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Artus de Bretagne, du manuscrit à l'imprimé (xive-xixe siècle)

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Christine Ferlampin-Acher

Deuxième partie. Artus de Bretagne : xvie-xixe siècles

Du manuscrit à l’imprimé : la chapitration d’Artus

Pascale Mounier

Résumé

Artus de Bretagne, écrit au XIVe siècle, a circulé en manuscrits jusqu’au XVIe siècle et a été publié à partir de 1493. Nous étudions les premières versions imprimées de l’œuvre en menant une double comparaison : avec les manuscrits les plus proches et d’une édition à une autre (quatre manuscrits et quatre éditions) par le biais de la chapitration. La segmentation de la matière narrative, qui présente un intérêt thématique, linguistique et philologique, engage directement la réception de l’œuvre. Par la façon dont ils hiérarchisent les informations relatives à l’action et dont ils organisent la révélation de celles-ci, initiales, paragraphes et intertitres exercent en effet un contrôle sur la psychologie du lecteur. Par leur dimension appréciative au sujet des personnages et des événements et par leur entrée en résonance avec d’autres indices péritextuels, les intitulés de chapitres véhiculent aussi une interprétation du récit. Comme la configuration de la lecture varie d’un medium à un autre et plus largement d’un témoin à un autre, il semble qu’il existe des programmes de lecture différente d’Artus entre 1493 et vers 1530.

Texte intégral

  • 1 Les études d’histoire du livre et d’histoire de la réception l’ont assez montré, depuis H.-J. Marti (...)
  • 2 Dans Discours sur la lecture en France aux XIVe et XVe siècles : pratiques, poétique, imaginaire, P (...)
  • 3 La constitution de la page de titre, l’apparition de nouveaux caractères typographiques et l’aérati (...)
  • 4 En plus de la langue des textes, les méthodes de bibliographie matérielle varient selon l’objet app (...)
  • 5 Pour une histoire du phénomène sur la longue durée, voir S. Triaire et P. Victorin (dir.), Deviser, (...)
  • 6 Dans « Diviser pour régner. Découpage et chapitration romanesque », Poétique, no 118, 1999, p. 131- (...)

1Quelle différence pour un lecteur entre une œuvre manuscrite du XIVe siècle et une œuvre imprimée du XVe ou du XVIe siècle ? Le format, l’épaisseur, la mise en pages, la structure du texte, la technique d’illustration, tout a de quoi le surprendre dès l’abord de l’un et de l’autre support1. Toujours est-il que le passage du manuscrit à l’imprimé et de la forme dite « incunable » du livre à celle de la Renaissance, pour bouleversant qu’il a pu être à l’époque, n’a changé sans doute que progressivement les habitudes. Les « lisans » de la fin du Moyen Âge, qui font l’objet de préoccupation de la part des auteurs2, n’ont peut-être pas vu de véritable « révolution », comme on le dit souvent, dans les dispositifs formels de présentation des premiers imprimés ; toutes proportions gardées, les « lecteurs » du début du XVIe siècle avaient entre les mains des livres anciens par leurs dimensions, leur apparence et leur organisation3. Les conséquences en termes de réception de l’invention technique de Gutenberg demandent donc encore à être éclairées par des analyses comparatives. Malgré la difficulté de la tâche4, il faut des études de cas portant sur le long terme pour mesurer la nature et la portée exactes des changements de réception induits par les modifications matérielles. La chapitration par exemple, comprise comme le découpage d’un texte en unités d’organisation de premier niveau – le capitulum, à l’origine « petite tête », renvoie à la partie essentielle d’un écrit –, peut varier ou au contraire conserver une permanence dans ses outils, dans sa fréquence et dans les libellés de titres éventuels d’un type de media à un autre5. La segmentation de la matière narrative en particulier est commune aux manuscrits et aux imprimés du XVe siècle. C’est même une des marques de reconnaissance du genre romanesque, tant pour les dérimages de chansons de geste que pour les romans directement écrits en prose6.

2Artus de Bretagne peut prêter de manière intéressante à l’examen de cet élément formel situé au plan à la fois du texte et du péritexte. Le roman anonyme certainement écrit au tout début du XIVe siècle, rapportant les aventures du fils du duc de Bretagne parti en Orient, où il rencontre Florence qu’il finit par épouser, a circulé en manuscrits jusqu’au XVIe siècle et été publié à partir de 1493. Jusqu’en 1530 environ, précisément au moment où l’imprimé cesse d’imiter le livre médiéval, on en repère six éditions. Nous voudrions mener une double comparaison matérielle : entre les premières versions imprimées et les manuscrits les plus proches et d’une édition à une autre. Nous nous appuierons pour cela sur huit témoins, quatre manuscrits et quatre imprimés comportant ou non une date de publication :

(1) Le roumans d’artus le restoré (Paris, Bnf, fr. 761 ; numérisé), sans doute copié entre 1320 et 1340.

(2) Le petit artus (Paris, Arsenal, 2992), datable du XVe siècle.

(3) Le petit artus filz du duc Jehan de bretaigne (Paris, Bnf, fr. 1432), du XVe siècle également.

(4) Un manuscrit sans titre (Paris, Bnf, fr. 1431), copié au XVIe siècle.

(5) Le petit artus de bretaigne, [Lyon, Jean de La Fontaine], 1493 (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Ink 11. F. 35 ; numérisé).

(6) Le preux chevalier Artus de bretaigne, Paris, Michel Le Noir, 1514 (Chantilly, musée Condé, IV.E.058).

(7) S’ensuit le preux chevallier Artus de Bretaigne : traictant de merveilleux faictz, Paris, veuve Jean Trepperel, s. d. [1517-1525] (Paris, Bnf, Rés. Y2 553).

  • 7 Pour les manuscrits les titres donnés proviennent des indications expressément fournies par celui o (...)

(8) S’ensuit le preux chevalier Artus de Bretaigne : traictant de merveilleux faitz, Paris, Alain Lotrian et Denis Janot, s. d. [c. 1530] (Rennes, BM, Rés. R 11357)7.

  • 8 Comme le démontre M. Colombo Timelli dans « Pour une défense et illustration des titres de chapitre (...)

3La question est de savoir si la configuration de la lecture est la même d’un medium à un autre et plus largement d’un témoin à un autre : a-t-on des programmes de lecture d’Artus différents entre le début du XIVe siècle et 1530 environ ? Les chapitres ne fonctionnent pas isolément dans le roman : ils constituent, avec les autres modes de division du texte, comme les paragraphes, des repères visuels pour celui qui aborde le récit. Les intertitres, systématiques à l’attaque des sections, présentent ensuite en soi un intérêt linguistique, thématique et philologique8. Ils ont un rôle narratif : commentant la matière qu’ils introduisent, ils hiérarchisent les informations relatives à l’action et organisent la révélation de celles-ci.

Aspects visuels de la segmentation du récit

  • 9 Dans « La disposition du roman médiéval ou comment le chapitre est sorti du cloître », Deviser, div (...)
  • 10 Du côté des manuscrits, il existe globalement trois versions du roman, repérables par la fin du réc (...)

4À la différence des romans dérivés de chansons de geste, qui ont attendu le cours du XIVe siècle et le XVe siècle pour comporter des subdivisions de leur matière, Artus est chapitré dans l’état le plus ancien que l’on en conserve. Peut-être même le long récit a-t-il été d’emblée conçu comme segmenté, même s’il est difficile de savoir à qui imputer la confection des unités narratives : à l’auteur, au copiste ou à l’illustrateur-rubricateur ou miniaturiste. Cette chapitration est suffisamment concertée pour faire du roman un témoin précoce et exceptionnel de la volonté de remédier aux difficultés de lecture occasionnées par l’allongement de la narration à partir du XIIIe siècle9 ; elle a pu aussi contribuer au succès de l’œuvre, non démenti du XIVe siècle au début du XVIIe siècle. La structure visuelle du récit dans ce manuscrit et dans les sept témoins postérieurs choisis10 peut se mesurer en l’occurrence en termes à la fois quantitatifs et qualitatifs, selon la nature, le nombre et la distribution des opérateurs de division du récit et de hiérarchisation des séquences.

  • 11 Le manuscrit de Carpentras, qui est proche, n’en comporte pas non plus.

5Le manuscrit du XIVe siècle (1), qui constitue, avec deux autres témoins (Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, 403, Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria L. III.31), la version courte inachevée du roman – le récit s’arrête brutalement au tournoi qui suit le mariage d’Artus et de Florence –, est segmenté en chapitres et en « paragraphes », si l’on entend par là des éléments d’organisation textuelle de rang immédiatement inférieur aux chapitres. Le texte ne comporte pas d’alinéas ou pieds de mouche, organisateurs de troisième rang hiérarchique11. Trois types d’outils permettent le découpage du récit : le titre de chapitre rubriqué, l’illustration immédiatement placée après celui-ci et la lettre ornée polychrome en tête de chapitre et de paragraphe. Chacun des éléments a ses propres marques de reconnaissance : la rubrique, copiée en rouge, s’insère dans le cours de la ligne du texte ; l’illustration polychrome qui l’accompagne éventuellement occupe deux des trois colonnes de la page ; une lettre ornée rouge et bleue à rinceaux, de grande taille, marque l’attaque du chapitre et une ou plusieurs lettres rouges et bleues plus petites et plus simples le début des paragraphes. Ce système est totalement uniforme dans l’ensemble du livre, à l’exception du début du récit, identifié par une grande illustration en trois volets, non surmontée d’une rubrique. La reprise de plusieurs illustrations, toutes soignées – attribuées au Maître de Fauvel –, d’un chapitre à un autre renforce le rôle démarcatif de celles-ci. On compte au total 94 unités correspondant à des chapitres, dont 93 comportent un titre et 55 une illustration, et 441 paragraphes dans l’ensemble des chapitres. Le caractère massif de la page, occasionné par le nombre somme toute restreint de feuillets – 218 – et par la disposition du texte en trois colonnes, se voit compensé par le jeu des couleurs, la variation de taille des outils et le nombre important des séquences. La même impression de cohérence dans le passage d’une partie graphique à une autre – il y a un changement de copiste à partir du f° 129 – se dégage de la régularité de l’emploi des opérateurs de segmentation.

  • 12 Hormis un manuscrit (New York, Public Library, 114) du XVe siècle, dont la structuration est comple (...)
  • 13 Il en va de même dans les témoins de la version longue du roman (Paris, BnF, fr. 12549 ; Paris, BnF (...)
  • 14 La belle Maguelonne (Paris, BnF, fr. 1501), manuscrit de la première partie du XVe siècle d’un roma (...)

6Les manuscrits du XVe siècle et du XVIe siècle, comparés à la version courte inachevée d’Artus, possèdent une fin plus aboutie – après le tournoi sur lequel se termine le manuscrit antérieur (1), le roi Émendus, père de Florence, meurt et les époux meurent à leur tour –, et n’ont qu’un niveau de structuration12. Tous sont segmentés en sections ouvertes par des initiales de grande taille en gras. Dans l’un d’eux (3), l’ouverture du récit est marquée par une lettre ornée. Dans celui du XVIe siècle (4), très proche, ce n’est pas le cas. Dans le second manuscrit du XVe siècle (2), le début de la première unité est repéré par une initiale ornée et celui des suivantes par les premiers mots de la phrase en gras. Aucun intertitre ne précède l’unique type d’opérateur de découpage narratif13. Les sections délimitées sont-elles à considérer comme des chapitres ou comme des paragraphes ? Difficile à dire : elles ne comportent pas de subdivisions, par exemple introduites par des alinéas ou par des pieds de mouche14, et sont longues. Disons qu’elles font office de chapitres par leur correspondance globale, qu’il faudrait étudier de près, avec les unités ouvertes par les rubriques du manuscrit le plus ancien (1). Si l’absence d’intertitres ne favorise pas la reconnaissance des étapes de l’histoire, le repérage des séquences est aisé : le retour à la ligne introduit une rupture dans la disposition du texte, occupant lui-même toute la ligne. Le lecteur circule peut-être plus librement dans des livres d’apparence aussi sobre que dans le manuscrit précieux (1), où le système de la subdivision des chapitres est quelque peu dilué par le nombre des séquences et la répartition du texte en trois colonnes.

  • 15 Il en va de même dans le passage du manuscrit à l’imprimé de Pierre de Provence. Selon nos repérage (...)
  • 16 Les chapitres portant sur le premier tournoi remporté par Artus donnent par exemple pratiquement le (...)
  • 17 Comme la mise en prose de Clamadès, qui est organisée en paragraphes et qui comporte deux chapitres (...)

7Le premier imprimé du XVe siècle conservé (5) s’apparente à la version ancienne du roman, à ceci près qu’y figure une fin prise à la version courte, donnant une complétude à l’histoire d’Artus. Le texte est chapitré, comme dans le manuscrit le plus ancien (1), à ceci près que les outils de séquençage varient en partie. L’in-folio à longues lignes, à l’épaisseur à peu près similaire au premier témoin du XIVe siècle (1) – il comporte 142 feuillets –, fait apparaître des intertitres très distincts du texte. Le contenu des chapitres est organisé en sections ouvertes par de grandes initiales ornées, gravées en noir sur bois, toutes de la même taille et appartenant, semble-t-il, au même alphabet. Seule la première page du récit comporte des grandes lettres et deux rubriques gravées en rouge ; la portion de texte qui précède le passage commençant par « Et quant l’enfant eut dix ans » est titrée « Cy commence l’ystoire du vaillant et preux chevalier Artus filz du duc de bretaigne », ce qui donne un caractère d’incipit plutôt que d’intertitre à la suscription. Les 89 intertitres – incipit compris – sont renforcés par 56 illustrations d’assez grande taille, qui occupent presque systématiquement la largeur de la ligne et sont dotées d’un encadrement. Les chapitres contiennent en tout 111 paragraphes. Par rapport au manuscrit le plus ancien (1), qui ne lui a apparemment pas servi directement de base, le nombre de chapitres est à peu près identique mais les paragraphes sont beaucoup moins nombreux – environ quatre fois moins –, ce qui n’est en soi pas une surprise15. Il faut toutefois ajouter à ce chiffre les unités internes aux paragraphes, ouvertes par un espace blanc en pleine ligne ; une confrontation rapide avec le premier témoin (1) montre que, si les ruptures ne correspondent pas forcément à l’usage des petites initiales dans le manuscrit, elles le font à l’occasion, ce qui est un signe d’une volonté de regrouper dans une même séquence des unités de dimension plus petite. Les chapitres ne correspondent pas non plus ni dans leurs limites ni dans leur intitulé à ceux du manuscrit16. On peut donc noter l’effort de reconstruction de la chapitration fait par Jean de La Fontaine, imprimeur lyonnais qui a produit d’autres éditions de romans à structure visuelle complexe17. Si le format des séquences narratives change et que leur hiérarchie est plus apparente, le caractère massif des pages rappelle en partie le manuscrit. L’édition ajoute une aide au repérage dans l’organisation du récit : une table des chapitres, située entre la page de titre et le début du récit, dresse la liste les rubriques, chacune d’elles étant ouverte par un pied de mouche. Le premier titre ne correspond pas au libellé de l’incipit : « Le premier chapitre de ce livre parle dont fut Artus et qui furent son pere et sa mere. » Celui du chapitre [89] commence par « Au dernier chapitre », ce qui prouve une volonté, même ténue, de pointer la succession des divisions de rang 1 du texte.

  • 18 Avant l’édition de Michel Le Noir de 1514 (6) ont paru trois éditions : une seconde édition lyonnai (...)

8Les éditions imprimées suivantes18, qui ne modifient presque pas l’état linguistique du texte, confirment l’amoindrissement quantitatif des unités, mais aussi le renforcement qualitatif du repérage des outils de séquençage. Si le nombre de chapitres et de paragraphes est inchangé, les espaces blancs introduisant des subdivisions dans les sections ouvertes par des lettres ornées disparaissent en 1514 (6). Ne restent que les divisions de rangs 1 et 2, les premières toujours signalées par de grandes lettres, renforcées éventuellement par une illustration, et les secondes également par de grandes lettres, ornées ou non. Les intertitres, décalés par rapport à la marge de gauche du texte, sont ouverts par un pied de mouche. Les bois gravés sont cependant en nombre moindre dans le texte ; les 28 images, qui apparaissent déjà à des endroits identiques dans l’édition princeps (5), occupent les trois quarts de la ligne, ce qui les rend toujours apparentes. Si la présentation des chapitres et des paragraphes a perdu en cohérence par l’utilisation d’un matériel typographique en partie disparate – les lettres ornées, appartenant à différents alphabets, alternent sans régularité avec les lettres simples –, le niveau hiérarchique des sections ouvertes par un intertitre et leur ordre respectif sont pointés par l’introduction d’un numéro de chapitre, tant dans les intertitres et que dans les rubriques de la table. Celle-ci s’achève logiquement sur le chapitre 89, suivi de l’indication « Cy finist la table », qui en souligne l’achèvement et le caractère péritextuel spécifique. Quoique le texte ait perdu en aération à cause de la petitesse du format, le lecteur peut à présent sans difficulté se repérer dans l’avancée de l’action et éventuellement consulter de façon discontinue le récit.

  • 19 L’édition de la Veuve Trepperel (7), réalisée entre 1517 et 1525, procède à une légère modernisatio (...)
  • 20 L’édition sans date d’Alain Lotrian seul (Paris, Bibliothèque de l’Ensba, Masson 455) est probablem (...)

9Même clarté dans le séquençage des deux éditions parisiennes postérieures19, malgré le retour à une disposition du texte en deux colonnes. Celle de la Veuve Trepperel (7), qui hérite du fonds d’imprimerie de Michel Le Noir, rend saillants les deux seuls niveaux textuels avec des outils similaires, quoique plus hétérogènes dans leur aspect : les têtes de chapitre comme les paragraphes sont signalés par quelques lettres ornées gravées et par de nombreuses lettres simples en caractères gras ; mais 23 illustrations, à nouveau placées, quand elles apparaissent, à des endroits identiques à l’édition de 1514 (6), accompagnant les 89 intertitres. S’ils ne se démarquent pas aussi bien du texte que dans les éditions précédentes, vu le caractère compact de la page, ces intertitres sont plus en retrait par rapport à la marge de gauche de la colonne et le numéro du chapitre est placé en dessus, sur une ligne isolée. On trouve la même démarcation de l’indication du rang numérique des chapitres tant dans le texte que dans la table de l’édition d’Alain Lotrian, qui succède à la Veuve Trepperel, et de Denis Janot (8)20. Les illustrations, passées au nombre de 21, ne comportent plus de liseré double, comme dans l’édition Le Noir (6), mais débordent toujours la largeur de la colonne, ce qui rend sensible l’attaque des chapitres. Les paragraphes sont ouverts par le même matériel de lettres disparates.

10Les éditions parisiennes maintiennent donc la segmentation des matrices lyonnaises tout en épurant un peu le dispositif de mise en chapitres et en paragraphes. On ne repère pas ici différentes traditions éditoriales, dont l’une supposerait par exemple le croisement de la structuration d’un imprimé et d’un manuscrit, comme dans Pierre de Provence, autre roman chapitré dès sa forme primitive. L’état linguistique du texte et le découpage des unités narratives viennent de la plus ancienne édition retrouvée (5), qui remodèle elle-même un appareil capitulaire constitué au XIVe siècle. Le texte n’est pas plus rationnellement organisé ni plus agréable visuellement vers 1530 (8) qu’il ne l’est entre 1320 et 1340 (1) ; il est seulement moins subdivisé, aéré par l’usage du retour à la ligne et doté de deux éléments péritextuels efficaces – une numérotation et une table des rubriques.

Intertitres et matière narrative : une glose de l’avancée de l’action

  • 21 P. Demarolle signale les deux fonctions des intertitres dans « De la narratologie à la syntaxe : le (...)

11Tous les témoins d’Artus dotés d’un appareil capitulaire qui nous sont parvenus – ce qui exclut les manuscrits des XVe et XVIe siècles (2, 3 et 4) – possèdent des intertitres. Or l’intitulé des chapitres agit différemment du découpage du récit sur la réception d’un roman. Après la première impression donnée par les modes de division du texte et la répartition de la matière de l’histoire, les rubriques déclenchent un processus intellectuel et affectif reposant sur une mise en tension de la vedette et du contenu du chapitre. Le lecteur se voit projeté vers l’action et reçoit en même temps des éléments d’interprétation du fragment de récit à suivre21. Pour contraints qu’ils soient par des moules syntaxiques stéréotypés, les énoncés ont ainsi un double impact psychologique dans le temps de la lecture.

  • 22 Par commodité nous numérotons entre crochets les chapitres du manuscrit (1) et ceux de l’édition de (...)
  • 23 Dans l’introduction d’Artus de Bretagne, fac-similé de l’édition de Paris, Nicolas Bonfons, 1584, N (...)

12À comparer les intertitres des cinq témoins on constate sans surprise la présence de deux ensembles différents : d’un côté les rubriques du manuscrit du XIVe siècle (1), au nombre de 93 ; de l’autre celles des imprimés (5 à 8), au nombre de 89, relativement stables dans leur formulation même si elles présentent quelques variantes en 1514 (6) et vers 1530 (8)22. Le décalage entre le nombre des chapitres dans les deux états du roman s’explique par les quelques modifications introduites par La Fontaine (5) à la version de base. On sait que l’éditeur de l’atelier lyonnais a suivi de près la version courte qui présente une fin biographique ([85] à [89]) : Florence accouche d’un fils, baptisé par Émendus et par Alexandre, roi de Malogre, et promis à devenir empereur de Constantinople et Artus devient roi de Sorolois. Il a inversement supprimé un chapitre du récit, la longue dissertation astrologique faite par Maître Étienne, le clerc élevé avec Florence, à Marguerite d’Argenson23. Quoique le récit reste en soi presque intact, l’éditeur a élaboré des rubriques neuves étant donné qu’il a choisi de redistribuer la matière dans des unités au format original. Le libellé des vedettes présente toutefois à l’occasion des similitudes avec celui d’un ou de plusieurs chapitres du manuscrit.

13Une condensation a bien lieu ici mais elle ne consiste pas dans un assemblage mécanique d’intertitres. Tout en reprenant des segments textuels du manuscrit, l’imprimé sélectionne et agence les données des rubriques, en modernisant au besoin le lexique et la syntaxe, et supprime ([19]) ou ajoute ([39]) librement des informations.

(1)[13] Comment li Roys de valfondée ot un enfant masle que il envoia nourrir avecques flourence la fille au Roy emenidus. Et puis quant il fu grans si fu envoiez aus escoles.

(5)[19] Comment le roy de valfondée envoya ung beau filz qu’il avoit à l’abbé pour estre nourry avec florence.

(1)[34] Comment proserpine la roÿne s’aparut entour la mie nuit devant artus et avoit avec lui si grant clarté que à merveilles.

(5)[39] Comment proserpine la faée s’aparut à artus à l’eure de mynuyt à tout grant clarté de torches et luy dist que leans estoit le blanc escu et l’espée fée appellée clarence et qu’il auroit assez de bien s’il avoit cueur. Et comment lendemain maistre estienne mena artus au verger où estoit l’escu blanc que jamais homme ne peut arracher de l’arbre où il estoit pendu fors que artus qui l’eut sans difficulté et l’espée que jamais homme peut tirer hors du fourreau et ne s’en aider fors aussi le dit artus qui la tyra legierement et molt bien s’en aidoit.

(1)[35] Comment artus tret hors du fuerre clarence l’espée faée puis prist l’escu blanc aussi legierement que s’il feut la sienne et nulz ne l’avoit peu traire hors.

  • 24 Les combats entre Artus et le duc d’Orgueil, meurtrier du comte du Breuil et prétendant déplaisant (...)
  • 25 On ne trouve en particulier pas trace de la mention faite dans le manuscrit du soin apporté par Art (...)
  • 26 Le manuscrit consacre seulement 6 chapitres ([2] à [7]), au lieu de 11 ([3] à [13]) dans l’édition, (...)

14Au total l’avancée du récit est peu différente : on repère des correspondances entre le volume de chapitres dévolu à chaque moment de l’histoire24. Chaque lieu, personnage et fait d’importance est pointé en vedette. Artus a dans les deux cas pour compagnons Gouvernau, Brisebarre et Hector, pour opposants l’empereur de Constantinople, longtemps soutenu par ses alliés et par Émendus, qui lui a promis sa fille en mariage, tandis que Florence est aidée par Maître Étienne et par la fée Proserpine. L’action se déroule toujours entre la Bretagne et le Sorolois, pays d’Emendus ; Artus va à Corinthe, à Vienne et à Blois aussi bien qu’à la Porte Noire et à la Claire ou Blanche Tour. Mais l’incunable opère une double entorse au suivi du manuscrit : il laisse de côté certains aspects de l’histoire ou ajoute parfois des précisions. Les intertitres contiennent ainsi moins de noms de personnages : Fénice, Fromont, Jacquet, Baudouin, Tisselin, Gadifer ou encore Clamados ont disparu. Les notations politiques semblent perdre de l’importance. Alors que l’auteur du roman écrivait pour le duc de Bretagne, préoccupé de questions diplomatiques autant que militaires, l’éditeur lyonnais passe sous silence plusieurs détails des tractations – pactes ou déclarations de guerre – faites successivement par Artus, par Émendus et par l’empereur à l’occasion des combats devant la Blanche Tour25. Le manuscrit accentue au contraire significativement l’importance de cet épisode en isolant chaque moment de l’action, qui conduit à la mort de l’empereur, dans un chapitre particulier : à partir de l’envoi par Artus d’une demande d’aide à Émendus pour combattre l’empereur qui fait le siège de la tour ([81]) jusqu’à la fin abrupte du récit ([94]), les chapitres ne comportent qu’un seul paragraphe, ce qui est exceptionnel. L’inverse se produit au sujet des mésaventures d’Artus et Jeannette, jeune fille sans fortune rencontrée par le héros dans la forêt et entretenant une relation amoureuse avec lui jusqu’à ce qu’il quitte la cour26. Pas un mot ici du mariage d’Artus et de Péronne, de la rupture des noces et des amours des deux jeunes gens dans la forêt, comme si Artus ne devait aimer que Florence. Selon que le lecteur a en main l’un ou l’autre des témoins du roman il perçoit ainsi davantage la stature politique que prend le héros ou bien les joies et les peines amoureuses du jeune chevalier et des trois femmes avec qui il a successivement une relation amoureuse.

  • 27 Voir par exemple dans le manuscrit l’arrivée à Argences de Florence, de l’archevêque et de Philippe (...)
  • 28 Voir dans le manuscrit « Comment artus ensegne hector son cousin » ([28]) et « comment il entra en (...)

15Malgré une hiérarchie différente de certains des faits, les intertitres du manuscrit (1) et de l’incunable (5) soulignent communément la progression de l’action. Ils fournissent des renseignements utiles pour identifier les personnages et pour situer spatialement et chronologiquement les faits des chapitres. Les rubriques sont pour l’essentiel construites sur la structure stéréotypée « Comment » + sujet + verbe + complément. Elles intègrent des compléments de lieu ou de temps entre « comment » en tête de phrase et le sujet, ou contiennent des verbes de mouvement complétés par des circonstants de lieu27. Pour les personnages, elles signalent à l’envi leur statut et leurs caractéristiques physiques ou morales : des compléments déterminatifs ou des épithètes de nature s’accolent à leur désignateur dans presque tous les intertitres, du premier au dernier28. Comme dans le manuscrit, les répétitions lexicales sont du coup nombreuses d’un intertitre à un autre, voire dans le même intertitre. L’édition allège toutefois la syntaxe par un usage plus systématique de termes anaphoriques du type ledit et lequel en lieu et place de sujets nominaux et par une insistance sur la chronologie des procès :

(1)[69] Comment li Roys et li emperere se combatirent ensamble et deffierent li uns l’autre. Et comment li roys emenidus fu portez en dormant ou chastel de la porte noire et li. iiii. Roys et li. xij. per aussi par. i. enchantement que maistre estene fist. Et comment li Roys s’acorda à flourence et à artus. Et comment li Roys revesti artus de toute sa terre et li otria flourence sa fille à femme. et tous les barons li en firent hommage comme à leur seigneur.

(5)[72] Comment apres que l’empereur fut desparty du roy en courroux et l’eust fait deffier de guerre mortelle la nuyt ensuyvant par le subtil art du maistre fut endormy tout l’ost du roy emendus tant que le dit maistre avec. v. chevaliers emporterent le roy tout endormy dedens sa couche amont au palaix. Et comment lendemain il pardonna son maltalent à florence sa fille et fist paix avec artus et luy donna florence et luy remist son royaulme en gouvernement.

  • 29 Dans « La disposition du roman médiéval… », art. cité, p. 134-140, F. Gingras constate de même l’in (...)

16Plutôt que de juxtaposer les phrases à structure verbale, l’intertitre de 1493 ([72]) intègre une première donnée narrative sous la forme d’une subordonnée temporelle de postériorité en tête de la première proposition et rassemble le contenu de trois des quatre phrases ouvertes par « comment » dans une seule, faisant l’économie de « comment » devant les séquences sujet + verbe + complément. L’éditeur ajoute au total trois données temporelles – « apres que… », « la nuyt ensuyvant », « lendemain » – à la rubrique du manuscrit29.

  • 30 Peut-être La Fontaine ou son éditeur a-t-il travaillé à partir d’une édition antérieure d’Artus, au (...)

17La table des chapitres de l’édition lyonnaise (5) confirme l’effort de mise en continuité des épisodes de l’histoire. Introduite par l’éditeur comme un second outil de repérage des circonstances et des actants, elle présente bizarrement des disparités avec les vedettes du texte30. Les interpolations, qui consistent aussi bien dans des modifications que dans des suppressions, voire dans quelques ajouts, affectent pas moins de 75 des 89 rubriques. Si elles portent sur un mot ou des groupes de mots rarement amples, elles sont massives et variées, allant de la correction morphologique ou du réagencement des constituants à la révision des données de l’action :

(5)[47] Comment ce grant villain poisant mena tant artus qu’il trouva un grant et orrible lyon qui l’assaillit fierement et artus l’occist et puis sortit une grande geante et ung orrible geant que artus conquist par sa prouesse et de ce pas vint un grant griffon qui en vouloit porter son cheval mais artus occist le griffon et icy est le commencement des adventures de la tour tenebreuse où vous verrez de [ sic] choses terribles que artus acheva.

(5, table) [47] Comment artus trouva ung grant villain poisant qui tant le mena qu’il fut assaily d’ung horrible lyon et d’ung grant geant et une merveilleuse geande lesquelz il occist par sa prouesse. Et comment il occist le griffon qui en vouloit porter son cheval et icy commencent les adventures de la tour tenebreuse qui sont trop merveilleuses à raconter que artus acheva par sa prouesse.

(5)[42] Comment le cousin au nepveu du duc de bigorre s’embuscha en une forest avec grant multitude de gens d’armes pour occir artus en trayson…

(5, table)[42] Comment apres la desconfiture du monstre artus s’en retourna à la porte noire et en son chemin fut assailly du cousin au nepveu du duc de bigorre qui estoit embusché en un boys…

18Dans l’annonce des combats d’Artus contre des êtres merveilleux tandis qu’il se rend à la Tour Ténébreuse ([47]), le phénomène de polysyndète occasionné par l’énumération des faits est atténué par la constitution d’une nouvelle phrase en « comment » et par la substitution du coordonnant « et » en début ou en cours de phrase à des connecteurs de successivité ou d’opposition – « puis », « mais ». L’ajout d’un circonstant de temps à valeur thématique ([42]) permet par ailleurs de récapituler des données du précédent titre de la table ([41]) ; la correction de « ce grant villain poisant » par « ung grant villain poisant » ([47]) signale l’apparition d’un nouveau protagoniste dans le récit, logiquement repris dans le titre suivant ([48]) sous la forme d’un groupe nominal déterminé par un article défini. La table prête donc attention à la cohérence de l’apport des informations, tant d’un point de vue thématique que d’un point de vue logico-syntaxique. Elle propose une sorte de sommaire, un résumé utile et relativement limpide du récit pour qui ne connaîtrait pas l’histoire.

  • 31 Voir « comme vous avez ouy » ([38]).

19Elle maintient par ailleurs un certain nombre de formules ménageant le suspens, comme le montre la rubrique du chapitre [47]. La régie narrative émerge ici du texte non pour rappeler un événement, comme cela se produit à une occasion dans les intertitres31, mais pour dire son incapacité à résumer l’action riche et pleine de surprises à venir, donc pour attiser chez le lecteur l’envie d’entrer dans le chapitre. Une notation ajoutée sur la façon dont Artus tue le monstre au château de la Broce ([41]) et les éléments sélectionnés de l’annonce du duel entre Artus et le duc de Bigorre travaillent d’une autre manière à ménager une attente :

(5)[41] Comment artus combattit au monstre la plus laide et la plus horrible figure que onques homme regardast et le vainquit par sa prouessse et luy coppa la teste.

(5, table)[41] Comment artus combattit au monstre la plus horrible figure que onques homme regardast lequel par sa force et prouessse il mist affin et luy coppa la teste et là luy fist bien mestier la bonne espée faée et l’escu blanc.

(5)[59] Comment messire rolland de bigorre appella artus de trayson pource qu’il avoit occis son cousin à argence et le deffia à oultrance mais artus du premier coup le mist à terre luy et son cheval tout en ung moulon et luy rompit un bras et deux costes dont florence fut bien joyeuse quant elle vit son amy artus que jamais elle n’avoir veu. Et comment les gens de messire rolland assaillirent artus pour le vouloir occir mais il se deffendit si vaillamment qu’il en occist plusieurs.

(5, table)[59] Comment messire rolland de bigorre appella artus de trayson pource qu’il avoit occis son cousin à argence et le deffia à oultrance : mais artus du premier coup le mist à terre luy et son cheval tout en ung moulon : dont florence fut bien joyeuse quant elle vit son amy artus que jamais elle n’avoit veu.

  • 32 Les formules d’analepse « comme vous avez oÿ » et de prolepse « comme vous porrez oir » apparaissen (...)

20La mention des armes magiques du héros rappelle un épisode antérieur ([39]) et, plus encore, pointe un aspect piquant d’un épisode topique – le combat contre le monstre – sans en révéler le contenu. Il ne s’agit plus seulement ici de faire le lien entre les rubriques pour aider à saisir les données factuelles, à la façon dont le narrateur fait lui-même dans le texte des renvois à ce qui suit ou ce qui précède32 : par une appréciation sur la manière dont Artus a utilisé son épée et son écu, le narrateur indique son intérêt pour les aventures merveilleuses. Dans le cas de l’action qui implique Roland de Bigorre ([59]), dont le nom est mis en avant par sa position de sujet dans la première phrase, la table centre le chapitre sur le combat avec Artus. La suppression de l’annonce du détail des blessures et des réactions du duc et de la contre-offensive des hommes de celui-ci resserre la matière sur un événement, jusqu’à ses conséquences sentimentales – « florence fut bien joyeuse ». L’éditeur configure donc les événements nombreux relatifs à une rivalité guerrière en épisodes, ce qui exploite mieux que ne le fait l’intertitre correspondant la structure suspensive propre au roman de chevalerie.

  • 33 À la différence de ce qui se produit dans les mises en prose contemporaines, comme le montre M. Col (...)
  • 34 Sauf omission, il n’y a qu’une donnée erronée, qui tient sans doute à une faute d’inattention ou de (...)

21Concernant le rapport informationnel entre les titres des chapitres et le contenu de ceux-ci, on constate au contraire un souci global de fidélité dans les intertitres du plus ancien témoin (1) et du premier imprimé (5). Dans les deux cas, le libellé ne vient pas directement de la portion de texte qui ouvre le chapitre33, ce qui prouve que le rubricateur et l’éditeur ont procédé à une lecture attentive du récit. Les rubriques résument la quasi-totalité des faits par des énoncés amples, qui illustrent la tendance au gonflement par accumulation de syntagmes de la prose médiévale tardive. Les rubriques du manuscrit se veulent particulièrement exhaustives et précises34 : les phrases procèdent par coordination de structures verbales, avec ou sans répétition de « comment », et par reprises lexicales des groupes nominaux désignant les lieux ou les personnages du récit. Les rubriques de l’édition de 1493, globalement un peu moins longues, donnent une cohérence plus grande au contenu du chapitre, à la façon des rubriques de la table :

(1)[61] Comment proserpine la fee vint devant florence et li commanda qu’ele feist porter son tresor à la porte noire et qu’ele feist garnir le chastel de quanques il faut a ost et qu’ele y allast li et ses chevaliers pour son pere qu’il ne li feist mal et elle demouroit en lieu de li.

(5)[65] Comment proserpine la faée qui ressembloit à florence se couchast en son lit au lieu d’elle et en envoya florence à la porte noire avec l’archevesque et tous ses chevaliers. Et comment l’empereur fiança proserpine au lieu de florence car on n’eust sceu congnoistre l’une d’avec l’aultre.

(1)[62] Comment flourence et li archevesques son oncle et philippe de sabarie s’en vindrent a argences et d’iluec s’en alerent avec li et marguerite la damoisele d’argençon a la porte noire. Et comment proserpine la fee se coucha ou lit florence en lieu de li.

22L’annonce du tour joué par Proserpine à l’empereur à Corinthe ([65]) synthétise les données de deux intertitres du manuscrit ([61] et [62]), éliminant le contenu des discours rapportés. Elle présente le chapitre comme centré sur Proserpine, personnage à nouveau mis en avant par la position en tête de rubrique du nom après « comment ».

23Les quelques modifications apportées par les éditions de 1514 (6) et des années 1530 (8) au libellé des intertitres renforcent l’effet de cohésion interne des unités narratives de rang 1 recherchée par l’imprimé de 1493 (5). Les interpolations vont dans le sens de la simplification de l’histoire par l’élimination de répétitions ou d’éléments informationnels de second plan du récit. Il ne semble pas que l’éditeur de Le Noir (6) ait travaillé à partir du texte ou de la table : les seize intertitres affectés par des raccourcis ou à l’occasion par des ajouts ne retiennent, semble-t-il, qu’une fois ([64]) les propositions de la table, stable dans les imprimés. L’éditeur de Lotrian et Janot (8) élague à son tour de façon plus exceptionnelle les intertitres en question, certainement en suivant l’édition de la Veuve Trepperel (7) :

(5) [72] Comment apres que l’empereur fut desparty du roy en courroux et l’eust fait deffier de guerre mortelle la nuyt ensuyvant par le subtil art du maistre fut endormy tout l’ost du roy emendus tant que le dit maistre avec. v. chevaliers emporterent le roy tout endormy dedens sa couche amont au palaix. Et comment lendemain pardonna son maltalent a florence et luy remist son royaulme en gouvernement.

(6) 72 Comment apres que l’Empereur d’ynde se fut desparty du roy emendus en courroux et l’eust fait deffier de guerre mortelle la nuyt ensuyvant par le subtil art de maistre estienne fut endormy tout l’ost du roy emendus tant que ledit maistre estienne avecques cinq chevaliers emporterent le roy tout endormy dedans sa couche amont au palais.

(8) 72 Comment apres que l’empereur se fut desparty du roy en courroux et l’eut faict deffier de guerre mortelle la nuyct ensuyvant par le subtil art du maistre fut endormy tout l’ost du roy emendus tant que ledit maistre avec cinq chevaliers emporterent le roy tout endormy.

(5)[76] Comment artus arriva en bretaigne. Et comment le duc de bretaigne son pere et toute la baronnie du pais vindrent au devant de luy et le receurent a grand honneur et triumphe. Et comment la duchesse sa mere se pasma de joye quant elle vit son filz artus et jehannette s’amye aussi tant que c’estoit grant pitié a les veoyr dont le maistre et philippe dont le maistre et philippe eurent grant paour que jehannette ne ostast artus a florence pour grant amour qu’ilz leur veoyent avoir ensemble.

(6) 76 Comment artus arriva en bretaigne et comment le duc de bretaigne son pere et toute la baronnie du pais vindrent au devant de luy et le receurent à grand honneur et triumphe. Et comment la duchesse sa mere se pasma de joye quant elle vit son filz artus.

(8) 76 idem que (6) 76

  • 35 « Icy divise combien artus vesquit et aussi y est figuré la façon du tombeau où il fut mis luy et f (...)
  • 36 « Quiconques vouldra sçavoir les faitz et gestes du vaillant et preux chevalier artus de bretaigne (...)
  • 37 On pourrait faire le même type de constats au sujet de la réorientation du sens du merveilleux dans (...)

24La suppression mécanique de syntagmes ou de propositions de fin de rubrique fait perdre au lecteur des informations qui ne sont pas toujours secondaires dans l’histoire, par exemple la réconciliation de Florence et d’Émendus après les combats à la Blanche Tour (72) et les inquiétudes causées à la cour par les retrouvailles d’Artus et de Florence après le retour de celui-ci en Bretagne (76). Quoiqu’une impression de concertation seulement partielle se dégage, ces interventions sont révélatrices de l’affranchissement progressif de la logique d’exhaustivité des rubriques au profit du principe du sommaire, supposément producteur de suspens, à l’œuvre dans les imprimés. La modification apportée au dernier intertitre (89) confirme la recherche d’une aisance de la lecture au XVIe siècle : alors que dans l’édition de 1493 la rubrique incite le lecteur à pleurer avec Gouvernau et Hector la mort d’Artus et de Florence35, dans les éditions suivantes la phrase devient : « Icy devise combien artus vesquit. » L’instance prenant en charge l’organisation du texte, qui renvoie par le calque de la syntaxe des incipits à une auctoritas vague, potentiellement responsable du sens du récit, pointe alors seulement la fin des aventures du héros. L’image à caractère pathétique ayant été supprimée, la mise en scène typographique et les éléments édifiants de la rubrique n’ont plus lieu d’être. Comme le suggère de son côté l’avertissement de la table36, sous la forme d’une réflexion porteuse d’un métacommentaire, la mise en séquences du récit vise ici à faire du roman une collection de moments trépidants de la vie d’Artus37.

25Les stratégies péritextuelles mises en œuvre par les intertitres pour présenter la matière des unités du récit convergent donc globalement d’un support matériel à l’autre. On insiste dans le manuscrit (1) comme dans l’édition princeps (5) sur la progression de l’action plutôt qu’on ne glose explicitement les faits. La mise en vedette de thèmes jugés saillants formule un point de vue sur le récit tout autant sinon plus efficacement que les caractérisations évaluatives, au demeurant topiques et peu variées, appliquées aux noms des personnages. Le redécoupage de la matière et la réintitulation des chapitres opérés en 1493 et légèrement amendés en 1514 et vers 1530, occasionnent par ailleurs une épuration du récit et la focalisation sur un nombre restreint de personnages. Cela a tendance à reconfigurer le récit entrelacé à coloration politique en pseudo-biographie à fin heureuse.

26Une correspondance se dessine finalement pour le lecteur d’Artus de Bretagne entre la configuration visuelle des unités narratives et le contenu des intertitres. Le séquençage du texte révèle des similitudes entre les deux grandes traditions textuelles concernées par une chapitration, à savoir le plus ancien manuscrit et les éditions imprimées : le nombre d’unités, les outils de division du texte et le rapport des rubriques avec le récit à suivre se modifient assez peu. Quoique rare par son amplitude chronologique, la proximité relative des media du roman du XIVe siècle au début du XVIe siècle confirme le continuum existant entre certains manuscrits de la fin du Moyen Âge, les incunables et les premiers imprimés. Mais les premières éditions d’Artus accentuent en même temps la lisibilité du texte en procédant de deux manières à une simplification de la chapitration. D’une part en redessinant le contour des séquences de rang 1, elles-mêmes structurées en paragraphes moins nombreux, en standardisant l’aspect des opérateurs de changement de séquences et en fournissant une table des rubriques, l’édition de 1493 rend plus immédiate la saisie de l’organisation du récit. L’apparence et l’enchaînement des divisions et subdivisions du texte sont suffisamment normalisés à la fin de la période de transition pour que Le Noir diminue la quantité des illustrations et que la Veuve Trepperel se risque à revenir à une disposition du texte en colonnes. D’autre part, la mise en système des intertitres, qui a pour indicateur la clarification de leur libellé et pour corollaire un effet de sommaire, renforce la cohérence thématique du découpage du récit. Les vedettes énoncent alors les principes qui ont présidé à l’acte éditorial : elles inventent à notre sens la notion d’« épisode », ensemble unifié de faits marquants. Quoiqu’il n’ait pas beaucoup changé, le récit apparaît au total moins touffu et plus linéaire au XVIe siècle, en même temps que plus sentimental et plus agrémenté de magie, qu’il ne semblait au XIVe siècle.

  • 38 Un rapide sondage dans l’édition de 1584 de Nicolas Bonfons montre une tendance à l’allongement des (...)

27Il faudrait poursuivre l’enquête. La division du récit dans le manuscrit ancien diverge suffisamment de celle de l’édition princeps pour fournir des informations philologiques. La répartition de la matière et l’intitulé des chapitres paraissent par ailleurs se confirmer jusqu’à la dernière édition ancienne, celle de Nicolas Oudot en 162838, ce qui demande de voir si les bénéfices psycho-affectifs identifiés se renforcent ou non après les années 1530. Les programmes de réception induits par d’autres éléments du livre peuvent enfin entrer en résonance ou au contraire en conflit avec celui qu’énonce le séquençage narratif : la syntaxe et la ponctuation phrastiques, au plan textuel, et le titre principal, au plan péritextuel, configurent l’accès au récit d’une manière aussi déterminante que les chapitres et leurs rubriques.

Notes

1 Les études d’histoire du livre et d’histoire de la réception l’ont assez montré, depuis H.-J. Martin et R. Chartier (dir.), l’Histoire de l’édition française, 4 vol. , Paris, Promodis, 1982-1986, vol. I, à de F. Barbier Histoire du livre, Paris, A. Colin, « U », 2000, en passant par G. Cavallo et R. Chartier (dir.), Histoire de la lecture dans le monde occidental, Paris, Le Seuil, 1997.

2 Dans Discours sur la lecture en France aux XIVe et XVe siècles : pratiques, poétique, imaginaire, Paris, Champion, 2008, F. Bouchet constate l’évolution de la topique de la théorie littéraire en fonction du lecteur dans les prologues d’œuvres des XIVe et XVe siècles.

3 La constitution de la page de titre, l’apparition de nouveaux caractères typographiques et l’aération de la page ne se systématisent que vers 1520-1525. Voir en particulier F. Barbier, Histoire du livre, op. cit., p. 86.

4 En plus de la langue des textes, les méthodes de bibliographie matérielle varient selon l’objet approché. Pour aller vite, il manque souvent au seiziémiste un savoir paléographique et codicologique et au médiéviste des données d’histoire de l’édition et du commerce de l’imprimé.

5 Pour une histoire du phénomène sur la longue durée, voir S. Triaire et P. Victorin (dir.), Deviser, diviser. Pratiques du découpage et poétiques du chapitre de l’Antiquité à nos jours, Montpellier, Presses Universitaires de la Méditerranée, 2011.

6 Dans « Diviser pour régner. Découpage et chapitration romanesque », Poétique, no 118, 1999, p. 131-155 et ici p. 139, U. Dionne précise que le chapitre est défini avec une clarté supérieure à celle de la ponctuation phrastique dans les romans manuscrits de la deuxième partie du XVe siècle. Il signale aussi que les dérimeurs des chansons de geste et des romans en vers théorisent à l’occasion l’association entre la prose et la chapitration : Jean Bagnyon affirme que, dans le cas de Fierabras, il veut « reduire la ryme ancienne en prose et diviser la matiere par chapitres », et Philippes de Vigneulles explique qu’il a « translat[é] et mis […] en prose et par chapistre » Garin le Lorrain.

7 Pour les manuscrits les titres donnés proviennent des indications expressément fournies par celui ou ceux qui ont exécuté la copie ; elles apparaissent le cas échéant en première page ou en explicit. Pour les imprimés nous n’indiquons que l’exemplaire consulté.

8 Comme le démontre M. Colombo Timelli dans « Pour une défense et illustration des titres de chapitres : analyse d’un corpus de romans mis en prose au XVe siècle », E. Bury et F. Mora (dir.), Du Roman courtois au roman baroque, Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 208-232 et ici p. 211. Selon elle, les rubriques des chansons de geste dérimées offrent en effet des « spécimens d’écriture en prose du XVe siècle », puisqu’elles n’ont pas d’antécédents dans les manuscrits en vers correspondants ; elles orientent aussi la lecture « en posant l’accent sur l’un ou l’autre des personnages, sur l’une ou l’autre des actions » ; elles offrent enfin dans le cas de traditions multiples des informations « sur les rapports entre les témoins ».

9 Dans « La disposition du roman médiéval ou comment le chapitre est sorti du cloître », Deviser, diviser…, op. cit., p. 117-140, F. Gingras montre que si les romans en vers peuvent comporter à l’occasion une forme de segmentation, il faut attendre l’émergence du roman en prose pour que la disposition en chapitres apparaisse comme telle. C’est parallèlement à la fin du XIIIe siècle et surtout au XIVe siècle que le terme chapitre se répand dans un sens codicologique.

10 Du côté des manuscrits, il existe globalement trois versions du roman, repérables par la fin du récit qu’elles présentent : la plus ancienne, à la clôture brusque, celle qui comporte une issue complète et celle qui prolonge le récit par des aventures merveilleuses. On ne sait pas quel manuscrit a servi de base à l’incunable lyonnais, d’autant que l’état du texte varie assez peu dans la tradition manuscrite. Pour une étude de la filiation des éditions au XVIe siècle jusqu’à l’édition de Nicolas Bonfons de 1584, elle-même suivie de près par Nicolas Oudot en 1628, également assez proches les unes des autres, voir la contribution de S. Cappello dans le présent volume. Les imprimés présentent une grande proximité du point de vue de la langue du texte, du découpage narratif et de la mise en pages.

11 Le manuscrit de Carpentras, qui est proche, n’en comporte pas non plus.

12 Hormis un manuscrit (New York, Public Library, 114) du XVe siècle, dont la structuration est complexe. La narration est segmentée en chapitres et en paragraphes, repérés par des pieds de mouche et des illustrations. Par rapport au manuscrit le plus ancien (1) ce manuscrit comporte parfois des sections supplémentaires au sein des chapitres, donc de nouveaux paragraphes, par des illustrations internes. Sur ce manuscrit, voir l’article de A.-C. Le Ribeuz-Koenig dans le présent volume.

13 Il en va de même dans les témoins de la version longue du roman (Paris, BnF, fr. 12549 ; Paris, BnF, nouv. acq. fr. 20000 ; Paris, BnF fr. 19163), tous datables du XVe siècle, qui ajoutent une suite merveilleuse aux aventures d’Artus et n’ont pas eu de postérité dans les éditions du XVIe siècle. Les sections de la continuation s’ouvrent invariablement par la formule « Or dit le compte ». Sur le manuscrit BnF fr. 19163, voir l’article de F. Robin-Mabriez et C. Ferlampin-Acher dans le présent volume.

14 La belle Maguelonne (Paris, BnF, fr. 1501), manuscrit de la première partie du XVe siècle d’un roman anonyme écrit au premier tiers du siècle, comporte au contraire 42 rubriques et de très nombreux paragraphes et L’ystoire du vaillant chevalier Pierre, filz du conte de Provence, et de la belle Maguelonne (Cobourg, Landesbibliothek, 4, ex. 2), copiée en 1453, 45 chapitres ouverts par une lettrine, dont 31 dotés d’un titre, et de nombreux paragraphes marqués par un pied de mouche en pleine ligne. Dans « Diviser pour régner… », art. cité, p. 139-140, U. Dionne indique par ailleurs que Jehan de Saintré, autre roman courtois rédigé directement en prose, a circulé dans un manuscrit présentant un texte partiellement chapitré et dans un manuscrit possédant 75 chapitres dont les titres apparaissent non au-dessus des initiales mais en face, dans la marge des feuillets.

15 Il en va de même dans le passage du manuscrit à l’imprimé de Pierre de Provence. Selon nos repérages, l’édition de Guillaume Le Roy pour Barthélemy Buyer, s. d. [c. 1477-1479], qui suit les deux manuscrits signalés, présente 26 chapitres et moins de paragraphes, tous repérés par un retour à la ligne accompagné d’une lettre ornée ou par un alinéa. L’édition de Le Roy, s. d. [c. 1485], qui est proche, corrige l’édition en revenant à l’un des manuscrits (Cobourg), pour ajouter quelques intertitres et fait varier la mise en paragraphes en utilisant la lettre ornée, le pied de mouche et l’espace blanc en pleine ligne. Sur la tendance à la réduction de la segmentation de la narration et à l’augmentation de la visibilité des outils d’organisation dans ce roman, de l’édition lyonnaise princeps à celle de Jean de Channey, publiée à Avignon en 1524, voir notre « Pierre de Provence revisité : un roman de chevalerie à succès à la Renaissance », M. Guéret-Laferté et C. Poulouin (dir.), Accès aux textes médiévaux du Moyen Âge au XVIIIe siècle, Actes du colloque de Rouen des 11 au 13 décembre 2008, Paris, Champion, 2012, p. 173-195 et ici p. 175-178.

16 Les chapitres portant sur le premier tournoi remporté par Artus donnent par exemple pratiquement le même texte mais dans l’édition le chapitre ouvert par « Comment artus eut l’honneur en ung tournoy qui fust fait à vienne du mareschal de mirepoiz et le monseigneur de beaujeu. car il y eut plusieurs grans roys comtes et barons et aussi plusieurs vaillans chevaliers dont il acquist grant los et fut moult honnoré des dames » comporte un seul paragraphe, lui-même constitué de quatre unités séparées par trois espaces blancs dans la ligne, tandis que le chapitre commençant dans le manuscrit par « Comment artus est au tornoy et comment il n’a nul qui puisse demorer encontre lui qu’il ne giete par terre et fait tant qu’il emporte l’onnor de trestous » comporte 12 paragraphes. M. Colombo Timelli signale, dans « Pour une défense et illustration », art. cité, p. 210, qu’il est de même rare de constater « une coïncidence entre début/fin d’un chapitre dans les textes en prose, et la présence d’une lettrine ou d’une autre marque de rupture textuelle dans les manuscrits en vers correspondants ».

17 Comme la mise en prose de Clamadès, qui est organisée en paragraphes et qui comporte deux chapitres finaux, et Pierre de Provence, doté de nombreux chapitres : Le tornay de Clamades, 1488 ; Histoyre du vaillant chevalier Pierre de Provence et de la belle Maguelonne, fille du roy de Naples, 1491 (n. s.).

18 Avant l’édition de Michel Le Noir de 1514 (6) ont paru trois éditions : une seconde édition lyonnaise, publiée par Michel Topié en 1496, et deux éditions parisiennes, réalisées par le même Le Noir en 1502 et 1509. La première suit celle de La Fontaine, tout en passant au format in-quarto. Quant aux deux suivantes, elles ont les mêmes caractéristiques que celles de l’édition de 1514 (6), que nous allons examiner ; c’est donc en 1502 que Le Noir a modifié la présentation du roman.

19 L’édition de la Veuve Trepperel (7), réalisée entre 1517 et 1525, procède à une légère modernisation linguistique du texte.

20 L’édition sans date d’Alain Lotrian seul (Paris, Bibliothèque de l’Ensba, Masson 455) est probablement quasi contemporaine de celle que l’imprimeur a réalisée en association avec Janot (8).

21 P. Demarolle signale les deux fonctions des intertitres dans « De la narratologie à la syntaxe : les titres des chapitres de la mise en prose de Garin le Lorrain par Philippe de Vigneulles », Rhétorique et mise en prose au XVe siècle, Milan, Vita e Pensiero, 1991, p. 245-255 et ici p. 246-247. Les rubriques des romans en prose prétendent en effet selon lui rendre compte de la totalité du contenu sémantique du texte et, « privilégiant l’essentiel d’un processus (souvent son résultat) », établissent une « hiérarchie des signifiés ». Les comparaisons menées par M. Colombo Timelli dans « Pour une défense et illustration », art. cité, p. 215-220, entre différentes copies de la version en prose de Jehan d’Avennes et d’Erec confirment l’analyse.

22 Par commodité nous numérotons entre crochets les chapitres du manuscrit (1) et ceux de l’édition de 1493 (5). Comme les imprimés donnent le numéro 1 à la première section du récit, nous supposons que dans le manuscrit la première rubrique ouvre en fait le chapitre [2].

23 Dans l’introduction d’Artus de Bretagne, fac-similé de l’édition de Paris, Nicolas Bonfons, 1584, N. Cazauran et C. Ferlampin-Acher (éd.), Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1996, P. XIV-XV, N. Cazauran suggère que la démonstration encyclopédique, qui prend place dans une déclaration d’amour, a pu déplaire par l’association qui y est faite entre clergie et chevalerie.

24 Les combats entre Artus et le duc d’Orgueil, meurtrier du comte du Breuil et prétendant déplaisant de la fille de celui-ci, occupent par exemple 8 chapitres dans le manuscrit ([20] à [27]) et 5 dans l’imprimé ([30] à [34]).

25 On ne trouve en particulier pas trace de la mention faite dans le manuscrit du soin apporté par Artus à l’empereur après que celui-ci a eu le dos brisé ([84]) ni de l’enterrement par Émendus du corps de l’empereur et de ses frères le jour où il fête sa victoire avec Artus ([87]).

26 Le manuscrit consacre seulement 6 chapitres ([2] à [7]), au lieu de 11 ([3] à [13]) dans l’édition, au récit de l’idylle d’Artus et Jeannette dans la forêt. Une seule rubrique ([3]) évoque la façon dont Jeannette en vient à remplacer Péronne d’Autriche, femme promise par le duc de Bretagne à Artus contre le gré de celui-ci, dans le lit de noces, et une seule autre ([4]) la « traison » commise par la mère de Péronne envers Artus et ses parents en présentant la jeune épouse comme vierge.

27 Voir par exemple dans le manuscrit l’arrivée à Argences de Florence, de l’archevêque et de Philippe de Sabarie puis leur départ ([62]), et dans l’édition lyonnaise l’entrée d’Artus, Hector, Gouvernau et Brisebarre dans la Blanche Tour ([78]).

28 Voir dans le manuscrit « Comment artus ensegne hector son cousin » ([28]) et « comment il entra en haut ou palais perilleus ou nulz n’entroit qui ne moreust » ([31]) et dans l’édition « Comment artus demande congé au roy emendus pere de sa femme la belle florence » ([73]) et « proserpine la faée » ([67]).

29 Dans « La disposition du roman médiéval… », art. cité, p. 134-140, F. Gingras constate de même l’insistance sur la chronologie de l’histoire dans les rubriques des premiers romans en prose chapitrés. Le critique met en lien ordonnancement capitulaire et ordonnancement de la temporalité : les chapitres seraient avant tout des moyens de mesure du temps et, par corollaire, de mise en ordre du récit.

30 Peut-être La Fontaine ou son éditeur a-t-il travaillé à partir d’une édition antérieure d’Artus, aujourd’hui perdue. Les modifications apportées dans la table prouvent qu’il a relu le texte en plus de s’inspirer des intertitres, qu’il a pu avoir repris par commodité. La rubrique annonçant le baptême du fils d’Artus et de Florence ajoute ainsi à l’intertitre le nom d’Émendus à celui d’Alexandre pour désigner les parrains de l’enfant ([86]).

31 Voir « comme vous avez ouy » ([38]).

32 Les formules d’analepse « comme vous avez oÿ » et de prolepse « comme vous porrez oir » apparaissent souvent dans le récit, spécialement au moment de la reprise d’un fil narratif.

33 À la différence de ce qui se produit dans les mises en prose contemporaines, comme le montre M. Colombo Timelli dans « Pour une “défense et illustration” », art. cité, p. 215-216.

34 Sauf omission, il n’y a qu’une donnée erronée, qui tient sans doute à une faute d’inattention ou de copie : l’intertitre commençant par « Comment li emperer vint à la blanche tour et fist grant feste à la gent artus » ([86]) substitue l’empereur à Émendus, alors que le précédent intertitre se termine par « comment quant l’emperere le sot il mouru de duel tantost » ([85]).

35 « Icy divise combien artus vesquit et aussi y est figuré la façon du tombeau où il fut mis luy et florence sa femme ensemble avec le roy emendus » ([89]). Elle renvoie à l’illustration, qui représente un tombeau portant l’inscription « Cy gist le fort roy Emendus, Artus et Florence sa fame » entouré de personnages endeuillés.

36 « Quiconques vouldra sçavoir les faitz et gestes du vaillant et preux chevalier artus de bretaigne si regarde la table qui s’ensuit pour trouver plus facilement les grandes et merveilleuses adventures qu’il acheva et mist à fin ainsi qu’il est contenu par les chapitres mis et ordonnés dedens ce present livre. »

37 On pourrait faire le même type de constats au sujet de la réorientation du sens du merveilleux dans le récit. C. Ferlampin-Acher note ainsi dans « Artus de Bretagne du XIVe au XVIIe siècle : merveilles et merveilleux », Du Roman courtois…, op. cit., p. 107-121 et ici p. 116-121, qu’outre des erreurs de lecture sur les noms ou qualités des personnages, l’édition de 1584 présente une suppression des références chrétiennes et de quelques allusions à la magie, qui donnent dans le manuscrit le plus ancien un caractère polysémique aux faits surnaturels.

38 Un rapide sondage dans l’édition de 1584 de Nicolas Bonfons montre une tendance à l’allongement des paragraphes, à la longueur des chapitres (ce qu’à leur façon les manuscrits des versions communes et longues ont préparé, en faisant toutefois l’économie des rubriques), et à la condensation des intertitres, plus allégés encore dans la table.

Auteur

Pascale Mounier enseigne la littérature française du XVIe siècle à l’université de Caen. Ses recherches portent principalement sur le roman à la Renaissance. Dans Le Roman humaniste : un genre novateur français 1532-1564 (Champion, 2007), elle dresse un panorama de la situation du genre dans le paysage théorique et littéraire de l’époque et montre l’apparition d’une fiction française sans antécédents nationaux ni étrangers. Elle examine d’autres formes de la créativité nationale (dont Philandre, édition critique, à paraître) ainsi que les procédés linguistiques et stylistiques à l’œuvre dans les rééditions de romans médiévaux français et dans les traductions de romans étrangers italiens et espagnols (Urbain, éd. critique bilingue avec J. Incardona, Droz, 2013).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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