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Artus de Bretagne, du manuscrit à l'imprimé (xive-xixe siècle)

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Christine Ferlampin-Acher

Deuxième partie. Artus de Bretagne : xvie-xixe siècles

De l’usage des bois gravés dans les éditions d’Artus de Bretagne du xvie siècle

Marie-Dominique Leclerc

Résumé

Au XVIe siècle, on relève une quinzaine d’impressions lyonnaises et parisiennes pour le roman Artus de Bretagne. Or, fait éditorial marquant, toutes sont illustrées, et parfois même abondamment. De la gravure de page de titre à celle de conclusion, c’est tout un appareil iconographique qui se déroule en même temps que le récit dans des combinaisons variées : bois de réemploi, bois gravés spécialement pour l’histoire, mélange de bois spécifiques et de bois opportunistes. Défilent alors, sous les yeux des lecteurs, des rencontres courtoises, des affrontements belliqueux, des scènes de transition, ou des représentations d’autorité dans une pertinence plus ou moins aléatoire ou au contraire judicieuse. Et finalement, toutes ces illustrations tendent à confirmer les valeurs chevaleresques d’Artus, héros preux, vaillant et… amoureux !

Texte intégral

  • 1 Sur ces manuscrits, voir l’article de C. Ferlampin-Acher dans le présent volume.
  • 2 Voir B. Woledge, Bibliographie des romans et nouvelles en prose française antérieurs à 1500, Genève (...)

1Après les quatorze manuscrits connus d’Artus de Bretagne1, l’histoire poursuivit sa vie éditoriale à Lyon tout d’abord, puis à Paris avec un certain succès puisque c’est une quinzaine d’éditions que l’on peut relever pour le XVIe siècle2. Or, toutes ces impressions sont illustrées, ce qui ne fut pas obligatoirement le cas pour d’autres romans imprimés à la même époque. Dès lors, on peut penser que l’illustration participa de cette réussite éditoriale, ce qui légitime la présente étude et ces quelques interrogations : quels types d’illustrations pour ce roman de chevalerie ? Selon quels procédés éditoriaux et quel agencement ? Pour quelles lectures du public ? Nous tenterons donc une étude de bibliographie matérielle accompagnée, en l’absence de témoignages, de quelques hypothèses sur les attentes des lecteurs.

Un corpus lyonnais

  • 3 A. Claudin, Histoire de l’imprimerie en France au XVe et au XVIe siècle, Paris, Imprimerie national (...)
  • 4 Ibid., t. 4, p. 476-479.

2Selon les bibliographies, Artus de Bretagne connut au moins deux éditions incunables lyonnaises, l’une en 1493 chez Jean de La Fontaine, l’autre en 1496, peut-être chez Michel Topié. Si nous n’avons pu voir la seconde, en revanche, nous avons consulté la première. Jean de La Fontaine ne nous est connu que par huit impressions3, dont Clamades et Artus de Bretagne. Ce dernier, un petit in-folio à longues lignes imprimé en caractères gothiques, est intitulé au colophon Le Livre du vaillant et preulx chevalier artus filz du duc de bretaigne. Il est abondamment illustré avec un matériel disparate : initiales ornées, bois gravés de diverses factures dont certains réemployés plusieurs fois à l’intérieur de l’ouvrage, et bandeaux cernant l’image verticalement en font une édition agréable à regarder. Anatole Claudin4, pour sa part, décrit l’édition anonyme de 1496, signalant qu’il s’agit d’une édition in-4° identique à celle de Jean de La Fontaine, mais recomposée (illustration 1). On trouve les mêmes bois aux mêmes chapitres mais sans les bandeaux de côté, d’où la recomposition des titres de chapitre. Dans les deux impressions, le premier et le dernier feuillet sont occupés par une grande gravure représentant Artus à cheval harnaché d’une armure complète avec heaume empanaché. Brandissant une épée, il monte un cheval caparaçonné également empanaché et est accompagné de deux chiens. Dans l’impression de 1493, la gravure d’ouverture est amplifiée d’une bordure latérale composée de quatre bandeaux différents, mis bout à bout deux à deux ; ces bandeaux disparaissent dans la gravure de fermeture. Entre ces deux illustrations, s’interposent 64 images pour 142 feuillets.

3Au début du XVIe siècle, le parisien Michel Le Noir va imprimer le roman au moins trois fois (1502, 1509, 1514) sous le titre Le Preux chevalier Artus de Bretaigne. C’est la dernière édition, celle de 1514, que nous avons consultée et rien n’indique que les autres éditions aient été strictement identiques. Elle s’ouvre sur une gravure copiée sur l’incunable lyonnais de 1493, avec quelques variantes : le sol présente maintenant un fond noir et il n’y a plus qu’un chien à côté du cheval ; de plus, le nom du cavalier est inscrit au-dessus du panache du destrier. À cette gravure de titre, s’ajoute un frontispice, lui aussi légendé « Artus de bretaigne ». On y voit une ville assiégée à coups d’arbalète et de canon ; le personnage central, supposé être notre héros, est sur-dimensionné par rapport aux autres protagonistes. Michel Le Noir employa cette grande image dans d’autres romans, par exemple dans Hercules (1500), pour lequel il changea le nom dans le cartouche. L’ouvrage se clôt sur une des grandes marques de Michel Le Noir, celle représentant deux mauresques tenant son blason surmonté de la tête d’un Maure. Il comprend 188 feuillets imprimés à longues lignes en caractères gothiques et 34 illustrations auxquelles s’ajoutent des lettrines. Là aussi, il s’agit d’un matériel iconographique hétéroclite avec réemploi de bois gravés antérieurs et réapparition, à plusieurs reprises, des mêmes illustrations. À ce sujet, le catalogue du duc d’Aumale signale : « Les bois présentent un grand intérêt. »

  • 5 Voir N. Cazauran, « Artus de Bretagne : un succès de librairie au XVIe siècle », C. de Buzon (dir.) (...)

4Dans le même temps, la veuve Trepperel, puis Lotrian et Janot vont mettre ce titre sous leurs presses, soit séparément, soit conjointement, produisant ainsi au moins trois éditions supplémentaires5. L’édition de la veuve Jean Trepperel est un in-4° gothique (sans date, vers 1525) présenté en deux colonnes, qui renferme 32 gravures et quelques lettrines. La page de titre, en noir et rouge, indique S’ensuit le preux chevalier Artus de Bretaigne traictant de merveilleux faictz et elle affiche une image qui rencontra un certain succès dans les romans de chevalerie : elle représente un seigneur reconnaissable à son casque empanaché et à son tapis de selle décoré de soleils ; il est à la tête de sa troupe en armure, lances levées à l’épaule. Ce bois gravé fut réemployé et copié à l’envi, jusqu’à fort tard puisqu’on le retrouve dans les éditions troyennes de la Bibliothèque bleue. Tantôt le sol est en losanges, tantôt il est feuillu comme c’est le cas dans les éditions Trepperel. Pour se limiter à ces dernières, on le rencontre par exemple dans la Conquête du très puissant empire de Tresibonde (Jean Trepperel, s. d.), dans Ogier le Danois (Veuve Trepperel, vers 1525), dans Maugis d’Aigremont (1527), et sans doute d’autres… Après la table des matières intervient une gravure frontispice légendée « artur ». On y voit un preux chevalier en armure, présenté de trois-quarts. Sa main droite tient une grande lance tandis que sa gauche maintient un blason comportant trois couronnes, surmonté d’un étendard également avec couronne. Bien évidemment, il s’agit non du Petit Artus mais du roi Arthur tel qu’il est représenté dans Les neuf Preux (illustration 2). Cette assimilation iconographique tend à entretenir la confusion entre les deux personnages. Quant à l’illustration de clôture, au-dessous du colophon, elle aligne quatre cavaliers et son rapport avec le texte paraît un peu lointain et pour cause : il s’agit en fait d’une gravure empruntée à L’Histoire des quatre fils Aymon. Ce n’est d’ailleurs pas la seule qui vienne de cet ouvrage puisque celle figurant au folio Hi (recto) en provient aussi et peut-être y en a-t-il d’autres… Toutes les autres illustrations de l’ouvrage relèvent d’un fatras iconographique dû au hasard typographique de l’atelier et beaucoup de bois sont fatigués à force d’utilisation.

5L’édition d’Alain Lotrian et Denis Janot (illustration 3) présente des similitudes avec celle de la veuve Trepperel. C’est également un in-4° gothique (sans date, vers 1533) dont le texte, organisé en deux colonnes, est illustré de 27 gravures. On retrouve une page de titre en noir et rouge portant le même titre et la même image du cavalier à la tête de sa troupe armée puis, en frontispice, l’Artus des Neuf preux (illustration 4). Des variantes iconographiques apparaissent ensuite à l’intérieur de l’ouvrage qui mêle divers réemplois. Quant à la gravure de clôture, elle est remplacée par la marque typographique de Denis Janot. Il existe également une édition chez Lotrian seul (vers 1530 ?).

  • 6 J.-C. Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres, Paris, Firmin Didot Frères, 1860, t. I, (...)
  • 7 Le titre complet est fort long : Artus de Bretaigne. LHystoire des faitz et gestes du noble preux e (...)

6Comme nous l’avons dit, Jacques-Charles Brunet6 mentionne également des éditions parisiennes en 1523, 1536 et 1543 sans autres précisions, plus une chez Pierre Sergent sans date (vers 1540), également illustrée de bois gravés, mais que nous n’avons pu consulter. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, en 1556, un imprimeur lyonnais met ce titre à son catalogue. L’Hystoire des faitz et gestes du noble preux et vaillant chevalier Artus de Bretaigne7 est un petit in-4° gothique à longues lignes avec une page de titre bicolore (rouge et noir). Cette impression est due à Olivier Arnoullet qui s’était fait une spécialité des romans de chevalerie. Tout comme les précédentes, elle est fortement illustrée de lettrines et de 32 bois gravés dont certains sont repris jusqu’à trois ou quatre fois dans le texte. Entre le titre et l’adresse éditoriale s’immisce, en page de titre, une gravure à cinq personnages : à gauche un roi et une dame (sa fille ou son épouse ?), à droite un cavalier en armure et deux pages, en arrière-plan un mur de château. Le matériel illustratif qui suit est répétitif et disparate bien que certaines figures, notamment celles à double encadrement, semblent appartenir à une même série.

  • 8 Les deux éditions de Jean Bonfons ne portent pas exactement le même titre. Nous supposons que la pr (...)

7Vers la fin de ce même siècle, les Bonfons exercent à Paris. C’est d’abord Jean Bonfons qui édite Artus de Bretaigne au moins par deux fois8, entre 1547 et 1566, puis son fils Nicolas en 1584. Ces trois éditions sont en deux colonnes mais celle de Nicolas est en caractères latins contrairement à celles de son père qui utilisent encore le caractère gothique archaïque, avec une page de titre bicolore en noir et rouge et des lettrines. L’une des deux éditions de Jean Bonfons paraît plus ancienne que l’autre. Elle s’intitule Sensuyt le Rommant des merveilleux faitz du vaillant et preux chevalier Artus de Bretaigne et comporte une coquille typographique au colophon sur le nom du libraire qui devient « Jehan Bouffon ». C’est un ouvrage de 180 feuillets renfermant de nombreuses lettrines et 33 bois gravés de différentes factures. En page de titre pose l’Artus des Neuf Preux suivi, en frontispice, d’Hector, également issu des Neuf Preux. Cette présence se légitime sans doute par le rôle joué, dans l’histoire, par le cousin d’Artus. La seconde édition, quant à elle, a pour titre Les Merveilleux faictz du preux et vaillant Chevalier Artus de Bretaigne. Et des grandes adventures ou il s’est trouve en son temps. Elle compte 168 feuillets et 28 gravures. En page de titre, un chevalier s’élance à l’assaut, épée levée au-dessus de sa tête sous le regard admiratif des dames installées aux créneaux du château. Tout comme chez ses prédécesseurs, c’est un matériel composite qui apparaît dans les impressions de Jean Bonfons, allant de la petite vignette à la gravure occupant les deux-tiers de la page. À la suite de son père, Nicolas Bonfons, en 1584, poursuit l’édition de cet ouvrage avec un titre calqué sur le précédent (illustration 5) : Histoire des merveilleux faicts du preux & vaillant Chevalier Artus de Bretaigne. Et des grandes adventures ou il s’est trouvé en son temps. Au-dessous de ce titre, le même chevalier affiche sa prouesse et sa vaillance, mais ensuite n’apparaissent plus que six petites vignettes dans le cours de l’ouvrage, qui comprend 155 feuillets.

8Enfin, en 1628 à Troyes, Nicolas Oudot intègre ce roman à son catalogue d’impressions populaires dites « Bibliothèque bleue ». Assez curieusement il reprend le titre de Jean Bonfons qu’il mélange avec celui de Nicolas Bonfons : Histoire des merveilleux faicts du preux et vaillant chevalier Artus de Bretaigne. Et des grandes adventures ou il s’est trouvé en son temps. Les 120 feuillets renferment des lettrines et 31 gravures, mais le roman semble à bout de souffle ; d’ailleurs tout comme les autres récits arthuriens, il ne sera pas réimprimé ensuite à Troyes. Ses illustrations sont inégalement réparties puisque regroupées sur la seconde moitié du livre, selon un procédé fréquent chez les imprimeurs de livrets bleus. Quant à la page de titre, elle reprend le cavalier à la tête de sa troupe déjà présent chez la veuve Trepperel ; il s’agit néanmoins de la version où le sol est avec losanges et non de celle où le sol est avec feuillages comme dans cette dernière.

9À l’issue de la présentation de ce corpus, quelques constats s’imposent d’emblée. La page de titre s’orne toujours d’une image forte, généralement le héros, du moins si l’on excepte l’édition d’Arnoullet qui présente plusieurs personnes. Il s’agit de montrer immédiatement au lecteur Artus en position avantageuse : le plus souvent, c’est un cavalier en armure empanachée ou un homme à la tête de ses troupes. À l’intérieur de l’ouvrage, quelle que soit l’impression, on a affaire à un matériel de réemploi complètement hétéroclite, avec des bois parfois reconnaissables au premier coup d’œil. Nous allons y revenir. Enfin, certains bois passent d’une édition à l’autre, ce qui amène à s’interroger sur les liens qu’entretenaient tous ces ateliers.

  • 9 Jean Bonfons prend la succession de Pierre Sergent, son beau-père, en 1547. Voir l’article de A. Ch (...)

10En fait, si l’on étudie les successions d’imprimeurs, on constate qu’au final, pour ce XVIe siècle, on est en présence d’un faible nombre d’ateliers. Ainsi à Paris, la boutique de la rue Neuve Notre-Dame, à l’Écu de France, est successivement l’adresse de Jean Trepperel, de sa veuve, puis d’Alain Lotrian associé, jusqu’en 1530, à Denis Janot, petit-fils de Trepperel. Dans le même temps, et dans la même rue, à l’image Saint-Nicolas, exerce Pierre Sergent, puis sa veuve, alors que Jean Bonfons se dit libraire à cette même adresse9, qui sera reprise par Nicolas Bonfons, son fils. Parallèlement, Michel Le Noir occupe trois adresses successives, la dernière en date – celle de notre édition – étant à l’enseigne de la rose blanche couronnée dans la rue Saint Jacques ; or, Michel Le Noir épouse Jeanne Trepperel, fille ou sœur de Jean II Trepperel. Quant à la fille de Jean I Trepperel, elle épouse Jean Jehannot. On voit donc comment, par le jeu des alliances, les intérêts familiaux et corporatistes sont préservés, et aussi comment ces grandes familles sont amenées à produire plus ou moins les mêmes titres en réemployant un matériel commun.

11Ces prémices posées, venons-en maintenant à l’étude du corpus iconographique lui-même. La difficulté est grande quand on a affaire à un ensemble aussi vaste et aussi dispersé dans les bibliothèques françaises et étrangères. Aussi n’indiquerons-nous que les grandes tendances d’illustration qui se dégagent de ces nombreux éléments gravés.

Typologie des images et structure de l’ouvrage

12Si la gravure de la page de titre est une illustration d’ouverture par excellence et une incitation à l’achat, d’autres gravures rythment l’ouvrage et sa lecture. Il en va ainsi des images d’ouverture, voire de fermeture de chapitre. Cette place privilégiée se constate dans l’édition incunable lyonnaise où tous les bois gravés ont été apposés entre le titre de chapitre et la première strophe, sauf contrainte d’imprimerie ; dans ce dernier cas, le bois passe en haut de la page suivante. Et le récit se referme sur la mort du héros dans le texte comme dans l’image : cinq religieux veillent le tombeau du roi et de sa femme sur lequel est inscrit : « cy gist le fort roy Emendus Artus et Florence sa femme ». Toutefois, tous les chapitres ne sont pas illustrés, loin de là. Comment donc le choix s’est-il opéré ? S’agissait-il d’illustrer les chapitres clefs de l’histoire ou plus prosaïquement de puiser dans le fonds xylographique toutes les fois où une opportunité textuelle se présentait ? Nous tenterons de répondre à ces questions un peu plus loin.

13Un constat identique à celui que nous venons de faire pourrait s’appliquer aux éditions suivantes mais sans gravure de fermeture. En effet, l’image des quatre cavaliers qui apparaît après le colophon dans l’impression de la veuve Trepperel ne saurait avoir ce statut ; elle remplit plutôt un rôle pragmatique de remplissage, d’où le peu d’importance accordée au sujet représenté.

  • 10 A. Charon-Parent, op. cit. Voir aussi D. Sansy, « Texte et image dans les incunables français »,(...)

14Il faut en fait attendre les éditions Bonfons pour que la présentation soit moins structurée et que l’illustration se fasse même très parcimonieuse chez Nicolas Bonfons. Que nous racontent toutes ces images ? Sont-elles une histoire parallèle ou illustrent-elles effectivement le récit ? Pour tenter de répondre en partie à ces interrogations, nous allons dégager quelques grandes tendances en reprenant la catégorisation établie par Annie Charon-Parent10. Dans l’étude qu’elle consacra à Jean Bonfons et l’illustration de ses romans de chevalerie, elle relève trois catégories : des scènes d’action, de transition, de conclusion. Ainsi que le note Annie Charon-Parent, toutes ces « images rythment et structurent le récit ; elles indiquent au lecteur s’il se situe dans un temps d’action, d’attente ou de dénouement et doivent permettre une lecture fragmentée ou même non séquentielle ».

  • 11 Toutes les références de chapitre sont données d’après le fac-similé d’Artus de Bretaigne publié pa (...)

15Pour Artus, nous y ajouterons la scène de déclaration, généralement d’amour, car c’est l’aspect sentimental qui sert d’embrayeur à l’histoire : Artus rencontre Jeannette et en tombe amoureux, en sorte que le roman s’ouvre, une fois la page de titre passée, le plus souvent sur une scène courtoise. Ainsi, chez Jean de La Fontaine, une double gravure, au chapitre 311, montre à gauche un couple accompagné d’une dame plus âgée, et à droite une scène de chasse, le tout en écho au titre « Comme Artus trouva en la forêt une noble dame égarée avec une belle fille nommée Jeannette, devant une petite loge qu’elles avaient faite des rameaux des arbres de la forêt et comme Artus fut amoureux de ladite Jeannette », et comme au chapitre suivant, il est toujours question des mêmes protagonistes, le même assemblage a été réemployé. Peut-on imaginer que ces deux bois aient été gravés spécifiquement pour ce roman ? Nous le pensons car, de facture identique, ils collent parfaitement à l’histoire : Artus est effectivement en train de chasser quand il découvre Jeannette et, sur la gravure de gauche, même la « petite loge de branchages » est représentée. Et comme la toute dernière gravure est aussi une représentation appropriée, nous serons sans doute amenée à revoir notre position première.

  • 12 C’est l’exemple type du bois gravé qui permet une interprétation renouvelée selon le contexte. Ains (...)

16Les éditions qui suivront l’incunable lyonnais s’ouvriront également sur la rencontre d’un couple. Il en est ainsi dans l’impression de Michel Le Noir, où le bois gravé du chapitre 3 semble fortement s’inspirer de l’illustration lyonnaise. Il condense, en effet, en une seule scène, la chasse et l’entretien courtois et peut donc, lui aussi, avoir été exécuté spécifiquement pour le roman ; mais comme il s’agit de copie, l’interprétation se fait plus lâche, ainsi la logette de branchages a disparu. La veuve Trepperel, pour sa part, ne commence à illustrer qu’au chapitre 9 avec une gravure montrant un gentilhomme s’adressant à une noble dame appuyée à l’ouverture de son château, ce qui évidemment correspond assez mal à la situation de Jeannette dans la forêt. Cette gravure sera reproduite en copie dans l’édition Lotrian et Janot (illustration 6). Illustration tout aussi incongrue chez Olivier Arnoullet, qui met en scène au chapitre 3, puis à plusieurs reprises, un couple assis sur un coffre, l’homme offrant un anneau à sa dame. Jean Bonfons, quant à lui, prend en partie modèle sur l’impression de Michel Le Noir sur laquelle d’ailleurs plusieurs bois sont copiés. La rencontre d’Artus et de Jeannette se fait devant un château ; Artus, en armure, vient de descendre de cheval et il se précipite vers Jeannette12. Cette image était déjà employée dans ce même chapitre 4 chez Michel Le Noir mais le sol était blanc alors qu’ici il est noir.

17Dans la plupart des éditions, la gravure courtoise initiale sera reprise lors des autres rencontres amoureuses des divers personnages. Il existe cependant des variantes. Ainsi, Jean de La Fontaine réemploie, au chapitre 9, un petit bois qui servit à illustrer son impression de Pierre de Provence. Au chapitre 61, Artus rencontre Florence à l’orée de la forêt dans une nouvelle gravure sur laquelle, à droite, s’alignent des pavillons. Si Olivier Arnoullet réutilise par trois fois, dans le cours du roman, la scène d’ouverture de remise de l’anneau, en revanche il introduit un nouveau bois au moment de la rencontre de Gouvernau et Jeannette, au chapitre 83 : c’est une fontaine qui sert de cadre à cette idylle. Dans les deux éditions Bonfons, c’est dans un jardin fleuri, plutôt qu’à l’orée d’un bois, qu’Artus s’adresse à Florence au chapitre 61. Là encore, il s’agit de la reprise d’une gravure de Pierre de Provence dans laquelle les cartouches ont été laissés sans nom. Mais auparavant, au chapitre 18, surgit une surprenante illustration : un couple d’amants apparaît lors des prédictions des fées décidant du destin de Florence. Voulait-on illustrer la dernière phrase du chapitre : « le meilleur Chevalier du monde l’espouseroit » ?

  • 13 Sur ces réemplois, voir J.-P. Seguin, L’Information en France de Louis XII à Henri II, Genève, Droz (...)

18À ces instants suspendus, comme hors du temps, de déclaration courtoise, succèdent des scènes d’action, souvent de grande violence. L’univers chevaleresque, non sans rapport avec l’amour courtois, veut que le héros s’illustre lors de tournois ou de combats pour être digne de sa dame, et comme dans tout bon roman de chevalerie, il y en a plusieurs dans Artus. Ces démonstrations de bravoure se doivent d’être illustrées pour montrer aux lecteurs la force et la vaillance du héros. Jean de La Fontaine n’établit pas vraiment de différence entre scènes de tournoi et scènes de batailles guerrières. Le combat s’inscrit en effet dans un cadre non identifié pouvant servir à l’un ou l’autre cas. Ainsi les deux scènes accolées – joute à cheval avec lance et corps à corps avec épée – sont-elles des passe-partout facilement utilisables dans toute circonstance de combat. La veuve Trepperel ainsi que Lotrian et Janot firent de même, mais en réutilisant une image définitivement guerrière (illustration 7) : hommes tombés au combat, armes, chevaux au sol, affrontement de deux armées, cavalier central épée pointe en avant… De plus, la tête coupée gisant à terre à côté d’une épée en fait une image d’une grande violence, elle aussi réemployée à l’envi dans les romans de chevalerie. On est loin d’une joute honorifique… En revanche, certains de leurs collègues introduiront des scènes de tournoi identifiables au premier coup d’œil avec leurs deux combattants et leurs spectateurs. L’une d’elles connut, dans sa version primitive ou ses copies, une longue vie éditoriale. On y voit un couple royal en buste accoudé à une large ouverture, un cheval et son cavalier mis à terre par la lance du second au casque empanaché13. Présente chez Michel Le Noir, on la retrouve chez Jean Bonfons pour Artus, mais aussi dans bien d’autres œuvres imprimées au XVIe siècle.

19Michel Le Noir insère aussi une autre représentation dans son impression de 1514, celle d’une joute dans un jardin avec une fontaine centrale, également récurrente dans l’ouvrage. Une copie interviendra dans l’impression de Lotrian et Janot (illustration 8), puis dans les éditions de Jean Bonfons au chapitre 85, en sorte que ce dernier reprend les deux figures de Michel Le Noir. Ajoutons que, dans l’édition la plus ancienne de Jean Bonfons, apparaît aussi une large gravure focalisant l’attention sur une joute entre deux chevaliers ; elle vient illustrer le combat d’Artus contre le « grand Chevalier fort et puissant » au chapitre 60. Olivier Arnoullet, pour sa part, utilise deux scènes assez proches l’une de l’autre. Sur la première, on voit un combat singulier au sabre, une tête royale émergeant derrière une palissade ; sur la seconde, la représentation est plus conforme à l’idée que nous nous faisons d’un tournoi : deux cavaliers s’affrontent à la lance devant l’enceinte d’un château. Une troisième image, employée une seule fois contrairement aux deux précédentes, intervient à la fin du roman : là encore deux cavaliers s’affrontent à la lance devant un public massé derrière les murailles de la ville. C’est aussi une scène de ce type qu’emploient Lotrian et Janot au chapitre 14. C’est même sans doute l’image la plus fidèle de tournoi qu’il nous soit donné de voir puisque les lices séparant les adversaires sont même représentées, ce qui est rarement le cas dans la gravure (illustration 9).

  • 14 Voir J.-M. Chatelain et L. Piron, « Genres et fonctions de l’illustration au XVIe siècle », H.-J. M (...)

20Ces joutes chevaleresques côtoient des scènes de bataille. Elles sont bien évidemment les plus nombreuses et les plus spectaculaires. Ce sont elles qui font progresser l’action et mettent en valeur le courage du héros : sièges, batailles avec victimes à terre, assauts de château… mais dans une sorte de crescendo belliqueux soigneusement établi : Artus commence par affronter douze chevaliers qui en veulent à l’honneur d’une jeune fille, puis trente larrons qui pillent la région, puis l’armée du duc d’Orgueil et ainsi de suite… avant de s’en prendre aux créatures qui gardent la Porte Noire, puis de poursuivre ses aventures. Pour ces épisodes de lutte intense, le réemploi domine et l’imprimeur ne s’embarrasse généralement pas de faire graver des bois spécifiques : l’évocation même d’une rude bataille suffit à rendre l’atmosphère et les mêmes gravures réapparaissent à plusieurs reprises dans un même ouvrage, chaque fois qu’il y a affrontement ou conflit14. Dans l’impression incunable pourtant, Jean de La Fontaine a pris soin d’illustrer au plus près certaines péripéties alors même qu’il aurait pu employer un bois plus générique : demoiselle effectivement attachée à un arbre lorsqu’Artus attaque douze chevaliers, combat réellement situé dans la forêt quand Artus et Gouvernau tuent trente voleurs… même si ces gravures réapparaissent un peu plus loin sur des aventures similaires : Artus délivre une jeune fille à laquelle s’en prennent deux chevaliers, mais il y a cette fois un peu trop de combattants ; puis nouvelle bataille dans un bois quand le cousin du neveu du duc de Bigorre s’embusque dans une forêt dans l’espoir d’occire Artus. Dans cette édition, parmi les bois spécialement gravés, celui de l’assaut de la Porte Noire (chapitre 37) est particulièrement narratif car, en une seule gravure, sont montrés deux temps de l’histoire : à gauche, Artus combat avec bravoure les défenseurs de la Porte ; à droite, après s’en être pris aux lions, il attaque le géant puis s’assied sur le lit ; une lecture sans doute scrupuleuse permit cette iconographie travaillée.

21Dans les éditions suivantes, deux figures sont récurrentes : celle où gît à terre la tête coupée déjà évoquée, et une autre, où un soldat étendu sur le sol est tiré par un compagnon. C’est le cas chez Michel Le Noir et la veuve Trepperel, mais aussi chez Lotrian et Janot, puis chez Jean Bonfons. Olivier Arnoullet, quant à lui, emploie majoritairement une série assez homogène de petits bois à double encadrement avec quelques affrontements guerriers où les lances se mêlent aux sabres et aux épées ; l’un des combats a lieu près des murs d’un château, l’autre près des pavillons d’un camp. Sur la fin de l’ouvrage, il introduit curieusement des bois d’un format supérieur. L’un d’eux, au chapitre 81, montre une bataille en forêt qui aurait mieux convenu sur l’un des chapitres antérieurs déjà mentionnés (l’enlèvement d’une jeune fille par exemple, au chapitre 23). Quant à la première des deux éditions de Jean Bonfons, elle comporte quelques spectaculaires scènes de bataille, dont l’assaut d’une tour (chapitre 70) et un combat à l’épée et au cimeterre (chapitre 40).

22Ces scènes d’action sont liées entre elles par des scènes de transition marquant le passage d’un lieu à l’autre, d’une situation à une autre. On voit alors des cavaliers chevauchant ou entrant dans une ville ou un château. Pour ce faire, Jean de La Fontaine mixe bois de réemploi et bois nouveaux. Les bois de réemploi apparaissent au chapitre 30 lors de l’arrivée d’Artus au comté de Brueil, au chapitre 49 lors de l’arrivée à Corinthe, et au chapitre 58 lors du départ de maître Estienne pour Corinthe. Les nouveaux bois, regroupés sur la fin, viennent illustrer trois chapitres consécutifs : arrivée d’Artus à Lyon, arrivée d’Artus à Blois et puis en Bretagne avec reprise de la gravure précédente. Seule l’arrivée à la Claire Tour, au chapitre 79, est montrée dans l’impression de Lotrian et Janot : une troupe de cavaliers en armure franchit la porte d’une forteresse (illustration 10). Dans l’édition d’Olivier Arnoullet, l’arrivée au comté de Brueil (chapitre 30) se fait par le truchement d’un cavalier empanaché à la tête d’une troupe, prêt à franchir la porte d’une ville : l’image est reprise au chapitre 44 lors de l’arrivée du neveu de Brisebarre à la cour du roi Emendus, et au chapitre 79 lors de l’arrivée du roi de Malogres et du duc de Bretagne. L’arrivée d’Artus et Hector à Blois est montrée par le truchement d’une troupe à cheval avec, à sa tête, un roi entrant dans une ville, tandis que le départ d’Artus prenant congé du roi Emendus se fait selon la convention iconographique : chevaux allant vers la gauche pour une image à trois personnages dont deux couronnés. On peut (sans doute) rattacher à la scène de transition l’arrivée d’un messager, comme au chapitre 51, où l’on apporte une missive au roi. Dans l’édition la plus ancienne de Jean Bonfons, on relève quatre entrées dans une ville par le biais de deux bois gravés, apposés chacun deux fois : le premier marque plutôt l’arrivée dans un château, chez le sire de Léans au chapitre 35, et celle à Argence au chapitre 82 ; le second témoigne, par le sujet représenté, plutôt de l’arrivée dans une ville, à savoir Blois, puis la Claire Tour (emploi moins judicieux). Dans la seconde édition, il ne reste plus que deux entrées figurées par la même gravure au chapitre 35 pour marquer l’arrivée chez le sire de Leans, et au chapitre 76 pour celle d’Artus en Bretagne. Enfin, Nicolas Bonfons utilisera les petites vignettes des Amadis de Gaule pour leur aspect générique : trois hommes chevauchant dans la plaine au chapitre 30 (illustration 11), et départ d’une troupe au chapitre 40.

23Peuvent, dans une certaine mesure, faire figure de transition, les scènes d’autorité, que cette dernière soit parentale ou sociale, régalienne ou encore religieuse. La société féodale veut que le jeune noble soit adoubé chevalier, ce qui donne lieu à des représentations de cette cérémonie dans laquelle est mis en valeur le rôle joué par l’épée. Chez Jean de La Fontaine, un petit bois permet de montrer le moment où Artus est fait chevalier (chapitre 10) et la reprise de ce même bois permet d’illustrer l’adoubement de Philippe duc de Sabarie et de maître Estienne (chapitre 71). Artus va parcourir le monde pour prouver sa vaillance ; au chapitre 15, il prend congé de ses parents en s’agenouillant respectueusement devant eux. La gravure de réemploi est moins appropriée chez Michel Le Noir : l’entrevue face à un roi aux bras croisés est peu parlante pour exprimer l’autorité parentale. Quant à celle de la veuve Trepperel, reprise en copie par Lotrian et Janot (illustration 12), elle est encore moins pertinente puisqu’elle donne à voir un noble face à une troupe. Avec Jean Bonfons, on revient à une figure plus explicite dans laquelle un jeune homme est agenouillé devant un couple royal. Mais le réemploi le plus décalé apparaît chez Nicolas Bonfons qui, puisant dans les bois des Amadis de Gaule, en extrait une gravure à l’antique d’hommes assis tenant conseil (illustration 13).

24La représentation de l’autorité régalienne, pour sa part, est assez fréquente : le roi tient sa cour et reçoit ses semblables, ou bien encore un personnage est couronné roi. Malgré cette diversité de situations, c’est presque toujours le même bois gravé qui réapparaît, même si les protagonistes de l’histoire en sont différents. Jean de La Fontaine utilise une gravure montrant un roi sur son trône avec les insignes de son pouvoir ; il est entouré de trois autres rois et de sujets. Dans une inversion ironique, le roi est également montré endormi dans son lit – toute autorité perdue – au chapitre 72 au moment où il est enlevé en pleine nuit. Une situation en miroir transposée dans le monde des fées met en scène les reines-fées qui tiennent leur conseil autour de la fille d’Emendus ; la plus puissante d’entre elles porte les mêmes insignes : sceptre et couronne. Dans les mêmes circonstances d’autorité régalienne, Michel Le Noir emploie non pas un seul mais deux bois : sur l’un, un couple royal avec sa fille, face à un homme agenouillé derrière lequel se massent des têtes couronnées ; sur l’autre, un homme (un roi ?) s’apprête à en couronner un autre, ce qui peut éventuellement convenir au moment où Artus fut couronné roi des chevaliers après le tournoi (chapitre 28).

25La veuve Trepperel, quant à elle, introduit une seule figure royale (peut-être empruntée aux Quatre Fils Aymon) pour représenter le comte de Blois, père d’Hector (chapitre 75). En revanche, plusieurs têtes couronnées chez Lotrian et Janot, puis Jean Bonfons pour illustrer divers épisodes, notamment lorsqu’il est question du roi Emendus (illustration 14). Certaines gravures (une à deux selon les éditions) symbolisent le pouvoir des fées : Artus est couronné par l’Image aux chapitres 45 et 64. Notons que la figure royale semble parfois accidentelle et due au jeu des réemplois de bois, donc sans volonté délibérée de marquage textuel pertinent par l’imprimeur. En témoigne par exemple au chapitre 16 (première édition de Jean Bonfons), ce roi qui tient cour ouverte à table !

26Quant à l’autorité religieuse, elle se manifeste essentiellement au moment des mariages et, tout comme précédemment, c’est souvent le même bois gravé qui sert à illustrer toutes les scènes nuptiales quels qu’en soient les protagonistes. Ce n’est pourtant pas le cas chez Jean de La Fontaine qui insère une petite gravure à trois personnages (couple et évêque) lors du mariage d’Artus et Peronne et une longue gravure à nombreux personnages lors du mariage d’Artus et Florence. Le mariage de Jeannette et Gouvernau est placé sous l’autorité de Florence, de même que celui de maître Estienne avec Marguerite, ce qui entraîne deux bois gravés côte à côte sur lesquels Florence arrange les mariages. Si Michel Le Noir ne montre qu’un mariage, celui d’Artus et de Peronne en présence d’un évêque, la veuve Trepperel en donne à voir deux (qui correspondent au même bois) en présence d’un prêtre : celui d’Artus et Peronne, puis les doubles noces. Lotrian et Janot feront de même (illustration 15). Deux scènes nuptiales également chez Olivier Arnoullet, représentées par un même bois : Artus et Peronne comme pour les précédents, mais aussi plus curieusement l’empereur et Proserpine qui a pris la place de Florence. Enfin, apparaît une stratégie éditoriale différenciée dans les deux éditions de Jean Bonfons. Dans la première, un bois gravé à cinq personnages rend compte du mariage d’Artus d’abord avec Peronne, puis avec Florence ; un second bois figure ses fiançailles avec Florence. Dans la seconde édition, Jean Bonfons reprend trois fois le même bois (copié sur celui de Michel Le Noir) à sept personnages, dont deux enfants, dans le cours du récit : mariage d’Artus et Peronne, mariage de l’empereur et Proserpine, mariage d’Artus et Florence.

  • 15 Ibid., p. 248.

27Tous ces actes d’autorité – royale ou religieuse – correspondent aussi le plus souvent à des dénouements dans l’histoire : le mariage vient conclure une idylle plus ou moins longue et compliquée, et le sacre vient couronner des actes glorieux ou bien une succession à la suite d’un décès. L’image fixe alors la solennité du moment, tel un instantané. À la suite de Jean-Marc Châtelain15, « on pourrait dire, dans de tels cas, que l’image a pour essentielle fonction d’être un marqueur de l’ordre narratif du texte : elle indique qu’on raconte ici une histoire, dont elle rend immédiatement perceptible le type d’événementialité (ainsi la bataille, le siège, la cérémonie religieuse) et dont, par son emplacement, elle rythme le déroulement ».

Réemploi et pertinence de l’illustration

28À plusieurs reprises déjà, nous avons signalé les réemplois de mêmes bois gravés. Comme nous venons de le voir, un imprimeur reproduit souvent une même gravure à l’intérieur d’une impression, conférant alors un caractère générique à l’image. Ainsi, une scène courtoise, guerrière ou nuptiale peut être valable pour n’importe quelle déclaration d’amour, n’importe quelle bataille ou n’importe quel mariage. Ajoutons aussi que ladite gravure peut être apposée sur deux chapitres consécutifs. Il ne s’agit alors ni d’une erreur, ni d’une facilité d’atelier, mais bien plutôt d’une récurrence volontaire pour montrer le début et la poursuite d’un fait ou d’une action. C’est particulièrement vrai pour l’impression de Jean de La Fontaine.

  • 16 Gravures concernées : assaut du château (grand bois), tournoi près d’une fontaine, batailles dont l (...)
  • 17 Voir A. Charon-Parent, art. cité, p. 61. Il s’agit d’une économie éditoriale raisonnée : l’imprimeu (...)

29Mais, comme on l’a perçu également, ces réemplois dépassent le cadre strict d’un ouvrage. D’une impression à l’autre, l’imprimeur réutilise des bois gravés qu’il juge appropriés pour illustrer un autre texte en mixant les provenances. Donnons-en quelques exemples. Certaines gravures d’Artus se trouvent déjà dans les deux éditions d’Hercules de Michel Le Noir ainsi que dans Le Chevalier délibéré16. La veuve Trepperel met en page de titre d’Artus une armée que l’on rencontre déjà dans les éditions de son mari, par exemple dans la Conquête de Trésibonde. D’autre part, quantité de bois d’Olivier de Castille et Artus d’Algarbe se trouvent également dans Artus de Bretagne sans que l’on puisse préjuger de l’antériorité d’une édition par rapport à l’autre puisqu’elles ne sont pas datées. La présence d’un « Artus » dans les deux titres aurait-elle joué sur les choix iconographiques ? Olivier Arnoullet, pour sa part, reprend des bois gravés que Jacques Arnoullet, son père, employa dans La Nef des dames (1503) et réutilise son propre fonds d’un titre à l’autre : Guérin Mesquin, Guillaume de Palerme, Baudoin comte de Flandres, Artus de Bretagne présentent en partie un matériel commun. Quant à Jean Bonfons, lui aussi puise dans son stock de bois lors de ses impressions : on peut relever des similitudes d’illustration dans Jourdain de Blaves, Bethides, Bertrand Du Guesclin, Paris et Vienne, et Artus de Bretagne17. À sa suite, son fils opte pour la facilité : une illustration plutôt rare basée sur les vignettes des Amadis de Gaule, pratique qu’il généralise à d’autres titres : Meurvin, Alexandre le Grand, Oger le Danois, Doolin de Mayence … Au XVIIe siècle, Nicolas Oudot, à Troyes, fait de même, mais en multipliant les vignettes.

  • 18 J.-P. Seguin, « Louis XII… », art. cité, no 20 et p. 15-17.

30Enfin, la dernière pratique de la corporation consiste à racheter des stocks d’atelier lors de successions pour les intégrer au fonds déjà présent. Ainsi s’expliquent des réapparitions de bois chez tel ou tel imprimeur, ces résurgences n’étant d’ailleurs pas seulement le fait d’achats mais aussi d’héritages. Se dégagent alors des cohérences dans la mobilité des bois. C’est ainsi que dans le matériel iconographique de Jean Trepperel réapparaissent des bois de Michel Le Noir, notamment la grande gravure de frontispice titrée dans le cartouche « Artus de Bretaigne », déjà présente dans l’Hercules de Michel Le Noir (1500). Plus exactement, il s’agit d’une copie et l’on a là une autre des pratiques d’atelier : quand le bois est trop endommagé (ou disparu), une copie en est réalisée lorsque le sujet représenté en vaut la peine, c’est-à-dire lorsque son utilisation s’avère rentable. On relève également des transferts de bois d’Artus vers Lotrian et Janot pour illustrer les Quatre fils Aymon. Quant à l’Artus de Jean Bonfons, une partie de ses illustrations est copiée dans celui de Michel Le Noir et une autre dans celui de Lotrian et Janot. Ces derniers étaient eux-mêmes allés puiser leur iconographie à diverses sources, dont l’impression de la veuve Trepperel. On pourrait ainsi multiplier les exemples et retracer en partie l’histoire des ateliers par comparaison du matériel typographique et iconographique. Jean-Pierre Seguin l’a fait pour quelques bois, notamment la troupe de cavaliers déjà évoquée plus haut et la scène de tournoi avec un couple royal, en distinguant réemplois et copies18.

31Dès lors, quelle pertinence attacher à toutes ces illustrations qui n’ont pas été créées spécifiquement pour l’ouvrage dont il est question ? Certes, leur point commun est de reposer sur une thématique ambivalente semblable : courtoisie et chevalerie, amour et bravoure, guerre et sentiment, ce qui autorise bien des réemplois déjà partiellement présents dans l’écriture. C’est alors à l’imprimeur de choisir judicieusement ses images et il y parvient le plus souvent, même si l’on aboutit à un résultat iconographique quelque peu différent d’une impression à l’autre. Ainsi, au chapitre 41, Artus combat un monstre, « la plus laide figure qu’on eût jamais vue ». Chez Jean de La Fontaine, Artus en armure attaque une bête griffue, à longs poils et tête mi-humaine mi-animale. L’attitude du monstre dressé sur ses pattes arrière, toutes griffes dehors, correspond plutôt bien au texte : « puis il se lança contre Artus les bras tendus… ». Pour Michel Le Noir, le héros combat, devant un attroupement, une créature mi-humaine mi-aquatique émergeant de l’eau, gravure déjà utilisée par lui-même, dans un contexte plus approprié, pour illustrer le combat d’Hercule avec l’hydre. À ce même endroit de l’histoire, la veuve Trepperel insère, côte à côte, deux images pour rendre compte de l’événement : le monstre pourrait être ce lion en train de dévorer un homme à gauche, mais singulièrement à droite, le chevalier s’apprête à décapiter un homme. Lotrian et Janot, quant à eux, se satisfont de la reprise de la gravure guerrière avec une tête coupée à terre, légitimée ici par le fait qu’Artus coupe la tête du monstre (illustration 16). Enfin, chez Jean Bonfons, le héros affronte une sorte de lion à deux têtes, devant une cour royale installée au balcon. On voit donc comment l’imprimeur joue avec la polysémie des bois gravés et peut se contenter d’une grande approximation d’illustration. Ce flou iconographique tend même vers l’inexactitude quand, par exemple, Michel Le Noir met en scène un combat sur l’eau au chapitre 14, là où il est question de l’affrontement entre Gouverneau et Ancel sur un champ de bataille. Même remarque à propos de l’illustration du chapitre 22 chez la veuve Trepperel : des nefs voguent sur la mer quand l’Empereur d’Inde demande au roi Emendus sa fille en mariage, à moins qu’il ne s’agisse de montrer que cet empereur vient d’au-delà de l’océan.

32Le rapport des images avec le texte peut donc être très ténu, voire inexistant. En fait, faute d’être suffisamment explicites ou cohérentes par rapport au récit, dans la plupart des cas, c’est le texte lui-même qui les rend signifiantes. Leur existence est alors étroitement liée au roman qu’elles illustrent et qui leur donne sens et vie.

L’édition lyonnaise de Jean de La Fontaine : une exception

33Au terme de cette analyse du matériel iconographique des impressions d’Artus de la fin du XVe siècle au début du XVIIe siècle, on note que l’édition princeps de 1493 fait exception par rapport à celles qui suivront. Au premier coup d’œil, elle semble, comme les suivantes, illustrée un peu de façon aléatoire avec des bois de réemploi, car plusieurs tailles et factures apparaissent au fil des pages. Cependant, ce premier constat ne résiste pas à une observation plus fine pour plusieurs raisons : la grande majorité des bois sont groupés par deux et présentent les mêmes dimensions ; quand ce n’est pas le cas, ils sont remplacés par un bois plus grand occupant exactement l’emplacement double des bois accolés par deux. Ces bois, simples ou doubles, sont bordés de bandeaux sur la partie latérale. Si l’on part alors de l’a priori que ces bois ont été effectivement réalisés pour Artus, peut-on revoir leur interprétation à la lumière du texte ? Comme on l’a dit, un premier soupçon avait surgi à l’examen des gravures d’ouverture et de fermeture de cette impression. Un regard plus acéré amène à généraliser ce constat à presque tout l’ouvrage… presque car, pour faire nombre, l’imprimeur a mélangé, à ce fonds cohérent, des bois de réemploi aisément reconnaissables au fait qu’ils ne sont pas enserrés dans des bordures.

34Donnons la preuve de ce que nous avançons sur le début de l’œuvre :

Chapitre 3 et 4 : Artus et Jeannette, la mère de Jeannette (à gauche), scène de chasse (à droite)

Chapitre 9 : Artus et Jeannette (bois de réemploi, emprunté à Pierre de Provence)

Chapitre 10 : le tournoi (à gauche), Artus est fait chevalier (à droite)

Chapitre 11 : on envoie quérir Jeannette (à gauche), Artus épouse Peronne (à droite)

Chapitre 14 : Gouvernau vainc messire Ancel (deux scènes de combat, à droite et à gauche)

Chapitre 15 : Artus demande congé à ses parents (grand bois avec bordures)

Chapitre 16 : le roi Emendus, sa cour, plusieurs rois et princes (grand bois avec bordures)

Chapitre 17 : le mont périlleux (grand bois avec bordures)

Chapitre 18 : la fille du roi Emendus au bord de la fontaine et les quatre reinesfées (grand bois avec bordures)

Chapitre 20 : la reine Fenice remet son anneau à sa fille (grand bois avec bordures)

Chapitre 22 : l’empereur d’Inde demande au roi Emendus sa fille en mariage (à gauche avec bordures) et dans le verger, l’archevêque s’entretient avec Florence ; Estienne observe les astres (à droite avec bordures)

Chapitre 23 : Artus occit douze chevaliers qui ont enlevé une jeune fille et l’ont attachée à un arbre (grand bois avec bordures)

Chapitre 24 : Artus, Hector et Gouvernau tuent trente larrons dans la forêt (grand bois avec bordures).

35Avec cette douzaine d’exemples pris sur le début de l’ouvrage, on relève certaines tendances dans les pratiques de cet atelier. L’illustration est raisonnée et le ou les graveurs des bois ont lu puis reproduit plutôt fidèlement l’histoire. Certains détails ne mentent pas quant à l’adéquation texte/image : la loge dans la forêt déjà signalée, l’enfant sur le bord de la fontaine, Estienne regardant les étoiles pour prédire l’avenir de Florence…

36Cette adéquation n’empêche pourtant pas le réemploi, soit parce que l’action se poursuit sur le chapitre suivant comme par exemple un tournoi sur deux jours (chapitres 26 et 27), soit parce que les circonstances, à plusieurs chapitres d’intervalle, peuvent admettre une même illustration ; par exemple, la double scène de combat est réemployée à l’envi (chapitres 14, 27, 50, 60) de même que la mêlée de chevaliers, lances pointées (chapitres 25, 26, 32, 40, 46, 52, 62, 69, 85). Comme tous ces adversaires en armure ont le même aspect, seule l’imagination du lecteur peut donner sens à la scène en décidant de quel côté sont les « bons » et de quel autre sont les « méchants ». Enfin, cette adéquation est légèrement battue en brèche par le fait que, lors de l’emploi de bois doubles, la chronologie temporelle n’est pas toujours respectée : l’événement évoqué à gauche intervient après celui de droite alors que la logique de lecture eût voulu le contraire. Faut-il y voir une négligence de l’atelier dans l’apposition des bois lors de l’impression ? Ainsi, pour rester sur les chapitres cités en exemple, Artus ne peut prendre part au tournoi que s’il est fait chevalier auparavant ; Artus épouse d’abord Peronne puis on envoie quérir Jeannette et ainsi de suite… Sans annihiler le travail du graveur, ce manque de soin, qui n’est pas systématique lors de l’impression, contrarie un peu le récit visuel et peut nuire à la bonne compréhension. Il n’en demeure pas moins que cette édition incunable est la seule à offrir une double lecture cohérente, qu’elle s’exerce sur le texte ou bien sur les images, ou encore en continuité sur le texte et les images conjointement. Par exemple, au chapitre 39, l’impression incunable est la seule à représenter un acte clef du récit : le moment où Artus reçoit l’épée qui lui est destinée par Proserpine.

37Dès lors, on peut penser qu’en cette fin de XVe siècle, l’influence des manuscrits antérieurs se faisait encore sentir dans les ateliers d’imprimerie. Dans les manuscrits, le texte avait été illustré avec un accompagnement iconographique sciemment narratif dans les miniatures : il convenait de conserver celui-ci même si l’on prenait quelques libertés avec des bois de réemploi pour bien orner, mais sans trop augmenter le coût de l’ouvrage.

38Les collègues du XVIe siècle eurent moins de scrupules et s’adonnèrent à outrance au réemploi, sauf Michel Le Noir qui, manifestement, connut l’incunable lyonnais dont il s’inspira pour quelques gravures repérables, d’après notre analyse, à leur double encadrement. On en relève trois : celle de la rencontre au chapitre 17, qui en réalité convient mieux au chapitre 36 où elle est reprise, puisqu’on y devine Artus sur le lit, et enfin celle de l’entretien dans le verger avec Estienne scrutant le ciel (à gauche) et l’empereur d’Inde et le roi Emendus (à droite). Toutefois l’interprétation de ce bois gravé est fautive puisqu’il a été apposé sur le chapitre 45, celui où Artus et le Maître devisent dans un verger : c’est sans doute ce lieu qui entraîna le choix de cette image. D’où la question finale : pourquoi ces trois gravures et pas les autres, et qu’en est-il du reste du matériel iconographique ? En fait les autres gravures, qui nous paraissent de réemploi, sont plutôt judicieusement choisies même si, évidemment, elles sont moins pertinentes que dans l’incunable : par exemple, une scène de mariage pour celui d’Artus et Peronne, des têtes couronnées quand le roi Emendus tient sa cour, un enfant emmailloté pour l’épisode de la fontaine et deux enfants pour Estienne et Florence nourris ensemble… Alors pourquoi Michel Le Noir aurait-il fait graver trois bois ? Notre hypothèse repose plutôt sur le réemploi complet d’un matériel disparate dans lequel figuraient ces trois images ; elles pourraient même avoir servi de déclencheur pour l’impression de l’ouvrage puisque manifestement elles avaient été identifiées comme appartenant à ce récit. Cette hypothèse amènerait à supposer une édition non identifiée qui aurait été illustrée avec des bois appropriés, copiés, au moins en partie, sur Jean de La Fontaine. Peut-être la découvrira-t-on un jour…

Un héros preux, vaillant et… amoureux

39Artus est « preux » et « vaillant », les titres des éditions du XVIe siècle le rappellent à l’envi. Mais il est aussi amoureux, d’abord de Jeannette, puis de Florence, avec un court épisode d’amour contrarié lors de son mariage avec Péronne. Les images illustrant le récit se sont donc employées à rendre compte de ce double état psychologique du héros, le montrant tantôt en charmante compagnie, tantôt dans ses faits valeureux. Suivant l’importance accordée à l’aspect sentimental du roman, les imprimeurs ont plus ou moins introduit des gravures à connotation courtoise ou chevaleresque dans leurs impressions. Passé la page de titre qui généralement donne à voir la valeur du héros par le truchement d’un bois gravé le mettant en valeur, la première gravure que l’on découvre ensuite est, le plus souvent, celle de la rencontre d’Artus et Jeannette. Le côté sentimental est donc mis en image dès l’ouverture du récit et il sera ensuite plus ou moins développé dans l’iconographie. Ainsi, chez Jean de La Fontaine, les amours successives – voulues ou subies – d’Artus sont plutôt bien représentées par rapport à ses faits valeureux. En revanche, il n’en reste rien, à la fin du XVIe siècle, chez Nicolas Bonfons. Entre les deux, vers le milieu du XVIe siècle, Olivier Arnoullet à Lyon met en page de titre une image bivalente : le héros est en armure mais est présenté à une jeune fille (du moins c’est l’une des interprétations possibles). En arrivant à l’ultime édition d’Artus, celle de Nicolas Oudot à Troyes, ce sont aussi essentiellement les scènes guerrières qui dominent avec des vignettes empruntées, tout comme chez Nicolas Bonfons, aux Amadis de Gaule (illustration 17). Toutefois, contrairement à ce dernier, Nicolas Oudot introduit une scène amoureuse dans laquelle on voit un couple en train de s’embrasser dans une chambre, devant témoins. Cette gravure est reprise plusieurs fois dans l’impression de Nicolas Oudot, tout comme elle l’était dans les Amadis de Gaule de Janot, puis de Groulleau.

  • 19 S. Cappello était arrivé à une conclusion similaire à propos du Chevalier doré : « La double récept (...)
  • 20 Pour la réception de cet ouvrage, voir N. Cazauran, « Les romans de chevalerie en France : entre ex (...)
  • 21 D. Sansy, op. cit.
  • 22 À propos d’une lecture « plurielle » de l’image, M. Pastoureau écrit, op. cit., p. 528 : « Par esse (...)

40On voit donc comment, en jouant sur l’emploi des bois gravés, un imprimeur peut infléchir la réception d’un ouvrage auprès du public, l’habileté suprême étant sans doute de jouer sur les deux registres19 : ainsi, ce roman chevaleresque pouvait aussi être lu et vu comme un roman d’amour. Et cette double réception possible n’était sans doute pas superflue à une époque où le roman de chevalerie tombait en désuétude et où les esprits cultivés ne voyaient plus qu’affabulations dans ces vieilles histoires « d’armes et d’amours20 ». La vogue des Amadis, dont les bois furent repris par les Bonfons puis par Nicolas Oudot dans leurs éditions de romans de chevalerie montre, s’il en est besoin, l’attachement des lecteurs à ces romans et expliquent en partie le succès d’Artus de Bretagne. De 1493 à 1584, ce dernier connut une quinzaine d’éditions et l’on ne peut nier que l’illustration – qu’elle soit originale ou de réemploi – participa à sa fortune éditoriale car, ainsi que le concluait Danièle Sansy, « le livre se donne à regarder, tout autant qu’à lire21 ». Comme tel, il est une invite à créer sa propre histoire22. Par ses nombreuses illustrations, favorisant rêve et imaginaire, Artus de Bretagne ne déçut sans doute pas ses lecteurs…

Notes

1 Sur ces manuscrits, voir l’article de C. Ferlampin-Acher dans le présent volume.

2 Voir B. Woledge, Bibliographie des romans et nouvelles en prose française antérieurs à 1500, Genève, Droz, 1975, p. 92-93, no 116, et Supplément, idem, p. 73-74, no 16. Pour un recensement complet des éditions connues du XVIe siècle, voir l’article de S. Cappello dans le présent volume. Nous lui empruntons les datations et nous le remercions de nous avoir fourni certaines précisions iconographiques.

3 A. Claudin, Histoire de l’imprimerie en France au XVe et au XVIe siècle, Paris, Imprimerie nationale, 1914, t. 3, p. 531-544 et t. 4, p. 516.

4 Ibid., t. 4, p. 476-479.

5 Voir N. Cazauran, « Artus de Bretagne : un succès de librairie au XVIe siècle », C. de Buzon (dir.), Le Roman à la Renaissance, actes du colloque international organisé par M. Simonin (université de Tours, Centre d’études supérieures de la Renaissance, 1990), Réforme, Humanisme, Renaissance, no 16, 2012. Consulté en ligne le 10 septembre 2014 http://www.rhr16.fr/contenus/ressources/Cazauran_Jan2012_PG.pdf.

6 J.-C. Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres, Paris, Firmin Didot Frères, 1860, t. I, col. 520.

7 Le titre complet est fort long : Artus de Bretaigne. LHystoire des faitz et gestes du noble preux et vaillant chevalier Artus de Bretaigne. Et comment ledict Artus conquist la porte noire ou Proserpine estoit qui luy enseigna lescu blanc qui estoit au vergier que iamais homme ne peut arracher fors qu’Artus lequel leut sans difficulte et lespee faee que iamais homme ne peut tirer hors du fourreau excepte ledict Artus qui la tira legierement.

8 Les deux éditions de Jean Bonfons ne portent pas exactement le même titre. Nous supposons que la première citée ci-après est antérieure à la seconde, par le caractère même du titre plus archaïque dans sa formulation :
S
’ensuyt le Rommant des merveilleux faitz du vaillant et preux chevalier Artus de Bretaigne.
Les Merveilleux faictz du preux et vaillant Chevalier Artus de Bretaigne. Et des grandes adventures ou il s’est trouve en son temps.

9 Jean Bonfons prend la succession de Pierre Sergent, son beau-père, en 1547. Voir l’article de A. Charon-Parent, « Jean Bonfons, libraire parisien, et l’illustration des romans de chevalerie », Le Livre et l’image en France au XVIe siècle, Cahiers V. L. Saulnier, no 6, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1989, p. 57-74. Plus généralement, pour les imprimeurs parisiens, consulter P. Renouard, Répertoire des imprimeurs parisiens, Paris, M. J. Minard, 1965.

10 A. Charon-Parent, op. cit. Voir aussi D. Sansy, « Texte et image dans les incunables français », Médiévales, nos 22-23, 1992, p. 47-70. Et plus généralement M. Pastoureau, « L’illustration du livre : comprendre ou rêver ? », Histoire de l’édition française, t. I, Paris, 1982, p. 516-517 : « Dans les romans de chevalerie ou dans les ouvrages narratifs (voire didactiques) destinés à un large public, l’image sert souvent de point de repère aérant le texte, de zone récurrente où l’œil peut se reposer d’une trop longue suite de lignes et de paragraphes et l’esprit, faire le point sur ce qu’il vient de lire. Enfin, l’image est aussi pour le public peu familiarisé avec l’écrit, une manière de fixer la tradition orale […] ainsi qu’une certaine façon de valoriser, voire de sacraliser le livre comme le faisait déjà la miniature dans le manuscrit médiéval. »

11 Toutes les références de chapitre sont données d’après le fac-similé d’Artus de Bretaigne publié par N. Cazauran et C. Ferlampin-Acher, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1996, et non par rapport à l’édition concernée, ce qui permet une meilleure cohérence d’analyse.

12 C’est l’exemple type du bois gravé qui permet une interprétation renouvelée selon le contexte. Ainsi dans Godefroy de Bouillon (éd. Jean Bonfons) il est employé pour marquer l’arrivée d’un messager vers la dame et sa suivante. Voir A. Charon-Parent, art. cité, p. 73.

13 Sur ces réemplois, voir J.-P. Seguin, L’Information en France de Louis XII à Henri II, Genève, Droz, 1961. Il existe deux versions de cette scène de tournoi : dans la première, le fond est hachuré à longues lignes (Jean Bonfons, 2e éd.) ; dans la seconde, le fond est criblé de petits traits (Michel Le Noir ; Jean Bonfons, 1re éd.).

14 Voir J.-M. Chatelain et L. Piron, « Genres et fonctions de l’illustration au XVIe siècle », H.-J. Martin (dir.), La Naissance du livre moderne, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2000, p. 236-248. Ils relèvent que les tournois et combats singuliers sont des scènes typiques de la culture chevaleresque de la guerre. Quand une même image est réemployée, cela ne signifie pas pour autant que l’image n’ait strictement aucun rapport avec le texte, mais qu’« elle n’entretient avec lui qu’un rapport lointain qui tient simplement à la thématique guerrière des gravures utilisées ».

15 Ibid., p. 248.

16 Gravures concernées : assaut du château (grand bois), tournoi près d’une fontaine, batailles dont l’une avec une tête coupée et l’autre avec un soldat traîné au sol, combat du monstre (hydre). Rappelons que les deux éditions d’Hercules sont antérieures à celle d’Artus. L’édition du Chevalier délibéré n’est pas datée.

17 Voir A. Charon-Parent, art. cité, p. 61. Il s’agit d’une économie éditoriale raisonnée : l’imprimeur ne fait pas graver de nouveaux bois mais il insère des gravures dont l’emploi, tout en coûtant plus cher, augmente néanmoins les ventes de manière suffisamment significative pour que cet investissement en vaille la peine.

18 J.-P. Seguin, « Louis XII… », art. cité, no 20 et p. 15-17.

19 S. Cappello était arrivé à une conclusion similaire à propos du Chevalier doré : « La double réception du “Chevalier doré ”, Denis Janot, 1541 ; Denis de Harsy, 1542 ; Jean Bonfons, (s. d.) », Studi Francesi, no 159, Année LIII, fascicule III, 2009, p. 547 : « Cette double réception, cette double identité et cette double vie du Chevalier doré nous paraissent emblématiques de la situation du champ de la fiction narrative au XVIe siècle, en proie à des transformations et à des réaménagements profonds sous l’influence de traditions et de modèles fort différents entre eux, qui tendent à se superposer et à se mélanger. » Précisons toutefois que l’élément amoureux est plus fort dans le Chevalier doré que dans Artus.

20 Pour la réception de cet ouvrage, voir N. Cazauran, « Les romans de chevalerie en France : entre exemple et récréation », M. T. Jones Davies (dir.), Le Roman de chevalerie au temps de la Renaissance, Centre de recherches sur la Renaissance Paris Sorbonne – Société internationale de recherches interdisciplinaires sur la Renaissance, Paris, J. Touzot, 1987, p. 29-48 ; N. Cazauran, « Artus de Bretagne, entre tradition et nouveauté », E. Balmas (dir.), Il romanzo nella Francia del Rinascimento dall’eredità medievale all’Astrea, Fasano, Schenan, 1996, p. 87-96 ; C. Ferlampin-Acher, « Artus de Bretagne du XIVe au XVIIe siècle : merveilles et merveilleux », E. Bury et F. Mora (dir.), Du roman courtois au roman baroque, Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 107-121.

21 D. Sansy, op. cit.

22 À propos d’une lecture « plurielle » de l’image, M. Pastoureau écrit, op. cit., p. 528 : « Par essence, toute image est polysémique. Elle se lit à différents niveaux, exerce différents pouvoirs d’évocation et fait ainsi du lecteur non plus un consommateur d’images, mais un producteur d’images. Il y apporte ses propres grilles, son tempérament, son histoire, ses connaissances, ses préoccupations. Il recrée plusieurs images à partir de celle qui lui est proposée et peut y investir, sans risque aucun, les plus évanescentes palpitations de ses propres fantasmes. »

Table des illustrations

Légende Ill. 1.
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Légende Ill. 2 et 3.
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Légende Ill. 4.
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Légende Ill. 5.
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Légende Ill. 6.
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Légende Ill. 7.
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Légende Ill. 8.
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Légende Ill. 9.
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Légende Ill. 10.
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Légende Ill. 11.
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Légende Ill. 12.
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Légende Ill. 13.
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Légende Ill. 14 et 15.
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Légende Ill. 16.
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Légende Ill. 17.
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Auteur

Maître de conférences à l’université de Reims Champagne-Ardenne. Docteur en histoire et civilisations de l’EHESS à Paris, elle a publié de nombreuses études sur la Bibliothèque bleue, les filiations textuelles de romans issus de la littérature médiévale, et sur l’imagerie populaire. Elle s’intéresse plus généralement à la culture populaire dans toutes ses formes d’expression (livrets, images, marionnettes, théâtre rural, lanterne magique, enseignes…).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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