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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Les artifices de l'écriture

Le naturalisme zolien et la notion d’artifice

Olivier Lumbroso

Texte intégral

1Dans les chroniques du Zola critique littéraire, entre 1863 et 1868, la notion d’artifice sert à dénoncer une pratique créatrice qui consiste à vider de leur sens les procédés poétiques et esthétiques des œuvres singulières produites dans l’histoire, pour en faire des moyens faciles, mécaniques et reproductibles d’invention artistique. Les artifices, stérilisant les procédés de tel genre ou la manière de tel écrivain, désignent ainsi pour Zola (1840-1902) tout stock de recettes préfabriquées et autonomisées dans le domaine de l’invention, de la composition et de l’expression, recettes à manipuler avec adresse pour fabriquer une œuvre sans talent personnel, qui amplifie et caricature un déjà-là, un déjà-écrit du patrimoine littéraire, privé de réappropriation créatrice :

  • 1 Zola E., Œuvres complètes, Mitterand H. (dir.), Paris, Édition Tchou, Cercle du Livre Précieux, 19 (...)

qu’un poète médiocre ne s’avise pas de suivre un tel procédé, il faut être Shakespeare pour coordonner ces morceaux divers, pour les lier solidement et faire un tout homogène de parties hétérogènes, pour mêler ainsi les couleurs les plus disparates1

  • 2 Zola E., Le Roman Expérimental (1881), Mourad F.-M. (éd.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 2006, (...)

2L’artifice, plus précisément le devenir-artifice du procédé littéraire dégradé, est donc un moyen mécanisé ou une règle stérilisée : « [ces auteurs] ont, au lieu d’un cerveau créateur, un immense magasin empli des phrases connues, des locutions courantes, une sorte de moyenne du style usuel2 ».

  • 3 Ibid., p. 212.

3Inversement, en haine du fabriqué, Zola se donne les titres Procréation ou Couches saignantes, dans le dossier préparatoire de L’Œuvre, le roman des peintres de la série des Rougon-Macquart : des métaphores issues de l’enfantement naturel pour désigner la création, aux antipodes de l’œuvre conçue comme résultat d’un processus de construction. À l’effort d’assemblage, il oppose le tempérament de l’artiste « où la réalité de la scène et la personnalité du romancier ne sont plus distinctes3 ». Pourtant, du Zola critique au Zola romancier, la notion d’artifice connaît, au cœur du laboratoire d’écriture que représentent ses dossiers préparatoires, un renversement de valeur qui souligne les ambiguïtés de son naturalisme en tant qu’esthétique dite trop communément réaliste, et trop peu souvent formaliste.

L’artifice : repoussoir de la doctrine naturaliste

  • 4 O. C., t. 10, 1968, p. 333.
  • 5 O. C., t. 10, 1968, L’Événement, 1er septembre 1866, p. 604.
  • 6 O. C., t. 11, 1968, p. 287.

4Zola forge lentement mais résolument son rejet de l’artifice. Ses chroniques littéraires l’aident à apprendre le métier d’écrivain par l’analyse des œuvres qu’il déconstruit. Cette réflexion lui permet aussi de contourner les pièges qui sont tendus à un jeune écrivain doué qui pourrait se fourvoyer s’il bâtissait son talent sur le seul outillage rhétorique, la connaissance des règles, des procédés et des ficelles auxquelles se limitent les faiseurs. Certains genres fondés sur l’imagination et les ressorts mélodramatiques sont particulièrement visés, comme le romanfeuilleton, taxé de « mécanisme convenu, machine, mouvement d’horlogerie, marionnettes4 ». Ponson du Terrail (1829-1871) est ainsi le piètre inventeur de « stratagèmes habiles » pour faire acheter toute la série de ses feuilletons5. Du côté du théâtre, c’est le même discours, qui démantèle plus férocement encore l’artificialité des formes anciennes. Selon Zola, la tragédie classique comme le drame romantique se résument à des procédés éculés, fondés sur le travestissement du vrai : « Jusqu’à présent, les différentes écoles littéraires ne se sont battues que sur la question de savoir de quel déguisement on devait habiller la vérité6. » Dans son discours critique sur les peintres de son temps, Zola explicite davantage ces deux critères, l’imitation et le sens du réel, qui orientent son approche critique des artifices esthétiques de l’œuvre d’art.

5L’artifice se loge notamment dans le détail faux : un motif classique comme la ruine d’un temple grec sur une colline au fond d’un paysage, les petits détails finement peints d’un visage. Le spectateur s’arrête alors à la matérialité de la toile, observée à la loupe : des détails dépourvus de sens se limitent à un ornement qui enjolive le réel, comme si la réalité humaine et sociale était trop médiocre pour être peinte telle qu’elle est. Il lui faut des rideaux, des voiles, des parures :

  • 7 Zola E., Écrits sur l’art, Leduc-adine J.-P. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 182. (...)

Toute la personnalité de M. Cabanel est là. Prenez une Vénus antique, un corps de femme quelconque dessiné d’après les règles sacrées, et, légèrement, avec une houppe, maquillez ce corps de fard et de poudre de riz ; vous aurez l’idéal de M. Cabanel [1823-1889]7.

6Le rejet de l’artifice conçu comme une habileté de faiseur qui peint des marionnettes conduit Zola à douter de l’art lui-même, du moins ce que les critiques conservateurs autant que le jury du Salon officiel appellent ainsi :

  • 8 Ibid., p. 108.

« Faire de l’art, n’est-ce pas faire quelque chose qui est en dehors de l’homme et de la nature ? Je veux qu’on fasse de la vie, moi. » Et il poursuit, pour souligner davantage l’opposition : « Le mot art me déplaît ; il contient en lui je ne sais quelles idées d’arrangements nécessaires, d’idéal absolu8. »

  • 9 « M. Manet », 7 mai 1866, ibid., p. 117-118.

7Dans le détail, il faudrait se pencher sur l’éloge des peintres du plein air et des impressionnistes qui, selon Zola, captent les variations de la lumière et rendent la sensation éprouvée. On y trouve une prolixité lexicale qui alimente le couple antithétique de la fausse peinture et de la vraie. Les badigeonneurs se placent du côté du doux, pour le toucher, du rose bonbon pour la vue, de la crème à la vanille, de la pâte d’amande blanche et rose, du côté du palais9. À ceux-ci s’opposent Courbet (1819-1877) et Manet (1832-1883) : la profondeur à la platitude, l’énergie à la mollesse, la vigueur au ciselé, la vérité au mensonge. Ainsi, Zola écrit :

  • 10 « Mon Salon [1868] », chap. « Les actualistes », ibid., p. 208. Nous soulignons, comme dans les au (...)

Tout le monde connaît ce peintre officiel de marines qui ne peut peindre une vague sans en tirer un feu d’artifice. Vous rappelez-vous ces triomphants coups de soleil changeant la mer en gelée de groseille, ces vaisseaux empanachées éclairées par les feux de Bengale d’un astre de féérie ? Hélas ! Claude Monet n’a pas ces gentillesses-là10.

  • 11 Ibid., p. 229.

8Même antithèse lorsqu’il s’agit de commenter une toile de Manet (Argenteuil, 1875) : « Rien n’est artificiel. Il s’agit bien là d’un coin de la nature, tout petit, reproduit sur la toile sans effets imaginaires ou embellissements factices. » Il peut conclure : « Actuellement, la révolution est accomplie et le triomphe assurée. Le naturel a vaincu l’artificiel11. »

  • 12 Zola E., Œuvres complètes, Mitterand H. (éd.), Paris, Nouveau-Monde Éditions, 2002-2008, tome 1, p (...)
  • 13 Ibid., p. 164.

9Il range dans le même sac les amoureux de cette peinture chic et en arrive à caricaturer les ignorants qui s’éprennent de ces toiles : « Rien ne me fait plus pitié que ces exclamations des soi-disant amateurs qui, ayant retenu quelques termes techniques dans les ateliers, viennent les débiter avec aplomb et comme des perroquets12. » Zola enfonce le clou lorsqu’il s’agit de la critique conservatrice, porte-parole du jury officiel. Les critiques qui éreintent le dernier Courbet en le déclarant gâteux sont des « faiseurs de phrases pittoresques, ceux qui parlent peinture comme des artificiers, en allumant une fusée à chaque virgule13 ».

10La tactique de Zola ne repose pas seulement sur l’usage dépréciatif du terme artifice qui se répète salon après salon. Elle est aussi une affaire de débat polémique. En effet, la dévaluation des artifices se révèle d’autant plus efficace qu’elle est déléguée à un représentant du camp adverse ridiculisé. Zola jubile en citant Fromentin (1820-1876), au discours direct, en fabricant un montage de citations au service du combat naturaliste. La notion d’artifice est au cœur d’une machine de guerre, en tant que symbole même de la peinture académique :

  • 14 Ibid., p. 350-351.

On considère, écrit Fromentin, comme artificiel tout ce qui est fruit de l’imagination, on rejette de l’art tout ce qui est artificiel, je veux dire – conventionnel […] La peinture la plus nouvelle a pour dessein de surprendre le regard des foules par des images en relief, d’une fidélité saisissante, aisément reconnaissables à leur vérité, dépourvues de tout artifice, et de nous rendre exactement les impressions que nous avons dans la rue14.

11Zola sonne le glas des traditions de l’Académie des beaux-arts. Pour autant, le naturalisme zolien se prive-t-il de l’artifice dans le discours et est-il servilement soumis à la méthode qui en définit l’esprit ?

Le roman naturaliste : copie sans artifice de la nature

12A lire la théorie naturaliste dans le domaine du roman et de la peinture, on peut légitimement s’interroger : comment les écrivains et les peintres du réel, du vrai et de la vie font-il pour fabriquer leur œuvre sans tomber dans l’usage artificiel des procédés littéraires, compte tenu du fait, nous dit Zola, que ces œuvres ne sont pas simplement des photographies du réel mais qu’elles sont le fruit de l’observation et de la personnalité artistique ? Comment faire de la vie sans artifice, tout en s’énonçant dans l’art ?

  • 15 Champfleury, Le Réalisme, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 96.
  • 16 Maupassant G. de, « Du roman », préface de Pierre et Jean, Paris, Ollendorf, 1888, p. 17-18.
  • 17 Alexis P., Emile Zola, Notes d’un ami, Paris, Charpentier, 1882, p. 158.
  • 18 Zola E., Le Roman expérimental, Mourad F.-M. (éd.), Paris, GF, p. 205.

13D’abord, chez Zola, soulignons la stratégie qui consiste, même si cela ne va pas dans le sens de sa doctrine affichée, à concevoir la nature comme un donné à la fois généreux, pré-organisé et lisible. En 1857, Champfleury (1821-1889) estimait qu’à « toute histoire, il faut un commencement et une fin. Or, la nature ne donne ni agencement, ni coordonnement, ni encadrement, ni commencement, ni fin15 ». Dans la préface de Pierre et Jean (1887), Maupassant voyait dans le romancier réaliste un illusionniste qui met en forme le tohu-bohu du réel amorphe16. Zola, lui, préfère concevoir une nature pré-articulée qui offre une pré-structuration au roman, de telle sorte que la mimêsis est, peu ou prou, mimêsis d’une mimêsis. La nature, ce grand livre ouvert, retrouve le principe aristotélicien de la perfection, en apportant avec elle « un commencement, un milieu et une fin », tandis que la fiction émane directement du réel. L’écrivain n’a pas besoin en effet de bâtir un ordre artificiel dans l’œuvre, puisqu’il n’est qu’un arrangement logique des scènes qui forment comme un « roman confus de mille morceaux détachés » que son étude d’un milieu social lui a offert17. Le réel se révèle ainsi naturellement composé. Le roman naturaliste mettrait seulement en forme les pages préécrites des tranches de vie : « L’histoire se compose de toutes les observations recueillies […] et le dénouement n’est plus qu’une conséquence naturelle et forcée18. »

  • 19 Hamon P., Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, chap. VI, p. 224-262.
  • 20 Zola E., Écrits sur l’art, op. cit., p. 160.
  • 21 Zola E., Écrits sur le romans Anthologie, Mitterand H. (éd.), Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 4 (...)

14Pré-structuration dans l’ordre du temps autant que dans celui de l’espace. Philippe Hamon a rendu compte de ces procédés naturalistes qui épousent les taxinomies urbaines : le carrefour, l’étoile, la fenêtre, la rue ; ou encore, dans l’ordre de la durée, les séquences périodiques comme les saisons, l’alternance du jour et de la nuit, etc., qui se calent sur des configurations naturelles préexistantes19. Il y a ainsi, à côté des artifices artistiques dévalués, des procédés naturels valorisés dont le roman naturaliste serait la simple traduction littéraire. En peinture, il en va de même. Manet, dit Zola, « a procédé comme la nature procède elle-même, par masses claires, par larges pans de lumière et son œuvre a l’aspect un peu rude et austère de la nature20 ». Ce principe des correspondances, la poétique zolienne le généralise aux autres discours, explicatifs et scientifiques, sur la nature : la naturalisation des procédés résulte souvent d’un réglage intertextuel qui conduit le roman à réécrire d’autres discours scientifiques, afin de fondre ses propres choix de composition dans le chaudron des visions d’époque. Ainsi, le protocole scientifique hypothético-déductif chez Claude Bernard (1813-1878) – observation, hypothèse de départ, expérience, conclusion – peut élaborer une composition étonnamment dramatique du roman et de ses ressorts, grâce à « la situation initiale, les données d’une crise dramatique prévisible, le conflit qui en découle, et ses conséquences sur le destin des acteurs », comme le souligne Henri Mitterand21. Les notions de milieu et de moment, chères à Taine (1828-1893), l’hérédité étudiée par le Docteur Lucas (1828-1893), aboutissent à des compositions élaborées dont celle de L’Assommoir (1876), fruit d’une combinatoire savante de gradations et de dégradations cadencées, qui ne se privent d’aucun procédé de construction pour dilater et contracter le temps des actions.

15Autant que le récit, la description suit cette analogie structurelle. L’emboîtement des dessins des lieux, de la main de Zola qui invente la géographie du roman (dessin de la ville, du quartier, de la maison, de l’appartement, de la pièce, du mobilier, de tel bibelot), fait écho aux premiers témoignages d’aéronautes comme Nadar (1820-1910) ou Camille Flammarion (1842-1925). Ils utilisent une technique de cartes emboîtées, faute de pouvoir embrasser la totalité d’un panorama surplombant au moyen d’un seul document. La nature est donc un donné généreux, et la technologie équivaut à une justification culturelle des procédés artistiques du roman naturaliste encyclopédique. L’artifice stérile élimé enjolivait la nature ; inversement, selon Zola, le réel est dévoilé au moyen de procédés fertiles émanant directement de l’organisation de la nature. Pourtant, une incursion dans l’atelier du roman réclame de nuancer les analogies du livre et du monde et de reconsidérer l’artifice sous un angle davantage sémiotique que mimétique.

Le naturalisme de fiction : les artifices du romancier

  • 22 Zola intitule Ébauche, Plan, Personnages les rubriques de ses dossiers préparatoires ; les citatio (...)
  • 23 Flaubert G., Correspondance, Descharmes R. (éd.), Paris, Librairie de France, 1924, t. III, p. 541
  • 24 Ébauche de Nana, NAF 10313, f° 232.

16Les milliers de feuillets manuscrits des dossiers préparatoires de Zola, établis pour chaque roman et où se succèdent l’Ébauche qui bâtit le scénario, les Fiches-personnages, le Plan général et les deux Plans détaillés qui orchestrent le roman chapitre par chapitre sont la preuve que le romancier avait bien conscience, au-delà de l’analogie du texte et du monde, des systèmes sémiotiques qui, à travers l’assemblage, assurent la lisibilité, l’intérêt et l’interprétation du roman22. Seulement, il est toujours resté discret sur sa technologie romanesque. Flaubert n’est pas moins conscient des limites d’une simple mimêsis lorsqu’il écrit à Zola, le 3 juin 1874, au sujet de la hiérarchie dans La Conquête de Plassans (1874) : « Peut-être manquet-il d’un milieu proéminent, d’une scène centrale (chose qui n’arrive jamais dans la nature23) ? » Écrire un roman, c’est placer un centre sur une toile vierge, un point origine à partir duquel se construisent les éléments hiérarchisés qui prennent place. Le personnel dans Nana (1880) fait fonction de faire-valoir : « Tous ces rôles doivent être restreints. Le reste, les divers épisodes n’ont que la valeur de faits secondaires destinés à mettre l’œuvre debout24 », écrit Zola dans l’Ébauche. Composer un roman, c’est aussi poser un cadre qui découpe et contient, cadre d’une porte, cadre d’un quartier ou cadre évènementiel, réceptacles d’une intrigue. Dire le réel suppose préalablement d’installer deux procédés typiquement naturalistes qui orientent et délimitent. Le cadrage et la centralité sont le fruit d’un long apprentissage du métier, quand les chroniques du jeune auteur n’étaient pas seulement le moyen de diffuser la doctrine naturaliste émergente mais aussi de scruter de près les procédés fertiles des écrivains inspirés, afin de comprendre comment un procédé se dégrade ou pas en artifice visible et vulgaire.

  • 25 La rubrique « Livres d’aujourd’hui et de demain » des O. C. regroupe les critiques publiées dans l (...)
  • 26 O. C., t. 10, p. 949.
  • 27 Ibid., p. 335. Le Salut public est un quotidien.

17Ainsi, il ne s’agit pas seulement d’admirer les grands modèles comme Balzac, ou les repoussoirs prestigieux comme Hugo25. L’écrivain embrasse la pyramide littéraire, envisageant de citer aussi les livres maladroits afin de disséquer les structures poétiques des œuvres mal cousues, d’en comprendre aussi les tiraillements qui les exposent à se réduire à une somme d’artifices stérilisant même le processus de lecture. Zola écrit au sujet de la dernière œuvre d’Hector Malot (1830-1907) : « Ce qui m’a ravi, dans les Souvenirs d’un blessé, c’est la méthode littéraire26. » Les termes de secret, de ressort caché de l’œuvre reviennent ainsi sous la plume de l’écrivain. Publié dans Le Salut public en 1865, le compte rendu sur La Famille de Marsal d’Alexandre de Lavergne (1808-1879), feuilletoniste dont Zola apprécie « l’élégance et la douceur natives », introduit l’attitude analytique : « C’est dans l’amplification, dans les épisodes dont l’auteur va recouvrir la nudité de l’intrigue, que le critique peut surprendre les secrets de ce genre de composition27. » Zola envisage l’œuvre selon un laboratoire, lieu d’observation et de manipulation des formes qui forge au total un métalangage critique, potentiellement convertible du plan de la lecture à celui de l’écriture. Il se construit discrètement des notions critiques qui annoncent la recherche d’une poïétique du roman qui lui soit propre : dans certaines pages se laissent deviner un intérêt pour la construction, la recherche calculée des effets, l’art de la fabrication qui permette que les moyens littéraires mis au service d’une pensée artistique ne se dégradent pas en artifices plaqués.

  • 28 Dans Le Roman expérimental (1880), Zola rassemble des articles théoriques, dont « Le sens du réel  (...)
  • 29 O. C., t. 10, p. 123.
  • 30 Ibid., p. 475.

18Ici, on peut voir l’archéologie des moyens poétiques de la fiction naturaliste qui, s’appuyant sur ces apprentissages du métier, complexifie au moment des Rougon-Macquart ce métalangage de la création jusqu’à en définir l’économie. C’est particulièrement vrai pour le métalangage qui concerne les reliefs de l’œuvre, conçus comme des procédés personnels et non pas comme des artifices conventionnels. Car le relief fabrique justement de la vie. Dès ses premiers articles de peinture, le domaine de la visualité est abordé sous l’angle du contraste. Selon le chroniqueur, un artiste qui a de la personnalité et possède son accent propre féconde l’art du détachement, entre un fond et un premier plan, comme le possède l’artiste qui a le sens du réel28. Ces opérations de hiérarchie dans la composition l’obsèdent : leur lexique se déploie avec vigueur, bien avant les dossiers préparatoires des Rougon-Macquart, comme si l’activité de critique d’art en était une propédeutique. Ainsi, écrit-il à propos des toiles d’Antoine Vollon (1833-1900) : « Moi, je ne vois rien de réel là-dedans, car cette servante est en bois, et elle est si bien collée au mur que rien ne pourrait l’en détacher. » Le détachement contribue à laisser circuler l’air autour des personnages mieux individués. Comparant le tableau au réel, Zola poursuit : « Puis, dans les intérieurs, les oppositions, les taches sont vigoureuses, bien qu’adoucies ; tout ne s’en vient pas sur un même plan. La vérité est plus brutale, plus énergique que cela29. » Il défend l’œuvre de Manet après sa mort, soulignant en 1884 le traitement des figures par larges masses et selon leur plan30. Ainsi, l’œil de Zola, en affinant les formes de l’expression picturale, prépare ses capacités de composition qui vont se développer rapidement dans le cycle romanesque quelque deux ans plus tard.

  • 31 Goncourt E. et J. de, Journal. Mémoire de la vie littéraire (1866-1886), tome II, op. cit., p. 187

19En 1868, à propos de Madeleine Férat, il assume en effet le doublement au second plan du trio principal, selon le conseil de Taine d’élargir les horizons du récit, tant dans le roman que dans la pièce, Madeleine – et ce, quelles que soient ses promesses flatteuses de réécriture faites aux frères Goncourt (après que ceux-ci l’y ont engagé lors de leur première rencontre du 14 décembre) : « Et puis, j’ai beaucoup à chercher… Oui, vous avez raison, mon roman déraille : il ne fallait que les trois personnages. Mais je suivrai votre conseil : je ferai ma pièce comme cela31 … » Les grandes oppositions hiérarchiques alimentent aussi une réflexion intersémiotique entre le roman et la peinture, plus ou moins consciente : profond, détaché, relief, largeur, accent forment déjà des couples sémantiques avec petit, effacé, émietté, poussière, s’écraser, mannequin. La disparition de la hiérarchie dans la toile tend à diminuer autant la force que l’énergie, autant l’effet que la netteté des formes. Ainsi au sujet des dernières toiles de Millet (1814-1875), Zola écrit :

  • 32 O. C., t. 10, p. 129.

Je ne sens pas la réalité dans ce paysage. Nous sommes au bout d’un hameau, et brusquement, l’horizon s’élargit. Un arbre se dresse seul dans cette immensité. On devine derrière cet arbre tout le ciel. Eh bien ! je le répète, la peinture manque de vigueur et de simplicité, les tons s’effacent et se mêlent, et du coup, le ciel devient petit et l’arbre paraît collé aux nuages32.

  • 33 Respectivement, Ébauche de Nana, NAF 10313, f° 212 ; et O. C., t. 10, p. 429.

20La question du détachement dans la peinture reste une opération essentielle, en 1880, à l’époque de Nana, ce grand roman qui « détache la chair centrale » sur le fond grouillant des bandes, des meutes et des foules à échelonner dans le récit : « L’air manque un peu dans sa Jeanne d’Arc, la figure s’écrase dans les fonds », écrit Zola à propos du peintre Bastien-Lepage (1848-1884)33.

  • 34 Zola emploie noyer dans les Plans détaillés de La Débâcle, NAF 10286, f° 169.

21Dans les dossiers préparatoires, une partie des termes métalittéraires sera comme l’incarnation lexicale de ce principe de détachement, au service desquels se mettent légitimement tous les petits artifices, puisqu’ils n’ont comme seule fonction que d’aider à fabriquer ces reliefs de la vie. Par exemple, dans le tohu-bohu du grand magasin Au Bonheur des dames (1882), il ne faut pas noyer la représentation des personnages de premier plan34. Comment contenir la prolifération descriptive, l’effet de foule, sinon en trouvant un truc, une astuce – Zola dira un artifice – pour bâtir ces reliefs vitaux ?

  • 35 Plans détaillés d’Au Bonheur des Dames, f° 89.

Puis, distribuer les clientes et donner l’impression de foule qui augmente de deux à cinq heures. Les paquets de plus en plus descendus, les départs. Les voitures qui s’écrasent de plus en plus dehors. Et tout le mouvement intérieur. – Il faudrait sans doute poser par un artifice mes deux rayons principaux : la soie et la confection, comme marchandises et comme personnel. <Pas de tentations, pas d’achats multiples, garder pour le IX. Une promenade, de simples achats>35.

  • 36 Zola utilise donner pour signifier la rentabilité ; voir par exemple NAF 10277, Au bonheur des dam (...)
  • 37 Voir, par exemple, pour commode NAF 10316, f° 42 ; pour facile NAF 10274, f° 409 ; pour me servir (...)

22L’artifice doit ainsi donner le relief36. Zola place toujours le mot artifice dans un contexte de servitude à un grand principe esthétique, comme ici le relief. Dans les dossiers préparatoires, le terme ne s’oppose pas au vrai et à la nature, ni à l’art de l’écrivain ou à la valeur artistique de son œuvre. Dans le cadre de l’efficacité narrative, le terme rejoint les mots commode, facile, me servir de, arranger37. Il concerne massivement le relief, donc la persistance des images mentales dans la mémoire du lecteur qui opère la synthèse des informations relatives aux lieux et aux intrigues mêlées qui se développent dans la durée. Ainsi, l’artifice à la Zola est aussi ce qui assure le souvenir d’un arrière-plan, sorte d’accompagnement continu qui évite les trop longues ellipses et les grands sauts dans la narration. Par exemple, dans la peinture de la bataille de Sedan (1870), dans La Débâcle (1892), l’artifice est au service du grand principe de continuité narrative :

  • 38 Plans détaillés de La Débâcle, BnF, NAF 10287, f° 344.

Raconter là, en le reprenant où je l’ai laissé, tout le combat de Bazeilles avec ses épisodes. – Il me faudrait aussi les combats du 12e corps, jusqu’à Daigny. Et même ceux du 1er corps à Givonne. Finir sans doute par là, grâce à un artifice, montrer les Allemands avançant toujours, et où ils en sont à la fin du chapitre. C’est pour ne pas perdre de vue complètement ce qui se passe le long de la Givonne38.

  • 39 Le verbe simplifier s’oppose à compliquer, Ébauche de La Débâcle, NAF 10286, f° 24.

23Pour autant, la méfiance envers l’artifice n’est pas absolument absente, compte tenu des paradoxes et des tensions de la poétique naturaliste qui revendique la tranche de vie, le lambeau d’existence d’un côté, conduisant à la souplesse des agencements, et, qui, de l’autre, se montre soucieuse de ménager des reliefs, supposant concentration et focalisation pyramidale. D’où cette tendance à pondérer et neutraliser les procédés entre eux, afin de simplifier ce qui ne doit pas apparaître au lecteur comme un artifice39. Pourquoi l’art de la répétition dans les tableaux parisiens d’Une page d’amour (1878) s’est-il dégradé, pour les critiques de l’époque, en un grossier artifice de virtuosité ?

  • 40 Zola É., Le Roman expérimental, op. cit., p. 227.

Certes, je ne défends pas mes cinq descriptions. L’idée était mauvaise, puisqu’il ne s’est trouvé personne pour la comprendre et la défendre. Peut-être aussi l’ai-je mise en œuvre par des procédés trop raides et trop symétriques40.

24Dorénavant, il lui faut éviter ce genre de jugement critique. Le récit réclame alors des parades, afin de forclore le devenir-artifice des procédés qui tendent à se répéter roman après roman et risquent de devenir des tics d’écriture, trop raides. Ainsi, aux procédés qui centralisent un lieu et le découpent dans un cadre, Zola oppose les effets de bord d’une marge. Le mot artifice est au service du vaste tableau des travaux au Proche-Orient qui pondère le centre boursier, dans L’Argent (1891) :

  • 41 Ébauche de L’Argent, NAF 10269, f° 434.

Il n’est pas commode de donner la sensation que je voudrais, de l’agio à Paris et de l’élan des affaires, de la création humaine au dehors. D’abord, si je n’ai le progrès que sur un point, cela le rapetissera ; puis mon roman dure deux ou trois ans et il faudrait au moins 50 ans, pour donner une idée du progrès. […] Sans quitter le roman, je pourrais avoir un artifice, grâce à mon personnage de madame Caroline. Des cartes, par exemple, des épures dans un cabinet, dépendant de l’hôtel. Elle y va, connaît les lieux, peut évoquer. Et j’ai ainsi avec elle les trois états41.

L’artifice et la crise épistémique du naturalisme

25Parti de l’artifice comme procédé mécanisé dans la doctrine naturaliste, et parvenu à l’artifice comme soutien aux moyens esthétiques dans la poétique naturaliste, on peut interroger les ambiguïtés du discours romanesque qui ne sont pas expertisées par un métadiscours pré-rédactionnel. Il s’agit du moment où l’artifice n’est ni un repoussoir dans la bataille naturaliste, ni la cheville d’une poétique, mais le symptôme d’une crise de la représentation, d’un questionnement sur la réalité du réel. C’est la valeur moins fonctionnelle qu’épistémique de l’artifice.

26Le premier ébranlement de la posture naturaliste anti-artifice vient du constat suivant : si l’écrivain s’appuie sur des documents pour décrire le réel, alors pourquoi dénier à l’artifice le fait qu’il appartienne au réel ? Et pourquoi ne pas exposer l’artifice lui-même ? L’éthique de l’écrivain n’est-elle pas de montrer les rouages des machines et, du coup, de mettre à nu les artifices, qu’ils soient procédés, moyens, ficelles, trucs, de l’œuvre construite ? Par exemple, le panorama naturaliste prend plaisir à exhiber ses artifices, autant de voiles, de cônes et de filtres qui règlent l’épiphanie panoramique :

  • 42 Brouillons des panoramas de Paris d’Une page d’amour, NAF 10318, f° 148, 153, 154.

Au premier rayon qui était tombé sur Notre-Dame, d’autres rayons avaient succédé, frappant la ville.
On en voyait la poussière d’or filer comme un sable fin, s’élargir en vaste cône, pleuvoir sans relâche sur le quartier des Champs-Élysées42.

27À partir d’un coin ou d’un quartier illuminé, la description panoramique ouvre progressivement le champ visuel, tel un diaphragme photographique, à mesure que se dégage le ciel, se lève le soleil ou que le regard d’Hélène Mouret, personnage central d’Une page d’amour, remonte la coulée de la Seine pour se perdre à l’horizon. Le naturalisme flirte avec le baroque et le maniérisme. Dès le projet des Rougon-Macquart en 1869, et bien avant une quelconque enquête sur le terrain, Zola programmait les tableaux de la bataille de Sedan comme des machineries, en des termes qui font songer à l’animation aux artifices du diorama :

  • 43 Manuscrits préparatoires des Rougon-Macquart, NAF, 10303, f° 58.

Pas de terreur ni de pitié. Une sorte de théâtre mécanique. Des poupées propres qui ont l’air de se casser en deux, de courir, de faire des évolutions – La description de la scène43.

  • 44 Les Rougon-Macquart, Mitterand H. (éd.), Gallimard, Paris, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », r (...)

28Les vues dioramiques proposent donc moins une vision réaliste du paysage qu’une forme d’envoûtement et de charme magique assumé, qu’illustre le métalangage incorporé à la description : « Elle se sentait dans un beau mensonge », « les grandes féeries de l’espace44 ».

29Plus encore, l’artifice n’est-il pas le point aveugle du naturalisme, à savoir la seule chose vraiment réelle qui pourrait rester, lorsque définitivement l’accès à ce réel aura perdu ses certitudes positivistes ? Huysmans écrit dans À rebours (1884) :

  • 45 Huysmans J.-K., À rebours, Paris, GF, p. 87.

À n’en pas douter, cette sempiternelle radoteuse [la nature] a maintenant usé la débonnaire admiration des vrais artistes, et le moment est venu où il s’agit de la remplacer, autant que faire se pourra, par l’artifice45.

30Zola ne va pas si loin, cependant son positivisme connaît le doute. Nombreux sont les exemples qui exposent le bel artifice d’un Zola magicien. Ses personnages illusionnistes en sont des preuves : Octave Mouret, l’ingénieux Dédale d’Au Bonheur des Dames, Clorinde, la fatale Circé de Son Excellence Eugène Rougon (1876), Saccard, l’homme Protée aux mille fictions financières, le docteur Pascal, sorcier d’un autre siècle en quête des panacées universelles.

31En somme, chez Zola, la notion d’artifice est à spectre large : négative dans le champ de sa critique littéraire, en tant que procédé dégradé, puis tolérée dans sa poïétique en tant qu’appui des grandes opérations de composition, elle ouvre, dans le roman, l’espace d’une rêverie sur l’art de l’irréalité, le plaisir du beau spectacle et de l’envoûtement qui sont à l’origine de son désir d’œuvre : depuis ses premiers contes romantiques, le droit de rêver.

Notes

1 Zola E., Œuvres complètes, Mitterand H. (dir.), Paris, Édition Tchou, Cercle du Livre Précieux, 1966-1970, 15 vol. ; dorénavant O. C. suivi du tome et de la page. Pour la citation, 1968, t. 14, p. 1246.

2 Zola E., Le Roman Expérimental (1881), Mourad F.-M. (éd.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 2006, p. 211.

3 Ibid., p. 212.

4 O. C., t. 10, 1968, p. 333.

5 O. C., t. 10, 1968, L’Événement, 1er septembre 1866, p. 604.

6 O. C., t. 11, 1968, p. 287.

7 Zola E., Écrits sur l’art, Leduc-adine J.-P. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 182. Dorénavant, Écrits sur l’art.

8 Ibid., p. 108.

9 « M. Manet », 7 mai 1866, ibid., p. 117-118.

10 « Mon Salon [1868] », chap. « Les actualistes », ibid., p. 208. Nous soulignons, comme dans les autres citations.

11 Ibid., p. 229.

12 Zola E., Œuvres complètes, Mitterand H. (éd.), Paris, Nouveau-Monde Éditions, 2002-2008, tome 1, p. 150.

13 Ibid., p. 164.

14 Ibid., p. 350-351.

15 Champfleury, Le Réalisme, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 96.

16 Maupassant G. de, « Du roman », préface de Pierre et Jean, Paris, Ollendorf, 1888, p. 17-18.

17 Alexis P., Emile Zola, Notes d’un ami, Paris, Charpentier, 1882, p. 158.

18 Zola E., Le Roman expérimental, Mourad F.-M. (éd.), Paris, GF, p. 205.

19 Hamon P., Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, chap. VI, p. 224-262.

20 Zola E., Écrits sur l’art, op. cit., p. 160.

21 Zola E., Écrits sur le romans Anthologie, Mitterand H. (éd.), Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 42.

22 Zola intitule Ébauche, Plan, Personnages les rubriques de ses dossiers préparatoires ; les citations extraites de manuscrits renvoient toutes à ceux qui sont conservés à la BnF, Nouvelles Acquisitions Françaises, dorénavant exclusivement NAF suivi du numéro et du folio.

23 Flaubert G., Correspondance, Descharmes R. (éd.), Paris, Librairie de France, 1924, t. III, p. 541.

24 Ébauche de Nana, NAF 10313, f° 232.

25 La rubrique « Livres d’aujourd’hui et de demain » des O. C. regroupe les critiques publiées dans la presse de 1863 à 1873.

26 O. C., t. 10, p. 949.

27 Ibid., p. 335. Le Salut public est un quotidien.

28 Dans Le Roman expérimental (1880), Zola rassemble des articles théoriques, dont « Le sens du réel », initialement publié dans Le Voltaire, le 20 août 1878.

29 O. C., t. 10, p. 123.

30 Ibid., p. 475.

31 Goncourt E. et J. de, Journal. Mémoire de la vie littéraire (1866-1886), tome II, op. cit., p. 187.

32 O. C., t. 10, p. 129.

33 Respectivement, Ébauche de Nana, NAF 10313, f° 212 ; et O. C., t. 10, p. 429.

34 Zola emploie noyer dans les Plans détaillés de La Débâcle, NAF 10286, f° 169.

35 Plans détaillés d’Au Bonheur des Dames, f° 89.

36 Zola utilise donner pour signifier la rentabilité ; voir par exemple NAF 10277, Au bonheur des dames, f ° 6.

37 Voir, par exemple, pour commode NAF 10316, f° 42 ; pour facile NAF 10274, f° 409 ; pour me servir de et arranger respectivement NAF 10338, Le Ventre de Paris, Ébauche, f° 61 et NAF 10328, La Terre, Ébauche, f° 467.

38 Plans détaillés de La Débâcle, BnF, NAF 10287, f° 344.

39 Le verbe simplifier s’oppose à compliquer, Ébauche de La Débâcle, NAF 10286, f° 24.

40 Zola É., Le Roman expérimental, op. cit., p. 227.

41 Ébauche de L’Argent, NAF 10269, f° 434.

42 Brouillons des panoramas de Paris d’Une page d’amour, NAF 10318, f° 148, 153, 154.

43 Manuscrits préparatoires des Rougon-Macquart, NAF, 10303, f° 58.

44 Les Rougon-Macquart, Mitterand H. (éd.), Gallimard, Paris, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », respectivement, Une Page d’amour, t. 2, p. 847-848 et L’Œuvre, t. 4, p. 105.

45 Huysmans J.-K., À rebours, Paris, GF, p. 87.

Auteur

Ancien membre associé du CELLAM, professeur des universités en littérature française à l’université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, Olivier Lumbroso est spécialiste du naturalisme, de la didactique de la littérature et des humanités numériques. Auteur d’ouvrages sur Les Rougon-Macquart (Zola, La plume et le compas) et la génétique (Les Manuscrits et les dessins de Zola, avec H. Mitterand ; Zola autodidacte), il dirige le service de l’Enseignement Numérique et à Distance de la Sorbonne Nouvelle (ENEAD).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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