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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Un début in medias res Quand le ciel bas et lourd Un récit de formation L’art du portrait Le langage du marteau L’épilogue Un topic peut en cacher un autre Régime doxique, régime esthétique : Guilloux versus Neel Doff En guise de conclusion, l’ethos ouvrier : classe laborieuse égale classe courageuse Notes de bas de page Auteur

    L'atelier de Louis Guilloux

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La description dans La Maison du peuple : du thétique à l’éthique

    Madeleine Frédéric

    p. 117-133

    Texte intégral Un début in medias res Quand le ciel bas et lourd Un récit de formation L’art du portrait Le langage du marteau L’épilogue Un topic peut en cacher un autre Régime doxique, régime esthétique : Guilloux versus Neel Doff En guise de conclusion, l’ethos ouvrier : classe laborieuse égale classe courageuse Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Un début in medias res

    1Le décor est planté dès le premier chapitre. Dans l’ombre portée du modèle balzacien, tout est déjà en place : le logis familial, le lieu de travail du père, le contexte historico-social :

    À cette époque les idées nouvelles commençaient à se répandre chez les ouvriers, surtout chez les jeunes, et l’on parlait déjà du docteur Rébal, qui venait de fonder son journal Le Renouveau. (20)

    2Et jusqu’à l’anticipation de la suite, sous forme d’une prédiction mise dans la bouche du grand-père :

    Laisse la politique tranquille, disait-il. Ton docteur Rébal te fera du tort. Quand on a trois gosses à élever, il ne faut pas se mettre le monde à dos. (21)

    3Pourtant le récit dysfonctionne en plus d’un point par rapport au modèle classique. Il s’ouvre par une formule quasi anaphorique : « Après les malheurs du début », qui renvoie à un avant pour le moins insolite, dès lors que La Maison du peuple est le premier ouvrage publié par l’auteur. De malheurs il ne sera question que dans Angélina, publié huit ans plus tard ; de surcroît, si Angélina dépeint bel et bien une succession de malheurs (à ce titre il apparaît comme nettement plus dur et sombre que La Maison du peuple), ceux-ci touchent uniquement la mère, non les parents, du narrateur ; le père n’apparaît en effet que dans les toutes dernières pages et la misère, évoquée au dernier chapitre, n’y est plus qu’un mauvais souvenir venant un moment obscurcir le tableau serein final.

    4Autre trait notable, cette note dysphorique initiale, à peine ébauchée, est aussitôt abandonnée au profit d’une succession de notations positives. On remarquera d’ailleurs que cette volonté de ne pas verser dans le misérabilisme s’accompagne d’une tournure récurrente « - mais + », assurée tantôt par des connecteurs1 :

    On ne pouvait loger dans la troisième. Elle était trop petite et tenait lieu de débarras. Mais de sa fenêtre on dominait la pleine campagne, un beau tertre surmonté d’une Vierge en pierre et le jardin de notre voisin M. Le Moël. (19)

    [L’échoppe] était bien étroite et le quartier peu commerçant. « Pourtant, dit-il, c’est une chance de l’avoir. » (20)

    5tantôt par des syntagmes argumentativement équivalents :

    Après les malheurs du début, mes parents vinrent habiter dans trois petites mansardes, à l’autre bout de la ville. Par bonheur, ces mansardes étaient pleines de lumière. (19)

    6Ici, le balancement du négatif au positif est encore souligné par la distribution équivalente, en début de phrase, des deux antonymes : « malheurs-bonheur ».

    7On observera néanmoins que la faculté de choisir leur logement ne revient pas aux ouvriers, le pouvoir de décision appartient exclusivement aux possédants :

    Le propriétaire interdit à mon père d’exercer son métier de cordonnier dans ces mansardes, à cause des coups de marteau. Il fallut se mettre en quête d’une échoppe. (19)

    8C’est encore la tournure impersonnelle qui prévaudra, dans l’évocation de leur second déménagement, consécutif au boycott de la clientèle :

    Nous approchions du moment où il allait falloir quitter nos mansardes, et ma mère cherchait une nouvelle maison. (73)

    Le plus dur, c’est qu’il allait falloir que mon père laisse son échoppe et qu’il se mette, comme autrefois, à travailler chez lui. (Ibid.)

    9Comme à l’ordinaire, chez Guilloux, le ton reste neutre : le narrateur se borne au constat pur et simple.

    10Cependant le trait le plus frappant est sans conteste la dynamisation de la description, opérée par l’auteur à l’aide de deux techniques qui traverseront l’œuvre. La première consiste à privilégier l’usage de prédicats fonctionnels. Dans leur étude du texte descriptif, Jean-Michel Adam et André Petitjean attirent l’attention sur les phénomènes d’hétérogénéité entre narration et description, constatant que :

    De la distinction traditionnelle entre narratif et descriptif est communément déduite une opposition entre « action » (faire) et « état » (être). Le plus souvent, on place la description du côté des « objets » – avec des marques caractéristiques telles que le substantif et l’adjectif – et le récit du côté des « actions » – avec le verbe comme signe particulier. (152)

    11Or, selon eux :

    Cette distinction théorique naïve entre, d’une part, le fonctionnel-narratif et, d’autre part, le qualificatif-descriptif ne résiste pas à l’analyse de textes effectivement produits. (Ibid.)

    12Dès lors, plutôt que de perpétuer la dichotomie traditionnelle entre l’être et le faire, ils plaident pour la reconnaissance d’un continuum entre ces deux pôles (153). L’hétérogénéité transparaît, par exemple, dans des notations telles :

    Il ne craignait que la maladie. Et, puisqu’il fallait travailler, tant qu’il avait ses bras, il ne se plaignait pas. (20)

    13ou encore :

    Il avait toujours travaillé pour M. Saris, qui lui avait fait donner la médaille des bons serviteurs. Mon grand-père avait mis cette médaille dans un cadre qui était accroché au mur. (Ibid.)

    14Dans lesquelles les prédicats fonctionnels participent très nettement à l’élaboration de l’ethos ouvrier incarné par le grand-père.

    15La seconde technique veillera à entrecroiser fragments descriptifs et dialogues ou, plus exactement, à distribuer dans les dialogues des éléments qui participent de la description. Ainsi les répliques du grand-père contribuent, elles aussi, à construire l’ethos d’un ouvrier modèle (du moins selon les canons patronaux de l’époque), contrastant avec l’ethos contestataire de son fils. On observera – et c’est là un trait récurrent chez Guilloux – que le discours du grand-père nous est restitué sous une forme tantôt directe, tantôt indirecte et l’on pointera le mimétisme parfait du discours de la rumeur épinglé par l’auteur :

    On était venu lui raconter que son gars ne se cachait pas assez. « Dans une ville comme la nôtre, il faut savoir se surveiller. Votre gars fait parler de lui. Il soutient le docteur Rébal. » (21)

    16Le recours à l’impersonnel « on », et l’absence de locuteur(s) clairement identifié(s) à qui attribuer la réplique en discours direct, contrastent avec la réplique du grand-père, où le « vous » ramène cet/ces anonyme(s) dans la sphère personnelle.

    17Enfin, au terme de ce premier chapitre, le cadre spatio-temporel reste flou : on sait que l’intrigue se déroule dans une petite ville, à une époque de bouillonnement social ; mais le narrateur ne nous fournit ni toponyme ni date précis. Situation pour le moins paradoxale donc : ce récit, autobiographique pourtant, paraît s’amorcer comme un roman.

    Quand le ciel bas et lourd

    18Le deuxième chapitre consiste en une description dont le thème-titre est livré sans équivoque par la reprise récurrente du syntagme « la ville ». La topographie de la ville, mais aussi l’atmosphère qui y règne. sont clairement mises en place à travers un plan de texte rigoureux, souligné par des organisateurs spatiaux balisant soigneusement la progression :

    Autour de sa cathédrale-forteresse,
    Derrière la cathédrale,
    Au-delà de ce bas-fond, vers l’ouest… et plus loin,

    19À nouveau, la description en être se voit concurrencée et rapidement supplantée par la description en faire, empêchant l’ensemble de verser dans la peinture figée ; le tableau s’animera d’ailleurs plus encore dans la seconde sous-séquence, évoquant les filles de la Bosserie.

    20Le plan de texte, s’ouvrant sur la cathédrale et les institutions religieuses et se clôturant sur les boulevards où vivent les nobles, les fonctionnaires et les petits rentiers, calque rigoureusement la topographie de cette petite ville de province, où pouvoir religieux, noblesse et bourgeoisie enserrent la « population de petits marchands et d’ouvriers » vivant dans la partie basse.

    21L’enfermement géographique va de pair avec une ambiance triste et pesante. La monotonie de cette existence en vase clos est rendue perceptible par la reprise en boucle :

    Derrière la cathédrale, de petites rues obscures et tortueuses, ouvertes comme par violence entre d’anciennes maisons de bois, formaient le bas quartier de la ville.

    La ville, pour lui, c’était la cathédrale, les petites rues obscures.

    22En outre, grisaille et silence scandent cette première sous-séquence. Le contraste entre le paragraphe initial et celui qui ouvrait le chapitre précédent ne peut que frapper ; l’opposition s’y fait presque terme à terme :

    La ville était grise et sans ouverture.

    Par bonheur, ces mansardes étaient pleines de lumière. Les deux premières ouvraient sur le parc de la préfecture et, des fenêtres, on ne voyait que des arbres dans le ciel.

    23L’isotopie se prolonge au paragraphe 2 : « de petites rues obscures », puis au paragraphe 4 : « les petites rues obscures », « boulevards déserts », « vivaient en silence ». La description glisse ensuite vers une seconde sous-séquence, évoquant la pluie : après le climat moral et social, vient le climat géographique. Il tranche avec le ton en camaïeu qui précède ; occasionnellement, en effet, la grisaille est balayée par l’activité de la frange travailleuse : le chant et le rire des filles de la Brosserie, le cri d’une sirène, l’optimisme du père à l’ouvrage. Le chant des cloches rythme l’ensemble du chapitre, assurant la cohésion et la cohérence textuelle, tout en soulignant une fois de plus l’uniformité morne de la ville, ainsi au paragraphe 1 :

    La ville était grise et sans ouverture. Tout le jour des cloches sonnaient dans le ciel…

    24puis au paragraphe 10 :

    …Tout l’hiver, le ciel était bas et humide. Couvrant le chant triste des cloches, le vent chassait parfois sur la ville le cri rauque d’une sirène.

    25On observera la distribution des points de suspension, qui semblent se répondre ; la continuité est ainsi assurée par-delà les paragraphes intermédiaires ; mais, dans le même temps, l’impression d’enfermement en est accrue d’autant.

    Un récit de formation

    26Ce qui n’était encore qu’implicite dans ce chapitre se voit explicité au chapitre suivant. À l’image de la maturation du personnage, la prise de conscience est retardée jusqu’au tout dernier paragraphe :

    Ce qu’il n’avait pas su voir, plus jeune, lui brûlait les yeux : la domination de la ville entière par les commerçants et les nobles. (25)

    27De la sorte, si cette vérité avait échappé au père, il n’en va pas nécessairement de même pour le lecteur modèle (au sens donné à ce terme par Umberto Eco). Celui-ci dispose, au plan de la mise en intrigue, de certains indices, disséminés précisément dans les séquences descriptives des chapitres précédents : le topic de la propagation des idées nouvelles au chapitre I, la description topographique de la ville au chapitre ii. Il peut dès lors anticiper sur la suite de l’intrigue : non seulement sur le chapitre iii, mais sur l’ensemble du récit. On voit ainsi comment fonctionne la description chez Guilloux : fondue dans la narration et les dialogues, elle prépare, annonce, les paliers narratifs ultérieurs.

    28On remarquera par ailleurs que la stratégie mise en place par Guilloux dans les deux premiers chapitres est encore décelable ici ; le lecteur modèle sera sensible aufait que la révélation finale est soigneusement préparée par le narrateur. La phrase d’ouverture assure la transition avec ce qui précède :

    Il étouffait pourtant dans sa petite ville, mais il ne l’aurait quittée pour rien au monde.

    29On y retrouve le stylème : plus mais moins ; on notera que la syntaxe inverse les polarités sémantiques : les connotations négatives sont portées par l’affirmative, les connotations positives par la tournure négative

    30Toutefois, force est de constater que la bouffée d’oxygène indispensable au protagoniste n’est trouvée que hors la ville : elle lui est procurée par la campagne et la mer, soit très exactement les mêmes exutoires qu’au chapitre précédent, où « les fortes filles de la campagne » venaient quotidiennement égayer la grise journée de travail du père, tandis que seul le cri des sirènes parvenait à couvrir « le chant triste des cloches ». C’est en quelque sorte par l’absurde que la ville prouve ses qualités au jeune homme :

    Comme il ne connaissait pas alors d’autre ville que la sienne, il la trouvait à sa mesure. (25)

    31Il lui faudra encore quelques années pour être dé-cillé :

    Ce n’est que quelques années plus tard, une fois marié, qu’il prit une nouvelle vue des choses.

    32Ainsi fait irruption le thème du regard, dont on mesurera toute l’importance dans la suite de la narration. Sa distribution dans le paragraphe est notable : d’abord pris au sens moral, en ouverture, il glisse au sens physique, en finale :

    Mais ses yeux bleus n’avaient plus leur regard d’autrefois, mais un regard plus dur, et à certains moments on les sentait dévorés de violence… (25)

    33La double attaque adversative est frappante ; mais c’est surtout le lien établi entre le regard et la violence qui mérite d’être relevé. Ce thème de la violence avait déjà fait une incursion pour le moins insolite au chapitre précédent, dès lors qu’il était mis en relation avec les rues de la basse ville :

    De petites rues obscures et tortueuses, ouvertes comme par violence entre d’anciennes maisons de bois. (22)

    34Violence sourde, ou plutôt violence qui sourd : petites touches qui font basculer le récit le temps d’un éclair, ouvrent une brèche aussitôt refermée, puis la narration reprend son cours ; de la sorte il convient de nuancer quelque peu l’affirmation de Camus, qui parle de « ton uni et pur », d’une « voix un peu sourde » (13) : le ton n’est pas toujours uni, la voix peut se faire menaçante.

    L’art du portrait

    35Ce sera le cas aussi à la fin du chapitre suivant, qui dresse le portrait du père et de ses camarades. Une fois de plus, Guilloux privilégie la description en faire : elle prédomine dans les cinq premiers paragraphes, avant d’être prise en relais par les échanges dialogiques, qui parachèvent la description de ces travailleurs.

    36La description en être intervient ici et là et s’accompagne d’une technique que l’on retrouvera au fil de l’œuvre : l’option pour une description synecdochique/métonymique. Celle-ci était déjà mise en place, au chapitre précédent, dans la peinture du père :

    De larges épaules, des bras robustes, un pas souple et précis, c’était un homme tout d’une pièce. Ses cheveux blonds, taillés en brosse, restaient soyeux au-dessus d’un front large, encore sans rides. Mais ses yeux bleus n’avaient plus leur regard d’autrefois, mais un regard plus dur, et à certains moments on les sentait dévorés de violence… (25)

    37Elle se poursuit ici avec Pélo :

    C’était un plâtrier, grand et mince comme une latte. Il avait de petites rondelles de plâtre plein les cheveux et la moustache. Assis sur le devant de la porte, il laissait traîner ses jambes sur le trottoir. Son pantalon de velours blanc, à côté, était trop court. On voyait ses chaussettes de grosse laine rouge, qui retombaient sur ses brodequins difformes, mangés par la chaux. (26)

    38Les traits privilégiés dans la description de Le Braz sont la violence qui l’habite et l’importance du non-verbal dans ses échanges – en particulier ce que « disent » ses mains :

    La violence de Le Braz faisait rire Pélo.

    « Tu es un paquet de nerfs, Le Braz… Tu montes comme la soupe au lait… »

    […] Il agitait les mains en parlant. C’était des mains faites pour se confondre avec la varlope. Elles étaient noueuses et carrées, dures et trop larges pour sa personne. Il avait toujours l’air d’en menacer quelqu’un.

    […] Ses grosses mains tendues, ouvertes devant mon père, en racontaient plus long que des paroles. […]

    « Pélo, j’ai pas la haine des bourgeois ni de personne… »

    39Il s’arrêta net et, ouvrant les mains :

    « Mais que veux-tu… la haine quand même… » (27-29)

    40Dans le portrait de ces trois ouvriers, le balayage des diverses parties du corps s’accompagne d’un stylème qui mérite d’être relevé : C’était + syntagme avec caractérisation en référence directe aux outils de travail :

    C’était un homme tout d’une pièce. (25)

    C’était un plâtrier, grand et mince comme une latte. (27)

    C’était des mains faites pour se confondre avec la varlope. (27)

    41Je serais tentée de qualifier ces tournures d’épithètes homériques, dans la mesure où, indéniablement, elles ont un rôle à jouer dans l’élaboration de l’ethos ouvrier que met en place Guilloux. La description de ces trois personnages permet de mieux appréhender la technique de l’auteur : le portrait physique, esquissé par petites touches (synecdoque ou métonymie) et solidement ancré dans le monde du travail – par le biais notamment des épithètes homériques – glisse, dans le cas du père ou de Le Braz, au plan moral, à travers l’allusion à la violence que trahissent le regard ou les mains ; les pensées du père, mais aussi les échanges dialogiques parachèvent le tableau. On le voit, description, narration et dialogue sont inextricablement mêlés sur sa palette.

    Le langage du marteau

    42C’est dans un même mouvement que s’inscrit la séquence évoquant le langage du marteau (chapitre xxvi). Une fois encore les trois dimensions : narrative, dialogique et descriptive sont tissées serrées. Le chapitre s’amorce comme une narration traditionnelle et ce qu’il est intéressant d’observer, c’est que le nœud, la complication nous est d’abord livré au niveau du discours de la rumeur, caractéristique de la vie dans une petite ville ; on retrouve ce jeu sur le mimétisme, pratiqué par Guilloux dès le premier chapitre : « Le bruit courut en ville », « On disait que », « Selon les mêmes bruits ». La répercussion de cette nouvelle dans l’imagination, fertile, de la mère prend le relais. Puis vient un bref paragraphe qui paraît apporter une résolution :

    Comme elle arrivait dans la cour, elle entendit le marteau de mon père qui retentissait sur la pierre à battre. Elle poussa un gros soupir. (102)

    43Espoir vite démenti par l’échange dialogique, qui confirme à la mère la participation de son mari aux événements. À l’instar des séquences abordées précédemment, dans lesquelles les yeux du père ou les mains de Le Braz en disaient autant sinon plus que leurs paroles, démarre ensuite la séquence du langage du marteau, qui déplace le dialogue au niveau de l’implicite, avant que l’échange direct ne reprenne et clôture le chapitre.

    44La construction rigoureuse de celui-ci ressort, en même temps que l’importance du non verbal, déjà décelée auparavant : le langage du marteau est mentionné une première fois, alors même que la mère est encore à l’extérieur de l’échoppe ; de ce fait la séquence du marteau débute en quelque sorte en anacrouse. Par ailleurs, elle est comme encadrée par l’évocation des yeux du père, dont on a déjà pu mesurer toute l’expressivité :

    Ses yeux brillaient tellement que ma mère détourna les siens. (102)

    Il croisait les bras et ses yeux brillaient du même éclat dont ils avaient brillé tout à l’heure. (104)

    45L’entre-deux donnant à voir la complexité des topics qui s’enchevêtrent : non seulement la colère du père, perceptible à travers les coups de marteau et l’intensité de son regard ; mais, topic aussi essentiel, la Révolution prolétarienne, ardemment espérée par lui et ses compagnons. On retrouve ici les techniques de défigement de la description pratiquées par Guilloux :

    1. dissémination des traits descriptifs non seulement dans les passages descriptifs, mais aussi dans les fragments narratifs et dialogiques ;
    2. dans la séquence proprement descriptive évoquant le langage du marteau, dynamisation de la description par l’option d’une description d’actions ;
    3. enfin, camouflage de la description par l’appel aux différents sens : l’ouïe : « elle entendit », les échanges dialogiques, et surtout les modulations émises par le marteau, la vue, notamment la mention récurrente du regard, mais aussi diverses attitudes croquées par Guilloux sous forme de gros plans successifs sur l’un et l’autre des époux.

    46En outre, cette séquence s’inscrit, à sa manière, dans la tradition très ancienne de l’imitation. Dans le traité qu’il lui consacre, Denys d’Halicarnasse met l’accent sur les « procédés d’écriture mimétiques liés à un travail sur le signifiant (jeu sur les quantités, sur le rythme, etc.) ». De fait, la séquence repose sur un indéniable jeu de rythme ; l’organisation en est assurée par les phénomènes de période, bien plus que par le parenthésage (Adam et Frédéric).

    47Anaphore :

    Il se remit à taper sur son cuir. Il maniait le marteau avec violence.

    Il y avait des jours où il était joyeux et d’autres où il était las et triste. Il y avait aussi des jours où il était violent comme l’orage…

    48Rencontre de l’anaphore et de l’épiphore :

    Ma mère écoutait le marteau sonner sur la pierre.
    Elle écoutait le marteau et comprenait ce qu’il disait : rien ne me fera plier, rien ne me fera plier…

    49Allitérations en [t], [p] et surtout [r], parcourant la séquence. Mais plus encore, encadrement de celle-ci par la mention récurrente de la violence. Pour caractériser de telles « embardées », où tout se joue au niveau de l’implicite, où la description paraît soudain s’emballer, mais où l’on s’arrête au seuil de l’incident, plutôt qu’à Camus, je ferais appel à Nathalie Sarraute : on aurait là, me semble-t-il, quelque chose qui annonce les tropismes.

    L’épilogue

    50Le procédé de description métonymique est à l’œuvre, une fois encore, dans le chapitre final. Celui-ci a de quoi déconcerter le lecteur, car rien ne laissait prévoir une telle accélération du rythme, jointe à une rupture brutale de topic : à un chapitre en tonalité majeure, rare chez Guilloux, empreint de sérénité et d’une ouverture confiante sur l’avenir, succède soudain une scène toute de précipitation et d’affolement. Dans un premier temps, le lecteur modèle est tenté de raccrocher la séquence au topic de la R.P. (Révolution prolétarienne) en marche, le seul à paraître cohérent à ce stade : le narrateur et ses camarades, confrontés à une répression policière massive, seraient contraints de brûler les documents compromettants et de prendre la fuite. Il faut attendre la moitié du chapitre pour que la mention des cris : « Vive la France », « À Berlin » réoriente la lecture ; c’est de l’éclatement de la guerre 14-18 qu’il est question. Il s’agit là du premier et unique ancrage historique précis dans la narration, et encore, celui-ci s’opère une fois de plus à un niveau implicite, à travers les indices synecdochiques : « cette foule de capotes », ou métonymiques : les cris précités et la nouvelle « On a assassiné Jaurès » ; l’évocation glisse un moment au plan direct :

    Au poste on l’habillerait. Il toucherait un fusil, des cartouches. (147)

    51la scène, et l’ensemble du récit, s’achevant sur la superbe polysémie finale :

    Mais les buées, traînant au ras de la lande, annonçaient que midi serait chaud. (148)

    … indices maigres, on en conviendra.

    Un topic peut en cacher un autre

    52Au chapitre xxxiv (130ss.), la stratégie de Guilloux diffère quelque peu, trahissant progressivement le mal-être du narrateur ; un topic paraît bien, en effet, en cacher un autre. Le topic qui s’impose au lecteur à travers tout le chapitre est incontestablement celui de la maladie et la mort de la grand-mère. Pourtant, disséminées dans cet ensemble cohérent, quelques petites touches descriptives semblent mener une vie propre et, s’appelant mutuellement, contribuer à construire à terme un second topic, sans doute plus fondamental que le premier en définitive : celui de la honte et des pleurs du narrateur. Si la mention des pleurs peut intégrer le premier topic, en revanche celle de la honte fait quelque peu office de pièce rapportée ; or honte et pleurs sont chaque fois liés, tissant ainsi une cohésion plus étroite entre ces trois moments, dans lesquels l’enfant se trouve confronté à chaque fois (on songe au reniement de Pierre) à une déficience de solidarité envers sa classe – on pourrait même parler de forfaiture : lorsqu’il se rend à la Manutention avec sa grand-mère, quand il la voit étendue sur son lit d’agonie et se remémore la scène précédente, ou encore lors de l’épisode de la croix. Les deux topics finiront par converger au dernier paragraphe, encadré par les larmes de l’enfant et celles de sa mère. La narration maintient le doute : l’enfant a-t-il véritablement éprouvé de la honte en présence de sa grand-mère et son sac de grosse toile, puis à la perspective de s’exhiber portant une croix, ou celle-ci est-elle projetée par les adultes ; ce ne sont pas les fragments contradictoires du discours intérieur qu’il se tient au chevet de sa grand-mère qui permettront de trancher. On assiste une nouvelle fois à une opération de camouflage multiple : 1) la description de la mort de la grand-mère et du chagrin familial dissimule en réalité deux topics entremêlés, 2) elle se voit intégrée à la narration et aux dialogues, 3) la focalisation de la scène à travers les yeux de l’enfant permet de retarder l’aveu difficile, pour ne pas dire refoulé, de sa forfaiture2.

    Régime doxique, régime esthétique : Guilloux versus Neel Doff

    53L’épisode de la maladie, suivie de la mort de la grand-mère, répond à l’épisode de la maladie de la mère, dans la mesure où la cellule familiale s’y trouve un moment fragilisée. Sous cet angle, il est intéressant de mettre le récit de Guilloux en perspective d’œuvres proches, telle la trilogie de la faim de Neel Doff, et tout particulièrement son volet central – le plus achevé – Keetje. Tous deux relèvent de la littérature personnelle, même s’ils ménagent quelque distance avec le pacte autobiographique : le narrateur n’est jamais nommé chez Guilloux, Neel Doff va encore plus loin puisqu ‘elle donne un autre nom à sa narratrice (Keetje Oldema). Elle sera versée, comme Louis Guilloux, au nombre des écrivains prolétariens par Henri Poulaille, dans Nouvel âge littéraire ; l’hommage rendu à Guilloux est sobre et expédié en quelque trois pages ; à Neel Doff, il réserve 19 pages et un véritable dithyrambe. Il la considère comme supérieure à Vallès pour la sobriété de trait et l’émotion qu’elle parvient à susciter, rappelle le choc provoqué chez elle par la découverte de Dostoïevsky et, louant les qualités de « cette littérature descriptive », parle de « scènes rapides, croquées plus que dessinées » (Poulaille, 1930-1986 : 259 ss.) – autant de jalons qui, s’ajoutant à leur parcours atypique : le premier issu du milieu ouvrier, la seconde du sous-prolétariat d’Amsterdam, nous amènent à nous interroger sur la posture respective qu’ils adoptent par rapport à leur classe d’origine. Ici encore, l’examen de la description est révélateur.

    54La question de la fermeture de la sphère privée reçoit une réponse radicalement différente chez l’un et l’autre. Une précédente étude a montré les convergences de vue entre Neel Doff et Dostoïevski, un modèle qu’elle partage avec Guilloux. L’examen partait du postulat suivant, observé par Dominique Maingueneau dans les énoncés sentencieux : la mauvaise épouse sort de chez elle. La question du travail des femmes dans le dernier quart du XIXe siècle (soit l’époque évoquée principalement dans la trilogie, ainsi que dans Crime et Châtiment) préoccupe au premier chef les autorités politiques et religieuses, profondément ébranlées par les émeutes ouvrières de 1886. Le discours dominant visera dès lors à ramener les femmes dans leur foyer : la femme du peuple qui travaille est, en effet, présentée comme une source de misère pour sa famille, en même temps que de déchéance pour elle-même. Un tel discours draine avec lui un certain nombre de stéréotypes qui contaminent largement la production littéraire et s’insinuent jusque dans la trilogie de Neel Doff, tout en étant constamment battus en brèche par l’expérience personnelle et même viscérale de l’auteur. Ainsi la présentation qu’elle fait de ses parents, dans Jours de famine et de détresse, est bien dans l’air du temps : à ses yeux, la famille a été jetée dans la misère en raison de l’ivrognerie du père, elle-même engendrée par les absences répétées de la mère, désertant volontiers le domicile pour aller bavasser avec ses voisines :

    Ma mère, orpheline dès l’âge de treize ans et obligée de gagner sa vie comme dentellière, ne savait rien, mais rien, du ménage. Depuis l’aube jusque tard dans la nuit, elle avait dû faire aller les fuseaux, ne se levant de sa chaise basse que pour se mettre à table et, tout de suite après le repas, reprenant ce travail âpre, qui lui donna des clignotements d’yeux sur lesquels je me guidais pour observer ce qui se passait en elle. Aussi le premier repas qu’elle fit pour mon père, fut des pommes de terre avec, comme sauce, de l’huile de lin au lieu d’huile alimentaire. Puis quoi ? Elle n’avait jamais eu de liberté : maintenant elle était mariée et pouvait bien aller bavarder un peu chez les autres femmes de gendarmes. Et quand mon père revenait de ses tournées, il ne trouvait rien de prêt et devait souvent se remettre en selle sans avoir dîné. Alors, aux haltes, il acceptait les petits verres qu’on offre volontiers aux gendarmes pour être bien avec eux, et il rentrait, se tenant trop raide sur son cheval. Il fut déplacé plusieurs fois, puis révoqué. (Doff, 1994 : 11-12)

    55Dans les deux foyers, celui de Keetje et celui de Sonia, on assiste à une même désaffection des rôles traditionnels : le père, ivrogne, n’assure plus la subsistance de sa famille ; la mère ou son substitut n’assume plus la fermeture de la sphère privée ni la protection de sa progéniture : la mère de Keetje, après l’avoir mise sur le trottoir, l’accompagne dans ses racolages, la belle-mère de Sonia, après l’avoir poussée à la prostitution, finira par chanter et danser dans la rue, entraînant dans sa déchéance et hors du foyer, ses plus jeunes enfants.

    56Chez Guilloux, le propos est tout autre : dans La Maison du peuple, la mère est femme au foyer et veille sur la cellule familiale ; il est d’ailleurs frappant de constater que le récit passe complètement sous silence le fait qu’elle ait été amenée à travailler dès son enfance – ce sera la matière de Angelina. Lorsque la typhoïde et une hospitalisation en urgence la contraignent à s’absenter du logis, le relais est assuré (tant bien que mal) par le père, puis dès le lendemain matin par la grandmère ; l’un et l’autre jouent donc pleinement leur rôle d’opérateur de fermeture de la maison. En revanche, le traitement réservé à la description colle parfaitement à la distribution sexuée des rôles : les tâches ménagères sont indéniablement du domaine des femmes. Le retour du père et de ses enfants au foyer donne lieu à un tableau figé et triste ; l’abondance des notations dysphoriques, jointe au recours exclusif à une description en être (elle s’étend sur deux paragraphes : le fait est rare dans La Maison du peuple et mérite d’être relevé), concourent à rendre cette ambiance morose :

    J’avais peur en rentrant dans la maison vide et obscure. À cette heure-là, d’habitude, ma mère était toujours à sa cuisine. Le feu flambait, et la lampe brillait sur la table, ou sur le coin de la cheminée. Mais, quand mon père alluma la lampe, nous vîmes que la cuisine était restée à l’abandon. Des épluchures traînaient sur la table. Une grande bassine en fer remplie de vaisselle était posée sur le fourneau. Il y avait des torchons jetés sur le dos des chaises et un balai appuyé contre le buffet.

    Mon père était aussi déconcerté que nous. Comme il me paraissait étrange, dans cette grande pièce, avec son veston gris et son pantalon du dimanche ! Nous ne le voyions jamais à la maison qu’en bourgeron de satinette noire et en tablier bleu. Il avait gardé son chapeau sur la tête et il préparait le feu. Louise et Anne tenaient encore leurs cahiers sous le bras. Elles laissaient couler leurs larmes sur leurs joues. (89)

    57Par contraste, la scène s’anime et s’emplit de bonheur avec l’arrivée de la grand-mère ; le changement de ton et de rythme est assuré par les techniques désormais familières :

    1. privilégier la description en faire à celle en être ;
    2. disséminer les éléments descriptifs dans les passages descriptifs, narratifs et dialogiques ; l’accélération culmine en fin de séquence, l’allegro se faisant quasi prestissimo, en raison notamment de l’accumulation verbale et de la parataxe, sans oublier la logorrhée grand-maternelle :

    Puis elle se mit à ranger, à laver la vaisselle, à préparer le dîner…

    En travaillant, elle ne cessait de parler. Tantôt elle s’adressait à nous, tantôt aux objets qu’elle maniait. Elle nous demandait à quelle heure le médecin était venu, et comment tout s’était passé.

    « Et il faut se presser, disait-elle ; et s’habiller avant midi, si nous voulons être à une heure devant les portes de l’hôpital… »

    Quand midi sonna, tout était en ordre, la soupe était versée dans les assiettes, et nous étions prêts. (91)

    58Au regard de ce même critère : intérieur versus extérieur de la maison, on observera par ailleurs que, si la grand-mère travaille bel et bien, le métier qu’elle exerce : raccommodeuse de parapluies, s’effectue à domicile et lui permet dès lors de respecter la doxa.. C’est en allant prendre livraison de parapluies que, surprise par les intempéries, elle contractera le mal qui l’emportera ; la famille du narrateur l’hébergera dans ses derniers moments réalisant ainsi sur le tard le souhait, réitéré à plusieurs reprises par la mère et plus généralement par la famille, de la voir venir s’installer chez eux : la fermeture de la sphère privée s’étend du même coup au cercle familial élargi.

    59Il est intéressant de comparer la démarche de Guilloux et celle de Neel Doff au regard de l’affirmation de Philippe Hamon :

    La description sera donc le lieu d’un credo complexe, où le « croire à » (la chose ou la scène décrite) passe par un « croire en » (l’autorité, ou l’expérience, ou la culture d’un auteur savant qui maîtrise à la fois ses lexiques et la connaissance du réel) et par un « croire avec » (l’horizon d’attente des clichés et d’un savoir partagé sur le monde). (Hamon, 1991 : 18)

    60Face aux clichés en vigueur, touchant au prolétariat, Guilloux s’en démarque, alors que Doff les relaie. Dans la description qu’elle fait de son père et de sa mère, Neel Doff « croit avec » la norme de l’époque, norme bourgeoise incarnée par l’adage « classe laborieuse = classe dangereuse » ; seule Keetje-Neel échappe à la règle car elle se présente comme un être d’exception.

    61En réalité, à l’aune de la trilogie, l’attitude de Neel Doff s’avère complexe, tiraillée constamment entre deux normes : la norme populaire et la norme bourgeoise. À cet égard un chapitre de Keetje (73-75) mérite d’être relevé, d’autant qu’il entre en résonance avec les chapitres viii et xxv de La Maison du peuple. Keetje y évoque un cortège d’ouvriers qui défilent en arborant des drapeaux rouges et en chantant « La Marseillaise » ; fascinée, « fanatisée » – comme elle dit – par ce chant, elle se joint à eux et assiste à la répression brutale de la gendarmerie, à laquelle elle n’échappe que grâce à l’intervention de son compagnon, Eitel. Or on voit s’opérer un curieux détournement de la séquence : Keetje semble s’être jointe à la foule avec ses sens et ses tripes (ce que suggère sa réaction à l’audition de « La Marseillaise », ainsi que les souvenirs qui hantent sa nuit : l’odeur de cuir de son compagnon de manifestation, les bruits, les cris et les couleurs de la scène de répression). Pourtant la fureur de Keetje à l’égard d’Eitel, mais aussi la solidarité de classe qu’elle avait un moment éprouvée (qui transparaît dans la réplique « Ce n’était pas de la populace, c’étaient des ouvriers ») s’évanouissent au petit matin pour faire place à une reconnaissance naïve (« Je pensais qu’Eitel avait cependant été chic, lui, un monsieur qui savait le latin et le grec, de m’avoir suivie pour veiller sur moi »), qui est en même temps reconnaissance de l’ordre bourgeois. En fait la réaction de Keetje n’a pas vraiment de quoi surprendre : son attitude, à travers toute la trilogie, est celle d’une individualiste, non d’une militante. Son principal souci est d’échapper à la misère, qui a été le lot quotidien de son enfance et continue de l’obséder. La réalité politique et sociale ne la retiennent dès lors que quand elles interfèrent avec son existence. C’est ce qui explique l’inversion des rapports que l’on constate de Jours de famine et de détresse et Keetje trottin à Keetje ; en fait, c’est dans les deux premiers que la dénonciation de l’injustice sociale se fait la plus violente : le travail des enfants, la prostitution des mineurs d’âge, la charité comme « remède », etc., tous ces thèmes qui sont évoqués en raccourci dans Keetje, sont développés tout au long des deux autres volets. Les proportions s’inversent avec l’ascension sociale de Keetje et si Keetje se déroule encore et toujours à une époque de bouillonnement social, la narratrice n’y répercute plus que ce qui la touche directement, en tant qu’individu, non en tant que « politique ». Keetje marque en fait le point d’aboutissement de l’évolution sociale, intellectuelle et morale de Keetje. Dès son enfance, elle porte en elle les germes de la révolte : elle lit, elle est attirée très tôt par le français – à l’époque, langue de promotion sociale par excellence –, mais surtout elle juge – et sans ménagements. Toutes ces caractéristiques font d’elle un être à part, en marge, dans sa famille et son milieu d’origine et si, à la fin de Jours de famine et de détresse, elle commence à se désolidariser de l’une comme de l’autre, dans Keetje, ce processus est mené à son terme.

    62Rien de semblable chez Guilloux, qui refuse de « croire avec ». Plus exactement, il rejette la norme bourgeoise pour mettre en exergue sa propre norme : celle qu’incarnent ses parents et ses grands-parents, qui est à ses yeux celle de la classe ouvrière et peut-être plus encore celle de la Révolution Prolétarienne en marche ; celle-ci serait : classe laborieuse = classe courageuse. Dans les deux chapitres qui font écho à celui de Keetje précédemment évoqué, la solidarité de la mère avec sa classe d’origine est totale et elle n’hésite pas à associer ses enfants à ces deux manifestations ouvrières. On ne peut manquer de rappeler ici la déclaration de Guilloux, dans son interview : « La seule morale, c’est celle du courage. »

    En guise de conclusion, l’ethos ouvrier : classe laborieuse égale classe courageuse

    63L’édification de cette norme ouvrière permet de renouer les fils de la présente analyse : dans La Maison du peuple, Guilloux met en place une stratégie descriptive qui contribue à l’élaboration d’un ethos ouvrier susceptible de balayer les clichés véhiculés par la littérature antérieure, grevée par la norme bourgeoise. Ainsi, la peinture des logements occupés par la famille du narrateur évite tout misérabilisme3 et repose sur un balancement, un basculement constant du négatif vers le positif (cf. l’étymon spirituel au sens de Spitzer, le stylème : « - mais, Pourtant, ou tournure équivalente, + ») ; Guilloux privilégie les descriptions en faire plus qu’en être, mieux appropriées pour rendre l’énergie, la force émanant de la classe ouvrière, mais surtout, ces descriptions en faire disent assez que la frange active de la population, c’est la classe ouvrière ; il dynamise en outre la description en la disséminant dans les fragments descriptifs, narratifs et dialogiques, afin d’éviter le piège du statisme et de l’enlisement ; dans le portrait de ses ouvriers, il n’hésite pas à recourir à des épithètes homériques (« c’était + syntagme avec caractérisation empruntée à l’univers du travail »), ni à opérer des gros plans, par le biais de la synecdoque ou de la métonymie, sur les yeux, les mains, l’outil de travail ; enfin, les yeux comme le marteau disent la révolte et la colère, ils sont porteurs d’une violence larvée ou, plus exactement, contenue : érigée en quelque sorte face à l’agression, directe quant à elle, du monde bourgeois (la duperie du docteur Rébal, le déplacement de Fabert, le boycott du père par sa clientèle). Incontestablement, les ouvriers savent se (re)tenir.

    Notes de bas de page

    1 Mis en gras dans les citations [ndlr].

    2 La forfaiture du narrateur-enfant prend tout son sens lorsqu’on la met en regard du parcours de Louis Guilloux et de ses tiraillements par rapport à son milieu familial et social d’origine ; à ce propos, je renvoie le lecteur à l’ouvrage de S. Golvet., Louis Guilloux : devenir romancier, Presses universitaires de Rennes, 2010.

    3 Par contraste avec le quartier « revisité » dans Le Sang noir, cf. Sylvie Golvet, op. cit., p. 227-229.

    Auteur

    • Madeleine Frédéric
      Professeur à l’Université libre de Bruxelles, enseigne la stylistique et la littérature française contemporaine. Ses recherches portent principalement sur la littérature québécoise, l’histoire culturelle, la poésie française, ainsi que sur les écrivains et la guerre (guerre de 14-18 et guerre d’Espagne). Au nombre de ses publications, on retiendra notamment : La Répétition et ses structures dans l’œuvre poétique de Saint-John Perse, 1984 ; La Répétition. Étude linguistique et rhétorique, 1985 ; La Styliste française en mutation, 1997 ; sur le Canada, Polyphonie québécoise, 2005 ; Montréal, mégalopole littéraire, 1992 ; Entre l’histoire et le roman ; la littérature personnelle, 1992.
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    Frédéric, Madeleine. « La description dans La Maison du peuple : du thétique à l’éthique ». In L’atelier de Louis Guilloux, édité par Madeleine Frédéric et Michèle Touret. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.54389.
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    Frédéric, Madeleine, et Michèle Touret, éd. L’atelier de Louis Guilloux. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.54372.
    Frédéric, Madeleine, et Michèle Touret, éditeurs. L’atelier de Louis Guilloux. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.54372.
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