Quand Louis Guilloux lit Les Fleurs de Tarbes
p. 85-98
Texte intégral
1Est-ce bien le moment, en 1941, de s’intéresser à des questions de langue, de méditer sur le lieu commun et le cliché ? Même si leur réflexion sur les conditions de l’art et la rhétorique est entamée depuis un temps, la correspondance entre Paulhan et Guilloux à ce propos peut paraître insolite. Insolite, sans doute, déplacée, certainement pas. Pour l’un et l’autre, parler de la littérature, c’est aussi et surtout parler du pouvoir – ou de l’impuissance de la parole. Or, comment se faire une idée définitive de ce qu’on peut dire, de ce qu’il faut dire dans ces circonstances1 ?
2Jean Paulhan s’est tu comme écrivain après le début des années vingt, il continue à méditer sur la littérature. Louis Guilloux, lui, que les paroles ordinaires ont toujours passionné, ne se sent pas de taille à batailler publiquement sur des questions générales mais il ne cesse d’expérimenter de nouvelles formes de création. Peu versé dans la théorie, il note discrètement dans ses Carnets, ses pensées sur la littérature, sur ses projets, sur ses lectures, etc.
3Quand Paulhan lui envoie Les Fleurs de Tarbes à la fin de 1941, c’est pour qu’il lui donne sincèrement son avis de lecteur, de romancier, d’ami. Il s’y plonge aussitôt, stylo à la main, et renvoie ses notes à l’ami. Cet échange suscite en lui de longues réflexions, qui se prolongeront bien au-delà de 1941 et 1942. Ouvertement ou souterrainement, les ondes de cette lecture se diffusent dans son œuvre : je vous propose d’en suivre quelques-unes après avoir précisé quelques aspects du dossier.
Une longue histoire
4Dès la parution des Fleurs de Tarbes, à l’automne 1941, Paulhan, qui se plaint d’avoir peu d’exemplaires, en promet l’envoi à Guilloux2, qui dit ensuite lui avoir envoyé un cahier de ses notes. La lecture de Guilloux est assidue, lente, faite de retours et de doutes. Le 3 novembre 1941, après avoir dit : « Je vous quitte pour vos Fleurs, qui m’occupent beaucoup », il ajoute en post-scriptum une modeste remarque : « Je ne sais ce que vous direz de mes “critiques” qui seront d’un “maigre”3. » Lecteur peu assuré4, il est passionné et séduit :
Il n’est peut-être pas absurde de considérer l’écriture de Paulhan du point de vue du « poème en prose », façon de dire qui fausse naturellement ma pensée, mais tout en la faussant, l’éclaire. Si ce que je dis est complètement idiot, ma foi, tant pis. Mais je ne le crois pas. Au reste, encore une fois, il ne faut jamais craindre de dire une bêtise5.
5Il avait déjà entamé dès 1938, pour lui-même et à sa manière, une longue réflexion sur l’art, restée inédite, dont le titre est déjà trouvé : Conditions de l’art (d’un art). S’il en transmet les ébauches à Paulhan, il ne se sent guère autorisé en la matière. Ce dont témoigne l’avertissement :
Les notes suivantes, de même que les citations groupées sous différentes rubriques qui constituent ce cahier, ne sont que des matériaux très naïvement assemblés, en vue d’un travail possible. […] Je n’aurais quand même pas tout à fait perdu mon temps, par l’instruction que je me serai donnée, et le plaisir que j’aurai eu souvent à noter de belles et justes pensées, etc. Et parfois d’assez profondes bêtises6.
6Cette méditation sur l’art se prolonge jusque dans les années cinquante. Guilloux recopie et ordonne des citations et fait un relevé des sujets à traiter. De nombreuses réflexions se retrouveront dans les notes sur Les Fleurs de Tarbes comme celle-ci :
Il ressort des réflexions que m’inspirent mes lectures que l’homme de lettres (au sens le meilleur de l’expression) est de tous celui qui est le plus bourré de préjugés. Contrairement à ce qu’il croit, et dit, il est, la plupart du temps, le moins « libre ». Je parle de la liberté du dedans et d’aucune autre. Ses préjugés ne lui viennent pas tous de sa classe, ils lui viennent plutôt de sa fonction, et surtout de l’idée qu’il s’en fait… Si le grain ne meurt7…
7Les neuf liasses de notes sur le livre de Paulhan ne sont pas datées mais elles portent de nombreuses traces de reprises, selon la manière de Guilloux : ajouts, collages, passages barrés (mais non supprimés), reprises de paragraphes, prolongements divers8. Les notes ont donné lieu à des échanges entre Guilloux et Liliana Magrini, à partir de 1950. Les impressions, les avis, les propositions de modification de celle-ci sont lisibles dans les marges. Elle modère Guilloux et lui conseille la prudence quand, irrité, il s’en prend à tel aspect de la littérature contemporaine, aux critiques comme André Thérive9.
8Cette longue période de méditation, presque dix ans, explique l’évolution des préoccupations de Guilloux, du langage selon Paulhan vers le statut de l’écrivain et les voies de la création, au point que les deux fusionneront dans des nouvelles comme « Le Muet mélodieux » ou encore « Le Nom d’un homme ».
Guilloux lit Paulhan
9Guilloux est sidéré par les complexités de la pensée et de l’expression de son ami. Ce qu’il en écrit relève de l’examen de conscience plus que de l’essai publiable. Il ne cesse d’ajouter des considérations, entre rumination et agacement, et, à la manière de son correspondant, des retours, des repentirs et de fort nombreuses nuances comme celle-ci où la phrase se charge de corrections et d’ajouts :
Il est probable [ajout : et on pourrait soutenir] (ajout au crayon : et il est même certain) que l’adhésion du langage aux choses du monde n’a jamais existé de manière parfaite, [qu’il est impossible qu’elle ait existé sous une forme] absolument « adéquate », l’énoncé d’une chose par la pensée (ajout au crayon : ou la parole) humaine impliquant nécessairement la séparation d’avec cette chose10.
10On comprend, à ces nuances et à ces repentirs, que Guilloux se déportera souvent vers la fiction et l’invention des images. C’est comme romancier qu’il médite sur le livre de Paulhan.
Un lecteur embarrassé devant un texte diabolique
11Guilloux veut envoyer à Paulhan ses notes sur les Conditions de l’art. Réponse de Paulhan : « Oui, envoyez-moi notes et travail, et je vous dirai tout (ou à peu près) ce que j’en pense. Bien que vous m’ayez toujours légèrement effrayé (aveu pour aveu)11. » À peu près tout ? Terrible nuance qui paraît dans la lettre du 15 janvier 1942 :
Vos conditions de l’art me semblent passionnantes, et d’ailleurs parfaitement chimériques. Poussez-les encore un peu, complétez-les […] et vous verrez assez vite qu’il n’est pas une explication de l’art, pas une de ses « conditions » telle que la condition opposée ne soit ni moins probable, ni moins nécessaire12.
12Quant à ce qu’il a noté à propos des Fleurs de Tarbes, Guilloux pressent qu’il sera tenu pour un lecteur peu perspicace. Ce que lui confirme Paulhan en lui rappelant ses intentions, pour le cas où Guilloux ne les aurait pas saisies : « Je suis un peu navré que vous n’ayez pas lu un mot de mon livre réel. » Consolant, il ajoute :
À chaque page, vous faites des observations ingénieuses (car vous êtes plein d’« idées »), émouvantes (car vous êtes sincère), souvent probantes (vous savez fort bien observer). Mais enfin je ne me défie de rien en cette matière – c’est tout mon propos – aussi fortement que de preuves et de sincérité, et, par-dessus tout, d’idées13.
13Le ton est souvent mesuré, ironique et retenu chez Paulhan. Chez Guilloux, il est volontiers tragique, il exprime le désarroi, voire le désespoir :
Le mot, prononcé pour la première fois, obtenu (comme par éclatement), est un effort tragique pour rejoindre la chose qu’il désigne, un trait [peut-être désespéré] jeté à travers un abîme [obtenu par nécessité, je veux bien, mais bien plus que par nécessité, par amour et par] désespoir. et, dans la même page : Le langage, né de l’angoisse, a dû être aussitôt employé contre elle14.
D’autre part, nous connaissons fort bien les limites de notre expression. L’art est précisément fait de cette conscience et de notre volonté dramatique
pour ende conquérir l’expression autant qu’il se peut. La lutte contre le lieu commun est un des aspects de ce drame15.
Le rôle de l’écrivain, aller au plus près du drame humain (à la différence du lexicographe : pour le reste, ce qui ne peut et ne pourra jamais servir à faire un dictionnaire quel qu’il soit, le monde inconnu, qui n’est pas du langage, le Dieu puissant, la bête vivante, qui ne se repose pas, la bête tourmentée qui se gratte et qui jette loin d’elle ses parasites, ses poux et ses puces – ses chiques, qui sont les mots. Le lexicographe attentif les ramasse et les met en ordre. Ainsi croit-il connaître la bête mystérieuse. Il ne connaît que ses rongeurs)16.
Cliché et lieu commun
14Dans « Où l’auteur use d’un cliché », Jean Paulhan dit qu’il est en soi un mot : grâce à lui la pensée suit son cours, sans verbalisme.
L’on peut dire, en un sens, que nous assistons, à l’endroit du lieu commun, à une tentative constante, obstinée, pour créer des mots […] Toute famille, tout clan, toute école forme ses « mots », et ses locutions familières, qu’elle charge d’un sens, secret pour l’étranger. Ainsi en va-t-il encore, dans une société plus étendue, des slogans, des plaisanteries à la mode, des scies ; autant de termes nouveaux qu’on voit naître, se charger d’allusions, gagner un sens simple et le plus souvent disparaître17.
15Paulhan appelle cela des événements de langage : le mot alors tire plus de sens de l’événement et des souvenirs que des dictionnaires ; c’est l’événement qui nous touche et non pas souvent les mots.
16Guilloux s’y attarde. Le cliché n’efface pas le sens, il introduit l’équivoque : s’il est voulu comment savoir quel surplus de sens il propose au lecteur ? L’usage du cliché dans le monde du roman et dans la constrution des personnages le fascine. Ce cliché, qu’on ne rapporte pas directement à l’auteur, comment le lecteur entendra-t-il cette parole anonyme, faible en sens apparent et pourtant liée à une expérience partageable ? Son regard et sa sensibilité de romancier le portent à en estimer la richesse pour la création, bien plus qu’il ne les condamne pour platitude, en accord avec la pensée de Paulhan :
Bête comme un lieu commun, dit-on. Bref, l’auteur n’y montrait que sa propre sottise. Il serait trop aisé de répliquer qu’il est des proverbes étonnants, et des clichés ingénieux ; que telle pensée, pour être commune, ne manque cependant pas d’acuité ni de finesse […] Les lieux communs peuvent être intelligents ou sots, je n’en sais rien et ne vois aucun moyen de le savoir jamais avec rigueur. Mais il est un point pour nous bien acquis, c’est qu’ils ne sont pas communs. Malgré leur nom. Malgré l’apparence. Et bien au contraire, s’il est un trait qui les caractérise – et d’où proviennent, de l’inertie à la confusion, les vices que l’on a vus – c’est qu’ils sont par excellence une expression oscillante et diverse, qui prête à double ou quadruple entente, et comme un monstre de langage et de réflexion18.
17Loin d’être une facilité de langage, ils sont un lieu privilégié de la création qui en appelle à une lecture herméneutique.
18Guilloux se place d’emblée dans la littérature.
Tous les lieux communs ne sont pas également méprisables. Il faut distinguer. Beaucoup des proverbes de Sancho sont des lieux communs. Il n’en est pas moins vrai qu’ils contiennent, expriment, presque tous, une science très certaine, une vérité parfois profonde. Il est clair que Sancho n’inventa aucun de ces proverbes. Ils constituent même un assez bel ensemble d’idées reçues, de formules toutes faites. […] Or, tout au contraire, nous avons constamment l’impression, juste, d’ailleurs, qu’au moyen de ces proverbes, Sancho s’exprime complètement – que non seulement il s’exprime lui-même, mais que, à travers lui, tout un aspect de l’homme s’exprime et d’une manière fort belle et fort ronde qui ne laisse pas grand chose à désirer. D’où il me semble ressortir que le lieu commun a peut-être son rôle à jouer, mais qu’il ne trouve pas toujours son personnage – celui à qui il est destiné, celui avec qui il coïncidera de telle sorte que, de simple lieu commun qu’il était, en chômage, il s’élèvera à la dignité de vérité19.
19Car il est un usage du lieu commun dans le roman :
Ainsi des idées dont on est peu sûr, mais auxquelles on tient, on les fait « essayer » au personnage.
Lieu commun prêté au « personnage », tout dépend de l’habitude de l’auteur bien entendu mais souvent, il pourra tirer de là quelques-uns de ses effets les plus heureux.
Il y a par exemple, les lieux communs « tournés » vers la noblesse et les autres « tournés » vers la bassesse.
La noblesse semblera plus naïve (elle y gagnera peut-être). La bassesse plus noire20.
20Les notes de Guilloux recèlent encore bien d’autres points de réflexion, d’accord ou de désaccord. Ce n’est point ici le lieu de les développer, retenons que, quittant au fil du temps, la stricte glose des paroles de Paulhan, il développe une réflexion de romancier, qui trouve une matière pour mieux comprendre son œuvre en cours, et des champs d’exploration pour l’œuvre qu’il projette.21
Des effets sur la création
21Partant du fait que l’écrivain, qui s’exprime et parle pour ceux des hommes qui restent muets, ne peut ignorer son effet sur le lecteur, Paulhan affirme que
s’il maintient tel ou tel cliché dans son texte, ce ne peut être pure ignorance ; c’est donc qu’il accepte de passer outre à l’hésitation – soit qu’il la néglige, ou qu’il cherche à en tirer parti : « Qu’ils m’entendent à leur gré ! Ce n’est plus mon affaire, mais la leur » – toutes négligences ou lâchetés dont le critique va se trouver fondé à lui faire grief22.
22Méditant sur cet usage du cliché, Louis Guilloux dans ses notes disait en 1942 en pensant déjà justement à son Jeu de patience :
Style Jeu de patience, le style est mouvement. Le « cliché » n’est sans doute pas défendable (à Dieu ne plaise !) mais on n’en saurait parler comme d’une chose séparée, hors du mouvement qui anime une phrase, une page, et qui lui confère un éclairage qu’il n’a plus, bien entendu, une fois isolé. Cette discussion sur le style me semble un peu trop postuler que le dit style est inscrit dans la pierre, c’est-à-dire très loin de la parole – ou bien alors il faudrait dire quel style on défend, si c’est le beau style, au sens propre des mots, le style objet d’art23.
23Sa propre conduite de romancier se trouve interrogée, entre autres quand il prétend non à une expression personnelle mais à une expression éclatée, disloquée où son lecteur pourra se reconnaître. Il ne s’exprime pas, il exprime ce que ne disent pas, ce que ne peuvent pas dire les hommes qui ne maîtrisent pas l’expression. C’est ainsi sans doute que résonnent plus tard les mots de Paulhan bouleversé par la lecture du manuscrit du Jeu de patience, mais toujours fidèle à ses goûts pour les nuances les plus subtiles et désarçonnantes ; le 1er novembre 1949, il donne ses impressions :
Est-ce que vous me permettez une légère critique : c’est que la gravité se montrerait encore mieux si l’on était mieux assuré que vous n’êtes pas complaisant à la dislocation – je ne dis pas seulement à celle qui risque continuellement de nous mettre en petits morceaux, mais (tout à fait pratiquement) à celle (qui est sans doute le signe de la première) qui éparpille votre récit à travers tant d’âges. (Ce n’est pas du tout la méthode qui me choque. Mais je voudrais mieux vous sentir en défense contre elle. J’ai peut-être tort)24.
24Guilloux n’a-t-il pas senti à cette occasion et chez un lecteur aussi attentif qu’il atteignait un de ses buts : faire perdre pied à son lecteur, selon le mot de Gide à propos du Sang noir ? Quelques-uns de ses désirs de romancier s’éclairaient, dont un des moindres n’est pas de séduire le lecteur en réduisant sa volonté, ce que développait déjà Conditions de l’art. Au fur et à mesure que le dialogue à distance avec Paulhan se poursuit, des conditions, des thèmes viennent au jour, qui enrichissent l’œuvre.
Éloge du délai et du retrait
25Des considérations de Paulhan sur la critique (ou le critique), auxquelles il donne son approbation dans un premier temps, Guilloux passe progressivement à des considérations sur le temps littéraire. Relevant ses remarques sur le temps de la critique, qui, venant après l’œuvre, après que l’événément littéraire se soit passé, s’inquiète toujours de savoir s’il doit être sensible à la répétition ou à la découverte, Guilloux relance la réflexion et réclame non le silence critique, mais le retard, le retrait.
26Après que Liliana Magrini lui eut conseillé de gommer tout ce qui paraîtrait relever d’une aigreur personnelle à l’égard des critiques, Guilloux en vient à élaborer une image du temps littéraire propre à préserver les œuvres et le goût qu’on en a. Il les compare au bon vin, qu’il faut attendre.
Mais, cela dit, le bon critique – changeons nos images – devrait avoir une cave. Et tout auteur devrait tenir à honneur d’être mis en cave, compte tenu, c’est évident, qu’il s’agit de la cave d’un connaisseur. Tous les vins ne sont pas dignes de la cave.
27La leçon de ceci est que :
Ce bon vin que vous prétendiez mettre en cave, il est probable que vous lui chercherez la meilleure place, derrière les fagots, et n’est-ce pas cela qu’on appelle encore mettre la lumière sous le boisseau ? D’abord, je répondrai qu’une lumière n’est jamais tant morte, quand on a dit partout qu’elle existait. [
comme] La lumière du feu, [qui] (ajout crayon : aussi) n’est pas toujours làmais que nous savons toujours refaireet que si nous avions tous assez de la lumière cachée sous nos propres boisseaux notre monde ne serait pas ce qu’il est, il serait le plus lumineux des mondes.
28Et Louis Guilloux conclut :
Voilà comment il faut agir, et voilà comment j’agirais si j’étais un critique. Je mettrais
Jean Paulhan(ajout crayon : certains livres) en cave. Et foin de ceux qui confondent les caves vivantes avec les sombres caveaux des morts25 !
29L’éloge du délai et de l’attente patiente concerne aussi l’écrivain, qu’il compare avec le religieux méditant :
Je ne m’arrête qu’à cette retraite quotidienne, discipline élémentaire, dont la pratique devrait entrer comme un devoir d’honnêteté dans la vie de tout homme écrivant. Celui-là pourrait faire porter sa méditation sur les moyens mêmes de son art, sur les mots, sans lesquels il ne peut rien26.
L’homme muet et le permissionnaire
30« L’Homme muet » dans Les Fleurs de Tarbes est un chapitre de la première partie. Diagnostiquant une maladie de l’expression, Paulhan constate qu’on renonce à dire ce qui nous intéresse. « Nous avons renoncé à ce droit et laissé la parole aux autres ». Il parle de son propre renoncement, puis ajoute : « Mais je citerai un fait plus général. C’est ce qu’on pourrait appeler le silence du permissionnaire. Chacun sait que les soldats de 1914, quand ils allaient chez eux en permission, demeuraient muets. » Les raisons avancées par la propagande (horreurs de la guerre, mauvaise volonté des civils) ne suffisent pas et cela reste un grand mystère :
Il eût été simplement honnête de voir dans ce silence le grand mystère et le paradoxe de la guerre. Or il était de règle, et les combattants ne se sont jamais reconnus dans les ouvrages qui tentaient de présenter leurs travaux. Comme si chaque homme se trouvait atteint d’un mal du langage. Du langage et de la littérature. Car l’un ne va pas sans l’autre.
31On se défie de la littérature, « mais c’est toute pensée qui se voit compromise avec elle. On ne voulait mettre à mort que l’artiste, et c’est l’homme qui a la tête coupée27 ».
32Paulhan était un ancien combattant, Guilloux non. Mais cette question du silence de celui qui revient d’une telle expérience résonne en lui, et deviendra un élément de sa poétique du moment. Il reprend la réflexion à sa manière et l’étend à la période récente de l’après-guerre, et donc à ceux qui reviennent des camps, de prisonniers ou de déportés :
Nous avons connu de 14 à 18 ce qu’on a appelé le silence des permissionnaires. Et depuis le silence du prisonnier, et le silence du déporté […] Autrement dit, la retraite en soi-même jusqu’au mutisme n’est-elle pas un état observable dans toutes les conditions de l’homme ? Et, dans ce cas, que veut dire la retraite, que contient ce silence, etc.… quelle volonté implique-t-il – ou au contraire quelle démission, etc… Nous pouvons envisager plusieurs degrés à ce silence, en particulier le silence total. Il y a des cas où le permissionnaire, ou le prisonnier, le déporté, ne prononcent plus un mot, dans aucun cas. Mais à partir de ce cas limite, on ne peut plus naturellement parler que de silences partiels suivant une série (on peut le parcourir du grand nombre à l’unité. Le sujet refuse de parler des atrocités, mais il accepte de discuter sur les élections. Ou, inversement, il refuse de parler sur la peinture (admettons que le peinture le passionnait) et ne consent à ouvrir la bouche que pour raconter ce qu’il a vu et subi au camp de concentration28.
33Dans ses Carnets, le 1er août 1951, quelques jours après avoir médité sur La Délivrance (qui deviendra Labyrinthe) et l’état de celui qui sort de prison :
L’homme muet : on peut l’être par beaucoup de raisons et de façons très différentes. On peut l’être parce que les évidences vous rendent muet, c’est une conséquence, mais aussi parce qu’on veut l’être, parce qu’on ne veut plus dire ce qu’on sait, estimant que cela ne mène à rien, et il faudrait alors pouvoir accéder à certains états spirituels (peut-être même mystiques) ou fumer de l’opium. On peut devenir muet aussi, parce qu’on n’a pas de réponse, c’est le pire des cas29.
34Le silence et la solitude sont en effet les traits du personnage principal de Labyrinthe – qui paraît en revue en 1952 – et définissent aussi Grégoire Cantin, qui vit sous terre dans un « gourbi » entouré de postes de guet et de quatre créneaux de tir, un par point cardinal :
C’était un poste d’écoute. Il se continuait par un boyau étroit, mais assez profond pour que l’on pût y cheminer à l’abri des regards. Le trou de guetteur était parfaitement aménagé : pourvu d’un siège, d’une banquette de tir et d’un créneau. On se serait cru en Champagne, ou en Argonne30.
35Cet homme laconique et secret, vit hors du monde et de ses paroles, décidé à se taire jusqu’à sa mort, qui est proche. Il ne combat plus – il a éprouvé l’inutilité de la lutte – mais, armé de son silence, il s’oppose au monde.
36Guilloux compare ainsi le permissionnaire et l’écrivain, tous deux sont confrontés au désir de se taire et au besoin de parler. Désir de tout dire, et nécessité d’élaguer. Désir de complexité pour l’écrivain, qui le dispute à la nécessité de la concision et de la sobriété.
37La même veine méditative s’infuse dans la nouvelle « Le Muet mélodieux » sous forme de figuration narrative. Hésitant et contraint chez Jean Paulhan, le muet devient harmonieux et acquiert une présence critique dans ce récit. Après avoir noté que tout groupe humain a son langage, Paulhan ajoutait qu’il a aussi ses silences. Guilloux reprend le fil, entre bavardage et mutisme :
Un observateur attentif pourrait déceler la maladie, le travers, le défaut, le crime d’une famille, au langage particulier dont elle use.
Méthode proustienne31. Aussi à la chose dont elle ne parle pas. Le « psychologue » ferait bien d’attacher son observation aux « silences » qu’il aura pu remarquer (dont il aura noté la constance). D’où il suit qu’une étude attentive du langage doit tenir compte aussi des moments où le langage ne s’emploie plus, aux moments où l’on ne peut plus, on ne veut plus, on ne doit plus avoir recours à lui32.
38Ceci semble être le programme de la nouvelle : tout un groupe humain se tait – tout en parlant d’abondance. Que signifie ce silence ? Au-delà de la présence tacite d’un secret, Guilloux oriente son récit vers la présence physique, sonore des mots qu’il appelle le langage « clandestin ».
Le langage clair, qu’il en soit ou non conscient, fait de larges emprunts au langage clandestin. Il ne les fait pas en mots, bien entendu. Il les fait d’une autre façon, par l’adjonction aux mots – à l’arrangement des mots, à l’inflexion, à la musique des mots, susceptibles d’être transmis par la voix elle-même, de certaines harmoniques qui viendront en infléchir le sens de manière choisie par l’être tout entier, en vue d’un but précis, lequel, neuf fois sur dix, sera le but de séduire33.
39Difficile, à l’écrit, de rendre compte de ces phénomènes physiques… Mais le personnage du « Muet mélodieux », qui ne sort de son silence que pour murmurer des sons musicaux en contrepoint des discours mensongers et intéressés des habitants d’un village, sans un mot, fissure le langage de la tribu villageoise : comme le permissionnaire, « il avait dû devenir muet, il ne voulait plus ou ne pouvait plus rien dire. » Le narrateur le rencontre auprès d’un pont, au-dessus d’une cascade, au-delà d’un désert de pierres qui sépare le pont du village et quand le Muet s’éloigne, il entend, dit-il, « une musique très tendre et très douce, très lumineuse, qui me sembla empruntée à des chants d’autrefois que j’avais peut-être connus moi-même […] Ce fut un instant de bonheur34 ». Cet homme, né dans ce village, l’avait quitté après un violent chagrin d’amour. Depuis son retour, il vit, isolé et presque aveugle, avec ses deux soeurs revêches. Sa présence et sa mélodie s’opposent aux rumeurs des pensionnaires de l’hôtel et aux sous-entendus des habitants du village où se meurent une jeune fille et un vieil homme dont le narrateur ne semble pas pouvoir élucider les rapports mystérieux – et haineux. Le Muet mélodieux meurt après avoir chanté une dernière fois :
Il roula par terre. Mais la mélodie continuait… J’avais pris ma course pour m’élancer vers lui. Il était bien trop tard, je le vis aussitôt, mais la mélodie continuait, ouvrait de plus en plus largement ses ondes à travers le désert comme si elle n’avait jamais dû cesser. Elle n’a jamais cessé peut-être, il me semble encore, parfois, en entendre en moi-même certains accents, quand je pense à certaines choses35.
Du mutisme à l’anonymat
40Le rêve de l’anonymat parcourt les notes de Guilloux, proche du thème du permissionnaire, du muet et du retrait ; il conduit Guilloux à imaginer une littérature sans noms, où la personne de l’auteur s’effacerait complètement, lui donnant ainsi une liberté – mais non une irresponsabilité – qui lui permettrait d’explorer des domaines inconnus36. Ce rêve le poursuit encore en 1955, quand il publie dans la rubrique « Carnets » de la revue Monde nouveau37, ces considérations sur l’anonymat : « Si on y [au nom] renonce, que se passe-t-il ? De nouveaux champs d’exploration s’ouvriront. Plus que d’inavouable (on le connaît), il s’agit d’inconnu. »
41Il rapporte, dans ses notes38, qu’il avait proposé à Gaston Gallimard de fonder une collection des Anonymes – seules les préfaces seraient signées, afin de couper tout lien entre un auteur et une création. Ceci aurait permis de dépasser la question morale de la responsabilité et d’ouvrir des voies nouvelles à la découverte. Lieu de l’aveu et de l’enquête, l’expression littéraire ne pouvait que gagner à se mouvoir loin de toute identification. L’anonymat est impossible dans l’ordre institutionnel de la littérature. Mais il est possible dans la fiction romanesque. Le personnage de Labyrinthe reste anonyme, son identité échappera toujours au lecteur, comme à ses partenaires de la fiction, quelle que soit leur volonté inquisitrice.
Réduire la liberté du lecteur
42La complexité de la pensée de Paulhan conduisait à souligner l’importance de l’attitude herméneutique du lecteur. Après tout, le lieu commun et le cliché sont aussi affaire de perception. Guilloux dit dans ses notes.
L’emploi habile du lieu commun favorise la « crédibilité » si chère à Paul Bourget. Or, cette « crédibilité », c’est une chose sérieuse, il faut qu’elle soit, avec ou contre Bourget, peu importe, et sous le nom de « crédibilité » ou sous tout autre nom, mais elle est indispensable39.
43Il disait déjà dans Conditions de l’art : « On peut dire que l’attention même absolue est précisément ce que le romancier ne veut pas de son lecteur. Ce qu’il veut, c’est l’abandon40. » Et encore, allant plus loin, toujours dans Les Conditions de l’art :
Réduire la volonté du lecteur. La nature des vérités qu’il propose (le romancier) exige, pour qu’on les saisisse, que le romancier emploie certains moyens propres à créer chez le lecteur un certain était hors duquel ces vérités resteront mortes. C’est-à-dire que, dans une mesure considérable, comme il s’agit non pas de faire rêver le lecteur mais de lui transmettre par des moyens analogues à ceux du rêve, certaines vérités enfermées dans des images, le premier objectif qu’un romancier se propose, consciemment ou non, c’est de réduire la volonté du lecteur.
Aux yeux de l’auteur, le critique est un lecteur rétif, le plus mauvais lecteur, justement parce qu’il refuse de pénétrer jusqu’au cœur du songe où l’on prétendait l’entraîner, ou parce qu’il discute les conditions de sa participation. Il boude au jeu41.
44N’est-ce pas pour obtenir cet abandon qu’il recherche la complexité dans Le Jeu de patience, au point de provoquer l’inquiétude de Paulhan ? Cette complexité, qui est un effet du texte, est vécue par le narrateur et subie par le lecteur. Elle entraîne les songes de l’un, et provoque le renoncement de l’autre.
45Recherche de la complexité du récit ou recherche de l’épure narrative produisent le même effet : démêler les fils de la trame ou faire face à une ambiguïté sans pouvoir saisir un ancrage interprétatif stable conduisent à la même attitude de renoncement à l’univoque.
Conclusion
46Dans ces quelques pages, loin de penser avoir épuisé toutes les richesses de ces notes, prises pendant de nombreuses années, j’espère avoir fait sentir la ténacité de Guilloux, la vivacité et la durée de ses préoccupations et leur effet sur sa création. Retour sur l’œuvre passée, réflexion sur l’œuvre possible et en cours. Peu assuré de ses connaissances, Guilloux s’avoue à lui-même :
Je me flatte nullement de toujours comprendre Paulhan. Et les notes que je rédige avec tant de plaisir d’ailleurs, seront peut-être après tout la preuve, à ses yeux même, que je n’ai rien compris à son livre. Il se pourrait. Je connais mes insuffisances, et j’ai déjà dit les grandes parties d’obscurité que je rencontre dans ces pages non de son fait d’ailleurs, mais du mien. Il se peut donc que Paulhan pense aussi que ce livre n’était pas fait pour moi. Soit. Mais d’un livre, comme de toute bonne chose, il faut prendre ce que l’on peut prendre. C’est à quoi je m’essaie modestement42.
47Ses notes, souvent décousues, peu élaborées – du moins en vue d’une publication – sont fortement liées à sa méditaion sur l’art romanesque comme lieu de l’ambiguïté et du non dit, sur la fiction comme figuration des formes les plus sensibles de la parole et de la présence.
Notes de bas de page
1 Sur ce point la réponse de Paulhan à Guilloux, qui lui demande s’il peut ou ne peut pas écrire dans Comœdia, journal autorisé par les Allemands, est, dans sa complexité, des plus éclairantes : si on se tait, n’est-ce pas ce que les « Autorités Protectrices » souhaitent ? Peut-on savoir ce qu’elles souhaitent vraiment ? « Et si je pense, moi, que ma collaboration les dessert ? Ou qu’elle ne les sert ni ne les dessert ? Etc. » Conclusion : « Collaborez, mais mal (pour mieux mettre en évidence l’influence néfaste des A.P.). Écrivez des essais particulièrement idiots, etc. » (Comme H. de M.) mais je ne suis pas pour la politique du pire. », Correspondance Jean Paulhan Louis Guilloux, 1929-1962, édition établie, préfacée et annotée par P.-Y. Kerloc’h, Publication du Centre d’étude des correspondances et des journaux intimes, Université de Bretagne occidentale, Brest, 2010, p. 134-135, lettre d’octobre 1941. La correspondance entre Paulhan et Guilloux est suivie de notes de Guilloux sur Les Fleurs de Tarbes, d’une lettre à Jean Guéhenno, de l’article de Guilloux sur Jules Vallès (La NRF, 1er octobre 1930) et de l’article d’André Malraux « En marge d’Hyménée » (Europe, juin 1932). Je regrette que les notes sur Les Fleurs de Tarbes ne soient pas accompagnées d’un état du dossier, ne donnent pas sa totalité, ne tiennent pas compte des ratures et ajouts divers, et ne soient pas accompagnées d’éclairages critiques.
2 Voir Correspondance, op. cit., p. 128 (daté dans l’ouvrage de janvier 1941, ce qui est une erreur) et p. 133, 136 pour les premiers échanges.
3 Ibid., p. 138.
4 « J’éprouve cependant une certaine gêne, qui vient sans doute de ma naïveté pour ne rien dire de mon ignorance. Et sans doute aussi, qui me vient de Paulhan lui-même, et de son écriture ; il me semble être sur un tapis roulant, dans un équilibre assez bougeant. À chaque instant, j’ai un peu peur de me f. la g. par terre. » (Ibid., p. 203). Ou encore, à la même page : « Jusqu’à présent je ne suis pas très sûr d’avoir bien compris ce qu’il entend par terreur. »
5 Ibid., p. 218-219.
6 LGO inédits 16 02 03, 10 ff ms, 109 ff dactylo.
7 p. 3 du dossier.
8 On peut penser que ces notes, rassemblées dans une suite de liasses, ont été réunies, recomposées et remaniées pour l’occasion de conférences que Guilloux a faites dans plusieurs pays européens dans les années cinquante et que certains signes en marges servaient à adapter le discours aux divers publics rencontrés.
9 La collaboration avec Liliana Magrini concerne non seulement les réflexions sur le livre de Paulhan mais aussi les œuvres en cours pendant ces années, Le Jeu de patience et Labyrinthe, qui s’appelle encore La Délivrance.
10 LGO 17 01 03, p. 1, op. cit. p. 205. Ce passage figure dans un texte publié dans Monde nouveau, en 1955.
11 Op. cit., 20 nov. 1941, p. 140.
12 Ibid., p. 141-142. Et – in cauda venenum ? – « Vous devriez donner en tout cas, chaque fois, la citation exacte, et détaillée » (p. 142).
13 Ibid., p. 144. Paulhan ajoute qu’il a inscrit en marge des pages qu’il renvoie ses propres notes et remarques et qu’il en attend des réponses. Ni les notes ni les remarques ne sont lisibles sur le dossier du fonds.
14 LGO 17 01 03, f. 2, Correspondance, op. cit., p. 206-207. Je restitue les corrections.
15 LGO 17 01 06, premier feuillet, Correspondance, mêmes pages.
16 LGO 17 01 3, ff 57, Correspondance, op. cit., p. 232-233. Les deux textes sont différents ; de plus, dans la correspondance, « rougeurs » est mis à la place de « rongeurs ».
17 Les Fleurs de Tarbes, op. cit., 1990, p. 99.
18 Ibid., p. 142-143.
19 LGO 17 01 08 f. 47-48 et Correspondance, p. 224-225, avec des différences.
20 LGO 17 01 06, 4e feuillet, et Correspondance, p. 226, avec des différences.
21 En cela, il est sensible à l’invitation de Paulhan : il ne faut pas se méfier des formes codifiées de la littérature, mais, au contraire, les acccepter. « Certes, la littérature est faite pour nous embarrasser si elle est littéraire, le roman s’il est romanesque ou le théâtre théâtral. Mais il est un moyen de rendre le théâtre un peu plus théâtral, le roman violemment romanesque, le littérature en général plus littéraire. Il y suffit d’un élan. Il y suffit d’une réconciliation et d’un oui. » (Op. cit., p. 163)
22 Op. cit., p. 127-128.
23 Correspondance, op. cit., p. 215. P. 32 de la 1re liasse, 27 de la 2e recopiée par F. Lambert.
24 Op. cit., p. 153.
25 LGO 17 01 01, f. 35. Correspondance, p. 211. Je conserve la trace des corrections de la liasse 17 01 03 où l’on voit Guilloux remplacer « Jean Paulhan » par « certains livres » (f. 35).
26 LGO 17 01 03, f. 44. Ce passage ne figure pas dans l’édition faite dans la correspondance.
27 Les Fleurs de Tarbes, op. cit., Gallimard, Folio, 1990, p. 35-37
28 LGO 17 01 08, 1er feuillet, manuscrit. Je ne reproduis pas les ajouts et corrections. Cette liasse n’est pas reproduite dans la Correspondance. On y trouve cependant un paragraphe sur le permissionnaire (p. 192) et une page sur « l’homme muet ».
29 Op. cit., p. 149.
30 L’Imaginaire, Paris, Gallimard, 1988, p. 102.
31 Ces deux mots sont barrés dans le dossier.
32 LGO 17 01 06, p. 52-53, Correspondance, op. cit., 228.
33 LGO 17 01 03, ff. 59-61, Correspondance, op. cit., p. 236, avec quelques différences.
34 Vingt ans ma belle âge, nouvelles, Gallimard, 1999, p. 40-41.
35 Ibid., p. 60.
36 Sa réponse à la question de Paulhan (Pourquoi les anciens combattants ne se reconnaissaient-ils pas dans les ouvrages sur la guerre ?) était que tous ces ouvrages étaient signés et qu’aucun ne pouvait se reconnaître dans ces écrits imputables à un individu singulier.
37 Décembre 1955, p. 86-93.
38 P. 201-202.
39 LGO 17 01 06, f. 4. Le passage ne figure pas dans l’édition de la correspondance.
40 LGO inédits 16 02 02.
41 LGO inédits 16 01 04, f. 86.
42 Op. cit., p. 222.
Auteur
-
Michèle Touret
Professeur émérite de l’université Rennes 2. Auteur d’un livre sur Cendrars (Cendrars et le désir du roman, Slatkine), elle a écrit de nombreux articles sur cet auteur. Mais aussi sur Beckett, Claude Simon, Vailland, Louis Guilloux ainsi que sur des questions d’histoire littéraire, etc. Elle a dirigé L’Histoire de la littérature française du XXe siècle (Presses universitaires de Rennes, tome 1, 200, tome 2, 2008). Elle participe à l’édition de deux volumes des œuvres de Cendrars dans la Bibliothèque de la Pléiade.
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