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Artus de Bretagne, du manuscrit à l'imprimé (xive-xixe siècle)

 | 
Christine Ferlampin-Acher

Première partie. Artus de Bretagne au Moyen Âge

Artus de Bretagne et la lyrique : chanter et enchanter

Denis Hüe

Résumé

Au cours d’une chevauchée, le clerc Étienne se met à chanter avant d’entamer une discussion de casuistique amoureuse avec Arthur. Ce passage en apparence gratuit est sans doute une des clefs de l’œuvre, en ce qu’il inscrit le roman dans la tradition du débat du clerc chanteur et du chevalier combattant, où la musique et le chant ont un rôle particulier. L’enquête permet d’identifier précisément la chanson d’Étienne et de montrer la musique comme un marqueur de la pratique amoureuse, aussi bien dans la chanson que dans les débats, qui contribue à structurer les enjeux du roman.

Texte intégral

1Artus de Bretagne partage avec beaucoup des œuvres de la fin du Moyen Âge d’être une sorte de synthèse de toute la littérature qui l’a précédé. Sous une forme plus condensée que le Perceforest, il offre à la fois des fées, une insertion encyclopédique, une géographie imaginaire et parfois réelle – où se côtoient Valfondée la lointaine dont nous a parlé l’épopée, l’Osterriche tout à fait plausible et Nantes qui pour nous autres rennais n’est pas particulièrement exotique ou romanesque – sauf à attendre Julien Gracq ou Jacques Demy. Beaujeu, Nevers, Roussillon, ces noms qui scandent notre lecture constituent à peu de frais un univers qui nous est déjà familier. Tout se passe comme si le roman explorait un nouveau monde imaginaire, ou plutôt s’appropriait le vraisemblable de la géographie occidentale pour l’ouvrir vers un imaginaire romanesque ; et il est vrai que le lecteur médiéviste, probablement comme l’auditeur médiéval, dresse l’oreille en entendant évoquer ces topo/anthroponymes, qui nous renvoient évidemment à notre géographie, mais également au Bel Inconnu, à Amadas et Idoine, à Girard de Roussillon, où apparaissent ces noms. Ce qui permet de rappeler la première évidence d’un tel roman, qui est un peu « le roman pour achever tous les autres » à la façon du Concerto pour achever tous les autres d’Hoffnung, et qui réjouira son public à l’aune exactement de la capacité de celui-ci à relever les intertextualités.

2Le syncrétisme du roman inclut au nombre de ces clins d’œil, outre toutes les épreuves qualifiantes et les histoires d’amour que l’on peut énumérer, les passages obligés par les fées marraines, les enchantements mystérieux, autant que la figure du clerc aussi admirable que le chevalier (c’est une question qui a été débattue plus d’une fois). Mais il inclut également, et peut-être de façon plus étonnante, un passage lyrique, qui est à la fois évoqué et évacué, et qui en même temps témoignera d’une pratique urbaine et peut-être même bourgeoise : Étienne se met à chanter, et épilogue sur des questions amoureuses avec Artus. J’aimerais montrer ici que ce passage secondaire et en apparence inutile est un des éléments emblématiques de l’œuvre.

3À partir de cet épisode, il convient de suivre plusieurs pistes à la fois distinctes et convergentes : la première est tout évidemment l’évaluation de la place du chant dans l’œuvre et dans l’économie du récit ; il importe également de déterminer sources et enjeux de la séquence lyrique qui nous intéresse, avant de pousser l’enquête un peu plus loin et tenter de l’inscrire dans l’économie du roman.

4Posons deux remarques liminaires. Lorsqu’il est question de fêtes dans le roman, à diverses reprises, on n’évoque quasiment jamais les chants ; ce sont les jongleurs qui sont présents chaque fois qu’il est question de fêtes et de noces, et associés aux « menestreus » ils sont entourés d’un lexique adapté, « deduit », « feste », « joye » ; s’ils sont associés aux instruments de musique, ils ne le sont jamais à la voix, jamais à un chant articulé :

  • 1 Je cite ici d’après le texte encore inédit établi par C. Ferlampin-Acher, qu’elle a eu l’attention (...)

Si y vindrent cors, tabors, buisines, vieles, timbres et rebebes et la plus grant melodie du monde. Si s’assamblerent li jougleour du palais avecques ceus de l’empereur. Si y ot trop grant melodie (§ 158)1.

5En dehors de ce passage, le mot de « melodie » sera utilisé une seule fois pour qualifier le chant des oiseaux, et passe ainsi dans le registre du non articulé. Les jongleurs sont bruyants surtout quand ils sont nombreux, comme le rappelle le narrateur au moment des noces d’Artus et de Florence : « a grant joie et a grant feste, que on n’i oïst pas Dieu tonnant pour les jougleours » (§ 462). Dans les mentions sonores, peu de mots sont en concurrence avec « chanter » ; le verbe « sonner » intervient assez souvent, mais s’applique bien évidemment aux instruments, également répartis en deux groupes : « sains » et cloches, « graisles », cors et trompettes. Ce sont le son militaire et le son religieux qui se répartissent globalement à égalité les occurrences de ce verbe, l’associant toujours à une solennité et à un moment exceptionnels. Le chant aura, dans le texte, une fonction semblable, à cela près qu’il est associé à la parole ou directement ou indirectement.

6Par ailleurs paradoxalement, on chante peu dans ce roman. Une enquête lexicale à partir du texte que nous a si généreusement fourni Christine Ferlampin-Acher a permis de faire quelques sondages, à partir d’une recherche sur la racine « chan », dont j’ai ensuite éliminé les « trenchans », « chantel » et « chans » champêtre qui parasitaient la recherche. Nous obtenons ainsi environ 25 occurrences.

  • 2 Sauf une exclamation : « Nostre maistre y a sa messe perdue ! » (§ 391).

7Ceux qui chantent le plus sont tout d’abord les prêtres lors de la messe : activité sociale essentielle, puisque la messe est pour le plus souvent « oïe » (15 occurrences) et un peu moins souvent « chantee » (9 occurrences). La messe sert dans le roman de balise temporelle – on agit après la messe – et ne suscite quasiment pas de commentaire2. Néanmoins, si le chant y semble essentiel – on en voit la fréquence – il semble relever de la pratique exclusive non pas même du clergé mais du célébrant : lorsqu’un abbé ou un archevêque la célèbre, le verbe « chanter » est au singulier, comme si non seulement les fidèles mais également les nombreux servants de messe s’abstenaient de mêler leur voix à celle de l’officiant. L’unicité de cette voix n’est pas secondaire, on y reviendra.

8Chantent également, et cela n’a rien d’étonnant, les oiseaux, dès le début du roman, dans une ouverture printanière traditionnelle :

Si fu bele la matinee et clere et la rousee grant. Si chantoient cil oiselet par samblant le plus douz chant du monde par cele forest haut et cler, si que li dui enfant s’esjoïssoient en grant leece de cuer pour le dous temps, comme cil qui estoient jone et a qui il ne falloit fors que jouer et rire et qui s’entramoient moult de bon cuer sanz vilenie et sanz mal que li uns pensast vers l’autre (§ 7).

9Le chant des oiseaux intervient au milieu d’autres éléments qui contribuent à caractériser la scène courtoise typique où, dans une reverdie exemplaire, se manifestent à la fois joy et joven. La première reverdie du roman rejoint, dans un moment amoureux incomplet, Artus et Jehannete, et pose d’une certaine façon la déceptivité du roman, puisque cette première histoire d’amour est comme le brouillon de la suivante. On sait qu’à la fin du roman c’est Gouvernaus qu’épousera Jehannette.

10Le roman est avare en chants d’oiseaux, puisqu’il faudra attendre presque les trois quarts du texte pour les entendre à nouveau, dans l’épisode qui nous retiendra principalement :

Au cinquisme jour se parti Artus d’Orgueil. Si enmena Hector avecques lui. Si entrerent en leur chemin en feste et en joie comme jones gens qui avoient a seigneur homme dous, courtois et de grant pooir. Si chantoient et se deduisoient. Et quant il orent asséz chanté, li maistres, qui fu en une cote de tiretaine violate, si ot une houce fourree de cendal vermeil, le chaperon avalé qu’il faisoit chaut comme en la matinee du temps d’aoust, si senti la matinee I petitet froidete pour la douce rousee. Si chantoient cil oiselet es hautes foréz et li temps fu biaux et clers. Si estoit li maistres jones homs. Si ot le cuer sain et hetié et plain de nouveles amors. Si commença a chanter comme une droite serainne (§ 417).

11Dans cette belle description printanière, nous retrouvons tous les éléments développés au début du roman : la rosée « grant » ou « douce », les oiselets dans la « haute » forêt, le beau temps (« Si fu bele la matinee et clere », « li temps fu biaux et clers »), le « cuer » qui est « bon sanz vilenie » ou « sain et hetié », l’amour (« nouveles amors », « s’entramoient »). L’épisode a cependant une autre dimension, ne serait-ce que parce que nous n’en sommes plus aux enfances des héros. C’est tout un groupe qui se trouve là, composé de « jones gens qui avoient a seigneur homme dous, courtois et de grant pooir ». Dans cette situation de plaisir printanier, les choses ont changé, et les hommes chantent et en tirent du plaisir, ce qu’on ne nous dit pas d’Artus et Jehanette au début du roman. C’est qu’à cette scène initiale se surimpose une autre scène, où les oiseaux ne chantaient pas, mais où clercs et chevaliers ont pris du bon temps.

12Un peu plus haut dans le roman, à l’issue du tournoi de Corinthe, la belle Florence ordonne que l’on installe les tentes dans la « praerie » pour que chacun s’y divertisse. Il n’y a pas de chants d’oiseaux, mais une belle énumération de tout ce qui peut réjouir de jeunes gens :

Si commanda Flourence que chascuns endroit soi feist feste et joie et fust liéz et joians. Si commencierent geus et festes molt grans. Si joustoient li jone chevalier parmi les prez […]. Li autre aloient en la forest a grans muetes de chiens et de brachés, et li autre aus champs et en riviere, espreviers et fauconz seur leur poins, et regardoient le vol des ostoirs et des gerfaus. […] Dames et damoiseles dansoient et karoloient. La chantoient clers et gouliars les motés d’amours nouviaus. La parloit ceste a cestui, et cist baisoit ceste. La se moustroit cuers frans et gentilz. Lors furent tuit li malade gueri. Si regardoient Flourence ces damoiseles jouer et rire a ces nouviaus chevaliers, ferir et taper de leur mainz blanches sus les chiéz clers et blons, et ces enseignes d’amors donner les uns as autres, lacés, ceintures, borses et aniaus et afiches, et envoier chapelés et floretes (§ 280).

  • 3 Voir l’article de S. Douchet et V. Naudet dans le présent volume.

13Chiens, jeux, armes et amours, rien ne manque à ces activités, mille plaisirs joyeux, et en même temps que l’on voit les chevaliers s’exercer à la chasse et préparer les joutes, les femmes dansent et on entend clercs et goliards – au bout du compte pas si fréquents dans les romans – chanter des « motés d’amours nouviaus ». La jeunesse est à nouveau valorisée3, tout comme la nouveauté, celle des chevaliers comme celle des motets, jeunesse et musique qui ont des fonctions thaumaturgiques, puisque « lors furent tuit li malade gueri » – ou faut-il comprendre que furent guéris et comblés les malades d’amour ?… Prenons-y garde, c’est l’unique fois dans le roman que l’on évoque explicitement le chant humain comme une activité collective : le pluriel des « clers et gouliars » en est un premier indice, et plus encore la mention du motet, qui est par nature un chant polyphonique à deux ou trois voix, dont l’une est toujours une teneur liturgique (on comprend que ce soit une spécialité de clerc). Chant collectif et profane, chant de clercs et goliards, le chant semble réservé malgré tout à ceux-là qui ne chassent ni ne participent aux tournois ; il est du côté des « caroles » des femmes.

14C’est la particularité de l’épisode forestier qui nous retient, de montrer que les jeunes chevaliers qui accompagnent Artus « chantoient et se deduisoient ». L’amitié et la chevauchée forestière semblent gommer provisoirement les différences de statut entre les personnages, ce qui permet à Étienne, après un chant collectif qui répond à celui des oiseaux, de se mettre à chanter à son tour « comme une droite serainne ».

  • 4 Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, F. Lecoy (éd.), Paris, Champion, 1979, p. 1, v. 8-9.
  • 5 On pourra consulter principalement M. Boulton, The Song in the story : lyric insertions in French (...)

15Nous y voici : Étienne chante, exactement à la façon de personnages des romans bien connus du XIIIe siècle, qu’il s’agisse du Roman de Guillaume de Dôle ou de la Chastelaine de Vergi. L’insistance sur la tenue de maître Étienne et la description de ses vêtements aux riches coloris nous placent dans une histoire d’amour assumée où la jeunesse reste un élément central et où l’attention au tissu et aux couleurs est un écho de la « graine es dras4 » de Guillaume de Dole. Étienne est un « jones homs », il est amoureux, et se met à chanter. Dans le jeu de l’encyclopédie de l’intertextualité auquel se livre l’auteur d’Artus de Bretagne, voici qu’apparaît l’insertion lyrique, destinée à prendre en charge l’émotion amoureuse d’un protagoniste et de la faire passer aux autres personnages et à l’auditoire ; mais elle se complique évidemment du fait que nous sommes en aval de la grande vogue de cette pratique littéraire. Bien des critiques ont déjà analysé celle-ci5, et le corpus qui la constitue ignore habituellement le roman qui nous concerne : il est vrai qu’il ne s’agit pas à proprement parler d’insertion, mais juste de citation. Néanmoins, la convention qui permet de simplement mentionner l’incipit d’une chanson pour permettre de faire comprendre l’état psychologique d’un personnage joue ici à plein : nous savons par la citation de deux vers ce qui agite maître Étienne, et nous pouvons jouir de la réutilisation d’une sorte de poncif présent dans les romans, qui inscrit Artus comme la synthèse du projet romanesque de son temps. Avant même la mention des paroles du chant d’Étienne, c’est cela qui est mis en place, autant conscience d’un jeu littéraire que mise en condition psychologique d’autres personnages.

Li dous maus d’amer m’occist. C’est por vous, dame. Et quant Artus l’oÿ chanter, qui le cuer rot amereus, si li plot et li souvint de Flourence (§ 418).

16La chanson permettra aux protagonistes de parler de leur amour, puisqu’elle a permis à chacun d’y penser intérieurement et de créer une situation psychologique ou tout au moins romanesque. Quelle est cette chanson ? À vrai dire, l’incipit qui nous est donné envoie sur diverses pistes. La première est celle d’une chanson bien attestée, composée par Adam de la Halle, mais dont l’incipit est légèrement différent :

Hareus li maus d’amer
M’ochist ;
Il me fait desirer
Hareu li maus d’amer
Par un douch regarder
Me prist.
Hareus li maus d’amer
M’ochist.

  • 6 Manuscrit BnF fr. 25556, f° 32d ; manuscrit de Cambrai 1328, f° 3v°.
  • 7 F. Gennrich (éd.), Rondeaux, Virelais und Balladen, t. 1, Dresden, 1921 ; t. 2, Göttingen, 1927 ; (...)
  • 8 Transcription reprise de l’édition des Œuvres complètes d’Adam de la Halle, E. De Coussemaker (éd. (...)

17L’intérêt pour nous est dans la présence d’un rondeau à trois voix, signé d’un des grands poètes et musiciens du Moyen Âge, dont la musique nous est conservée dans deux manuscrits6. Il est utilisé semble-t-il à deux reprises comme un texte de motet7 et on le voit mentionné non seulement dans Renart le nouvel mais également dans le Roman de la Poire. Ainsi le projet de Guillaume de Dôle semble-t-il accompli, et on peut supposer que l’auditoire était capable de reprendre la chanson et ainsi de s’approprier la parole d’Étienne8.

18Les choses ne sont pas si claires, car d’autres œuvres lyriques pourraient répondre à notre enquête, comme le motet à trois voix conservé dans le manuscrit de Montpellier, qui lui aussi évoque – ce n’est pas si original – le mal d’aimer :

  • 9 Motet : « Mout ai longuement Amour/Li dous maus d’amer/Portare », Mo 305 (Rokseth), présent dans l (...)

Li dous maus d’amer
a ma dame seulement
me fait penser.
Tous cuers amorous
doivent dire : Dous
est li maus d’amer !
Mesciés et courous,
li maus saverous
tout fait oublier.
Savourousement
respondi la flour
quant a li requis s’amour9.

19On perd certes le verbe, mais l’incipit, privé de son « hareu », est au moins identique à celui de notre chanson. Il n’existe pas d’enregistrement ou d’édition à ma connaissance de ce motet. Pour le sens comme pour le signal affectif ou psychologique qu’il donne, il n’y a pas de différence majeure par rapport au rondeau d’Adam de la Halle. Mais cette parenté montre que l’identification la plus attendue n’est pas une absolue certitude, et qu’il ne faut sans doute pas considérer que le premier rondeau, parce que le plus connu, nous donne la meilleure réponse.

20En fait, la mention la plus fiable n’est aucune de celles que nous connaissons, et c’est dans le volume indispensable de N. Van den Boogaard que j’ai pu la retrouver. Il mentionne en effet une chanson qui reprend presque exactement le premier vers chanté par maître Étienne, mais également le second :

  • 10 N. Van den Boogaard, Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du XIVe siècle, Paris, Klincksie (...)

21Se li douz maus d’amer m’ocist
Ce est tout por vous, dame10.

22On notera que chacun des vers est raccourci d’une syllabe dans le roman, mais il s’agit indiscutablement de la même chanson : « Li dous maus d’amer m’occist./C’est por vous, dame. » Ce constat peut entraîner deux conséquences assez contradictoires. Faut-il en conclure que la musique était suffisamment prégnante et riche en mélismes pour qu’une syllabe puisse se perdre dans de riches ornementations ? Faut-il au contraire penser que c’est le texte surtout qui a pu courir tout au long du XIIIe siècle sans que la dimension musicale puisse protéger le détail de la forme ?

  • 11 Voir à ce propos les articles rassemblés par M. Mikhailova, Mouvances et Jointures, du manuscrit a (...)
  • 12 Les Saluts d’amour dans les littératures française et provençale, Paris, Bibliothèque de l’École d (...)

23Je proposerais volontiers une troisième hypothèse, basée sur l’attestation de cette chanson telle que l’a relevée N. Van den Boogaard. On la retrouve en effet comme vers conclusif d’un salut d’amour conservé dans le fameux manuscrit BnF fr. 837, une anthologie particulièrement riche et intéressante11. Le texte a été édité par Paul Meyer12. Il s’agit d’un salut d’amour, un genre assez plastique nommé également Complainte à l’occasion, qui se caractérise comme une épître au cours de laquelle le poète exprime son regret d’être loin de sa dame. On voit les variations infinies de casuistique amoureuse que peut susciter une telle situation lyrique.

24Parmi les saluts d’amour conservés dans le manuscrit BnF fr. 837, on voit souvent apparaître des citations de chanson, présentées explicitement comme dans le salut V :

  • 13 Ibid., p. 156.

Et je sui toz jors à malaise ;
Mes je n’en lerai à chanter :
« Fins cuers ne se doit repentir
De bien amer ;
J’en aim bien la mort à sentir13. »

25Dans notre cas, les vers qui nous intéressent figurent à la fin du salut, sans qu’il soit tout à fait évident qu’il s’agisse d’une mention lyrique :

  • 14 Ibid., p. 154.

Or en fetes vostre plesir
Quar il vous done le loisir
De sa vie ou sa mort eslire.
A Dieu ! dame, plus ne vueil dire
Fors tant que je dirai par m’ame :
« Se li douz maus d’amer m’ocis
Ce est tout por vous, dame »
Explicit complainte d’amors14.

26La quasi identité avec les vers insérés dans le roman prouve s’il en était besoin qu’il s’agit d’une chanson – on n’imaginerait pas Étienne commencer à chanter les derniers vers d’un salut d’amour –, de même que l’écart que représente le vers « Ce est pour vous, dame » par rapport au système d’octosyllabes à rimes plates, qui est la règle dans ce salut. Il me semble, pour ma part, que c’est en quelque sorte par attraction que le poète de la Complainte a tiré ce refrain de chanson vers l’octosyllabe, alors que l’heptasyllabe est presque le vers lyrique par excellence. Le distique heptasyllabe tétrasyllabe est une forme fréquente tout au long du Moyen Âge :

  • 15 H. L. Chatelain, Recherches sur le vers français au XVe siècle, Paris, Champion, 1907, p. 237.

Le 7 s’apparie assez fréquemment avec le 4, depuis le temps d’Adam de le Hale jusqu’à celui de Chartier15.

27On peut déduire de ce point que la chanson commençait plus probablement comme nous le rapporte Artus que comme le dit la Complainte. Il est impossible en revanche de dater et d’attribuer une chanson dont nous ne possédons que l’incipit. Mais sa présence ailleurs prouve sa popularité et peut-être sa longévité : le manuscrit BnF fr. 837 recueille, à la fin du XIIIe siècle, des pièces qui ont parfois plus d’un demi-siècle, et le roman témoigne également de la persistance de cette œuvre.

28Je ne suis pas convaincu – les menues différences entre les deux citations de la même chanson y invitent – qu’il faille rapprocher la matière du salut d’amour de celle du roman qui nous intéresse ici : il est question dans un cas de clamer la tristesse et la douleur de l’éloignement, dans l’autre de chanter la louange de la dame. Il est bien probable que les deux textes n’ont en commun que cette insertion lyrique, et ne doivent pas être lus en interaction. Nous ne suivrons pas cette piste aventureuse, d’autant qu’un autre point semble bien plus important, l’échange qui suit après cette chanson entre Artus et Étienne :

« Li dous maus d’amer m’occist. C’est por vous, dame. » Et quant Artus l’oÿ chanter, qui le cuer rot amereus, si li plot et li souvint de Flourence. Si dist au maistre : « Maistres, vous firent onques amours veillier une nuit ? – Par la mere Dieu, sire, dist il, puis que je y pensai premierement, je ne fui onques si endormis qu’il ne m’en souvenist, et qu’il ne me samblast que mes esperis et mes cors fust avecques lui. – Par Dieu, sire, dist Brisebare, s’il chante, il n’en puet mais qu’il l’en est souvenu. – Par la foi que vous devéz a Dieu, dist Phelipes, quele fu la chose pour quoi vous l’amastes oncques mieux et plus ? – Et qu’est ce ? dist li maistres. Me vouléz vous confesser ? Estes vous prestres ? Si sui roulléz en plait, et il me couvient deffendre. – Hé, amis chiers, dist Artus, or le me dites. – Volentiers, sire, foi que je doi vous : pour ce qu’ele est gracieuse et gentilz de cuer, que sa grace et son gentil cuer et la tres douce douceur de li m’a retenu a ce que je quite tout le monde pour li, car si m’aïst Dieux, je ai trouvé en lui grace et gentillece et douceur. – Voire, maistres, dist Phelippes, or ne savéz vous s’ele vous aimme ne s’ele vous porte loalté ou non. – Certes, oïl, et amor et foy et loyauté me porte ele. » (§ 418).

29La chanson, on l’a dit plus haut, sert de déclencheur à un dialogue entre chevaliers à propos de l’amour, comme si la musique – le propos du clerc – permettait tout à coup de poser des mots sur des sensations peu analysées. Il y a une réelle étrangeté dans la description que fait le texte des sentiments amoureux d’Artus : il écoute, il redevient amoureux, cela lui est agréable et ensuite seulement il pense à Florence, comme si le sentiment évoquait l’être aimé et non le contraire. À l’opposé de cette successivité déroutante, le discours d’Étienne correspond exemplairement à ce que l’on attend de la rhétorique amoureuse ; il perd le sommeil et son cœur et son esprit sont restés avec sa bien-aimée.

30Amant fidèle et exemplaire, il saura déjouer le piège que lui tend Philippe en le poussant à détailler la chose pourquoi il est amoureux de la femme de ses pensées. Il est incité à tenir le discours de la sensualité et à faire une sorte de blason des parties les plus désirables de sa dame, ce qui ne relève certes pas des prérogatives du clerc : alors qu’on veut le faire parler, avec la solennelle objurgation « Par la foi que vous devéz a Dieu », Étienne refuse un discours de sincérité absolue qui serait celui de la confession, le seul où pourrait à l’occasion se formuler le désir ; il préfère celui, plus retors, du plaid et de l’action en justice, et ne répondra qu’à la demande amicale d’Artus, en valorisant les qualités morales de sa bien aimée, grâce, noblesse de cœur et grande douceur, répétées et synthétisées en « grace » et « gentillece » et « douceur ».

31Cette discussion est une autre phase du débat du clerc et du chevalier qui avait été esquissé plus haut dans le roman, et elle vise à présenter à égalité l’un et l’autre, ce que l’insistance sur la « gentillece » soulignera. Elle montre également qu’Étienne a trouvé en Marguerite la femme idéale qui sera loyale envers lui.

32Mais le débat du clerc et du chevalier ne donne toutefois pas entièrement la clef de ce passage : il se termine étrangement par une belle discussion de casuistique :

« – Ore, maistres, or me dites : lequel avriéz vous plus chier, l’amour de li sanz loialté, ou loialté sanz amor, que une femme puet bien amer et vous et chascun et faire pour moi et pour vous et por un autre, et en ce point faut loiauté quant amour ne s’arreste la ou le fait entendant. – Et comment, seigneurs ? dist maistre Estienne. Amors sanz loiauté vaut molt petit, si m’aït Dieux, quar loiauté afine l’amor, que c’est amor afinee qui est fermee de loialté. Et quel profit me seroit il s’ele m’est loialz et ele ne m’aimme ? Qu’iroie je querre la ou ne m’aimme ? Li uns ne puet sans l’autre, quar loialté asfine l’amour et amour conjoint, que d’amour et de loiauté fait on amours afinees. » Lors recommença sa chançon « Foi et loyauté et amors est en ma dame ». Si commencierent tuit a rire et a faire feste (§ 418).

33Avouons tout de suite qu’à mon grand regret je n’ai pas retrouvé de chanson avec le vers « Foi et loyauté et amors est en ma dame » : il est présenté (« recommença ») comme la suite des vers précédents, mais sur le plan logique comme sur le plan métrique (on reconnaît un distique 8/4) il semble bien que ce soit une chanson différente. Attardons-nous plutôt sur la question, venue tout droit de ce que l’on s’imagine des cours d’amour, et bien plus présente dans les recueils de jeux partis qui nous sont conservés. Le débat qui nous est proposé est très proche de ceux qu’on posait au Puy d’Arras, et même si je n’ai pas trouvé de question identique, les arguments de même type constituent le fonds même des jeux partis :

  • 16 Recueil général des Jeux Partis français, éd. A. LÅngfors, A. Jeanroy, L. Brandin, Paris, Société (...)

Sandrat, pour ce que vous voi
Soutieus et bien entendant,
Par fine amistié vous proi
Que vous me faciez sachant
De ce que je ne sai mie
Se ditez, par courtoissie,
Se bonne amour est droituriere u non
Et s’ele fait chascun amant raison16.

34Ce qui est en débat dans cette évocation du jeu parti n’est sans doute pas tant la question posée que la capacité des interlocuteurs à développer la question et à l’argumenter ; dans la discussion informelle de nos cavaliers en forêt s’esquisse certes une question de casuistique amoureuse ; mais davantage, l’épisode permet à Étienne de répondre, avec élégance et fermeté, à une question a priori difficile, sans qu’il trouve d’interlocuteur à sa mesure. Son habileté est de déplacer la question de l’amour (et de sa réalisation charnelle, puisque c’est à elle que pense Artus) vers celle de la fin amor, qui évidemment valorise davantage la loyauté.

35Cette discussion a cependant de complexes résonances, en ce que si elle marque clairement la supériorité d’Étienne en matière d’analyse et de raffinement amoureux, elle pose également, en creux, la question du comportement de Jehanette, qui a dupé Artus pour passer une nuit avec lui et espère devenir son épouse. Artus, en cours de route, a découvert la fin’amor avec la belle Florence, et c’est celui-là même qui pose la question qui se trouve en fait confronté à elle.

36S’il y avait une première conclusion à porter sur cet épisode, elle montrerait évidemment, outre tout le travail d’intertextualité auquel l’œuvre nous a habitués, une sorte de victoire du clerc sur le chevalier, capable de chanter « comme une droite serainne » et de répondre habilement non seulement aux questions brutales de Philippe, mais à celle plus subtile d’Artus.

37Mais cet épisode demande peut-être à être remis en perspective à l’intérieur du roman, qui ne se contentera pas de proclamer la victoire du clerc dans des épanchements lyriques, qu’il s’agisse du chant courtois ou d’un simulacre de jeu parti. On a remarqué que cet épisode commence par la traditionnelle ouverture printanière, et surtout sur la mention attendue et topique du chant des oiseaux.

38Il semble que l’autre chant par excellence, celui qui accompagne la messe et que j’ai relevé plus haut comme le plus présent dans tout le roman, donne lui aussi lieu à un épisode marquant : il est difficile en effet d’imaginer une messe de mariage sans une abondante musique, comme c’était le cas au début du roman lors des noces d’Artus et de Peronne. Lors de celles de Proserpine avec l’empereur, aucune mention de musique n’apparaît, si ce n’est celle d’une fête la veille au soir :

Si firent feste et joie toute cele nuit tant qu’il fu temps d’aler gesir et qu’il se coucherent jusques au matin que il furent tuit levé. Et Proserpine fu vestue et areee pour mener la ou moustier. Si la menerent li roys de Morival et celui d’Ismaelite. Et quant il furent devant la porte de la grant eglise et li evesques toz revestus faisoit les bans et si comme il cuidierent metre l’anel ou doit de Proserpine, ele s’esvanui, qu’il ne sorent qu’ele devint ne ou ele ala. Si furent si esbaihis que roys que dus que contes que princes et que l’empereeur, et li evesques meismes se seignoit a merveilles, et disoient tuit que c’estoit fantosme. Si getoit li evesques yaue beneite a grant foison, que il quidoient estre tuit enchanté. Toutes voies oïrent il la messe et s’en retournerent ou palais, ne onques tout le jor ne furent il a pais de cuer (§ 367).

39Les exigences d’un mariage obligé avaient été détournées au début du roman par l’abnégation de Jehanette, payant de sa personne pour épargner à Artus une union déshonorante. Elles le sont ici par la bonne fée marraine, qui après avoir pris la place de la fiancée, disparaît avant que l’union soit prononcée : les mots ne font pas de doute, entre le « fantosme » et la crainte que tout soit « enchanté », les personnages sont conscients de se trouver dans une situation surnaturelle. J’ai le sentiment que si de nombreux rapports de force régissent le roman, celui-ci n’est pas un des moins révélateurs, qui met en rapport le chant et l’enchantement. L’évêque, lui qui chante habituellement la messe, se trouve ici face à un enchantement, qui ne peut qu’être œuvre singulière, et contre lequel son arme sera l’eau bénite. Et l’assistance, qui a l’habitude d’oïr la messe passivement, subit cet enchantement.

40C’est que si le clerc maîtrise le chant, le chevalier sera à même de conquérir sa belle par ou malgré les enchantements, selon qu’il doit remporter des épreuves qualifiantes ou que l’on protège sa bien aimée. Nous n’avons pas plus de paroles magiques dans ce roman que nous n’avons le chant des jongleurs lors des fêtes, mais tous deux occupent, dans l’économie du récit, une place symétrique des discours savants que tient Étienne, discours qui eux aussi emportent l’amour de sa dame.

41Lors de ces noces inabouties, c’est l’enchantement qui prend le relais du chant et qui résout l’histoire, c’est lui qui permet de régler ce que la force ou la persuasion étaient incapables de maîtriser. Virtuellement, c’est le monde d’Étienne qui est victorieux et maître du jeu dans cette séquence, en symétrique des exploits qu’accomplit Artus contre d’autres sortilèges. L’un les combat, l’autre se les approprie, où est la différence au fond ? L’un comme l’autre savent conquérir leur dame. D’une certaine façon, clerc et chevalier sont à armes égales, l’un par la vaillance et l’autre par la subtilité ; si Artus est amené à réaffirmer sa fidélité à Florence, Étienne, dans le débat que l’on a abordé plus haut, se retrouve à affirmer l’amour et la loyauté de sa dame.

42Dans cette dynamique, la clergie et la chevalerie s’opposent pour mieux se compléter. Le chant est une forme d’enchantement, que pratiquent les enchanteurs, les clercs, les oiseaux toujours savants, et bizarrement aucun jongleur ou ménestrier – ils sont il est vrai du côté du monde profane. La parole de nos chevaliers reste toujours en retrait de celle de Proserpine ou d’Étienne, moins habile, moins performative.

43D’une certaine façon, à la fin de l’échange d’Artus et d’Étienne, la chanson « Foi et loyauté et amors est en ma dame » relève peut-être de l’incantation, en ce que l’indicatif affirme un état de fait, pose une réalité indiscutable. La voix, la chanson comme la parole, quand elles sont maîtrisées, autorisent et suscitent l’advenue de certaines choses que le geste simple ne peut imaginer. Si le roman est une histoire de chevalerie, il garde toujours en demi-teinte qu’elle est d’abord le récit d’un clerc, souvent plus proche d’Étienne que d’un Artus somme toute assez prévisible ; il ne tiendrait en fait qu’au choix de l’auteur de faire d’Étienne un chevalier égal aux héros « fervestus » qui se battent vaillamment. Lors de la mêlée générale suscitée par l’attaque du roi Floripas, nos héros se trouvent malgré eux en mauvaise posture, quand Étienne vient à leur secours :

Et li nostre se tenoient si serré que l’en ne les pooit percer, et tant que maistre Estienne les vit en telle painne. Lors hurte le cheval et se fiert en la presse ou plus espés qui i fust, et son cheval conmence a regeter et devant et darriere et a mordre des dens et a departir la presse de toute pars. Si fuioient cil quancques il pooient et disoient : « Honnis soit cilz jougleres qui ci a apris son cheval a dancier. Fuions nous ent, tel feste ne est preus. Honnis soit il qui ja denier li en donra ! Nous sommes mors ! Maudis soit il qui en ce paÿs les amena » (§ 459).

44Ce qui me retiendra dans cette dernière citation, c’est bien que si la force efficiente d’Étienne n’est pas dans son bras comme Artus, il a su dresser son cheval à ruer et se battre pour lui. Il est révélateur que la piétaille qui reçoit ces coups fasse référence à un jongleur ayant enseigné la danse à son cheval : il s’agit alors d’un divertissement populaire, une fête vulgaire dont personne ne donnerait un denier. En fait, leur erreur vient de ce qu’il ne s’agit pas d’un jongleur, d’une mélodie ou d’une danse, mais d’un chant ou d’un enchantement, qui fait du cheval non plus un histrion dénaturé mais un combattant valeureux. Par le biais de sa parole, Étienne comme le narrateur sont tout puissants, et je crois entendre l’auteur de ce roman nous dire, à l’égal de quelque successeur :

Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours…

45En un mois où nous célébrons le tricentenaire de la naissance de Diderot, saluons l’auteur qui nous montre combien le clerc est le maître du roman qu’il raconte, et combien ses jeunes premiers sont prévisibles. Maugis dans l’épopée de Renaut de Montauban, Étienne dans Artus de Bretagne sont tout puissants, c’est pour cela qu’ils n’ont pas besoin de se mettre en avant.

Notes

1 Je cite ici d’après le texte encore inédit établi par C. Ferlampin-Acher, qu’elle a eu l’attention de nous communiquer. Cette édition est à paraître, Paris, Champion.

2 Sauf une exclamation : « Nostre maistre y a sa messe perdue ! » (§ 391).

3 Voir l’article de S. Douchet et V. Naudet dans le présent volume.

4 Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, F. Lecoy (éd.), Paris, Champion, 1979, p. 1, v. 8-9.

5 On pourra consulter principalement M. Boulton, The Song in the story : lyric insertions in French narrative fiction, 1200-1400, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1993.

6 Manuscrit BnF fr. 25556, f° 32d ; manuscrit de Cambrai 1328, f° 3v°.

7 F. Gennrich (éd.), Rondeaux, Virelais und Balladen, t. 1, Dresden, 1921 ; t. 2, Göttingen, 1927 ; t. 3, Langen bei Frankfurt, 1963, ici 569 et 510.

8 Transcription reprise de l’édition des Œuvres complètes d’Adam de la Halle, E. De Coussemaker (éd.), Paris, 1872, p. 211.

9 Motet : « Mout ai longuement Amour/Li dous maus d’amer/Portare », Mo 305 (Rokseth), présent dans le manuscrit Montpellier H 196.

10 N. Van den Boogaard, Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du XIVe siècle, Paris, Klincksieck, 1969, p. 243, réf. 1694.

11 Voir à ce propos les articles rassemblés par M. Mikhailova, Mouvances et Jointures, du manuscrit au texte médiéval, Orléans, Paradigme, 2005, en particulier Y. Foehr Janssens, « Le seigneur et le prince de tous les contes, le Dit du Barisel et sa position initiale dans le manuscrit BnF fr. 837 », p. 153-173 ; O. Collet, « Encore pert il bien aus tés quelz li pos fu (Jeu d’Adam, v. 11) ; le manuscrit BnF fr. 837 et le laboratoire poétique du XIIIe siècle », p. 173-192 ; W. Azzam, « Un recueil dans le recueil : Rutebeuf dans le manuscrit BnF fr. 837 », p. 193-202.

12 Les Saluts d’amour dans les littératures française et provençale, Paris, Bibliothèque de l’École des chartes, 6e série, III, 1867, p. 124-170, ici p. 150 sqq.

13 Ibid., p. 156.

14 Ibid., p. 154.

15 H. L. Chatelain, Recherches sur le vers français au XVe siècle, Paris, Champion, 1907, p. 237.

16 Recueil général des Jeux Partis français, éd. A. LÅngfors, A. Jeanroy, L. Brandin, Paris, Société des Anciens Textes Français, 1 926 t. I, p. 66, v. 1-8.

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Auteur

Professeur de langue et littérature du Moyen Âge et de la Renaissance à l’université Rennes 2. Spécialiste de la poésie lyrique de la fin du Moyen Âge, il a consacré sa première thèse à Jean Meschinot et sa thèse d’État au Puy de Rouen (La Poésie Palinodique à Rouen, 1486-1550, Champion, 2002). Les questions d’oralité et de performance l’ont amené à travailler la chanson de geste (Lectures du Couronnement de Louis, Presses Universitaires de Rennes, 2013) aussi bien que le théâtre médiéval : nombreux articles, nombreux textes en ligne sur le site du Centre d’Études des Textes Médiévaux, direction de volumes (Pathelin en Scène, avec D. Smith, Rennes, Presses Universitaires de Rennes 2001, Mainte bele oeuvre faite, mélanges Runnalls, avec M. Longtin et L. Muyr, Orléans, Paradigme, 2005, Le Jeu et l’accessoire, mélanges Michel Rousse, en collaboration avec M. Bouhaïk et J. Koopmans, Paris, Garnier, 2011). Il prépare actuellement l’édition de plusieurs textes théâtraux. C’est autour de ces préoccupations qu’il a pu travailler sur la mise en scène et la mise en voix de textes médiévaux (jeu liturgique du Fils de Getron et chansons de trouvères, avec l’ensemble Diabolus in Musica). Il a participé à plusieurs sessions d’études à Royaumont autour des questions que pose le texte lyrique.

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