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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Emprunts et transferts d'artifices

Enchantement et bouffonnerie dans Les Paladins de Rameau : du livret de Duplat de Monticourt à la mise en scène de José Montalvo et Dominique Hervieu

Karine Bénac-Giroux

Texte intégral

  • 1 Je désigne par « artifices », dans la mise en scène de José Montalvo et Dominique Hervieu, d’une pa (...)
  • 2 Cette remarque appelle un développement fondé sur une analyse précise de la partition, que nous ne (...)
  • 3 Figure consistant à imiter une vague avec le haut du corps, en sollicitant successivement le poigne (...)
  • 4 Pour des précisions sur cette notion, nous renvoyons aux ouvrages suivants : Courtès N., L’Écriture (...)

1La splendide mise en scène des Paladins de Rameau par José Montalvo et Dominique Hervieu, qui associe chant lyrique, danse contemporaine, et vidéo, a été créée au Théâtre du Châtelet en 2004. Jouant sur d’incessants effets de reprise, les artifices chorégraphiques1, associés à ceux qu’offre la vidéo, permettent que se construisent des significations implicites et que s’entrelacent des imaginaires. Ceux-ci enrichissent le spectacle d’effets de sens audacieux et de contrepoints comiques qui rappellent constamment la dimension parodique de l’opéra de Rameau. Ces effets de reprise sont d’ailleurs encouragés par la musique du compositeur elle-même, marquée par les répétitions et les effets de circularités2. De l’« entrechat » à « la vague3 », l’enchantement4 opère.

  • 5 Rameau J.-P., Les Paladins, comédie lyrique, Wolf R. P. (introd.), New York, Pendragon, 1986, p. xl (...)
  • 6 Ibid. p. xliii.
  • 7 Idem : « Ces trois ariettes sont celles de Nérine “L’Amant peu sensible” (acte I, p. 13) et “C’est (...)

2« Comédie lyrique », Les Paladins (1760) occupe une place à part dans la production de Rameau. L’œuvre a en effet été écrite dans les dernières années de la vie du compositeur, et relève d’un genre musical et dramatique peu usité, qu’il a lui-même seulement pratiqué avec Platée. R. Peter Wolf souligne qu’« il était tellement inhabituel que les sources du XVIIIe siècle sont ambiguës quant à la façon de dénommer Les Paladins ou Platée5 ». Il y voit quoiqu’il en soit la « réponse la plus définitive » que Rameau pouvait apporter à la Querelle des Bouffons : « En effet, nous trouvons dans la musique de son opéra tardif une synthèse extrêmement réussie entre l’habituel génie de la composition propre à Rameau, et les procédés d’écriture italianisants les plus récents6. » Wolf souligne également que les ariettes jouent un rôle important dans le dispositif parodique manifestement mis en place par le compositeur : « Trois [d’entre elles] semblent être des emprunts conscients à des parodies de l’opéra italien. Dans sa simplicité, la première ariette de Nérine rappelle la pratique de l’intermezzo7. »

3Comme le rappelle Sylvie Bouissou, cette dimensions parodique n’est probablement pas étrangère au mauvais accueil qui a été réservé à cette œuvre si novatrice :

  • 8 Bouissou S., « Les Paladins de Rameau : le plaisir de rire sérieusement », 2004, texte en ligne : [ (...)

Une ouverture hors normes, un provocant mélange des genres, des airs à l’italienne dans un opéra français, des monologues à la française parodiés, une fée maure mi-homme mi-femme, un sénateur désavoué, un palais chinois en plein Moyen-âge… : il n’en fallait pas moins pour bousculer les acquis culturels d’un public par trop conservateur. En 1760, Les Paladins furent donc très mal accueillis. Déroutés, les critiques cherchèrent des raisons de ne pas goûter la nouvelle création du grand Rameau8.

  • 9 Rameau J.-P., Les Paladins, op. cit., p. xliv.

4De son côté, R. Peter Wolf cite Le Mercure de France de mars 1760 en ces termes : « Ce qu’on a le plus critiqué dans ce ballet, est le mélange du sérieux et du comique, dont on a fait usage9. » C’est sans doute ce mélange qui, en effet, signe la modernité de l’œuvre.

Sources du livret, artifice, et merveilleux à l’âge classique

  • 10 La Fontaine J., Contes et Nouvelles en vers (troisième partie, 1671), Couton G. (éd.), Paris, Garni (...)

5De son côté, le livret demeure classique dans ses sources comme dans sa composition. Conçu en trois actes et attribué à Duplat de Monticourt, il s’inspire d’un conte de La Fontaine intitulé « Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries » (Livre III10), lui-même tiré du chant XLIII du Roland Furieux de l’Arioste (Orlando furioso, 1516-1532). Anselme, marié à Argie, et plus âgé qu’elle, la laisse quelque temps seule. Le bel Atis obtient les faveurs de celle-ci grâce à l’aide de la fée Manto qui, sous l’apparence d’un petit chien, produit à volonté de l’argent et des pierreries. Par la suite, Manto tend un piège à Anselme, désireux de se venger et de tuer Argie. Elle le ridiculise et finit par réconcilier les deux époux.

  • 11 Kintzler C., Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classiq (...)

6Dans cette œuvre, la présence du merveilleux découle directement des sources, et se trouve logiquement associée à la fée Manto. Rappelons que dans la tragédie lyrique, et contrairement à ce qui caractérise la scène dramatique, le merveilleux est un élément essentiel du spectacle. L’artifice y devient alors une manière d’apprivoiser les passions11. Catherine Kintzler résume très clairement les quatre axiomes qui sous-tendent la « production esthétique de l’âge classique ». Nous en rappelons ici les trois premiers :

  • 12 Ibid., p. 113. L’artifice est compris ici au sens large comme « représentation ou mise en scène », (...)

Un concept de la vérité qui suppose la nature des choses abstraite et inaccessible à une démarche immédiate ; une esthétique fondée sur le concours de l’illusion et de la fiction qui fait de l’artifice un moyen privilégié pour révéler le vrai, et qui par là donne au corps sensible et aux arts de la représentation une place dominante : les deux premiers principes sont d’ordre général. Ils situent cette esthétique sur le terrain philosophique du rationalisme cartésien.
Une division des arts du théâtre qui réserve à la scène dramatique la destinée humaine, le vraisemblable ordinaire, et qui fait de la scène lyrique le lieu coloré et contrasté de la féérie, du vraisemblable extraordinaire12

  • 13 Tandis que, chez Molière, les amours des jeunes gens sont contrecarrées par les pères, chez Marivau (...)
  • 14 Comme Alain et Georgette, Orcan est le gardien plutôt naïf d’une jeune fille qu’il sera en fait com (...)

7Le livret acquiert cependant son autonomie en s’éloignant sensiblement de sa source mère, le conte de La Fontaine. Il n’y est plus question de cocuage, mais d’amour réciproque, thème essentiel du genre comique13. Quant au thème de la séduction par l’argent ou les pierreries, il devient tout à fait secondaire : l’amour d’Argie et d’Atys date d’un « hors scène » non précisé, mais l’on sait toutefois qu’Atys n’a pas eu à conquérir sa belle par sa prodigalité. Enfin, l’introduction du personnage d’Orcan, qui rappelle Alain et Georgette, serviteurs d’Arnolphe dans L’École des Femmes14, est intéressante dans la mesure où le personnage n’est pas uniforme : tiraillé entre des aspirations contradictoires (le désir de vengeance et la peur, la volonté d’obéir à Anselme et celle de séduire Nérine), il est marqué par cette dualité intérieure, caractéristique d’un siècle des Lumières qui, dans les romans comme sur la scène dramatique, met souvent l’accent sur les complexités internes du sujet. Dans son approche des personnages, le livret fait donc preuve d’une finesse qui n’est pas sans faire penser à celle de Marivaux.

8Mais c’est tout de même de Molière que Duplat de Monticourt s’inspire essentiellement, ainsi que le souligne R. Peter Wolf. Comme dans L’École des femmes ou L’École des maris, on trouve dans le livret des Paladins un couple qui tente de se former en s’opposant à un barbon fat et ridicule. Les amoureux sont sûrs d’eux et de leurs sentiments et n’ont à affronter que deux obstacles extérieurs : Anselme et son sbire, Orcan. En revanche, l’hypothèse d’une parenté entre ce livret dans son ensemble et la comédie marivaudienne paraît peu convaincante. Si R. Peter Wolf propose ce rapprochement, c’est en en soulignant également les limites :

  • 15 Rameau J.-P., Les Paladins, op. cit., p. 39.

Si Marivaux avait écrit la pièce, il n’aurait probablement pas changé la situation proposée par l’Arioste et La Fontaine ; il aurait pris comme donnée première l’amour d’Argie pour Anselme et analysé son érosion progressive, au fur et à mesure qu’elle succombe à l’attirance d’Atis, jusqu’à ce que la rupture avec Anselme demeure inévitable15.

  • 16 Seule La Femme fidèle (1725) traite du mariage par le biais du retour du mari.

9Remarquons pourtant qu’on ne trouve pas chez Marivaux d’intrigue dans laquelle la jeune fille serait mariée, qui plus est avec un homme plus âgé, donnée qui, d’une part, relève de la farce et, d’autre part, suppose la présence d’un « obstacle externe », ce qui intéresse peu Marivaux, plutôt désireux de mettre en place des « obstacles internes » à l’amour16. Or ce qui intéresse généralement Marivaux, c’est la représentation de la confusion du sentiment, de la possibilité permanente de l’inconstance entre deux personnes libres de s’aimer, et en mesure d’exercer une séduction réciproque, ce qui ne semble pas être le cas du barbon.

10Peut-être pourrait-on davantage supposer une filiation du côté du Regnard des Folies amoureuses (1704). En effet, chez Regnard, Agathe, pour échapper à son tuteur, utilise un ensemble d’artifices aussi extravagants qu’efficaces : les déguisements, les chants, le philtre magique, etc., lui permettent aussi bien d’exprimer ses sentiments que d’ourdir un plan qui, faisant sortir le barbon, permet aux jeunes gens de prendre la fuite. On retrouve dans le livret de Duplat de Monticourt le rôle central accordé aux deux jeunes amants, ainsi que le caractère extravagant du déguisement en pèlerine (II, 2), qui suscite la fureur d’Orcan. Si la tentative de séduction d’Orcan par Nérine relève sans nul doute aussi du subterfuge, il est cependant évident que les artifices sont davantage un effet de la magie de Manto (l’apparition des « esprits vengeurs », du « château chinois » qui éblouit Anselme, etc.) qu’un produit de l’imagination des amants : ici se manifeste bien la différence entre la scène dramatique et la scène lyrique. Dans les deux cas cependant, du point de vue de l’action, l’accent est mis sur la légitimité des amours des jeunes gens, sur leur droit à s’aimer librement, à se choisir, et à se moquer ouvertement des instances parentales.

Esthétique de la mise en scène

  • 17 Style de danse caractérisé notamment par des mouvements acrobatiques et des passages au sol.

11Si on s’attache maintenant à la mise en scène de José Montalvo et Dominique Hervieu, on dira qu’il est possible de classer les artifices mis en œuvre en trois catégories principales : tout d’abord la vidéo qui, projetant des images sur trois niveaux superposés, donne une autre profondeur à l’espace, crée un univers parallèle, démultiplie les images des chanteurs et des danseurs, et les métamorphose. Les objets mis en scène, ensuite, métaphorisent les sentiments des personnages et créent des effets de contrepoint polysémiques, que le spectateur peut interpréter de plusieurs manières différentes puisque les danseurs jouent notamment sur les non-dits des personnages principaux. L’artifice corporel dans la chorégraphie, enfin, permet des effets de surprise constants : d’un côté, en étroite interaction avec l’évolution des personnages et de l’intrigue, les corps des interprètes tendent vers la statue ou l’automate ; de l’autre, les danseurs de break-dance17, de danse africaine ou contemporaine, créent un effet visuel inverse. Ils expriment physiquement leurs émotions, et rendent compte de la richesse de la musique, dans une interprétation qui démultiplie les potentialités d’un corps désormais pluridimensionnel. La vidéo achève de les affranchir des lois de la pesanteur.

12Ces différents artifices concourent finalement à multiplier les perspectives, et à renouveler le rapport à la musique, au corps, à l’espace, et au temps ; ils engendrent aussi des effets de décalage et de comique qui font émerger des images mentales dans l’esprit du spectateur.

Les perspectives démultipliées : les corps affranchis de l’espace et du temps

13Tout d’abord, le recours à un danseur conçu comme le double du chanteur représente un premier artifice extrêmement efficace pour dissocier l’incarnation du personnage et son expression émotionnelle ou corporelle.

14Le corps même des doubles crée une symbolique propre à ce spectacle. Argie possède un double, la danseuse classique, reine de la danse, et reflet logique du rôle-titre. De son côté, le double de Nérine ressemble à peu près à celui d’Argie, mais en plus grand, plus charnu, plus sensuel, ce qui inverse la donnée initiale, puisque Nérine (Sandrine Piau) est beaucoup plus petite qu’Argie (Stéphanie d’Oustrac). Une vraie gémellité entre maîtresse et suivante, caractéristique de la tradition du théâtre classique, se trouve ainsi suggérée. Comparé au chanteur, le double d’Orcan paraît quant à lui très petit, donnant corps à ce qu’on pourrait appeler la faiblesse du personnage (dont un air célèbre contient les mots « Je meurs de peur ») ou encore son caractère naïf. Le double d’Anselme est plus grand que celui d’Orcan, plus fort, plus « viril », en somme, à l’image du personnage, lui-même très autoritaire.

15En outre, les désirs et sentiments des personnages sont parfois incarnés par d’autres danseurs en plus des doubles. Par exemple, la danseuse antillaise est associée au sentiment amoureux et figure soit l’amour (entre Atis et Argie), soit le désir de séduire (ariette gaie, « Le Printemps des amants », III, 2). Les diverses facettes des personnages sont donc portées par différents interprètes.

16L’ariette gracieuse de Nérine (« C’est trop soupirer / Je veux déclarer l’ardeur », I, 6), stratégie destinée à détourner Orcan de son désir de vengeance, donne l’occasion à son double de le séduire : l’interprète alterne gestes de pantomime en direction du personnage à conquérir, et travail autour de l’axe vertical puis de l’axe horizontal, qui suggère comme une poussée du désir dans toutes les directions. Le fait que la danseuse multiplie les déhanchés est parfaitement en accord avec le personnage de Nérine : dans la comédie, valets et soubrettes incarnent traditionnellement tout ce qui a trait à l’appétit de vivre, dont la sexualité.

17Voix et musique acquièrent également une dimension visuelle supplémentaire. Ainsi, le vibrato se trouve-t-il souvent associé aux tremblements du corps (« Est-il beau comme le jour ? », II, 4). Autre exemple : au moment de l’ariette vive de Nérine, « L’amant, peu sensible et volage » (I, 5), un danseur de break-dance tourne sur la tête en s’aidant des bras, qu’il ouvre sur les côtés lorsque la voix monte en crescendo, redoublant ainsi la difficulté qu’il a à suivre la vocalise. L’enracinement du danseur dans le sol contraste avec ce que la voix a d’immatériel, le terrestre fait écho à l’aérien : un effet d’inversion est alors créé, qui ne peut que renouveler le rapport du public au chant lyrique. La voix devient presque visible : elle acquiert une forme, une couleur, des contours. Sa hauteur est représentée par un corps à l’envers, qui matérialise le rôle invisible de la tête et du cou dans le chant (les cordes vocales, la résonance dans le larynx) et l’effort demandé à la cantatrice (imperceptible lui aussi) ; mais, ce faisant, ce corps représente un double comique de la cantatrice, puisque le plus matériel (les jambes) devient désormais l’équivalent du plus immatériel. Notons enfin que nous restons bien dans le registre de la comédie : le courage étant ici représenté de manière extrêmement concrète. L’acrobatie joue donc sur plusieurs registres et effets de sens.

18Après la voix, la musique également « devient » visible : certains de ses aspects sont transposés en signes visuels. Elle s’élève en même temps que l’acrobate qui bondit sur le trampoline (II, 9) : sautant parfaitement en rythme, celui-ci transcrit les mesures dans l’espace. En outre, feignant de marcher dans les airs, il « spatialise » la musique en même temps qu’il « procure » à l’air une densité – celui-ci semblant effectivement devenir un support de la marche. Grâce aux artifices édifiés par le trampoline et les performances du danseur, est suggérée l’abolition des limites entre l’auditif et le visuel, qui se confondent, ainsi qu’entre la terre et le ciel, le haut et le bas, la pesanteur et l’apesanteur. Détourné de sa fonction purement sportive, le trampoline est un bel artifice qui affranchit le corps de toutes ses bornes, et dont l’interprète tire profit pour donner chair à l’improbable.

19La vidéo reprend et prolonge cette idée. Elle montre les danseurs en costume d’époque sautant allégrement dans les nuages, sans qu’on voie le trampoline : belle suggestion de la libération et de l’euphorie corporelles. En ce sens, d’ailleurs, le fait de montrer le trampoline sur la scène, devant les écrans, revient à exhiber les rouages de la machine : on voit le « truc », on reste dans la comédie. Pourrait-on déceler dans ce trait un clin d’œil aux Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle (1686) qui, non sans légèreté et ironie, explicitent « l’envers du décor » ?

20L’espace qu’ouvre la vidéo est multidimensionnel, superposant les lieux et les hommes : à l’Acte I, scène 5, le pèlerinage est représenté par une pyramide humaine qui empile des hommes, ou des hommes sur des animaux, etc. : l’idée selon laquelle le corps s’inscrit dans plusieurs temporalités et dimensions spatiales se voit ainsi maintes fois déclinée.

21Le principe du non-respect de l’unité de lieu, caractéristique de la scène lyrique, et qui autorise la multiplication des décors, est largement mis à profit. Lors de la scène d’exposition, la représentation d’un château médiéval sur fond de banlieues d’aujourd’hui suggère l’amalgame entre l’ancien et le nouveau, la culture de la cour et celle de la cité. La fonction programmatique de cette image, qui rappelle le double panneau « Versailles-Créteil » de la scène d’ouverture, trouve un équivalent évident dans le mélange des codes chorégraphiques évoqué plus haut – danse contemporaine, africaine, classique avoisinant avec le break-dance ou la capoeira –, qui repose lui aussi sur la coexistence de différentes cultures.

22Le temps s’affranchit quant à lui de la chronologie pour devenir circulaire ou prospectif : lors du premier duo entre Nérine et Orcan, à l’Acte I, scène 3, la vidéo donne à voir de manière anticipée le moment où, plus tard, la première cherchera à séduire le second. Cette séquence se transforme en leitmotiv qui scande toute l’intrigue.

  • 18 Remarquons malgré tout que la répétition systématique de certains procédés (comme la transformation (...)
  • 19 Voir Moritz R. E., « Baroque, that rocks », a documentary film, Rameau J.-P., Les Paladins, Opus Ar (...)

23En tant que mode de représentation, l’artifice est également à l’origine de toute une imagerie de la métamorphose : par son biais, la limite entre l’homme et l’animal s’érode, tout comme celle qui le sépare de l’automate. Dans le premier cas, ce sont surtout les dernières images du spectacle (III, 5) qui montrent des danseurs courant après leur double, lequel se transforme systématiquement en animal18. L’interprète semble alors tenter d’apprivoiser son double animalier. La référence à La Fontaine est ainsi assumée par José Montalvo19, qui transforme aussi bien les danseurs que les chanteurs en animaux étranges : hommes à tête de serpent, danseuse-papillon, etc.

  • 20 Nous renvoyons à ce sujet à : Gaillard A., Le Corps des statues. Le vivant et son simulacre à l’âge (...)

24Dans le second cas, des interprètes nus, presque invisibles à la faveur de déplacements au milieu du chœur ou des danseurs en mouvement, s’immobilisent soudain pour devenir des statues vivantes. Les autres personnages évoluent autour, prenant eux-mêmes régulièrement la pose, dans un troublant effet de symétrie (III, 5). Cet artifice très suggestif renvoie à tout ce questionnement autour de la limite entre l’animé et l’inanimé qui hante le XVIIIe siècle, et qui s’exprime notamment à travers les imaginaires de Pygmalion ou de l’automate20.

  • 21 Les Paladins, comédie-ballet en trois actes, Paris, chez de Lormel, 1760, p. 34 : « Ah, quel troubl (...)

25Lors du duo Nérine-Orcan (I, 7, duo « Non, non, je ne puis dire »), la statue s’anime d’ailleurs grâce à la vidéo, pour se transformer en femme puis en homme. Il s’agit d’abord de la statue d’un ange assis sur un lion, qui devient femme assise sur un lion véritable, puis homme : ainsi sont exploités à la fois l’érotisme latent de la statue et celui de l’air chanté21.

L’esthétique du décalage et la création d’imaginaires croisés

26Cette rêverie dynamique autour des imaginaires de la statue et de l’automate connaît encore d’autres prolongements ; elle apparaît peu à peu comme une clef de lecture indispensable pour comprendre ce spectacle.

  • 22 En danse, cela consiste à isoler des segments du corps l’un après l’autre.

27Tout d’abord, le décalage apparent entre la musique baroque et la chorégraphie contemporaine est un artifice qui, en réalité, rend palpable le dynamisme de la musique, son tempo enlevé et les multiples accélérations qui la caractérisent. Mais cet artifice se fonde lui-même sur un autre artifice : le choix du hip-hop comme emblème de la mise en scène. C’est en effet à un hip-hopeur que revient le privilège d’ouvrir et de fermer la représentation. Or, grâce aux isolations22, cette danse peut également être considérée comme une série de gestes statufiés s’enchaînant rapidement. Cette artificialisation du geste tient à son sectionnement.

  • 23 L’attitude de la danseuse semble par exemple évoquer la tenue d’un arc. On peut donc lui associer d (...)

28Ensuite, lors du duo d’ouverture entre la danseuse classique et l’interprète de hip-hop, puis de sa reprise à l’acte II, scène 8 – où l’ouverture est elle-même répétée –, la jeune femme se voit lancée dans les airs comme une poupée qui prendrait vie, mais qui, retombant, retrouverait des postures statufiées23. Ses gestes oscillent entre l’ampleur ou la rondeur de la danse classique et la précision ajustée du pantin, aux bras tirés vers le haut – la mise en évidence des articulations des coudes s’opposant de facto à l’esthétique de la danse classique. Lorsque, pour sortir de scène, le danseur l’emporte, elle est d’ailleurs comme pétrifiée Lui-même effectue depuis le sol, et de tout le corps, des sauts verticaux qui évoquent un automate.

  • 24 Les références sont ici hétéroclites – l’interprète paraissant aussi bien tourner la poignée d’un o (...)

29Durant l’air d’Argie (I, 4 : « Un instant de félicité »), on voit le même danseur bomber le ventre d’une manière suggestive et comique, puis arrêter son mouvement par un effet de balancier. Il double cette mimique d’un geste du bras qui semble actionner le soufflet de la musette qu’est en train d’évoquer Argie24, et devient ainsi à la fois l’instrument à vent dont il est question, et le musicien qui en joue. Parallèlement, le ventre gonflé peut également faire allusion au désir amoureux, ou aux futurs enfants du jeune couple, ce qui n’est pas sans créer un effet de décalage grivois par rapport à l’attitude solennelle d’Argie qui, dans cet air, se désespère de revoir Atis. Si l’on ajoute encore à cette séquence les images de parades nuptiales auxquelles s’adonnent certains animaux (le lézard par exemple), on mesure combien l’artifice de la pantomime permet de mettre à distance la normalité du corps en produisant de nouvelles images de celui-ci.

30La représentation du passage de l’inanimé à l’animé se retrouve encore à plusieurs reprises, notamment lors de la contredanse (I, 6), qui s’ouvre sur un tableau montrant les danseurs immobiles, face à face, dans des postures étrangères à la danse baroque. Ce type de tableau réapparait régulièrement tout au long du spectacle, donnant à voir par intervalles les interprètes se figeant soudain pour reprendre vie un peu plus tard. Ce type de langage culmine dans la séquence qui se déroule au palais de la fée Manto : durant l’« air pour les pagodes » (III, 2), chacun des danseurs devenu automate est amené à prendre vie à tour de rôle. Alors qu’ils sortent tous en file indienne, certains jouent à se heurter, cherchant à reproduire le mouvement de balancier d’un objet en mouvement retrouvant peu à peu son équilibre.

31Un autre effet de décalage découle de l’emploi inhabituel d’objets connus, que ceux-ci soient réellement utilisés ou bien simplement projetés sur écran : le tapis de course, le trampoline, le métro, etc. Utilisés à contre-emploi, ces objets deviennent des artifices qui contribuent à susciter la féérie, à créer un imaginaire de l’enfance, du cirque, et à jouer avec les codes de la représentation.

32Le premier est employé dans la scène d’exposition, lors de la première ariette d’Argie, « Triste séjour ». Son double, habillée comme elle, et munie de ses pointes, marche sur le bout du tapis, qui se déroule assez lentement. La vidéo réplique l’image dans les airs, mais sans que soit montré le tapis, introduisant de la sorte le motif du funambule. À ce tapis de course, on peut rattacher deux réseaux de significations. Fait pour la performance individuelle, il est d’une part une représentation symbolique de la vie d’Argie, désespérément monotone, de la tristesse et de l’ennui qui la gagnent, également suggérés par la duplication des images du personnage, qui défilent lentement. D’autre part, il place la danseuse dans un équilibre précaire, image à son tour de la situation difficile dans laquelle se trouve la jeune fille, en passe d’être mariée à Anselme.

  • 25 Le lever du rideau, sa forme et sa blancheur associées au thème du dévoilement, évoquent la peintur (...)

33Bien entendu, les nombreux effets d’anachronisme concourent à construire cette esthétique du décalage. Le métro, notamment, projeté par la vidéo, et cachant les portes d’entrée et de sortie des interprètes, fait à la fois un clin d’œil à l’unité de lieu de l’esthétique classique, à l’esthétique baroque par le recours au trompe-l’œil et, enfin, au Paris contemporain. Son apparition (I, 5), qui permet « l’entrée des pèlerins » et les retrouvailles des danseurs qui s’embrassent, invite le spectateur à superposer trois niveaux de référents possibles : l’image de musiciens habitués à se produire dans les wagons, l’hypothèse d’une répétition entre les interprètes qui se retrouvent et le spectacle final qui se déroule devant nos yeux. De nouveau, l’artifice visuel brouille la temporalité, superpose les espaces, et joue sur le mode humoristique avec les sens possibles du texte. Dans la même veine, les acteurs nus à qui l’on doit les levers de rideaux dans les images vidéo jouent avec l’imaginaire érotique25 tout autant qu’avec les changements de lieu de la représentation scénique.

  • 26 Lors du duo amoureux « Quand sous l’amoureuse loi », la vidéo représente Argie et Atis dans le ciel (...)

34Ainsi se développe un imaginaire de l’enfance26, du cirque et du jeu, qui mène à des transformations comiques, voire grotesques : ce sont la femme-ballon (tenue par les cheveux, I, 5), le lion-trampoline (II, 9), l’homme-enfant (Orcan porte un costume trop court pour lui), le danseur africain-derviche tourneur, l’homme-paon (Anselme est habillé aux couleurs de son animal-totem qui, bien sûr, évoque sa fatuité), les acrobates en équilibre, rythmant avec leurs grands écarts la musique (II, 9), etc. Cet univers est essentiellement porté par deux personnages. D’abord celui d’Orcan, qui concentre le ridicule et doit éveiller, chez le spectateur, une certaine compassion. Arborant à son bonnet une kyrielle de chevaux (II, 1), il est le maître d’un univers fantoche, et alterne mouvements de désir et de peur bien humains et attitudes outrancières bouffonnes. Lui-même n’échappe pas, on l’a vu, à la pétrification et, au moment de son intronisation (II, 6), représentée notamment par une battle pendant laquelle il doit relever les défis des danseurs de hip-hop, ses gestes mécaniques non maîtrisés font de lui un véritable pantin. L’autre personnage prenant en charge l’essentiel du grotesque est celui que nous appellerons le maître à danser. Il apparaît dès l’ouverture, en duo cocasse avec l’interprète de break-dance, et multiplie les parodies : de danse (gavotte, contredanse, II, 9), de déclaration d’amour, de direction d’orchestre (II, 6), etc. Quant à son apparition dans les airs, armé d’un panneau « Je rebondis de l’intérieur » qui fait contrepoint au spectacle des acrobates sur leur trampoline, c’est une référence directe aux machineries de la tragédie lyrique, qui crée de la sorte un lien, par le grotesque, entre les époques.

  • 27 Le personnage est ainsi évoqué ou dupliqué par l’animal, effet de sens constant dans la mise en scè (...)
  • 28 Esthétique dont on se souvient combien elle joue sur les effets de contraste et d’exagération.

35Le comique a d’ailleurs tendance à envahir toutes les situations, même les plus émouvantes. Ainsi, le lapin sorti du chapeau magique de Manto se démultiplie jusqu’à occuper tout l’écran au moment du duo d’Argie et d’Atis (II, 5, « vous m’aimez »), eux-mêmes à quatre pattes ! Contre la nuisance du barbon (« défions les jaloux » est repris plusieurs fois), la puissance du désir est ainsi clairement suggérée. Les animaux sont donc associés à l’action en cours, qu’ils dupliquent sur le mode caricatural : ainsi les oiseaux apprivoisés par le maître de ballet (I, 3) évoquent-ils la tentative de Nérine d’amadouer Orcan27. En même temps, la disproportion entre les volatiles (énormes) et l’homme rejouent la scène de façon parodique, tout en évoquant le cinéma : on songe aux mystérieux Oiseaux d’Hitchcock. Les jeux sur les proportions, et surtout la disproportion, qui ne sont pas sans rapport avec la façon dont on peut concevoir l’esthétique baroque28, représentent d’ailleurs un fil conducteur de la mise en scène.

36En parfait accord avec l’œuvre de Rameau, la parodie et le grotesque prennent particulièrement forme dans une reconstitution inattendue de la chaîne de l’évolution (pantomime, I, 6) qui commence par un flamant rose et se poursuit avec des femmes-flamants (conciliant bustes de flamants et jambes de femme), et ainsi de suite. Parallèlement, on voit le maître à danser emboîter le pas d’un singe, avant de se trouver lui-même poursuivi par un autre singe, beaucoup plus grand, etc. Si l’animal semble triompher, comme l’indiquent également les nombreuses transformations des différents personnages, la grâce du flamant peut malgré tout se comprendre comme un éloge de la danse la plus aérienne, de même que comme une exaltation de la féminité. De fait, le lien sonore, évident entre les scènes, appelle la danse classique : cette chaîne prend vie sur un motif musical que l’on retrouve au troisième acte (III, 5) avec un duo du double d’Argie, désormais réconciliée avec le danseur d’Anselme. Il s’agit au demeurant d’un duo déroutant, dans lequel les portés et développés classiques de grande amplitude alternent avec de petits gestes désordonnés, des hochements de tête, ou des mouvements de hip-hop. Ainsi s’affirme désormais le dépassement du tragique ou, si l’on veut, l’unité faite de frottement, au sein du ballet, entre le tragique porté par Anselme ainsi que par Argie au tout début de la comédie, et la gaieté comique incarnée par Argie et sa suivante.

  • 29 Kintzler C., Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classiq (...)
  • 30 Ibid. p. 71 : « La danse la plus composée, les miracles de la peinture, les prodiges de la mécaniqu (...)

37Dans leur mise en scène des Paladins, José Montalvo et Dominique Hervieu créent donc l’enchantement grâce à des effets spéciaux bien contemporains. Parmi les moyens contribuant à l’envoûtement du spectateur au XVIIIe siècle, Catherine Kintzler évoque notamment « nuages enchantés, tourbillons, tapis volants [qui] y peuvent assurer les transports29 », et cite le Traité historique de la danse de Cahusac (1754) en exemple des possibilités offertes par les arts et les techniques au siècle des Lumières30. Au XXIe siècle, c’est la vidéo qui joue le rôle de la grande machinerie, influant à loisir sur l’espace et le temps, les effets de perspective et de dédoublement, de féérie et de transformations. Le comique, lui, perdure sous une autre forme, produit aussi bien par les interprètes ou la chorégraphie, que par les images qui engendrent un ensemble de représentations symboliques inattendues.

Notes

1 Je désigne par « artifices », dans la mise en scène de José Montalvo et Dominique Hervieu, d’une part l’ensemble des procédés corporels par lesquels les divers codes chorégraphiques sont déjoués et réinterprétés pour créer de l’illusion ; d’autre part les effets spéciaux visibles dans la vidéo. Ainsi, le sens classique de « ruse, stratagème » (voir note 16) et celui de « mise en scène créant de l’illusion » (mis en évidence par Catherine Kintzler, voir infra note 10) sont-il à la fois repris et amplifiés dans une perspective d’inspiration baroque grâce au travail de la chorégraphe Dominique Hervieu et aux nouvelles technologies employées par José Montalvo.

2 Cette remarque appelle un développement fondé sur une analyse précise de la partition, que nous ne ferons pas ici, nous en tenant uniquement à l’analyse de la mise en scène.

3 Figure consistant à imiter une vague avec le haut du corps, en sollicitant successivement le poignet, le coude, l’épaule puis la tête.

4 Pour des précisions sur cette notion, nous renvoyons aux ouvrages suivants : Courtès N., L’Écriture et l’enchantement, Paris, Éditions Honoré Champion, 2004 ; Poirson M. et Perrin J.-F. (dir.), Les Scènes de l’enchantement, Paris, Desjonquères, 2011, notamment les articles : Didier B., « Rameau ou le rationalisme enchanté. Magie et raison dans les opéras de Rameau », p. 291-301, et Grosperrin J.-P., « “De tes enchantements vois l’inutile usage”, Pour une dramaturgie de l’échec dans la tragédie lyrique », p. 274-290, dont nous citons ici le début (p. 274) : « “Le théâtre des enchantements” : cette périphrase par laquelle Cahusac a résumé la poétique de l’opéra français sous l’Ancien Régime mérite qu’on y revienne. Le paradigme de l’enchantement y désigne un effet de réception (il s’agit de “tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement”) mais d’abord l’objet privilégié de la représentation, au sens où ce mot d’enchantement ne désigne pas seulement, au sens large, les phénomènes prodigieux propres à un univers fabuleux (celui de l’épopée avant d’être celui du conte), mais très précisément l’opération par laquelle advient la merveille. »

5 Rameau J.-P., Les Paladins, comédie lyrique, Wolf R. P. (introd.), New York, Pendragon, 1986, p. xlii.

6 Ibid. p. xliii.

7 Idem : « Ces trois ariettes sont celles de Nérine “L’Amant peu sensible” (acte I, p. 13) et “C’est trop soupirer” (acte II, p. 120), et celle de Manto “Le Printemps des amants” (acte III, p. 209). »

8 Bouissou S., « Les Paladins de Rameau : le plaisir de rire sérieusement », 2004, texte en ligne : [http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/05/66/64/PDF/Paladins.pdf].

9 Rameau J.-P., Les Paladins, op. cit., p. xliv.

10 La Fontaine J., Contes et Nouvelles en vers (troisième partie, 1671), Couton G. (éd.), Paris, Garnier, 1961, p. 216-228.

11 Kintzler C., Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique (1983), nouvelle éd., Paris, Minerve, 2011, p. 57 : « Les deux voies de la maîtrise indirecte des passions, exciter volontairement celles qui sont agréables et désamorcer celles qui ne le sont pas, passent toutes deux par le même artifice, celui de la représentation ou de la mise en scène. […] On voit donc que l’esthétique classique ne pouvait que privilégier toutes les formes de théâtre, de la tragédie à la farce, de la comédie à l’opéra, dans lesquelles l’artiste, en s’adressant au corps par des moyens sensibles et matériels (formes, figures, couleurs, rythmes, déclamation, mouvement, vibrations) provoque l’illusion des passions, dont la première est l’admiration, l’émerveillement. Lorsqu’il est au théâtre ou à l’opéra, l’homme est au spectacle de la nature : il décèle le mécanisme derrière l’illusion du merveilleux ; il est aussi au spectacle de lui-même : il se plaît à sentir la machinerie du corps derrière les passions de l’âme. »

12 Ibid., p. 113. L’artifice est compris ici au sens large comme « représentation ou mise en scène », tandis qu’artifice et merveilleux concourent tous deux au plaisir du spectateur.

13 Tandis que, chez Molière, les amours des jeunes gens sont contrecarrées par les pères, chez Marivaux, le plus souvent, elles ne se sont plus en butte qu’aux désirs contradictoires des jeunes premiers eux-mêmes. Ajoutons que l’attention portée par la comédie du xviiie siècle au sentiment amoureux semble prolonger le renouveau philosophique qui fait de l’individu un sujet sensible, mû par l’imagination et les passions, au premier rang desquelles l’amour-propre. Voir à ce sujet notre ouvrage, L’Inconstance dans la comédie du XVIIIe siècle, Paris, L’Harmattan, 2010.

14 Comme Alain et Georgette, Orcan est le gardien plutôt naïf d’une jeune fille qu’il sera en fait complètement impuissant à préserver de l’entreprise de séduction du jeune premier.

15 Rameau J.-P., Les Paladins, op. cit., p. 39.

16 Seule La Femme fidèle (1725) traite du mariage par le biais du retour du mari.

17 Style de danse caractérisé notamment par des mouvements acrobatiques et des passages au sol.

18 Remarquons malgré tout que la répétition systématique de certains procédés (comme la transformation des personnages en animaux variés) crée parfois, lorsqu’elle se poursuit trop longuement (notamment acte III, scène 5), un effet d’artificialité qui, une fois dépassé l’effet de surprise et d’enchantement, risque d’amener le spectateur à s’impatienter de l’artifice !

19 Voir Moritz R. E., « Baroque, that rocks », a documentary film, Rameau J.-P., Les Paladins, Opus Arte, Disc 2.

20 Nous renvoyons à ce sujet à : Gaillard A., Le Corps des statues. Le vivant et son simulacre à l’âge classique (de Descartes à Diderot), Paris, Éditions Honoré Champion, 2003.

21 Les Paladins, comédie-ballet en trois actes, Paris, chez de Lormel, 1760, p. 34 : « Ah, quel trouble je ressens ! / Dis-moi ?… je ne puis dire / Quelle ardeur, quel délire, / Quel transport agite mes sens ! / Non, non, je ne puis dire, etc. »

22 En danse, cela consiste à isoler des segments du corps l’un après l’autre.

23 L’attitude de la danseuse semble par exemple évoquer la tenue d’un arc. On peut donc lui associer des figures telles que Cupidon ou Diane chasseresse, traditionnellement pourvues d’arc et de flèches.

24 Les références sont ici hétéroclites – l’interprète paraissant aussi bien tourner la poignée d’un orgue de barbarie.

25 Le lever du rideau, sa forme et sa blancheur associées au thème du dévoilement, évoquent la peinture du XVIIIe siècle. De plus, à d’autres moments, les ébats des acteurs dans la vidéo – acteurs constamment en train de se saisir et de se dessaisir – font également songer à Fragonard ou Watteau.

26 Lors du duo amoureux « Quand sous l’amoureuse loi », la vidéo représente Argie et Atis dans le ciel, tête contre tête, puis portés par un tigre. Le spectateur a la sensation d’assister à la projection sur écran de l’imaginaire des deux héros, lequel serait un imaginaire d’enfant. Et, en effet, peu après, des enfants entrent en scène (sur l’image) en tirant derrière eux une multitude de tigres.

27 Le personnage est ainsi évoqué ou dupliqué par l’animal, effet de sens constant dans la mise en scène. Ainsi à la scène 6 de l’acte I, lors de l’intronisation d’Orcan en pèlerin, une image montre une danseuse dressant un cheval, lequel marche sur ses deux pattes arrière. L’animal renvoie donc à Orcan, qui devient ainsi lui-même un animal de cirque.

28 Esthétique dont on se souvient combien elle joue sur les effets de contraste et d’exagération.

29 Kintzler C., Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, op. cit. p. 70.

30 Ibid. p. 71 : « La danse la plus composée, les miracles de la peinture, les prodiges de la mécanique, l’harmonie, la perspective, l’optique, tout ce qui, en un mot, pouvait concourir à rendre sensibles aux yeux et à l’oreille les prestiges des arts et les charmes de la nature entrait raisonnablement dans un pareil plan, et en devenait un accessoire nécessaire. »

Auteur

Maître de conférences HDR en littérature française à l’université des Antilles (Martinique). Spécialiste de la subjectivité et de la réécriture dans la comédie du XVIIIe siècle, elle s’intéresse au comique dans les spectacles de théâtre/danse contemporains. Auteur de L’Inconstance dans la comédie du XVIIIe, Paris, L’Harmattan, 2010 et Destouches : masques et métamorphoses du moi, PUR, 2011, elle a codirigé la revue Coulisses (université de Franche-Comté).

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