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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Les artifices de l'écriture

Artifice et métadiscours dans le roman comique de Paul Scarron

Daniel Riou

Texte intégral

  • 1 Adam A. (éd.), Romanciers du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », (...)
  • 2 Pour le détail de ces nouvelles, voir Adam A., Histoire de la littérature française au XVIIe siècl (...)
  • 3 Dans le chapitre « Des romans comiques ou satiriques, et des romans burlesques », après avoir anno (...)

1Le Roman comique (1re partie, 1651, 2e partie 1657) de Paul Scarron (1610-1660) doit une part de sa dynamique à la présence récurrente d’un narrateur facétieux intervenant à tous propos, prenant le lecteur à témoin, induisant un dialogue avec ce dernier dont il mime parfois les réactions1. De telles interventions vont jusqu’à contaminer les récits internes, notamment quatre nouvelles traduites de l’espagnol (de Alonso de Castillo y Solorzano [1584-1648] et de Maria de Zayas y Sotomayor [1590-1661]), et dont les narrateurs respectifs, au second niveau, font partie d’une troupe de comédiens dont les tribulations rythment la fiction au niveau premier2. Ces débordements systématiques de l’énonciation narrative mêlent humour, ironie, goguenardise, la tonalité générale étant débonnaire, plus rarement sarcastique. En 1664 Charles Sorel (La bibliotheque françoise) parlera du « stile burlesque » de Scarron, et qui consiste « à faire raillerie de tout3 ».

D’une énonciation burlesque

  • 4 Furetière A., Dictionnaire universel, 1690.
  • 5 Le Grand Robert de la langue française, 2001, Tome 1, p. 821 : « art de tromper, sens mod. au XVII(...)
  • 6 Debaisieux M., Le Procès du roman, Écriture et contrefaçon chez Charles Sorel, Anma Libri, Saratog (...)

2C’est bien cette raillerie burlesque qui caractérise ce métadiscours envahissant qui met le fonctionnement romanesque à jour, le récit étant régulièrement ponctué d’interventions systématiques tournant en dérision l’art du roman dans cette histoire comique, son artifice en tant qu’industrie, et tel qu’artifice est défini dans les dictionnaires de la fin du siècle : « Adresse, industrie de faire les choses avec beaucoup de subtilité, de précaution. Il y a beaucoup d’artifice dans cette machine, dans ce Roman4 » ; de même on trouve dans le Dictionnaire de l’Académie de 1694 : « Art, industrie. Cette horloge, cette machine est faite avec un artifice merveilleux. » Mais la raillerie burlesque semble faire glisser l’artifice romanesque vers le sens péjoratif dont les dictionnaires d’aujourd’hui voient précisément l’attestation dans ceux de l’époque5, le Furetière caractérisant aussi l’artifice comme « fraude, déguisement, mauvaise finesse », le Dictionnaire de l’Académie notant quant à lui : « Ruse, déguisement, fraude. » Une vingtaine d’années avant Scarron, Charles Sorel, dans les suites de son Histoire comique de Francion, en 1626, en brouillant les repères entre lui-même et son personnage, avait assez clairement narrativisé le thème de la contrefaçon littéraire6.

  • 7 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement p. 540, 638 et 671.

3Dans le Roman comique, les multiples interventions du narrateur se donnent à l’occasion comme dérisoirement superflues, ce qui en accentue le caractère facétieux, et sont parfois placées (c’est celles qui sont les plus apparentes) dans des titres de chapitres qui ont retenu des leçons du Quichotte : « Chapitre V. Qui ne contient pas grand chose », « Chapitre XIX. Quelques réflexions qui ne sont pas hors de propos […] et autres choses que vous lirez, s’il vous plaît », ou, dans la seconde partie « Chapitre Premier. Qui ne sert que d’introduction aux autres7 ». Par-delà cette intransitivité feinte d’un métadiscours qui tend à tourner à vide (la facétie va-t-elle jusqu’à la dérision ?), on pourra distinguer quelques tendances caractéristiques.

  • 8 Ibid., respectivement p. 538, 541 et 548.
  • 9 Ibid., respectivement p. 533 et 575.

4Des indications de régie valent relais narratifs : « j’en pourrais dire cent choses rares que je laisse de peur d’être trop long », « je vous ai dit, ce me semble », « comme je vous ai déjà dit8 ». Ces indications sont principalement là pour reconduire systématiquement la présence explicite de l’énonciation narrative en tant que telle, mais dont l’excédent burlesque finalise un exercice d’écriture marqué par l’autodérision : « mon livre n’[est] qu’un ramas de sottises », « Je suis trop homme d’honneur pour n’avertir pas le Lecteur bénévole [bienveillant] que, s’il est scandalisé de toutes les badineries qu’il a vues jusques ici dans le présent Livre, il fera fort bien de n’en lire pas davantage9. »

  • 10 Ibid., respectivement p. 565 et 534

5L’affirmation du narrateur comme être psychologique (« Ils se dirent mille choses si tendres que j’en ay les larmes aux yeux chaque fois que j’y pense ») peut renvoyer à Scarron en personne : « il y a longtemps, comme tout le monde sait, que j’ay renoncé à toutes les vanités du monde10 ». L’auto-allusion de Scarron à sa situation d’infirme grabataire était parfaitement claire dans le milieu dans lequel il évoluait.

6Le débat sur l’exigence d’édification morale que le classicisme assigne progressivement à la littérature présente une déviation plaisante. Le rire burlesque, par son existence même, désigne l’importance de cet enjeu idéologique. Quoi qu’il en soit des sottises et des badineries, Scarron n’en prétend pas moins espérer « que chaque sot […] trouvera [dans son livre] un petit chose de ce qu’il est s’il n’est pas trop aveuglé par l’amour propre ». Il ajoute :

Peut-être […] que, sans [l’] emplir […] d’exemples à imiter, par des peintures d’actions et de choses tantôt ridicules, tantôt blâmables, j’instruirai en divertissant de la même façon qu’un ivrogne donne de l’aversion pour son vice et peut quelquefois donner du plaisir par les impertinences que lui fait faire son ivrognerie.

  • 11 Ibid., respectivement p. 553 et 575.

7Après une telle déclaration, unique en son genre dans le Roman comique, on ne pouvait que s’attendre à une reprise plutôt abrupte : « Finissons la moralité et reprenons nos comédiens que nous avons laissés dans l’hostellerie11. »

  • 12 Ibid., p. 533.

8Ainsi se met en place un débat sur le roman qui permet à Scarron de revendiquer liberté et fantaisie, à l’occasion de manière insolente, et au titre d’une auto-valorisation provocatrice du sujet d’énonciation romanesque. Alors qu’il vient de comparer un homme courbé, portant une basse de viole sur le dos, à une « grosse Tortue qui marchait sur les jambes de derrière », le narrateur déclare : « Quelque Critique murmurera de la comparaison, à cause du peu de proportion qu’il y a d’une Tortue à un homme, mais j’entends parler des grandes Tortues qui se trouvent dans les Indes, et, de plus, je m’en sers de ma seule autorité12. »

9Ce sont ainsi les stéréotypes codifiés du roman romanesque, qui sont ironiquement pris pour cible, plus précisément ceux du roman héroïque :

  • 13 Ibid., p. 555.

Je ne vous dirai point exactement […] [si Don Carlos] avait soupé, et s’il se coucha sans manger, comme font quelques faiseurs de Romans qui règlent toutes les heures du jour de leurs héros, les font lever de bon matin, conter leur histoire jusqu’à l’heure du dîner, dîner fort légèrement et après dîner reprendre leur Histoire ou s’enfoncer dans un sous-bois pour y parler tous seuls si ce n’est quand ils ont quelque chose à dire aux arbres et aux rochers13.

10Il en résulte, à l’inverse de la fermeté du principe d’autorité précédemment affirmé, une manière de libre cours narratif qui renverrait plutôt à une sorte de laisser-aller : « Je ne sais pas si la nuit fut longue à venir ; car, comme je vous ai déjà dit, je ne prends plus la peine de remarquer ni le temps ni les heures » ; ou : « J’ai fait le précédent Chapitre un peu court, peut-être que celui-ci sera plus long ; je n’en suis pourtant pas bien assuré, nous allons voir » ; et encore :

  • 14 Ibid., respectivement p. 565, 628 et 575.

Si le lecteur, par ce qu’il a déjà vu, […] a de la peine à se douter de ce qu’il verra, peut-être que j’en suis logé-là aussi bien que lui, qu’un Chapitre attire l’autre et que je fais dans mon Livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi14.

  • 15 Chant I, v. 51-60.

11On remarquera particulièrement les passages où Scarron ironise sur le luxe décoratif des romans de Gomberville (1600-1674) comme L’Exil de Polexandre et d’Ericlée (1619), ou de Mademoiselle de Scudéry (1607-1701) comme Ibrahim, ou l’illustre Bassa (1641), ou Artamène, ou le Grand Cyrus (1649-1653), et qui donnent libre cours aux expansions descriptives si fermement condamnées plus tard par Boileau dans son Art poétique15 :

  • 16 Ibid., p. 559. Zelmatide est l’ami de Polexandre ; Hibraïm est le héros du roman éponyme ; le roi (...)

Je ne vous dirai point si les flambeaux que tenaient les Demoiselles étaient d’argent ; c’est pour le moins, ils étaient plutôt de vermeil doré ciselé, et la salle était la plus magnifique du monde, et, si vous voulez, aussi bien meublée que quelques appartements de nos Romans, comme le vaisseau de Zelmatide dans le Polexandre, le palais d’Hibraïm dans l’Illustre Bassa, ou dans la chambre où le roi d’Assyrie reçut Mandane, dans le Cyrus, qui est sans doute, aussi bien que les autres que j’ai nommés, le livre du monde le mieux meublé16.

  • 17 Le Berger extravagant en 3 vol. paraît en 1627 et 1628. Il est réédité sous le titre Anti-Roman ou (...)
  • 18 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement p. 534 et 552. Ragotin, l’un des pri (...)

12Dans la perspective de l’histoire comique qui constitue la veine satirique et expérimentale du roman au XVIIe siècle (comique valant donc pour anti-romanesque, Sorel ayant appelé anti-roman son Berger extravagant dès 1633 : le titre même de Roman comique est de ce fait explicitement paradoxal), il n’est pas étonnant que Scarron ait recours au procédé appelé métalepse narrative, qui joue sur la drôlerie, l’incongruité, sinon l’absurde17, par confusion de l’univers que l’on raconte avec l’univers où l’on raconte, confusion du temps de l’histoire et du temps du récit. Le métadiscours scarronien est ainsi ponctué d’articulations narratives qui reposent sur ce type de confusions : « cependant que […] [les] bestes [du charretier] mangèrent, l’auteur se reposa quelque temps et se mit à songer à ce qu’il dirait dans le second chapitre » ; ou encore : « Vous allez voir cette histoire, dans le suivant chapitre, non telle que la conta Ragotin, mais comme je le pourrai conter d’après un des auditeurs qui me l’a apprise18. »

Narratologie oblige

  • 19 Genette G., Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 261-265.
  • 20 Ibid., p. 261.
  • 21 Ibid., p. 263.

13Dans ses travaux de narratologie, Gérard Genette a naguère dégagé une typologie des fonctions du narrateur qui s’inspirait directement, mutatis mutandis, des fonctions du langage selon Jakobson19. Au nombre de cinq, ces fonctions du narrateur étaient répertoriées, pour ainsi dire, à équidistance formelle, et sans autre souci de hiérarchie que celui qui consistait à placer en tête de liste la fonction narrative à proprement parler, par essence inaliénable, « dont aucun narrateur ne peut se détourner sans perdre en même temps sa qualité de narrateur20 » ; et à rassembler sous une rubrique commune les quatre fonctions suivantes, celles qui sont à l’œuvre quand le narrateur fait autre chose que raconter, et dès lors classées sous l’expression fonctions extra-narratives21.

  • 22 Ibid., p. 261-262. Les exemples choisis dans cette seconde partie du propos recoupent ceux qui ill (...)
  • 23 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement p. 536 et 549.
  • 24 Genette G., Figures III, op. cit., p. 262.
  • 25 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement, p. 559, 574 et 595.
  • 26 Genette G., Figures III, op. cit., p. 262.
  • 27 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement p. 642 et 626. Je souligne.

14Ainsi sont-elles successivement nommées. (1) La fonction de régie est centrée sur le « texte narratif […] pour en marquer les articulations, les connexions, les inter-relations, bref l’organisation interne22 ». Elle trouve des exemples chez Scarron : « C’est en un de ces tripots là, si je m’en souviens, que j’ai laissé trois personnes comiques », et « Nous […] verrons dans le suivant chapitre ce qui se passait […] [dans la chambre] des comédiens23 ». (2) La fonction de communication, qui se rapporte à la situation narrative elle-même, est orientée vers le narrataire afin « d’établir ou de maintenir avec lui un contact, voire un dialogue24 ». Elle existe dans le Roman comique : « Je laisse à penser au lecteur les injures qu’il leur dit et les reproches qu’il leur fit », ou, « Mais il y a trop longtemps que je vous ennuie avec la débauche de Ragotin », ou encore « Ceux qui auraient eu assez de temps à perdre pour l’avoir employé à lire les chapitres précédents doivent savoir […]25 ». (3) La fonction testimoniale, ou d’attestation, témoigne de « l’orientation du narrateur vers lui-même », et « rend compte de la part [qu’il] prend à l’histoire qu’il raconte, du rapport qu’il entretient avec elle […] affectif […] moral ou intellectuel, qui peut prendre la forme d’un simple témoignage, comme lorsque le narrateur indique la source d’où il tient ses informations, ou le degré de précision de ses propres souvenirs, ou les sentiments qu’éveille en lui tel épisode26 ». Scarron écrit par exemple : « […] sur mon honneur, cette description m’a plus coûté que tout le reste du livre et encore n’en suis-je pas trop bien satisfait », ou « Je ne diray point si les comédiens plurent autant aux dames du Mans que les comédiennes avoient fait aux hommes ; quand j’en saurais quelque chose, je n’en dirais rien ; mais parce que l’homme le plus sage n’est pas quelque fois maître de sa langue, je finirai le présent chapitre, pour m’ôter tout sujet de tentation27. »

  • 28 Genette G., Figures III, op. cit., p. 263.
  • 29 Ibid., p. 262-263. Je souligne.

15(4) Enfin la fonction idéologique se caractérise par des interventions du narrateur qui prennent « la forme plus didactique d’un commentaire autorisé de l’action28 », un commentaire qui tend à prendre une teneur philosophique ou morale. À ce titre, le passage souligné dans l’exemple cité plus haut et qui relève bien de ce type de commentaire autorisé de l’action témoigne d’un entremêlement des deux fonctions testimoniale (3) et idéologique (4), ou d’un glissement de l’une vers l’autre, ce qui, dans le texte de Scarron, renvoie singulièrement au continuum entre les deux définitions respectives qu’en donne Genette. En effet, « les interventions, directes ou indirectes, du narrateur à l’égard de l’histoire [qui illustrent donc ladite fonction testimoniale] peuvent aussi prendre la forme plus didactique d’un commentaire autorisé de l’action29 », ce commentaire qui est ainsi le vecteur de cette fonction idéologique distinguée en dernier lieu par l’auteur de Figures III, mais comme un prolongement possible de la précédente.

16Outre l’imprécision, sinon l’ambiguïté, de l’adjectif idéologique qui se rapporte à la dernière de ces fonctions extra-narratives, on peut à bon droit lui attribuer un caractère spécifique, dans la mesure où elle se distinguerait des trois précédentes (régie, communication, attestation) qui ont comme point commun d’être consacrées à ce qu’on peut isoler dans le périmètre du jeu littéraire. En revanche, le débordement des interventions du narrateur vers ce genre de commentaire philosophique ou moral ne peut se faire que vers le dehors de l’œuvre, vers l’extérieur du périmètre de jeu, la fonction dite idéologique induisant une adresse au lectorat réel, non pas au titre de sa participation au jeu (dedans), mais en ce qu’il est aux prises avec ses questionnements intramondains (dehors). C’est-à-dire qu’à l’horizontalité d’une méta-narration mettant en exergue les mécanismes internes au dispositif narratif fonctionnant pour lui-même et sur lui-même, à distance parallèle et ludique de la référence, s’opposerait la verticalité d’une extra-narration, qui transcende la différence de nature entre le dispositif diégétique et le monde réel. Cette distinction étant faite, on ne s’étonnera pas qu’une domination très nette de la méta-narration facétieuse apparaisse dans le Roman comique. L’extra-narration morale ne pouvant y trouver, on le comprend, que peu d’opportunité face aux effets ravageurs du rire burlesque.

17Il reste que, de la fonction de communication à la fonction idéologique, de la méta-narration à l’extra-narration, continuum ou césure, c’est un dedans-dehors de l’œuvre qui, dans la perspective de l’avènement moderne de la subjectivité, stigmatise les manifestations dédoublées d’une énonciation narrative se prenant elle-même pour objet, avec, comme problématique résiduelle offerte à toute déconstruction, l’actuelle distinction formelle narrateur/auteur dont la stabilité didactique et pédagogique masque autant son invention récente que sa réelle motivation idéologique, mal élucidée. Du temps de Scarron, l’idée de narrateur n’existait évidemment pas (le terme n’existait d’ailleurs que comme adjectif) et, jusque dans les années 1950, le narrateur est une personne réelle qui raconte une histoire.

Baroque/Déconstruction

  • 30 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., p. 531.
  • 31 Ibid., p. 1264.

18Quoi qu’il en soit, il s’agit aussi d’une pragmatique moderne du littéraire qui est mise en exergue, dévoilant la figure institutionnelle de l’auteur, dès lors sécularisée. L’Histoire comique, par son côté expérimental et fantaisiste, stimule ainsi ce métadiscours qui répand également son autoréflexivité dans les marges préfacielles en jouant d’une bipolarité topologique qui renvoie à ce dedans/dehors évoqué plus haut. Scarron, en dédicaçant la « Première Partie » du Roman comique au Coadjuteur (l’adjoint à l’Archevêque de Paris, Gondi, futur Cardinal de Retz [1613-1679]), fait bien du péritexte un lieu où se négocie plaisamment le capital symbolique propre à l’homme de Lettres : « Je n’oserais, écrit-il à son illustre dédicataire, que […] lisiez [mon livre] ; ce serait trop de temps perdu à une personne qui l’emploie si utilement que vous le faites et qui a bien d’autres choses à faire30. » Charles Sorel avait déjà donné le ton dans son « Advertissement d’importance aux Lecteurs » ouvrant la seconde édition de son Histoire Comique de Francion (1626), et au titre de la même ambivalence, défavorable à la condition d’homme de Lettres : « je me soucie fort peu d’être tenu pour écrivain », affirmait-il, puisque « c’est quand l’on se vante de surmonter toutes sortes d’accidents, et de savoir bien conduire les peuples que l’on témoigne d’être superbe31 ». Ce qui ne l’empêche pas, en ce lieu liminaire qu’est tout avertissement ou tout avis au lecteur, au seuil du récit, en ce lieu de négociations avec le dehors, de revendiquer une part inaliénable de ce capital symbolique déjà évoqué et malgré tout pris au sérieux, et obéissant précisément à cette bipolarité topologique :

  • 32 Ibid., p. 65.

il est bien nécessaire de faire une préface a son ouvrage, l’on avertit le monde de beaucoup de particularités qui importent à notre gloire. Néanmoins il y a des hommes si peu curieux qu’ils ne les lisent jamais, ne sachant pas que c’est plutôt là [dehors] que dans tout le reste du livre [dedans], que l’auteur monstre duquel esprit il est pourvu32.

  • 33 Ibid., p. 903.

19Ainsi le métadiscours, interne ou préfaciel, qui caractérise les histoires comiques, qu’il soit facétieux ou prétendument soumis aux exigences de l’édification morale, ne met pas particulièrement en exergue l’artifice romanesque entendu dans sa version positive, l’art du roman tel qu’il pourrait être célébré. A contrario, cet art-artifice romanesque semble gagné par les connotations dévalorisantes qui affectent le terme dès cette époque : fraude, déguisement, ruse, mauvaise finesse, etc. Plus sarcastique que Scarron, Furetière, dans son Roman bourgeois, Ouvrage comique de 1666, conclut un prétendu pacte de sincérité (« je vous raconterai sincèrement et avec fidélité ») pour se distinguer de l’usage des fictions poétiques marquées par le galimatias et les vaines subtilités33. Plus précisément, le métadiscours burlesque de Scarron apparaît lui-même gagné par un soupçon susceptible d’en saper autant le contenu que le principe, si bien qu’on a affaire à un espace incertain entre l’art-artifice du roman et un tel métadiscours qui, autant qu’il l’accompagne, le commente ou le met à distance, finit par s’y prendre.

  • 34 Derrida J., De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, p. 227.
  • 35 Derrida J., L’écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967, p. 335.

20On peut dès lors avancer l’idée d’un travail de la déconstruction tel qu’il caractériserait l’âge baroque et/ou moderne de la littérature, et validant la célèbre et provocatrice injonction selon laquelle « il n’y a pas de hors texte34 ». Selon cette perspective, en effet, « le sujet de l’écriture n’existe pas si l’on entend par là quelque solitude souveraine de l’écrivain […] la simplicité ponctuelle du sujet classique […] [étant] introuvable35 ». Et cela, dans la mesure où la suprématie de cette fonction-auteur moderne se défait en même temps qu’elle s’avance, non pas au bénéfice ou sous l’effet de quelques déterminismes circonstanciels, mais à titre principiel.

  • 36 Kaufmann V., La faute à Mallarmé, Paris, Le Seuil, 2011.

21Cela dit, et sous un autre angle, Scarron suggère l’idée d’un métadiscours qui, quoique fantaisiste, en appelle à l’obsession de ce qu’aujourd’hui on a pu isoler sous l’idée de réflexivité théorique, ce à quoi cèdera, de manière plus nette et plus (lourdement) didactique, Furetière, quinze ans plus tard. Comme si s’annonçait « la perspective d’une autonomie radicale de la littérature », mais une littérature – pour le coup art-artifice – « qui ne peut pas être elle-même sans se dire et sans le dire », le « théorique [étant] ce nécessaire supplément qui [lui] permet […] de ne pas être confrontée à l’affirmation aporétique de [ladite] autonomie36 ». À l’appui de cette double hypothèse, les aléas dedans/dehors déjà évoqués, notamment en ce qu’ils touchent de près au statut épistémologique ambigu de la distinction narrateur/auteur.

Notes

1 Adam A. (éd.), Romanciers du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1958.

2 Pour le détail de ces nouvelles, voir Adam A., Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, vol. I-V, Paris, Domat, 1951-1956 (rééd. Paris, Albin Michel, 1997-2002) ; pour la référence, vol. II, 1954, p. 147, note 2.

3 Dans le chapitre « Des romans comiques ou satiriques, et des romans burlesques », après avoir annoncé « des romans qui soient satiriques et comiques en effet mais qui soient aussi burlesques », Sorel ajoute : « Il faut prendre pour ceci l’Histoire comique de M. Scarron, où il décrit la vie de quelques comédiens et d’autres gens de toutes les conditions, avec des naïvetés incomparables, et il leur arrive à tous de fort plaisantes aventures. Cela est d’un style particulier à l’auteur, qui est de faire raillerie de tout, même dans les narrations où il parle lui-même, ce qui est proprement le style burlesque plutôt que le comique… » La Bibliothèque française (2e éd.) Paris, 1667, p. 199-200, cité partiellement par Antoine Adam dans Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., p. 39. L’orthographe de toutes les citations est modernisée.

4 Furetière A., Dictionnaire universel, 1690.

5 Le Grand Robert de la langue française, 2001, Tome 1, p. 821 : « art de tromper, sens mod. au XVIIe, « [Vous voulez] Égaler l’artifice à la sincérité […] », Molière, Tartuffe, I, 5 ».

6 Debaisieux M., Le Procès du roman, Écriture et contrefaçon chez Charles Sorel, Anma Libri, Saratoga, California, 1989, p. 125.

7 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement p. 540, 638 et 671.

8 Ibid., respectivement p. 538, 541 et 548.

9 Ibid., respectivement p. 533 et 575.

10 Ibid., respectivement p. 565 et 534

11 Ibid., respectivement p. 553 et 575.

12 Ibid., p. 533.

13 Ibid., p. 555.

14 Ibid., respectivement p. 565, 628 et 575.

15 Chant I, v. 51-60.

16 Ibid., p. 559. Zelmatide est l’ami de Polexandre ; Hibraïm est le héros du roman éponyme ; le roi d’Assyrie enlève Mandane, aimée d’Artamène.

17 Le Berger extravagant en 3 vol. paraît en 1627 et 1628. Il est réédité sous le titre Anti-Roman ou l’histoire du berger Lysis en 1633. Sorel utilise également ce terme dans La Bibliothèque française (op. cit., p. 197). L’Anti-roman est le lieu de l’anti-roman.

18 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement p. 534 et 552. Ragotin, l’un des principaux personnages du Roman comique, est un anti-héros ridicule, présomptueux, souffredouleur de l’ensemble de la troupe des comédiens dont les tribulations servent de trame au récit, et double antithétique du véritable héros qui s’appelle Le Destin.

19 Genette G., Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 261-265.

20 Ibid., p. 261.

21 Ibid., p. 263.

22 Ibid., p. 261-262. Les exemples choisis dans cette seconde partie du propos recoupent ceux qui illustrent la première, puisque « aucune de ces catégories n’est tout à fait pure et sans connivence avec d’autres », ibid., p. 263.

23 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement p. 536 et 549.

24 Genette G., Figures III, op. cit., p. 262.

25 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement, p. 559, 574 et 595.

26 Genette G., Figures III, op. cit., p. 262.

27 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., respectivement p. 642 et 626. Je souligne.

28 Genette G., Figures III, op. cit., p. 263.

29 Ibid., p. 262-263. Je souligne.

30 Adam A., Romanciers du XVIIe siècle, op. cit., p. 531.

31 Ibid., p. 1264.

32 Ibid., p. 65.

33 Ibid., p. 903.

34 Derrida J., De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, p. 227.

35 Derrida J., L’écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967, p. 335.

36 Kaufmann V., La faute à Mallarmé, Paris, Le Seuil, 2011.

Auteur

Membre du CELLAM, Daniel Riou enseigne la littérature française à l’université Rennes 2 ; ses recherches et ses études sont consacrées aux problématiques de la modernité et aux formes d’écritures contemporaines. Il travaille par ailleurs à l’articulation de l’université et de la vie associative dans le domaine de l’animation poétique.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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