence et que je pourchasserai à la relecture. » Les « je » sont constamment sur leurs gardes, ne veulent pas « s’aligner ».

Le je « franc-tireur »…

27Les confrères de Guilloux lui en tenaient parfois rigueur. Il rapporte un dialogue avec Guéhenno, au cours duquel ce dernier lui reproche d’avoir « pastiché » Marcel Proust, écrivain des « dandies » :

Il voit entre La Maison du peuple et Le Pain des rêves un écart énorme, peut-être un abîme, et enfin me déclare que j’aimais et regardais les personnages de La Maison du peuple comme un homme, tandis que je regarde les personnages du Pain des rêves comme un homme de lettres. Bref, je serais devenu un cœur sec, mangé par la littérature, et je courrais de graves dangers. (s. d.).

28Les « je » des deux livres décrivent les forces en présence, mais concluent très peu. Ils dénoncent un certain nombre de positions : celles des possédants, des riches globalement, celles de l’école, celles de beaucoup de bienfaiteurs, voire des intellectuels. Le peuple refuse les universités populaires, se moque de la jobardise des bourgeois de bonne volonté. Les hommes politiques sont compromis à l’extrême ; les dénonciations et les caricatures s’accumulent, les discours systématiques sont érodés dans leur confrontation. Lucien Bourcier, fasciné d’abord par la révolution soviétique, pense finalement avoir perdu beaucoup de temps en politique. Et les aléas des vies personnelles comptent autant que les grandes forces collectives : Meunier observe la diversité des êtres, raconte des existences diverses et conclut que « le marxisme n’expliqu[e] pas tout » (JP I, 349). Les analyses doivent beaucoup à Dickens, Tchekhov, Thomas Hardy, à Freud et Palante aussi comme l’a montré Sylvie Golvet.

29D’où cette présence dans le tableau, en forme de démenti opposé aux idéologies simplificatrices, de personnages marginaux – le texte dit « singuliers, pittoresques » (JPI, 349). C’est le cas dans Le Pain des rêves de la Bande du Soleil, des « voyous » de la rue du Tonneau : ils questionnent la société à la manière de Diogène, Diogène le vitupérateur, dans son tonneau lui aussi… Car les « je » ne parlent pas seulement de prolétaires modèles : l’oncle Paul est un porte-parole bien douteux9, les révoltés agissent à l’occasion par le canular et la provocation – Loïc et Dominique, les nitchevistes, etc. Aucune thèse ne s’impose.

30Si une axiologie se dégage, c’est une axiologie dubitative, suscitée par la structure de puzzle, le brouillage généralisé des « je ». L’impossibilité de narrer chronologiquement les faits est indissociable d’une conception du temps humain que ne vectorise pas la foi dans un progrès politico-social ou eschatologique. La Cité heureuse n’est qu’une utopie que tout dément ; le temps des catastrophes est cyclique, le cavalier d’apocalypse, dont l’image jalonne les deux tomes, symbolise le sort de l’humanité (au même moment Camus annonce le retour probable des rats de la peste). Le narrateur énumère les catastrophes collectives prévisibles en 1947, et le système narratif de reprises et d’épilogues que constituent les deux livres aboutit à des dénouements individuels sombres pour la plupart. L’histoire en pointillés de Jeanine et de « Tito », sur laquelle le « je » pose un regard attendri et amusé, reproduit toutes les amours malheureuses accumulées de génération en génération – on pourrait constituer la liste considérable des couples conflictuels, déchirés, détruits, face à quelques rares réussites discrètement peintes (Pélo, Blaise, le père Laisné et Florence) : « La séparation était une des grandes lois de ce monde » (JP II, 106). Les personnages demeurent des énigmes les uns pour les autres, ce qu’illustre parfaitement une phrase des carnets inédits : « Il le regardait comme s’il avait été une charade, un rébus… » (note pour le roman, 9 août 1937). Ils sont inconnaissables, ce sont des fantômes, des « somnambules10 », échos de ce que la littérature européenne dit depuis la fin du XIXe siècle. « Comment parvenir à mettre la main sur soi-même ? », demande Kaminski (JP II, 179-180)11. Voir souffrir est souvent un plaisir, et Kende le poète décrète que « l’homme, c’est la pire des bêtes » (JP II, 44).

31Le Mal en effet est omniprésent, dans le vice ou dans l’ambiguïté. Il hante les bas-fonds de la ville, la mère des enfants Lhotelier les tient à l’écart de la maison d’infamie tenue par Marceline : le « je » est horrifié et fasciné. La prostitution hante les deux ouvrages, que parcourent aussi le diable, l’ankou breton, l’enfer : c’est sur ce volet qu’ouvre Le Jeu de patience12, mais ce n’est qu’un des volets. Tout est constamment ambigu, la présentation du passé ancestral par exemple : les images du livre d’Histoire sont valorisées dans Le Pain des rêves, l’enfant s’imaginant en roi bienfaiteur, faisant du « château » le lieu du secours. Après la mort du grand-père un cauchemar reprend ce schéma mais s’achève sur un démenti cruel. La comtesse de Lancieux incarne une aristocratie bienfaisante ; Yves de Lancieux, victime de la justice, personnifie la hauteur de vue, le scepticisme douloureux, la générosité, l’amitié fidèle, le savoir historique de sa lignée ; ainsi est suggérée une forme d’équilibre rural ancien. Mais certains des Lancieux pactisent avec le Mal dans la Collaboration.

32La présentation de la religion est tout aussi complexe13. La procession des pestiférés, magnifiée avec application, rend manifeste l’exclusion, et n’efface pas les figures grimaçantes de prêtres, celles de Clémence Mordelet ou de Beaudoin. Mais le texte évoque aussi la foi d’Élisabeth, les aspirations de Zabelle elle-même. Le « je » intègre cette dimension : « J’aime le silence et l’ombre de la cathédrale, et je viens là parfois, toujours en me faufilant, pour rêver à ma Chronique. Il m’a toujours semblé que la cathédrale est le lieu même où cette rêverie peut le mieux se poursuivre. N’est-ce pas ici, tout compte fait, que l’essentiel des choses s’est passé depuis quinze siècles ? N’est-ce pas ici que tout a commencé, ici que tout aboutit ? Entre les fonts baptismaux devant lesquels je passais, et le catafalque que j’apercevais devant le chœur, ne tenais-je pas les deux termes de la question ? » (JP I, 124).

33Dans l’ensemble, la prise de conscience des ambiguïtés génère une démarche constante de « reconsidération ». Le mot est employé à propos de Blaise, personnage très valorisé, dont on nous dit qu’il a atteint l’« âge de la reconsidération » (JP I, 122). Christian Donadille a relevé avec raison la fréquence des « Mais… » qui suspendent les développements, laissant à penser. Au fil des deux ouvrages les épanorthoses se multiplient, et la structure du Jeu de patience correspond à un flottement délibérément assumé, un refus de conclure : c’est très net dans le « tour de ville » final. Tout renvoie au désarroi (au sens étymologique) des personnages dans l’Histoire, au chaos de l’expérience du XXe siècle. Plus qu’aux sagas de la première moitié du siècle, l’ouvrage s’apparente aux Chemins de la liberté, inachevés, aux gros romans foisonnants d’Aragon, avec leur suspens, à L’Emploi du temps de Butor – autant d’autres « kaléidoscopes ».

34« Pourquoi on vit ? » demande Jeanine. Tous plus ou moins posent cette question. On parle de Cripure comme interlocuteur recherché – par Zabelle elle-même… Aucune réponse n’est donnée, sinon dans la prolifération des actions, des tentatives de solidarité. Sinon dans le livre surtout, qui pourrait porter comme épigraphe celle que Claude Simon a empruntée à Rilke pour Histoire : « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux. » Mais il y a dans cet accomplissement de récits ruinés une satisfaction de dire, de dénoncer, une lucidité qui ne nie pas les résultats partiels obtenus, l’action incessante nécessaire, hors de tout monolithisme de pensée, et dans cet empan réduit d’une vie humaine qui devrait interdire de sacrifier des individus.

Conclusion

35Au total, on pourrait retrouver le « je » de Louis Guilloux dans ces ouvrages, mais moins dans les faits évoqués que dans le questionnement incessant, autour duquel le texte se construit, et qui annonce vraiment les préoccupations littéraires des années suivantes, dans le jeu autour d’un « je » anamorphosé en « je » multiples. Mais il témoigne sur son temps, à la manière de ces photographes qui après la guerre composent, mettent en scène leurs images, et les rendent paradoxalement d’autant plus évocatrices du réel.

36Le « fatras » du scripteur n’impose aucune conclusion. Louis Guilloux croit qu’on écrit « parce qu’on veut dire quelque chose, mais surtout parce qu’il y a beaucoup plus de choses qu’on ne veut ou qu’on ne sait pas dire. » (Carnets II, 87, 1949) Les lecteurs tissent à leur tour les fils, donnant sens au travail du « je » organisateur des paperasses : « Le monde est peut-être absurde, on le dit, mais vouloir le peindre ou l’interpréter ne l’est pas. C’est peut-être même la seule manière de s’équilibrer à l’absurde. » (Absent de Paris, 139)

Notes de bas de page

1 C’est grâce à Sylvie Golvet que j’ai eu accès à ces inédits.

2 Voir H. Godard, Louis Guilloux romancier de la condition humaine, Paris, Gallimard, 1999.

3 Voir JP I, 49, 59.

4 Cf. sur ce point des analyses essentielles : R. Caillois, Les Jeux et les hommes, Paris, Gallimard, 1958 ; J. Huizinga, Homo ludens, essai sur la fonction sociale du jeu (1938), Paris, Gallimard, 1951.

5 Ch. Donadille analyse cette mise en œuvre des genres in Louis Guilloux : une écriture de l’ambiguïté, Lille, université Lille 3, 1994.

6 Voir D. Viart, Jules Romains et les écritures de la simultanéité, Arras, Septentrion, 1996.

7 Dans Absent de Paris, dans les Carnets, apparaissent d’autres témoignages.

8 Cf. R. Balibar, Les Français fictifs (1974), Eortil Wodon, 2007 ; F. Dugast, « Le Pain des rêves, une enfance paradoxale », Revue Plein Chant, no 11-12, 1982.

9 Il ressemble au Prosper de Maurice Chevalier : le teint rose, les cheveux blonds, le canotier… Vit-il du jeu, des femmes ?

10 JP II, 95, à propos de Danièle Chesnet. Cf. H. Broch Les Somnambules, 1931-1932.

11 Carnets II, p. 49 « Je doute qu’il y ait beaucoup d’hommes qui se “trouvent” tout de suite quand ils veulent, qui s’aient toujours “sous la main”. »

12 Sur le polymorphisme du Mal, voir les personnages de Marcelle, Marceline, Zabelle, la folie d’Hubert, les hallucinations de Marie Lainé, les propos impitoyables de l’abbé Fontaine.

13 Cf. Ch. Donadille, op. cit.


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