Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Les artifices de l'écriture

Résumé des contributions présenté par ordre chronologique

Timothée Picard

Texte intégral

1Pour compléter l’approche conceptuelle de l’introduction, nous proposons ci-dessous un résumé des contributions présenté dans l’ordre chronologique délivré par l’objet étudié. Une telle présentation permet de rendre justice à une dimension importante de ce projet collectif : rendre perceptibles l’évolution sur la longue durée, la perspective historique et généalogique, afin de penser l’artifice en termes de constantes et de variations à travers le temps et les cultures.

2Jean Alaux place son étude sous le signe de trois questions : comment les Grecs concilient-ils la représentation du poète en inspiré des dieux et la reconnaissance d’une part d’artifice inhérente à toute création ? Quel type de relation établissent-ils entre le langage et la vérité ? Enfin, leur conception de l’artifice intègre-t-elle déjà la dimension négative, potentiellement inquiétante, que la notion a pu prendre ultérieurement ? À la première question, il répond que la tension entre ces deux registres a existé dès la Grèce archaïque, qui sollicite le champ lexical de l’artisanat – celui du tissage ou de la charpenterie – pour joindre l’image du poète technicien à celle de l’aède enthousiaste. Il rappelle ensuite que les Grecs ont tendance à considérer que, du fait de sa puissance propre, le verbe est créateur de vérité, indépendamment de toute réalité préexistante. Une telle propension culmine chez les sophistes, en particulier Gorgias, chez qui l’ontologie semble céder la place à une pure et simple logologie ; mais elle se voit toutefois remise en question par Platon et Aristote qui, à rebours de cette tendance, s’emploient à montrer tout ce que le signe peut avoir d’arbitraire.

3Selon Jean Alaux, qui restitue alors la thèse de Jean-Pierre Vernant, cette dialectique peut être étendue à toute forme d’image et d’effigie en général. Celles-ci seraient en effet perçues par les Grecs comme de véritables doubles doués de vie, parfois même plus réels que la réalité qu’elles évoquent, du fait de cette grâce spécifique que leur apporte l’art. Mais, là encore, Platon vient radicalement condamner la fabrique de telles images, rétrogradées en copies fallacieuses de la réalité. Il faut donc attendre Plotin pour que la représentation artistique soit de nouveau considérée comme un mode particulier d’accession à la vérité. Jean Alaux nuance toutefois l’analyse de Vernant, en soulignant que les Grecs n’ont pas attendu Platon pour entretenir un rapport ambivalent avec l’image et l’effigie, placées alternativement du côté de l’essence ou de l’illusion, et régulièrement considérées avec méfiance du fait de leur inquiétant pouvoir d’autonomisation. Très tôt également, cette problématique se voit associée à une certaine conception et représentation de la femme, dont l’artifice devient l’un des attributs privilégiés – à l’image d’Hélène qui, chez Euripide, se dédouble, et vient illustrer les troubles et vacillements propres au fantasme amoureux.

4Monique Bouquet rappelle que le terme artifice vient du terme latin artificium, paru tardivement pour répondre à un besoin sémantique spécifique, distinct de ars et artifex les deux termes principaux avec lesquels artificium entre en concurrence. Dans son article, elle se donne donc comme projet de définir celui-ci, en particulier dans le contexte de la pratique oratoire. Si, pour un auteur tardif comme Isidore de Séville, la distinction entre ars et artificium recoupe clairement la séparation entre arts libéraux et arts mécaniques, et confère dès lors à artificium une connotation négative, les textes de la période classique sont plus nuancés, faisant de lui le mouvement que la main ou la voix de l’homme peut imprimer à la matière.

5Chez Sénèque, une autre répartition s’instaure, entre ars, qui est associé à l’espace privé, intime, et artificium, qui relève de l’espace public, lucratif. L’artificium apparaît comme indispensable à la réalisation de l’opus ; il intègre la question du profit qui peut en être tiré ; mais il peut aussi bien prendre part à des « œuvres de vie » qu’à des « œuvres de mort ». Dans le cadre de la pratique oratoire, artificium est d’abord valorisé, pour peu qu’eloquentia prenne clairement le pas sur lui. Mais peu à peu, le terme se dépouille de la valeur culturelle et philosophique vertueuse qu’il avait originellement, pour se charger de valeurs négatives. Ce sont elles qui dominent au Moyen Âge ou à la Renaissance, sans perdre néanmoins entièrement contact avec les connotations plus favorables qu’il avait autrefois.

6Vanessa Mariet-Lesnard porte son attention sur la question des manifestations divines et surtout diaboliques dans les mystères chrétiens du Moyen Âge. Pour s’opposer sur le plan théologique, celles-ci n’en sont en effet pas moins placées, du point de vue de la représentation, sous le dénominateur commun d’un même spectaculaire devant répondre au principe de vraisemblance. Conformément à la précellence du paradigme optique qui caractérise ce moment de l’histoire culturelle, il s’agit de donner à voir l’invisible et l’inconnu selon des termes qui satisfassent les critères de l’édification religieuse et de la nécessité dramatique, tout en évitant ce qui risquerait de verser dans le ridicule et de desservir la cause.

7Le champ lexical qui apparaît alors pour rendre compte de ce processus, tant dans les rares didascalies que dans les textes eux-mêmes, est celui de l’artifice, pris à la fois dans le sens neutre de « machinerie » et dans celui, plus moral, d’« habilité destinée à tromper ». Car l’artifice est résolument placé du côté du diable, et la représentation de l’enfer constitue justement le moment qui sollicite le plus grand nombre d’artifices. C’est pourquoi il exige, parmi les gens de théâtre, l’existence de véritables professionnels des « secrez », auxquels sont liées, pour les mécènes, de lourdes dépenses. Le paradoxe qui, progressivement, vient s’agréger à ces moments de bravoure technique, est que non seulement l’évocation du diable n’a plus d’effet dissuasif sur les spectateurs, mais encore devient même a contrario singulièrement désirable du fait des virtuosités spectaculaires qu’elle met en œuvre. Si bien que l’Église finit par les condamner (et, avec eux, les mystères), sans parvenir toutefois à les faire interdire tout à fait. C’est que cet usage de l’artifice délivre la matrice de toute une culture théâtrale amenée à faire la part belle au spectaculaire.

8Dans son étude, Fabienne Pomel examine tout ce qui a trait à la fiction et à l’artifice dans Amadas et Ydoine, roman de la fin du XIIe siècle ou du début du XIIIe siècle, alors même que, rappelle-t-elle, ces mots ne sont pas véritablement entrés dans le lexique. Au moyen d’une large enquête lexicologique, puis d’une exemplification au moyen du corpus évoqué, elle constate que les équivalents de ces termes se concentrent autour de trois domaines : la magie (qui, à l’époque, inclut également songes et fables), le théâtre, et la fabulation féminine. Le roman multiplie en effet l’évocation des procédés et subterfuges concourant à créer l’illusion ; ce faisant, le traitement qu’il en propose à travers trois figures privilégiées (l’héroïne, trois sorcières, et un chevalier de l’au-delà), s’avère plutôt ambivalent, entre célébration de l’invention et de l’ingéniosité, et dénonciation de la tromperie. Fabienne Pomel décèle dans cette caractéristique l’existence d’une dimension autoréflexive, permettant à l’auteur, à l’heure où le discours théorique n’existe pas en tant que pratique autonome, d’interroger sa pratique, et de dessiner en creux un portrait de l’artiste en maître de l’artifice et de la fiction. Elle élargit et confirme son propos en analysant ce qu’il en est dans l’œuvre de Froissart, d’un siècle postérieure à Amadas et Ydoine.

9Christine Ferlampin-Acher s’intéresse au motif des ailes d’Icare et de Dédale, particulièrement représenté dans la littérature du Moyen Âge en ceci qu’il permet de problématiser le statut de l’artifice qui, fabriqué par les hommes, imite la nature créée par Dieu. Ce statut est ambivalent, plus nuancé en tout cas que ne pourrait le laisser croire une lecture morale chrétienne condamnant ce cas exemplaire d’hybris. Dédale revêt ainsi les traits de l’architecte divin, il exalte le génie propre à l’homo faber, mais il est également caractérisé par la démesure, source de mélancolie ; le vol est perçu tantôt comme un sacrilège tantôt comme l’allégorie valorisante du trajet de l’âme retournant au paradis. Associées au champ lexical de la navigation, les ailes artificieuses permettent plus largement d’interroger le statut des arts mécaniques au Moyen Âge, traditionnellement dévalorisés au bénéfice des arts libéraux, mais accédant cependant peu à peu, à l’heure où l’on commence à distinguer l’art et l’artisanat, à une forme d’autonomie et de reconnaissance.

10À partir de ce cadre général, Christine Ferlampin-Acher porte son attention sur Perceforest, roman tardif (XVe siècle) qui invente une préhistoire au cycle arthurien, et qui, curieusement eu égard aux thématiques abordées, n’accorde que peu de place à ce motif, alors que le thème du vol des divinités sur la scène théâtrale s’y trouve au contraire abondamment développé. Elle y voit le signe du peu de considération que l’auteur a pour les arts mécaniques. Si les trucs de théâtre n’échappent pas entièrement à cette sphère, et font également l’objet d’une certaine forme de désapprobation morale dans la mesure où l’illusion semble toujours avoir partie liée avec le diabolique, l’auteur de Perceforest associe cependant ces procédés ingénieux au sens que la cour de Philippe Le Bon avait du raffinement spectaculaire, et les met en rapport avec sa propre pratique de la fiction.

11Emmanuel Buron porte son attention sur les différentes occurrences du mot artifice dans les deux œuvres maîtresses de Guillaume Du Bartas (1544-1590) : les poèmes encyclopédiques La Sepmaine (1581), consacré à la Genèse, et La Seconde Sepmaine (1584-1603, en partie posthume), qui retrace les débuts de l’humanité. Si, dans ces cosmologies, l’artifice n’est pas élevé au rang de concept véritable, il n’en agrège pas moins les bases d’une problématique cohérente et structurée, mettant en rapport création divine et fabrication humaine, art et travail, nature et production, et posant la question de la valeur – matérielle, morale et spirituelle – des arts et techniques, tant pour le devenir de l’humanité que pour la réalisation du dessein divin. Dans La Sepmaine, l’analogie entre les artifices humain et divin est constante. Dans la mesure où le premier vise à créer un monde à l’image du second, différent de la nature, il se trouve placé sous un signe essentiellement favorable. Artifice se trouvant souvent associé à édifice, la ville de Paris est comparée à l’Éden, et tous deux sont opposés à la nature première et sauvage. L’artifice est rapporté à l’art, la compétence ouvrière à la puissance créatrice, et la nature naturée à la nature naturante : ostensible, ajoutant l’ornement à l’usage, l’artifice a en effet pour mission de manifester le créateur caché, et de permettre de l’admirer à travers la chose créée.

12Une partie de La Seconde Sepmaine, qui court de la chute hors de l’Éden à la prophétie de Déluge par Noé, s’intitule « Les artifices ». L’image qu’elle en délivre est plus complexe. Si l’industrie, les techniques, et les savoir-faire apparaissent comme nécessaires à l’homme après qu’il a été chassé du paradis, ils sont d’abord et avant tout associés à la branche de Caïn, chez lequel l’orgueil et le désir de se protéger de la colère de Dieu après les crimes commis semble prendre le pas sur le besoin réel. Ce faisant, Du Bartas ne délivre jamais une image tout uniment négative du progrès technique, bien au contraire. En effet, le recours à l’artifice tel qu’il l’entend s’inscrit dans un projet qui dépasse la simple visée mimétique pour créer un tout autre monde, qui est peut-être aussi un souvenir de l’Éden perdu. Malgré la chute, l’homme démiurge qu’exalte le poète en se plaçant alors en marge de l’orthodoxie chrétienne, se souvient de son origine divine : même édulcorés, ses dons naturels transformés en compétences techniques proviennent de l’esprit divin. En outre, loin d’être dressé contre Dieu et dans la crainte de celui-ci, l’artifice peut finalement participer à un travail de rechristianisation du monde, qui consisterait à redonner à ce dernier des traits paradisiaques.

13Giovanna Sparacello examine certains traités italiens du XVIIe siècle portant sur la figure et l’art du comédien, à une époque où le théâtre, qui est en voie de professionnalisation, travaille à conforter une légitimité que lui contestent cependant fortement des hommes d’Église tels que Girolamo Fiorentini et Paolo Segneri. Pour eux, en effet, le théâtre n’est pas de l’art mais un fragment de vie dérobé à Dieu, chaotique comme celle-ci l’est presque toujours ; qui plus est, il représente un moment privilégié par lequel le diable, en excitant la concupiscence de tous les sens flattés par l’usage du merveilleux, peut venir corrompre l’esprit et l’âme du croyant. Si Dieu est placé du côté de la création (creator), le diable, lui, règne sur ce qui n’en est que la copie artificieuse (artifex). Selon de tels principes, le théâtre ne peut que faire l’objet d’une condamnation pleine et entière ; toutefois, chez un théoricien comme Giovan Domenico Ottonelli, un tel procès peut se trouver déporté sur le problème de son dévoiement possible du fait de comédiens immoraux (les femmes et la représentation de l’amour sont alors prioritairement concernées), et éviter d’aller jusqu’à engager sa substance même.

14Car au centre des débats, on trouve presque toujours la question du fonctionnement, de la finalité, et de la valeur éthique et religieuse de l’illusion théâtrale et, plus spécifiquement, de ce qui en constitue le vecteur premier : l’acteur et son jeu de scène. Dans ce cadre, le traité Dell’arte rappresentativa, premeditata ed all’improviso d’Andrea Perrucci (1699) fait figure d’exception. L’auteur délivre en effet pour sa part une vision positive de l’artifice théâtral qui, pour peu qu’il imite la spontanéité de la nature en se dissimulant, représente à ses yeux un moyen de corriger les défauts de cette dernière, et permet ce faisant de la faire pleinement fructifier. Mieux : l’artifice théâtral surpasse la nature quand, sous la forme du merveilleux, il permet d’appréhender et de représenter l’impossible.

15Philippe Rabaté s’intéresse à la conception qu’un de ses plus célèbres exégètes et promoteurs, Baltasar Gracián, se fait de l’artifice, notion qui tisse un vaste réseau de significations à travers toute son œuvre, et dans les domaines les plus divers, mais avec néanmoins pour dénominateur commun qu’ils relèvent tous de la sphère pratique, et incluent une réflexion d’ordre éthique. Si Gracián défend l’artifice (Oracle manuel et art de prudence / Oráculo manual y arte de prudencia, 1647), c’est tout d’abord parce que celui-ci représente un recours indispensable pour tirer la nature de la barbarie, et lui conférer une fiabilité. Quand bien même il sollicite en l’homme l’esprit et le génie qui sont pour une bonne part innés, l’artifice relève en effet par excellence de la construction culturelle : il se conquiert et s’acquiert. Sous la forme du concepto (voir Art et figures de l’esprit/Agudeza y arte de ingenio, 1642-1648), l’artifice représente ensuite selon Gracián la clef de vôute de la théorie baroque du langage : il aide à établir des relations entre des êtres ou des objets qui, dans l’ordre de la nature, sont disjoints, faisant jaillir des contenus de vérités que cette dernière ne saurait livrer par elle-même. La vérité doit en effet être chiffrée pour que ne la déchiffrent que ceux qui le méritent.

16Ce que l’on sait de Gracián pourrait naturellement amener à rapprocher cette unité anthropologique et morale de l’artifice de la formation jésuite du penseur, et du principe de la casuistique qui l’habite, mais, en réalité, il est dans la conception de Gracián des éléments d’hétérodoxie qui lui valurent quelques blâmes de la part de la Compagnie de Jésus. Bien plus, Philippe Rabaté estime que Gracián construit à partir de l’artifice une morale héroïque individuelle intimée par une vision du monde d’abord fondée sur le pragmatisme puis davantage sur le pessimisme. Dans un âge de fer où le leurre et l’illusion ne cessent d’accroître leur empire, il deviendrait le meilleur instrument de lutte et d’autodéfense. Ainsi, pour lutter à armes égales avec sa rivale, la tromperie, la vérité ne saurait faire autrement que recourir elle-même à l’artifice. La sincérité relevant de la dangereuse naïveté, il faut donc, et sans rien en laisser paraître, s’adonner à la dissimulation. Dans les derniers essais de l’écrivain (L’Homme universel / El Discreto, 1646), la conception de l’artifice se révèle foncièrement duale, à l’image d’une conception du monde de plus en plus ambivalente.

17Cédric Corgnet fait porter son étude sur Les Caractères de La Bruyère et montre que, contrairement à ses éminents prédécesseurs et contemporains (Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld), le moraliste aborde la notion d’artifice de manière moins théorique qu’empirique. En s’attachant tout particulièrement aux signes qu’en donnent certaines figures de femmes ou de courtisans, il s’agit par exemple pour lui de rendre compte de cette dénaturation qu’opèrerait sur l’homme le milieu urbain civilisé. Et, pour ce faire, il aborde son objet comme s’il s’agissait de parler de théâtre. En effet, La Bruyère souhaite avant tout montrer l’artifice en action, ce qui correspondrait à sa vraie nature, qui trouverait paradoxalement son unicité dans une multiplicité protéiforme, toujours en mouvement. Parallèlement, certains lecteurs ont reproché aux Caractères d’être un volume artificiellement construit, alors même que son auteur quêtait à travers lui une spontanéité formelle qu’il pensait décalquée sur le modèle de la nature. Ce porte-à-faux serait caractéristique de cette sorte de naturel artificiel évoqué par l’écrivain, au sein duquel l’artifice devient le levier paradoxal permettant de reconquérir le naturel, mais alors sous la forme d’une seconde nature.

18C’est que la conception de l’homme que se fait La Bruyère est tendue par deux thèses opposées, qui donnent à l’artifice une valeur contradictoire. Sous le signe de Saint Augustin, la nature humaine apparaît comme essentiellement pècheresse : l’artificialisation croissante qui la caractérise est le corollaire de son éloignement par rapport à un âge d’or, un idéal, un paradis perdus. Mais sous celui d’Aristote, l’homme paraît au contraire capable de se construire, de se perfectionner, processus dans lequel l’artifice occupe une part essentielle. S’impose également l’idée que, pour que se maintiennent les sociétés élaborées, l’artifice prend la forme d’une nécessité. La politesse et l’urbanité apparaissent ainsi comme des artifices hypocrites, comme des masques indispensables à la préservation de ces dernières, et finissent par caractériser leur naturalité propre. Le danger provient toutefois d’un excès qui les transforme en vices : ainsi quand le courtisan vertueux devient un monstre menteur et efféminé.

19Daniel Riou consacre son article à l’étude du Roman comique de Scarron (1651-1657) et, plus précisément, à la place envahissante et même omniprésente qu’y occupe la figure d’un narrateur facétieux. Celui-ci introduit ainsi dans la diégèse un métadiscours railleur ayant pour effet de la flouer, et tourne donc en dérision l’art du roman et ses artifices – envisagés dans les acceptions plutôt défavorables que le terme peut avoir à l’époque. Derrière son apparent laisseraller, l’auteur se moque de la grandiloquence et de l’esprit de sérieux qui caractérisent les romans précieux de l’époque – comique devant en effet être compris ici comme anti-héroïque et anti-romanesque. Pour Daniel Riou, l’auteur cherche par là à dénoncer la vanité d’une idéologie consistant à vouloir transformer le roman en instrument de moralisation. Pour ce faire, il rend poreuses les frontières qui séparent les figures supposées canoniques de l’auteur et du narrateur et démythifie la notion d’autorité, alors en cours de consolidation.

20Dans une perspective déridéenne, cette esthétique caractéristique du baroque, qui veut que la « fonction auteur » se défasse par excès de discours au fur et à mesure que le roman avance, introduisant dans celui-ci un fort effet de réflexivité théorique, vaut assurément leçon pour la modernité. Elle remet en question beaucoup de certitudes potentiellement préjudiciables, tant pour l’analyse littéraire que pour celle du monde dont elle serait censée rendre compte.

21Carole Benz propose une étude du Cours de peinture par principes de Roger de Piles (1708), ouvrage dont la caractéristique est de défendre une conception positive de l’artifice. L’auteur, représentant de la théorie coloriste, fait en effet de celui-ci non plus ce qui s’oppose au vrai, comme on le pense habituellement, mais ce qui représente au contraire un moyen paradoxal d’y accéder. C’est que, pour De Piles, la peinture en tant qu’imitation relève par essence de l’artifice : d’un côté elle résulte d’un travail intérieur du peintre, qui doit à la fois ressentir les passions et savoir les exprimer ; de l’autre, elle est tout entière de l’ordre du subterfuge – par rapport à l’absence de relief, à la labilité des couleurs, à la contrainte de la distance du spectateur, qui sont autant de carences intrinsèques qu’il convient, grâce à toutes les ressources de l’art, de combler et de transformer en avantages. Quant au spectateur, la reconnaissance de l’artifice se transforme pour lui en moyen de connaissance : son identification a pour effet de le placer dans la même position que celle occupée originellement par le peintre. « Faire vrai », c’est donc en somme atteindre la vérité par le biais de l’artifice, dont la peinture devient le produit plein et entier. Ce à quoi l’artifice s’oppose désormais, c’est l’affecté, compris comme ce qui exhibe ostensiblement son savoir ; tandis que, par un ultime renversement, la peinture trompeuse – de Piles la qualifie de « fard » – devient la forme la plus achevée de « mentir vrai » : ce qui fait que le « paraître vrai » est en mesure de sembler plus véridique encore que le vrai lui-même.

22Elisabeth Lavezzi s’intéresse aux Réflexions critiques (1719) de l’abbé Du Bos, ouvrage selon elle « rococo » en ceci que, sans manifester un goût explicite pour tout ce qui a trait à l’artifice, ni donner à cette notion une présence et une densité sémantiques particulièrement grandes, il lui confère en réalité une importance structurelle, perceptible dans la façon dont l’héritage classique s’y trouve soumis à un certain nombre de distorsions qui portent incontestablement sa marque. Dans cet ouvrage à caractère systématique, Du Bos part de cette loi de la nature qui veut que l’homme doit pourvoir à sa propre conservation et que, dans ce cadre, la satisfaction de ses besoins lui procure du plaisir, donnée qui lui est spécifique. Parmi ces besoins, celui d’être occupé – et, notamment, d’avoir l’« âme » occupée, au risque, sinon de connaître un mortel ennui – joue un rôle tout à fait particulier. Du Bos réinvestit donc le principe du divertissement pascalien, mais pour lui donner une forme positive, dans la mesure où la prise en compte d’un besoin vital vient primer sur toute forme de considération de type métaphysique. L’artifice intervient alors dans la fabrication de certains moyens d’occuper l’âme, et plus particulièrement dans ceux qui permettent à l’homme de « sentir » (parallèlement à ceux qui l’invitent à « méditer »). L’homme est en effet amené à sentir au contact d’objets réels ou de ces objets artificiels que sont les œuvres produites par les arts d’imitation.

23Une théorie des signes permet alors de distinguer ici les objets artificiels faisant intervenir des signes naturels, tels que la peinture, et les objets artificiels reposant sur des signes eux-mêmes artificiels, tels que la poésie – prise au sens le plus large du terme. En principe, la nature est jugée supérieure à l’art dans la mesure où, en passant de l’original à sa copie, on constate une déperdition d’énergie dans l’effet produit sur les passions humaines. À cet égard, l’artifice ne semble devoir être valorisé que parce qu’il garderait trace de cette nature première, assurerait une forme de transitivité vers cette dernière. En réalité, Du Bos invite à renverser ce rapport de forces en considérant que les objets artificiels, tout en créant un état d’émotion comparable, épargnent à l’homme les effets néfastes des passions éveillées par les objets naturels, en particulier des souffrances qui, à terme, pourraient menacer le principe d’autoconservation qui le définit essentiellement. Ainsi, la théorie de Du Bos tend à valoriser les émotions artificielles, et même à faire de ces dernières un critère de jugement artistique, au détriment peut-être – c’est du moins un travers latent – de la qualité esthétique intrinsèque de l’œuvre d’art. Toujours est-il que, par ce texte, l’auteur contribue à l’essor conjoint de l’esthétique et de l’anthropologie, tout en faisant de l’émotion provoquée par l’objet artificiel la base d’une éducation éthique.

24Au moyen d’une proposition typo-chronologique qui court du XVIIIe au XXe siècle, et qui mène de Rousseau à Bonnefoy, en passant notamment par Hoffmann, Stendhal, Gautier, Broch, Schlœzer, Leiris et Fernandez, Timothée Picard s’intéresse aux différentes formes de références qui sont faites à l’artifice dans les discours sur l’opéra, souvent dévalorisantes pour l’un comme pour l’autre, mais faisant parfois l’objet d’une revalorisation paradoxale, et transformant quoiqu’il en soit presque toujours l’opéra en métaphore d’un état de civilisation dont il serait la quintessence. La dévalorisation est plus marquée dans le cadre d’un système de valeurs romantiques, tandis que la valorisation domine à l’époque baroque, ou quand, dans un cadre de pensée dit « postmoderne », on se met par exemple à s’enticher d’une forme de renouveau néobaroque. De manière générale, la référence à l’artifice intervient généralement dans les discours quand il s’agit de dénoncer la corruption d’un certain idéal opératique dont il s’agirait de retrouver la naturalité originelle perdue.

25Daniel Dauvois consacre son article à l’ouvrage majeur de Clausewitz L’Art de la guerre (1832-1837), et met en avant un paradoxe : si la guerre est précisément un art, et non pas une science, alors pourquoi tout ce qui s’apparente à un artifice guerrier (ruses et dispositifs visant à leurrer l’ennemi) est-il proscrit par le théoricien ? En premier lieu, si l’exercice de la guerre est un art, c’est qu’il présuppose certes l’existence d’un certain nombre de règles, mais aussi qu’il comporte une part d’imprévisible tributaire du comportement de l’ennemi auquel on cherche à imposer sa volonté en vue d’obtenir la victoire militaire et surtout politique. Ces aléas nécessitent que ces règles soient interprétées et d’une certaine manière transcendées – capacité d’adaptation aux spécificités de l’occasion qui suppose, chez le tacticien stratège, un alliage subtil de l’intellect et du sentiment, et donc, finalement, une forme particulière de génie. Dans ce cadre, et quand bien même le recours à la surprise n’est pas exclu, plusieurs arguments militent cependant contre l’usage de l’artifice. D’abord, sa valeur et son efficacité n’ont pas été prouvées par l’histoire. Ensuite, les caractéristiques d’une armée en exercice s’avèrent assez peu compatibles avec la mise en œuvre d’un dispositif artificieux. Enfin, le recours à l’artifice ne permet pas de faire l’économie de la force ni de la violence. En somme, à la guerre, on a tout intérêt à faire coïncider l’apparaître avec l’être, autrement dit à montrer sa volonté plutôt qu’à la dissimuler – à préférer la vérité du vouloir à la fausseté de l’artifice.

26Dans son étude, Anne-Sophie Morel part du peu de considération que les romantiques ont en général pour l’artifice (le lieu commun veut qu’ils valorisent plus que tout autre chose le lien avec la nature), mais elle rappelle aussi combien, du même coup, faire référence à ce dernier peut leur permettre de construire une réflexion sur ce qui est de l’ordre du factice et de l’illusoire. C’est notamment le cas de Chateaubriand, par ailleurs contemporain de deux importantes innovations dans le domaine de l’illusion optique : le panorama, qui parvient rapidement à un degré d’illusion extrême, notamment parce qu’il réussit à faire disparaître le cadre qui entoure la toile ; et le diorama, qui fait intervenir des lumières changeantes et donne donc le sentiment de l’évolution temporelle. Chateaubriand connaissait ces inventions et les divertissements prisés qui en ont découlé, et se serait senti mis en concurrence par ces procédés qui, maniant très efficacement le trompe-l’œil, parvenaient à évoquer et représenter ces ailleurs lointains ou ces hauts faits de l’histoire récente dont il s’est fait une spécialité. On trouverait trace de cette émulation dans sa propension à en inventer des équivalents littéraires – l’écriture épique continue représentant un équivalent du diaporama et l’écriture palimpseste, qui superpose les époques, un analogon du diorama. Admirateur de Cicéri et Schinkel, les décorateurs les plus importants de son temps, il n’a cependant que mépris pour les illusionnistes qui tirent une rente de trouvailles que, par ailleurs, ils mettent au service de la propagande impériale.

27Napoléon, qui admire ces procédés, et pense un moment les transformer en instruments à sa gloire, représente d’ailleurs à ses yeux l’illusionniste suprême, l’homme aux multiples masques, l’expert en trompe-l’œil, qui fascine tout autant qu’il rebute l’écrivain. Comparée au règne impérial, la monarchie de Charles X semble à Chateaubriand relever toutefois de la pure et simple parodie : la connaissance que l’écrivain a acquise de l’histoire et des hommes lui permet sans trop d’effort d’accéder à « l’envers du décor » et de révéler tout ce que ce spectacle peut avoir de petit et de navrant. Ce faisant, utiliser l’artifice et ses techniques à des fins de dénonciation est pour lui une façon de célébrer les pouvoirs démystifiants de son art.

28Olivier Lumbroso consacre son étude à la conception évolutive – théorique et défavorable, puis pratique et plus favorable – que Zola a eue de l’artifice en passant progressivement du statut de critique littéraire à celui de romancier.

29Lorsque le terme apparaît dans ses articles des années 1863-1868, c’est essentiellement pour rendre compte, tout art confondu, de ce qu’il considère être des procédés et des recettes. S’il les condamne, c’est parce qu’ils relèvent selon lui de la construction et non pas de la création : ils ne sont pas l’expression d’une personnalité artistique authentique, et ne peuvent faire autrement que figer et amplifier jusqu’à la caricature un certain type de déjà-vu. Placée du côté de l’académisme, l’habileté du faiseur possède à ses yeux quelque chose de faux (implicite éthique) et de réactionnaire (implicite politique). Ce faisant, ce moment lui permet aussi de conceptualiser ce qui fait qu’un procédé devient tel et se dégrade en convention, afin, le moment venu, d’éviter ce type d’écueil. Mais comment, dès lors que l’on prône des principes bientôt subsumés par le terme de naturalisme, rendre compte de la vie sans artifice tout en faisant malgré tout œuvre d’artiste ? À cela, Olivier Lumbroso répond que, contrairement à ce que l’on croit souvent, la nature selon Zola est d’emblée construite, pré-organisée en lisible, et prête à devenir roman. L’artifice zolien apparaîtrait alors comme sous-tendu par une visée moins mimétique que sémiotique.

30Cependant, Zola reconnaît peu à peu le besoin auquel est confronté tout romancier de réfléchir aux effets qui vont contribuer à la réussite de son entreprise artistique – des artifices vivants, répondant aux principes du relief, du contraste, et du détachement –, tout en veillant à éviter qu’ils ne deviennent à leur tour des artifices figés, dégradés en mécaniques stériles. Il le reconnaît d’autant mieux que certains principes positivistes sur les contreforts desquels était placé le naturalisme se mettent à chanceler pour entrer en crise : par effet de renversement, l’artifice semble devenir la seule chose qui vaille quand la réalité, elle, commence à vaciller.

31Si Émilie Piton-Foucault porte son attention sur les discours engageant les conception et représentation du feu d’artifice à travers la littérature et l’histoire des idées, c’est parce que ces textes permettent d’interroger de manière très aiguë la question de la représentation, telle qu’elle se formule notamment au cours du XVIIe siècle, et de problématiser les raisons de sa remise en cause radicale à la fin du XIXe siècle. Lors de son âge d’or classique, le feu d’artifice est par excellence de cette sorte d’artisanat dont ses concepteurs aimeraient qu’il soit reconnu comme un art à part entière. Or cette entreprise de légitimation n’est pas sans poser problème dans la mesure où un tel art s’avère essentiellement abstrait, dans un contexte culturel pourtant singulièrement soumis à l’injonction mimétique.

32Émilie Piton-Foucault met en rapport ce premier temps d’examen avec une étude précise du motif du feu d’artifice dans l’œuvre de Zola, c’est-à-dire à une époque où germent les prémices de l’art abstrait, et où, dans un contexte naturaliste, les prétentions extrêmes de la littérature en matière de représentation se trouvent inéluctablement condamnées à l’échec. Cet échec est celui du peintre Claude, protagoniste de L’Œuvre (1886) : ne parvenant pas à représenter l’Île de la Cité parce que la conception fanatique qu’il se fait de l’idée de représentation vient s’interposer entre lui et son objet, et l’empêche de suivre la voie de l’abstraction que semble ouvrir l’image du feu d’artifice, celui-ci finit par se suicider. Ce faisant, par un tel épisode, Zola fait moins preuve de cette confiance fétichiste en la reproduction littéraire du réel qu’on lui prête habituellement, que d’une réticence probable à l’égard d’un tel type de croyance.

33Dans un dernier temps, cet article évoque enfin la scène finale d’Un Roi sans divertissement de Giono (1947), qui voit Langlois se faire exploser dans le but d’accomplir enfin – mais de manière désespérément artificielle – cette fusion complète avec le cosmos à laquelle il aspirait. Le feu d’artifice que crée son corps devenu constellation n’est qu’éphémère, signe d’un échec, et conséquence de l’angoisse que provoque la labilité du monde, référent qui, pour la conscience moderne, a perdu toute stabilité.

34À l’occasion d’une étude de La Lanterne magique de Jean Lorrain (1900), Romain Courapied examine la façon dont l’esthétique dite décadente s’entend à valoriser l’artifice dans le cadre d’une stratégie de résistance individualiste et antiprogressiste contre l’essor du positivisme. Le premier représenterait une prérogative de la littérature et des arts quand le second serait évidemment lié à une foi sans borne dans la science, dont les effets néfastes se feraient ressentir jusque dans l’espace littéraire. Forme de « naturel dans le factice » garantissant le libre jeu de la fantaisie créatrice, et condition sine qua non de l’authentique création, l’artifice aurait en effet comme fonction de faire contrepoids à cette dangereuse utopie du mimétisme radical qui ferait le fond du naturalisme. Chez Baudelaire, cette valorisation trouve sa justification dans deux principes : d’abord le fait que l’homme manifeste un besoin viscéral de « mensonges fictionnels » – une idée que développe Wilde à sa suite ; ensuite l’assurance que l’art, capable d’opposer l’artifice de la vertu au vice naturel, possède une visée rédemptrice. Le problème selon Romain Courapied est qu’entre Baudelaire et les décadents, l’artifice aurait progressivement fait l’objet d’une surenchère préjudiciable à cette mission. Le masque serait chez Jean Lorrain le motif même de cette ambiguïté.

35Jean-Pierre Montier part d’un fameux épisode proustien – celui des photographies reproduisant des peintures de lieux célèbres données par la grand-mère du narrateur pour l’éduquer – afin de rendre compte de l’accueil ambivalent qu’a connu la photographie durant ses premières décennies d’existence, notamment à cause du défaut ou de l’excès d’artifice qu’on lui prête comparativement à la peinture (et, plus lointainement, à la littérature), critère décisif dès lors qu’il s’agit de lui reconnaître ou non le statut d’art à part entière. Contre l’avis de sa grandmère, le narrateur reconnaît à la photographie la possibilité de faire accéder à des composantes existentielles et esthétiques dont la peinture ne rendrait pas compte, et notamment à une forme de « mimêsis temporelle » susceptible de jouer un rôle important dans le parcours initiatique du protagoniste.

36Mais de manière plus générale, la proximité de la photographie avec les arts mécaniques, et le rapport inversement proportionnel qu’engagent dans les esprits, particulièrement à l’époque romantique, technicité et qualité esthétique, valent d’abord à la photographie le statut d’« art moyen ». Toutefois, ces mêmes supposées faiblesses de la photographie représentent aussi un moyen de remettre en question certains traits inhérents à une conception traditionnelle de la mimêsis et, pour les peintres comme les écrivains, de renouveler leurs pratiques.

37Sur cette base, Jean-Pierre Montier propose un bref parcours historique des moments de valorisation ou de dévalorisation de l’artifice dans le domaine des discours sur la photographie et, partant, de la photographie elle-même, étant entendu que, dans ce cadre, l’artifice, tantôt placé du côté de la technique, tantôt du côté de l’art, pour des raisons d’ailleurs parfois polémiques, programmatiques ou axiologiques, ne représente pas une donnée homogène. Pour expliquer les raisons de cette oscillation, l’auteur évoque la possibilité de voir la photographie comme un art « sans art ».

38Anne Tomiche s’intéresse au personnage de Rrose Sélavy, double féminin que se construit Marcel Duchamp à partir des années 1920, et auquel l’artiste prête non seulement corps, à l’occasion de célèbres photos de Man Ray, mais aussi une production artistique riche et diverse. Un tel usage du travestissement permet à Duchamp de produire un discours sur l’artifice en tant qu’il a été historiquement associé aux stratégies de séduction féminine, et ce, non pas tant pour se prononcer sur sa valeur – contestée ou au contraire valorisée selon que l’on accorde ou non la suprématie au modèle naturel –, que pour déconstruire ses présupposés, et permettre de les voir autrement : un déplacement qui, dans un contexte de jeu avec les principes de la culture de masse naissante, écornifle à la fois les certitudes en matière d’« identités genrées » et les modes de représentation de ce que l’on pense être l’« autorité » artistique.

39Avec le ready-made « Belle Haleine – eau de voilette », vrai-faux parfum associé à Rrose Sélavy dont le titre renvoie à l’Hélène antique revue et corrigée par Offenbach, Duchamp joue avec les codes de l’hyperféminité spectaculaire véhiculés par la figure de la star, une construction médiatique reprise à son compte par la réclame publicitaire. Parallèlement, la façon qu’il a de signer les photographies composées avec Man Ray, en mêlant noms et identités, personnages réels et doubles fictifs, représente un moyen de reconsidérer les notions d’auteur et d’œuvre. Anne Tomiche précise toutefois qu’en excluant Germaine Everling, pourtant collaboratrice, de la communauté des auteurs, Duchamp et Ray ont davantage tendance à associer leurs performances à une forme d’homosocialité artistique qu’à une démarche authentiquement féministe.

40Françoise Nicol s’intéresse à l’usage que le poète et critique d’art Georges Limbour (1900-1970), proche de Dubuffet et Masson, ayant fréquenté Picasso, Braque ou Breton, réserve au terme artifice dans ses chroniques et comptes rendus. Chez lui, la conception péjorative domine, même si quelques occurrences signifiantes font cependant exception. Pour Limbour, l’art authentique doit en effet répondre au principe de la « re-création » : il ne doit pas chercher à donner l’illusion du vrai mais maintenir tout de même un contact sensible avec le monde. Le cubisme, dont il fut l’un des exégètes, répond par excellence à ce principe, en ceci qu’il remet en question le principe de la mimêsis sans pour autant verser dans l’abstraction. Son antithèse est l’art décoratif, qui met en œuvre toutes les formes préjudiciables d’artifices possibles. L’artifice peut venir également des galeristes qui, par différentes méthodes et procédés, dégradent l’art en spectacle. Dans quelques cas cependant, l’artifice fait l’objet d’un traitement favorable sous la plume du critique, particulièrement quand tel ou tel peintre se pare à ses yeux des prestiges de l’artificier.

41Sylvain Louet rappelle que, par un étonnant phénomène de renversement propre à l’histoire du cinéma, c’est le noir et blanc qui a paru représenter la naturalité de ce dernier, quand la couleur, elle, a fait longtemps figure d’artifice. Sur cette base, qui vaut à l’image colorisée d’être condamnée au nom du fétichisme vulgaire qu’elle peut engendrer, ou au contraire d’être valorisée si on est favorable à une forme d’exhibition – parfois exacerbée – de l’artificialité de l’art, et suppose qu’elle peut donner accès à un contenu de vérité, il établit une typologie des usages possibles du coloris cinématographique, et des sens et finalités qu’il peut recouvrir.

42Au sein de la logique narrative, l’intervention du coloris peut ainsi permettre de différencier des atmosphères, des régimes temporels et des espaces ; il peut relever de l’élément de codification morale ayant valeur de signal ; ou encore être associé au fantasme, au rêve, à la rêverie. Il peut ensuite valoir en tant qu’instrument de « monstration » : utilisé sous une forme surabondante, il peut précisément avoir pour but de signifier un excès en forme de leurre, souvent voué à dénoncer une distorsion de type éthique (quand la débauche de couleurs éveille par exemple l’idée d’une corruption de l’art par l’argent). Enfin, le coloris peut avoir pour but de transformer l’image en espace d’interrogation, porte d’entrée vers des mondes nouveaux. Le coloris n’est alors plus de l’ordre de l’additif : sans perdre son statut d’artifice, il s’enfonce dans la profondeur de l’image et crée une « seconde nature », qui engage un rapport de nostalgie avec la nature première, avec laquelle le lien originel se serait distendu.

43Asako Muraishi voit dans le seppuku, suicide rituel par lequel Yukio Mishima a mis fin à ses jours, le parachèvement de tout un cheminement personnel marqué par une volonté de puissance consistant à désirer transformer peu à peu sa vie en œuvre d’art – et qui, dès lors, s’est trouvé largement placé sous le signe de l’artifice. D’un point de vue tant éthique et qu’esthétique, cette inclination peut paraître ambivalente : le souci d’absolu contrôle physique et mental est certes la manifestation d’un besoin de transcender une condition humaine considérée comme intrinsèquement médiocre, mais elle est aussi la marque d’un narcissisme outrancier, par lequel un sens consommé de la mise en scène de soi peut à tout moment se dégrader en kitsch.

44L’auteur de l’article concentre son propos sur La Confession d’un masque (1949), ouvrage de jeunesse aux résonances autobiographiques qui, sous le signe d’un éloge du travestissement, du maquillage, et du dandysme hérité du postromantisme baudelairien, met d’emblée en place ce lien étroit que l’écrivain entretient avec l’artifice – dont le rapport traditionnel d’assujettissement à la nature se trouve ici, comme chez Wilde, renversé. Une stratégie du masque, déployée jusque dans l’écriture elle-même, et qui dissimulerait moins l’homosexualité, d’ailleurs rapidement affichée de manière ostensible, qu’un complexe d’impuissance et une hantise de la débilité. Le seppuku vient alors sceller cette réconciliation des contraires – nature et culture, éros et thanatos, surhumanité et médiocrité, culture occidentale et tradition japonaise – qui n’ont cessé de déchirer l’écrivain.

45Dans son article consacré à l’imaginaire du rock, Aurélien Bécue dégage trois modes d’articulation entre le rock et l’artifice : ontologique, esthétique et axiologique. S’appuyant sur les travaux de Roger Pouivet, il signale d’abord que, dans le cas du rock, et par la vertu de l’enregistrement, l’artefact ne fait plus qu’un avec l’œuvre d’art, ce qui, de manière générale, représente selon lui une importante nouveauté sur le plan de son ontologie. L’artifice permet ensuite de distinguer différents courants dans l’histoire du rock, différents moments esthétiques selon que le recours à l’artifice est assumé et valorisé ou qu’au contraire tel ou tel mouvement prétend, contre lui, renouer avec une authenticité qui aurait été perdue. C’est ce qui permet notamment de caractériser précisément la façon dont le punk est venu faire rupture par rapport au rock progressif ou au glam rock. Enfin, l’artifice et ses avatars peuvent intervenir dans un discours d’autodénigrement caractéristique de certains acteurs et commentateurs du rock ayant tendance à reprendre à leur compte l’image péjorative de simple divertissement qui lui est parfois accolée. Combattue ou assumée, une telle conception engendre alors quoiqu’il en soit un travail de revalorisation, passant par une articulation plus souple et plus favorable que naguère des cultures dites « sérieuses » et celles dites « populaires ».

46Nicholas Manning s’interroge sur le lien qu’engagent les émotions prétendument « naturelles » (de la vie) et les émotions supposées « artificielles » (dues à l’art). Il met en avant le fait que, se réclamant à tort d’Aristote, l’on suppose un lien entre elles, sous la forme d’une imitation, ce qui ne serait rien moins qu’évident (Aristote associe pour sa part l’émotion théâtrale à un enchaînement de faits, à une action). Le roman moderne auquel il s’intéresse ici, celui de Kundera (L’Immortalité, 1990) ou de Roth (Le Théâtre de Sabbath / Sabbath’s Theater, 1995), aurait en tout cas comme caractéristique de remettre en question cette vision « naturalisante » de l’émotion littéraire propre au réalisme. L’émotion dont il est question ici n’est plus considérée comme la preuve d’une authenticité ; la dichotomie entre être et paraître, profondeur et surface qui la caractérise habituellement se voyant bouleversée, la voici désormais placée sous le signe d’une équivocité échappant à toute connaissance : la représentation intérieure et la présentation extérieure de l’affect apparaissent comme des entités poreuses dont il n’est plus possible de dire que l’une serait naturelle et vraie, et l’autre artificielle et fausse. Les protagonistes, qui se découvrent à la fois acteurs et spectateurs de leurs émotions, ne savent pas si les processus affectifs qui les touchent sont naturels ou artificiels. Le paradoxe est en effet qu’imiter une émotion ne veut pas dire qu’on ne la ressente pas. Car si on conjugue à cela l’hypothèse selon laquelle l’émotion et ses signes relèvent de la construction collective (et cependant non universelle), cette crise épistémologique intérieure se double en effet du constat d’une impossibilité de connaître autrui. Dans les romans, cette thématique et ses différentes ramifications, dont la conséquence est la hantise plus ou moins conscience de l’imposture, y compris de soi à soi, sont alors prises en charge par les motifs du théâtre, de la marionnette et du masque. On devrait considérer que cette forme de relativisation qu’implique l’idée d’une artificialité de l’émotion, loin de nous plonger dans une affliction définitive, a pour mérite de remettre en question le mythe d’une naturalité originelle, d’un sujet unique et unifié qui serviraient d’étalon maître à partir duquel juger de ce qui est ou non artificiel.

47Richard Saint-Gelais s’empare de la notion picturale de « trompe-l’œil » pour interroger un certain type de production littéraire récente et contemporaine. Il rappelle qu’en peinture, le trompe-l’œil fait l’objet d’une certaine ambivalence sur le plan axiologique : s’il suscite l’admiration, il est aussi parfois réduit à la dimension de simple compétence technique ; on estime qu’il permet de mettre en valeur les talents d’un « fabricateur », mais qu’il ne laisse pas de place à l’expression de l’artiste. C’est que l’on oublie généralement de se demander si le trompe-l’œil parvient réellement à créer une illusion de réalité, question qui amènerait en réalité à privilégier en lui le fait qu’il est d’abord et avant tout un « opérateur de vacillement du regard ». La façon dont est appréhendé son équivalent littéraire n’est pas soumise à autant de contradictions. Mais, justement, que peut-on considérer comme l’équivalent littéraire du trompe-l’œil, étant entendu qu’en raison de différences de régimes sémiotiques entre les deux arts, l’on ne peut, pour la littérature, prendre ce terme au pied de la lettre ?

48Richard Saint-Gelais propose alors quelques éléments de typologie, définissant ainsi ce qu’il appelle par exemple « dénégation métafictionnelle » (explicite ou implicite), qui repose sur le postulat paradoxal que, malgré les apparences, ce dont il retourne « n’est pas une fiction » ; ou encore « mimêsis formelle », pour les œuvres qui ont pour caractéristique d’imiter des formes de discours spécifiques, factuelles, telles que le document, le journal, etc. (l’ancien topos du « manuscrit retrouvé », et ses variantes récentes, jouent ici à plein). L’effet paradoxal de tels textes qui, à la fois, prétendent favoriser l’illusion et en souligner le caractère fabriqué, est d’exacerber les conditions de la « représentation », de telle façon à en exhiber et démonter les mécanismes – processus auquel participe activement le lecteur, partenaire à part entière.

49Jia Zhao porte son attention sur les deux premiers romans de Jean Echenoz : Le Méridien de Greenwich (1979) et Cherokee (1983). Elle montre que l’esthétique de ces deux œuvres, qui font la part belle au mensonge, au simulacre, au motif du spectacle, et qui déploient une importante dimension spéculaire révélée par le rôle actif qu’y jouent l’ironie et l’allégorie, plébiscite une conception de la littérature très favorable à l’artifice (dans un rapport qui irait presque jusqu’à la coïncidence des deux termes), et ce, contre toute forme de velléité de type naturaliste ou réaliste. Elle distingue deux types principaux d’articulation entre écriture et artifice : d’abord « l’écriture simulacre » qui correspond à une mise en scène du mystère et de la polysémie, alors qu’en définitive, de ce mystère il n’existerait que la pure apparence ; ensuite « l’écriture différée », caractérisée non par l’insignifiance à proprement parler mais par la quête d’un sens qui n’est jamais révélé, dont l’explicitation est toujours remise à plus tard, si bien que la tension même de la quête finit par prendre le pas sur la révélation du sens caché qui la tend. Par le recours au trompe-l’œil et au faux-semblant, Echenoz introduit donc une brèche dans le régime de crédibilité de ses romans ; il se met alors au diapason d’une société postmoderne, qui a conféré à l’apparence sa pleine autonomie.

50Karine Bénac-Giroux s’intéresse à la mise en scène que les chorégraphes José Montalvo et Dominique Hervieu ont proposée des Paladins de Rameau au Théâtre du Châtelet en 2004. Le statut du dernier opéra du compositeur est incertain, entre adhésion au premier degré et dimension clairement parodique, poussant à son comble une certaine forme d’artifice propre à l’opéra français du XVIIIe siècle – d’autant plus exhibée, dans le cas présent, qu’il s’agit d’une « comédie lyrique » et non pas d’une « tragédie ». Les metteurs en scène dialoguent avec cette spécificité esthétique de deux manières complémentaires, qui viennent faire tantôt illustration tantôt contrepoint par rapport à ce que prend en charge l’opéra de Rameau. Il s’agit tout d’abord d’un usage roboratif de la break-dance : aux différents protagonistes sont associés des danseurs de hip-hop et de capoeira, qui intensifient ou désamorcent les affects dans lesquels sont pris les personnages ; ils recourent en outre parfois à un trampoline. Et c’est ensuite la vidéo, qui travaille sur un jeu de répétitions et de variations à partir de motifs animaliers, d’images célestes, de citations de l’architecture, de la sculpture et des jardins classiques, mais aussi de références aux spécificités urbaines modernes comme le métro ou les banlieues. Ces deux « artifices » sont des moyens d’interroger selon des modalités contemporaines, qui renouvellent le rapport à la musique, à l’espace et au temps, certains questionnements qui travaillèrent particulièrement les contemporains de Rameau, comme la façon dont on passe de l’inanimé à l’animé, la relation entre incarnation et expression, etc., pris en charge par le mythe de Pygmalion ou le motif de l’automate, auxquels il est fait d’évidentes références ici.

51Arnaud Widendaële fait porter son étude sur l’examen d’un dispositif artistique très particulier : Steps (1987), du vidéaste polonais Zbigniew Rybczynski, qui a pour spécificité de revisiter la célèbre scène de la fusillade sur les escaliers d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein. Revisiter au sens propre du terme, puisque ce film repose sur la fiction – rendue « possible » par des effets d’incrustation qui laissent croire à une tridimensionnalité – que ce morceau d’anthologie pourrait être visité par des touristes menés par un guide pendant le temps même où il se déroule, engendrant chez ces derniers, plongés au cœur d’une action grandiose et oppressante au point même de leur en faire parfois oublier le statut, de fortes réactions. En somme, l’artiste restitue ainsi ce que seraient les effets perceptifs produits par l’exploration naturelle d’un espace artificiel devenu habitable. « Zbig » complexifie toutefois son dispositif en créant peu à peu des effets de porosité entre les deux espaces qui dépassent le simple registre de la réaction émotionnelle. Au terme du processus, sous le fameux landau laissé renversé après le massacre, les touristes trouvent finalement un bébé vivant qui, dans tous les sens du terme, n’avait pas été « prévu ».

52Xavier Lambert rappelle que représenter la nature, c’est la formaliser, c’est la reconstruire au moyen d’artifices, quand bien même la prétention mimétique affichée est très grande. Dans ce cadre, les nouvelles technologies jouent un rôle essentiel : chaque rupture dans ce domaine implique une modification radicale de notre rapport au monde ; ce qui veut dire aussi : à la représentation que nous nous en faisons, et donc à l’art. Les objets artistiques auxquels il s’intéresse dans son article ont ceci de particulier qu’ils n’opèrent plus une distinction aussi tranchée que jusqu’alors entre nature et art, monde et représentation. Xavier Lambert étudie en effet des projets artistiques signés Karl Sims ou Leonel Moura reposant sur des logiciels qui développent des comportements proches du vivant. Il s’agit non pas de l’imitation d’un organisme naturel comme ce pouvait être le cas pour un automate de Vaucanson, mais d’une création modélisée des processus naturels eux-mêmes (tels que, par exemple, les trajets de plus en plus rationnels et efficients de fourmis entre la nourriture qu’elles ont repérée et leur fourmilière), qui mêle donc de manière complexe programmation et contingence. Par sa programmation, l’artiste donne les moyens d’une évolution, mais en même temps, il ne sait pas quelle orientation elle va prendre, et n’en présume pas le résultat final. Pour en rendre compte, Xavier Lambert utilise l’oxymore d’« artifice naturel ».

53Une question se pose toutefois : une fois le processus lancé, il semble donc qu’il n’y ait pas démarche consciente de faire œuvre ; ce type de dispositif semble laisser imaginer que l’art, en tant que procédé d’artificialisation de la nature, pourrait ne plus être considéré comme le propre de l’espèce humaine, problème que l’auteur interroge alors à partir de la notion de « post humain ». Il précise toutefois qu’une réponse nuancée s’impose : un processus décisionnel humain est bien intervenu dans cette démarche et, ce faisant, ces expérimentations présentent l’intérêt de nourrir une approche cognitiviste des processus de création, d’aider à réfléchir aux « protomécanismes de la création humaine ».

54Émeline Chauvet s’intéresse à des romans de Kathy Acker et de Claire Legendre, ainsi qu’à des séries photographiques de Cindy Sherman, Édouard Levé et Andres Serrano, qui ont toutes pour caractéristiques d’investir l’univers de la pornographie et de jouer avec ses codes, ses stéréotypes, son caractère essentiellement générique. Le ressort principal de ce jeu est une esthétique de la surenchère qui, sur un mode spectaculaire et fortement théâtralisé, et à force de pousser leurs logiques à leur terme, finit par retourner les dispositifs contre eux-mêmes, et mener parfois l’obscénité jusqu’au kitsch, au baroque, au grotesque. Le corps se trouve en effet soumis à des changements de sexe ou de genre ; il est remplacé par des mannequins ; la chair est animalisée, déformée, infectée. Par ce biais, qui relève de « l’artifice au carré », les artistes mettent en lumière la facticité inhérente à ce type de représentation de la sexualité, le plus souvent dégradante pour la femme et pour le sujet en général.

55Enfin, Jhava Chikli analyse le travail original que la compagnie de danse Le Guetteur, dirigée par Luc Petton, mène avec des oiseaux, à l’occasion de sa création intitulée Swan (2012). Original parce que les concepteurs de cette création rejettent le principe traditionnel du dressage, estimant qu’il instaure une spontanéité en trompe-l’œil : un naturel obtenu à grand renfort d’artifice, et qui amène toujours peu ou prou le spectateur à se poser la question du « comment », à concentrer son attention sur le truc plutôt que sur la proposition esthétique qu’on lui soumet. Ils lui préfèrent donc le principe du « laisser être » de l’animal : une volonté de partage et d’ouverture à l’altérité, dans une forme d’interaction improvisée reposant sur le jeu de l’invitation et de la réponse, sans intervention de la contrainte ni de la punition. La question est alors de savoir dans quelles mesures ce nouveau rapport à l’animal – et le spectacle qui en résulte – gagnent en naturel ou, au contraire, engendrent une nouvelle forme d’artifice – et ce qu’il faut entendre par là.

56En réalité, les artistes procèdent par détournement et artificialisation d’un phénomène naturel, celui de « l’imprégnation », qui amène le tout jeune animal à s’identifier au premier être auquel il est confronté : ici, le danseur remplace la mère. S’il y a donc instrumentalisation par conditionnement, une marge de liberté demeure néanmoins puisque les danseurs ne formulent pas d’attente spécifique à l’égard des oiseaux, qu’ils s’emploient sans cesse à préserver le « laisser être » des cygnes, et font en sorte que l’oiseau se montre de lui-même inventif face à telle ou telle situation donnée. Cette expérience, qui dépasse le stade de ce que l’oiseau pourrait avoir de naturellement dansant pour lui conférer ce que Jhava Chikli appelle une véritable « dansité », révèle donc l’ambivalence et la porosité des principes du « naturel » et de « l’artificiel », opposés généralement de manière trop clivée.

Auteur

Membre du CELLAM, Timothée Picard est professeur de littérature générale et comparée à l’université Rennes 2 et membre de l’Institut universitaire de France. Spécialiste des relations entre la littérature, les arts et l’histoire des idées, il s’intéresse notamment aux représentations de la musique, aux œuvres d’art mixtes et aux artistes polyvalents. Il est cofondateur de l’axe transversal « littérature et arts » du CELLAM et du Festival « Transversales : cinéma et arts ».

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540