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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Emprunts et transferts d'artifices

Le trompe-l’œil, de la peinture à la fiction

Richard Saint-Gelais

Texte intégral

1Se pencher sur le trompe-l’œil, c’est, pour le spécialiste ou l’amateur un tant soit peu fasciné, aborder un canton à la fois célèbre et marginal de la peinture. Tout un chacun connaît le trompe-l’œil et sait qu’il s’agit d’une toile (ou plus largement d’une représentation picturale) qui, au-delà de la simple figuration, vise l’illusion de la présence de l’objet représenté. Mais peu sauraient nommer ne serait-ce que l’un des praticiens majeurs du genre. Loin de la notoriété d’un Rembrandt ou d’un Mondrian, Cornelis Gijsbrechts, Louis-Léopold Boilly ou Jacques Poirier sont largement inconnus du grand public. C’est dire que, dans ce qu’on pourrait appeler l’imaginaire esthétique, le trompe-l’œil n’est pas loin de se réduire à un principe matérialisé en des œuvres plus ou moins anonymes. Semblable en cela – le rapprochement dut-il surprendre – à l’art conceptuel, il est « une idée » : celle d’un fourvoiement concerté de la perception, avant d’en être une réalisation, d’ailleurs toujours incertaine. Cela semble dispenser plusieurs d’y regarder de plus près. Rares sont les spécialistes qui, à l’instar d’Omar Calabrese, songent à remettre en question la thèse selon laquelle le trompe-l’œil parviendrait effectivement à produire l’illusion d’un fragment de réalité :

  • 1 Calabrese O., L’Art du trompe-l’œil, Follet J.-P. (trad. de l’italien), Paris, Citadelles & Mazeno (...)

Est-il vrai que le spectateur de l’Antiquité ou celui d’aujourd’hui a l’illusion des images qui imitent la réalité ? Nous soutiendrons ici qu’il n’en est rien et que le trompe-l’œil doit être considéré avant tout comme un exercice (éminemment conventionnel, la plupart du temps) de simulation et le thème de la « tromperie », comme un poncif littéraire qui remonte aux premiers mythes de fondation de la peinture élaborés dès l’Antiquité classique1.

2Il n’est donc pas assuré qu’il vise à produire cette illusion, et non un trouble plus ou moins durable. Sans doute est-il plus judicieux de substituer cette idée de trouble à celle d’illusion, et de définir le trompe-l’œil comme un opérateur de vacillement du regard.

  • 2 Cette tentation figure dès le premier récit consacré au trompe-l’œil qui nous soit parvenu, celui (...)

3Le trompe-l’œil fait ainsi se côtoyer deux dimensions apparemment antagonistes. D’une part, une articulation étroite aux sens (la vue, bien sûr, mais aussi le toucher auquel, dans bon nombre de récits consacrés à l’expérience du trompe-l’œil, les regardeurs médusés voudraient avoir recours pour départager le réel du simulacre2). D’autre part, l’intellectualisme d’une démarche de part en part ourdie et qui laisse peu de place à l’expression de l’artiste :

  • 3 Charpentrat P., « Le trompe-l’œil », Nouvelle revue de psychanalyse, no 4, automne 1971, p. 164.

Application sans « jeu » et sans risque, impersonnelle, de recettes et de trucs. Ainsi pourrait se formuler notre réserve essentielle [face au trompe-l’œil]. Mais c’est précisément ce qu’apprécient les hommes de la Renaissance, des temps « classiques » et « baroques3 ».

  • 4 Mauriès P., « Ouverture », Mauriès P. (dir.), Le Trompe-l’œil de l’Antiquité au XXe siècle, Paris, (...)
  • 5 La méfiance envers le rôle de la technique en art ne date évidemment pas d’hier. Queneau ironisait (...)

4Produits d’un métier patiemment acquis, les trompe-l’œil auraient moins des auteurs que des fabricateurs, certes talentueux ; ceux-ci y inscriraient moins la trace d’une individualité créatrice qu’une variation sur des techniques transmises et perfectionnées au fil des siècles4. D’où, sans doute, une hésitation sourde à conférer le statut d’œuvres, au sens fort, à ces produits d’une habileté un peu trop exemplaire5.

  • 6 Charpentrat P., « Le trompe-l’œil », art. cité, p. 162 : « [Le trompe-l’œil] se situe, tout partic (...)
  • 7 Marin L., « Le trompe-l’œil, un comble de la peinture », Cadoux B. et al., L’Effet trompe-l’œil da (...)

5L’artificialité assumée du trompe-l’œil n’est manifestement pas pour rien dans cette réticence. Trop machiné pour plaire aux amateurs de représentations spontanées et sincères, le trompe-l’œil ne satisfera sans doute pas davantage le partisan de l’abstraction, aux yeux duquel il semblera le comble d’une illusion que la peinture a voulu congédier il y a un siècle6. « [L] e trompe-l’œil est en quelque sorte le comble de la représentation et c’est par là qu’il en est la question », écrivait Louis Marin7. Cette question a-t-elle été entendue ? À constater la réduction tendancielle de cette pratique à une curiosité picturale, si ce n’est à une forme artistique racoleuse – ou réactionnaire –, on peut en douter. Trop figuratif pour les uns, trop artificieux pour les autres, le trompe-l’œil, tiraillé entre des esthétiques opposées, serait un art en porte-à-faux.

De l’iconique au verbal

  • 8 Voir respectivement Jongeneel E., « Le musée en trompe-l’œil : Un cabinet d’amateur de Georges Per (...)
  • 9 Voir Cohn D., The Distinction of Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999, p. 80.
  • 10 Voir en particulier Jeandillou J.-F., Esthétique de la mystification, Paris, Les Éditions de Minui (...)
  • 11 Par exemple dans ces remarques de Bernard Magné à propos d’une contrainte employée par Georges Per (...)

6Les choses sont bien différentes du côté de la littérature où l’on observe au contraire une valorisation moderne (ou postmoderne) de fictions dans lesquelles les commentateurs sont tentés de voir le pendant scriptural du trompe-l’œil. Le ton est alors celui de la célébration, et le trompe-l’œil le pur signe d’une fascination. Pour nous en tenir à un bref florilège : les textes de Georges Perec, Un cabinet d’amateur et Cantatrix Sopranica L. notamment, ont souvent été décrits et analysés sous cet angle8, tout comme le Marbot de Wolfgang Hildesheimer9 et, plus généralement, diverses formes de mystification ou de « faire vrai » littéraire étalées au fil des siècles10. Est-ce à dire que le trompe-l’œil et ses jeux artificieux sont mieux reçus en littérature que dans son domaine propre ? Il faudrait immédiatement nuancer cette affirmation en soulignant que c’est surtout, semble-t-il, « l’idée » de trompe-l’œil – une idée le plus souvent détachée de toute réalisation picturale concrète – qui semble captiver la critique littéraire. Nous en trouverions volontiers l’indice dans le fait que le trompe-l’œil se voit sollicité comme métaphore des procédés les plus divers, au point que le lien avec la pratique picturale devient parfois fort ténu11. Si nous ne voulons pas voir dans le trompe-l’œil le vague emblème du leurre ou de l’illusion, il nous faut examiner d’un peu près les conditions, la portée et les conséquences de ce parallèle. C’est ce que nous tenterons ici.

  • 12 Ce n’est pas à ce phénomène de l’immersion fictionnelle qu’on applique de toute façon la métaphore (...)

7Première observation, qui consigne une évidence mais dont les conséquences nous occuperont tout au long de cet examen : le texte ne peut, de par son statut, offrir l’équivalent strict du trompe-l’œil. Sémiotiquement parlant, un trompe-l’œil accomplit une exacerbation de la relation iconique : il pousse la ressemblance entre le signe et son objet jusqu’à l’effacement tendanciel du premier au profit du second ; c’est un signe qui fomente l’occultation de son caractère de signe. Un tel mécanisme est impensable dans le cas des signes langagiers, liés à leurs objets par une relation purement conventionnelle excluant la ressemblance. Nul trompe-l’œil qui soit susceptible de s’établir sur cette base : c’est un processus cognitif et non perceptif qui amène les lecteurs, dans les cas d’immersion fictionnelle intense, à « oublier » les signes au profit de leurs référents12. On ne peut donc parler de « trompe-l’œil littéraire » qu’à la faveur d’un déplacement conceptuel. Mesurer et décrire ce déplacement n’est pas facile, car à y regarder d’un peu près ce sont des directions différentes qu’il prend selon les cas. Examinons-en quelques-uns.

  • 13 Diderot D., Jacques le fataliste et son maître, Vernière P. (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, coll (...)
  • 14 Mann T., Le Docteur Faustus (1947) Servicen L. (trad. de l’allemand), Paris, Albin Michel, 1950, p (...)
  • 15 Borges J. L., Fictions (Ficciones, 1944), Ibarra N. et Verdevoye P. (trad. de l’espagnol), Paris, (...)
  • 16 On sait cependant que Ficciones n’était pas le titre souhaité par Borges ; voir la notice de Jean- (...)
  • 17 Le cas de Pierre Ménard est à cet égard un peu particulier, car certains des textes qui lui sont a (...)

8Soit d’abord ce que nous appellerons la « dénégation métafictionnelle », qui consiste, pour une fiction, à se proposer sous les dehors d’une non-fiction. Un trompe-l’œil est une peinture qui se nie comme peinture ; son pendant littéraire sera une fiction qui se nie comme fiction. Toute dénégation de ce genre ne produit cependant pas un effet de trompe-l’œil. La variété explicite, illustrée par Jacques le fataliste13 ou, dans une veine moins ludique, par Doktor Faustus14, produit (et vraisemblablement vise) un effet inverse – convaincre au contraire le lecteur que c’est à une fiction qu’il a affaire –, au point que plusieurs ne s’arrêteront même pas à la teneur littérale de tels énoncés qu’ils considéreront comme immédiatement métafictionnels. Plus retorse est la dénégation « implicite », exemplairement pratiquée par Borges, dans une série de textes fameux : « L’Approche d’Almotasim », « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » et « Examen de l’œuvre d’Herbert Quain »15 se donnent en effet comme des échantillons de critique littéraire, ce qui leur confère a priori une dimension référentielle : tout commentaire ne porte-t-il pas sur des textes que chacun peut lire ? Mais les œuvres qui y sont commentées – L’Approche d’Almotasim, The God of the Labyrinth, les divers écrits laissés par Pierre Ménard, etc. – sont, sans que rien ne vienne le signaler (si ce n’est l’appartenance à un recueil intitulé… Fictions16), parfaitement imaginaires17. À la différence du trompe-l’œil pictural, qui tente d’escamoter la relation référentielle (le renvoi de la surface peinte à un objet distinct du tableau) au profit d’un effet de présence de la chose elle-même, les recensions imaginaires de Borges ne font pas mystère de leur référence à des écrivains et à leurs écrits. Le principe de l’écart sémiotique est donc maintenu ; nous lisons des œuvres de Borges et non celles des écrivains qu’il suppose. Or cette référence soi-disant factuelle dissimule une construction fictionnelle qui ne s’avoue pas comme telle : Mir Bahadur Ali, Pierre Ménard et Herbert Quain, donnés comme des écrivains réels, sont de purs produits de l’écriture, au même titre qu’Emma Bovary ou Meursault. C’est ainsi un jeu subtil sur la fictionnalité qui se met en place : Borges élabore des textes que rien ne semble distinguer des formes de la recension critique (nous y reviendrons), au point que des lecteurs leurrés pourront se lancer, infructueusement bien sûr, à la recherche des œuvres étonnantes qu’ils décrivent. L’artifice est ici à la fois ontologique et stylistique : il consiste à mobiliser les ressources propres du discours, non pour escamoter les signes comme le fait le trompe-l’œil pictural, mais pour leur conférer une crédibilité maximale, et par là imposer l’idée qu’aux énoncés que nous lisons correspondent des référents dans l’univers du lecteur.

  • 18 La notion de « mimêsis formelle » a été introduite par Michal Glowinski dans « Sur le roman à la p (...)
  • 19 Herman J., « Introduction générale : “ceci n’est pas un roman” », dans Herman J., Kozul M. et Krem (...)
  • 20 Le Marbot de Wolfgang Hildesheimer, déjà mentionné, est sans nul doute l’exemple le plus accompli (...)
  • 21 Pavic M., Le Dictionnaire Khazar : roman-lexique (Hazarski recnik, 1984), Bezanovska M. (trad. du (...)
  • 22 Asimov I., « Les Propriétés endochroniques de la thiotimoline resublimée » (« The Endochronic Prop (...)
  • 23 Ballard J. G., « The Index », War Fever, Londres, Collins, 1990, p. 171-176. Ce court texte est l’(...)
  • 24 L’écrivain britannique Dennis Wheatley est à l’origine de cette formule qui substitue au récit pol (...)

9Nous avons effleuré au passage un autre trait des recensions imaginaires de Borges : la « mimêsis formelle », qui consiste, pour un texte de fiction, à imiter non pas des êtres, lieux ou événements (son statut sémiotique le lui interdit), mais cela seul qu’il peut à proprement parler simuler, à savoir des formes de discours, en l’occurrence des discours factuels : journal intime, correspondance ou… critique littéraire18. Ce dispositif qui a accompagné les premiers pas du roman, où il était fréquemment couplé au topos du manuscrit trouvé, le XXe siècle ne l’a pas entièrement oublié (qu’on songe à la Nausée ou à L’Emploi du temps), même si l’on peut légitimement penser que l’usure du procédé court-circuite à l’avance, et sans doute depuis longtemps, l’effet de leurre19. Aussi ne conçoit-on guère aujourd’hui que des emplois en forme de clin d’œil qui, loin de toute possibilité de mystification, viseraient plutôt la dénudation du procédé. Cela vaudrait aussi pour les usages inventifs qui amènent la mimêsis formelle vers de nouveaux territoires : on vu des fictions en forme de biographie20, de dictionnaire21, de rapport de laboratoire22, d’index23 ou de dossiers d’enquête24, etc. S’il y a fort à parier que ces variations visent à contrer l’érosion du procédé, rien ne dit que cela se fasse au profit d’une illusion documentaire : c’est, encore une fois, à une célébration des pouvoirs troubles de la fiction que l’on assiste ici.

  • 25 Bonnefoy C., Ronceraille, Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1978.

10La mimêsis formelle s’apparente au trompe-l’œil, d’abord bien sûr en tant que feinte (que celle-ci soit effective ou désamorcée), ensuite en ce que l’artifice consiste, pour les écrivains comme pour certains peintres, en la simulation d’« une autre forme », scripturale ou artistique. Lorsque Claude Bonnefoy insinue dans l’histoire littéraire turbulente des années 1960 un écrivain imaginaire nommé Marc Ronceraille, il le fait en élaborant un ouvrage qui mime, jusque dans son paratexte, la facture de la (sérieuse) collection « Écrivains de toujours » où il sera publié25. Les peintres n’agissent pas autrement lorsqu’ils visent une reproduction saisissante, non de scènes que leur immobilité ou leur profondeur factice trahirait, mais d’autres médias, dont la matérialité propre – le grain, la texture, l’accueil fait à la lumière – est comme recréée à travers une autre matérialité, celle de la peinture.

  • 26 Charpentrat P., « Le trompe-l’œil », art. cité, p. 165 : « Le trompe-l’œil – et la menace du tromp (...)

11Un artifice en simule alors un autre26. Le Portrait de Nicolas Boileau de Gaspard-Gabriel Gresly (milieu du XVIIIe siècle) représente, non pas le poète, mais une représentation de ce poète, plus précisément un dessin au fusain écorné, déchiré en quelques endroits et épinglé sur un panneau de bois – lui aussi en trompe-l’œil bien sûr. Même stratégie dans le Portrait au verre brisé de Louis-Léopold Boilly (vers 1805-1810), où elle se complique d’une ruse supplémentaire, signalée par le titre : la gravure feinte y est recouverte par une plaque de verre rendue apparente par la fissure qui la traverse et qui en a fait choir un fragment. L’habileté consiste ici à donner une visibilité à ce qui se veut transparent, par cette brisure qui établit un subtil contraste entre les gris respectifs des deux portions, recouverte et découverte. Mais elle consiste aussi, sémiotiquement et non d’un strict point de vue technique, à faire du trompe-l’œil le lieu d’une superposition de signes.

Le texte comme seuil

  • 27 Calabrese O., L’Art du trompe-l’œil, op. cit., p. 16. Le trompe-l’œil inverse ainsi la perspective (...)
  • 28 Pour d’autres détails sur cette notion, voir le chapitre 8 de mon ouvrage L’Empire du pseudo : mod (...)
  • 29 C’est l’occasion de signaler que les textes de Borges commentés plus tôt ne sont pas de tels artef (...)
  • 30 Noguez D., Les Trois Rimbaud, Paris, Les Éditions de Minuit, 1986. Sur cet ouvrage, voir Boym S., (...)

12Considérons sous un autre angle les divers exemples de trompe-l’œil textuels qu’on a vus jusqu’ici. Nous avons insisté sur la part de feintise de ces dispositifs (fiction se prétendant non-fiction, mimêsis formelle) ; nous voudrions maintenant souligner l’effet paradoxal que produit la réalité propre de ces textes. Tout texte de fiction propose, en un sens, une interface entre deux mondes : celui où on le lit, celui auquel il renvoie. Madame Bovary instaure un monde où la géographie de la Normandie ne correspond pas tout à fait à la nôtre, et où l’état civil comporte quelques individus surnuméraires ; Jorge Luis Borges et Claude Bonnefoy, des mondes où Herbert Quain et Marc Ronceraille auraient vécu, écrit et publié. Contrairement à l’immense majorité des fictions romanesques, cependant, celles dont il est question ici ne tiennent pas à distance leurs mondes fictifs mais se donnent plutôt comme des fragments de ces mondes qui auraient abouti dans le nôtre, selon un mécanisme qu’on pourrait rapprocher de celui qui consiste, pour un trompe-l’œil pictural, à « faire intrusion dans l’espace du spectateur27 » ; le résultat sera un « artefact fictionnel28 ». La propension du trompe-l’œil à privilégier la présence au détriment de la représentation se vérifie ici encore. Le monde fictif n’est plus le corrélat d’une œuvre qui, elle, appartiendrait pleinement (et uniquement) au monde du lecteur : lire Le Dictionnaire khazar, « L’index » ou Ronceraille, c’est s’imaginer tenir entre ses mains des ouvrages issus d’une bibliothèque – et, par extension, d’un monde – parallèle, au sein desquels ces textes auraient le même statut documentaire qu’ont pour nous le Robert des noms propres, le Guide Michelin ou telle biographie d’écrivain29. Un opuscule malicieux de Dominique Noguez, Les Trois Rimbaud (1986), exacerbe cet effet de transit entre les mondes30. Les premières lignes plongent sans crier gare le lecteur dans une histoire littéraire parallèle, où les « premières » œuvres de Rimbaud ne sont plus qu’un souvenir lointain connu des seuls spécialistes :

  • 31 Ibid., p. 7.

Quand Arthur Rimbaud entre à l’Académie française, le 16 janvier 1930, personne ne semble se souvenir de « l’homme aux semelles de vent », du chérubin diabolique des « Reparties de Nina » et des « Assis », ou du « voyou » voyant qui avait défrayé la chronique du petit milieu poétique français vers 187231.

13Le Rimbaud dont il est question ici est, on le comprend peu à peu, celui que le poète serait – peut-être – devenu s’il n’était mort au retour du Harar en 1891, et avait bénéficié du sursis de près de quarante ans que lui accorde Noguez, au cours duquel sa carrière connaît quelques tournants savoureux : passage au roman en 1893 (Nuits d’Afrique, suivi en 1928 par L’Évangile noir), mariage avec la sœur de Claudel et conversion au catholicisme… Comme dans le cas du Ronceraille de Bonnefoy, ce qui frappe est la disproportion entre la profusion des documents et des sources (extraits des œuvres que ce Rimbaud parallèle aurait écrites, témoignages de ses contemporains, controverses critiques à propos de l’unité de son œuvre, et même photographies de Rimbaud en 1921 et 1930) et l’inexistence de leur objet. C’est dire aussi que la fictivité de Rimbaud – de ce Rimbaud – entraîne de proche en proche tous les écrivains que son existence parallèle l’amène à côtoyer : sont ainsi fictionnalisés Valéry (dont Noguez « cite » le discours de réception de Rimbaud à l’Académie française), Pessoa (destinataire d’une lettre du poète), Thomas Mann, etc. Sans atteindre les dimensions d’un monde – quel texte le pourrait ? –, l’ouvrage de Noguez suggère malgré tout des prolongements en tous sens, au-delà de ce qu’abordent ses cinquante-cinq pages ; c’est à cela, aussi, que tient le vertige qu’il suscite.

  • 32 Ballard J. G., « The Index », op. cit., p. 171. Notre traduction.
  • 33 Calabrese O., L’Art du trompe-l’œil, op. cit., p. 21.
  • 34 Je songe ici aux introductions et recensions d’ouvrages non encore parus que Stanislas Lem a multi (...)

14On retrouve par ce biais la potentialité du trompe-l’œil littéraire, dont « L’index » de J. G. Ballard, déjà, nous offrait un exemple aux vertus pour ainsi dire didactiques : quelques pages d’un côté, un siècle d’histoire entièrement réécrite de l’autre. Mais une réécriture dont le texte de Ballard ne fournit que le principe, et quelques indices : ce XXe siècle traversé par la figure énigmatique de Henry Rhodes Hamilton demeure en filigrane puisque nous avons ici, non la biographie de ce Hamilton, mais le seul index de cette biographie « inédite et peut-être supprimée32 ». L’essentiel des effets de cette « nouvelle » repose précisément là-dessus. À la différence du trompe-l’œil pictural qui ne peut, sous peine de ruiner ses effets, représenter une partie seulement de ses objets, les trompe-l’œil littéraires, soumis comme tous les textes à la loi de l’incomplétude, peuvent précisément miser sur la propension des lecteurs à extrapoler à partir de ce qu’ils lisent, pas forcément en les appelant à effectuer davantage d’inférences, mais plutôt en liant étroitement celles-ci à la dialectique de la présence et de l’absence : ce que je lis devient la trace perceptible, dans mon univers, d’une réalité dont la plus grande partie m’est inaccessible. De la même manière que le trompe-l’œil pictural travaille à « rendre incertaine la “frontière esthétique”, autrement dit le seuil qui sépare l’œuvre de l’espace environnant dans lequel [la toile] est placée et observée33 », les manuscrits trouvés, et de manière encore plus saisissante les documents issus de mondes parallèles (ou futurs34), s’attribuent un statut liminal, soit pour accréditer la provenance fictive du texte, soit au contraire pour s’en jouer. Cette alternative illustre à nouveau l’ambivalence du trompe-l’œil, dont les dispositifs peuvent tout aussi bien favoriser l’illusion (par une dénégation métafictionnelle fructueuse) qu’en exhiber le caractère fabriqué, comme c’est manifestement le cas chez Ballard, Noguez et Lem dont les fictions (XXe siècle uchronique, Rimbaud parallèle, ou essais du futur) ne visent manifestement à leurrer personne.

  • 35 Werst F., Ward, Ier - IIe siècle, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2011.
  • 36 Notamment Russell Hoban dans Riddley Walker (Londres, Picador, 1982 [1980]) et Will Self dans The (...)

15Ward de Frédéric Werst (201135) relève à coup sûr de la seconde catégorie. Ce « roman » consiste en une anthologie de textes appartenant aux genres les plus divers : cosmogonie, récits mythologiques, historiographie, spéculation philosophique, le tout accompagné d’un appareil critique assez considérable (notices et notes, éléments de grammaire et lexique), ce qui en fait un exemple particulièrement riche de mimêsis formelle. Pourquoi une grammaire et un lexique ? Parce que Ward est en fait un ouvrage bilingue, rédigé en wardwesân avant d’être traduit en français par l’auteur qui, non content de concevoir une géographie, une faune et une civilisation parallèles, a élaboré la langue imaginaire (et ses variantes, car elle évolue à travers les siècles de son histoire fictive) de ce peuple. L’invention linguistique, déjà pratiquée par des écrivains plus ou moins proches de la science-fiction36, accentue bien évidemment l’effet d’artefact fictionnel, et donc la tension entre, d’une part, la réalité palpable et comme archivale des ouvrages, leur matérialité discursive, linguistique (et même graphémique, dans le cas du Codex Seraphinianus) et, d’autre part, l’usage à des fins clairement fictionnelles de dispositifs habituellement garants de l’authenticité du texte. On voit immédiatement la différence d’avec le trompe-l’œil pictural, soucieux d’effacer la matérialité de ses signes (touches de pinceau, composition, bidimensionnalité) au profit de la scène mimée (sauf, on l’a vu, lorsqu’il s’agit d’imiter une autre matérialité picturale, comme chez Gresly ou Boilly). Les artefacts fictionnels mettent au contraire en avant l’un ou l’autre aspect de leur textualité (énonciation, langue et même paratexte dans certains cas), non pas pour affirmer l’intransitivité du texte, mais pour faire de cette textualité le tremplin d’une imagination exorbitante.

Trompe-l’œil et représentation

  • 37 Les choses sont moins simples dans le cas des recensions de Borges, que leur statut de commentaire (...)

16C’est dire le caractère oblique des rapports que les trompe-l’œil littéraires entretiennent face à la représentation. Leur démarche, plutôt que de suivre une stratégie moderniste – souligner la textualité pour faire vaciller la représentation –, procède plutôt par prise en charge et par retournement. Prise en charge, car la textualité n’est pas confrontée à une diégèse qu’elle s’ingénierait à brouiller : elle est intégrée à cette même diégèse (les préfaces de Stanislas Lem sont énoncées depuis le futur ; Werst écrit dans la langue du monde de Ward37). Retournement, car cette prise en charge aboutit moins à une hypostase de l’illusion référentielle qu’à une surenchère – le monde fictif se voit conférer une réalité telle qu’elle capturerait le texte que le lecteur a entre les mains – suffisante pour en souligner le caractère artificieux.

  • 38 Milman M., Trompe-l’œil Painting. The Illusion of Reality, Genève, Skira, 1982, p. 70.
  • 39 Le tableau de Gijsbrechts souligne par ailleurs la dimension pragmatique du trompe-l’œil qu’évoque (...)

17Nous venons d’écrire que le trompe-l’œil pictural suit une voie différente, mais il nous faut aussitôt nuancer cette affirmation, car l’une des ruses des trompe-l’œillistes consiste à exhiber les signes de la peinture, certes pas, comme le ferait un peintre impressionniste ou abstrait, pour remettre en question la figuration, mais au contraire pour prendre le spectateur dans ses rets. L’extraordinaire Tableau retourné de Cornelis Gijsbrechts (1670) montre le revers de la figuration, son socle et son dehors : le dos d’un cadre sur lequel a été apposée une étiquette numérotée, et manifestement conçu pour induire, chez le spectateur, l’envie de le retourner pour découvrir ce que représente la toile – avant de s’apercevoir que cette représentation se trouvait déjà devant lui : le « contenu » du tableau, c’était son cadre, son dispositif ainsi exhibé, de sorte que cette « négation de la peinture38 » est en même temps son plus éclatant triomphe39.

  • 40 Dispositif qu’ont bien analysé Pierre Charpentrat, qui parle à ce sujet d’un « emboîtement de fein (...)

18L’artiste conceptuel avant la lettre qu’était Gijsbrechts a employé d’autres ruses, dont l’une des plus élégantes est la « fausse sortie du cadre ». Son Trompe-l’œil d’un trompe-l’œil (1659) comporte en son centre une nature morte qui ferait illusion si le coin supérieur de la toile ne s’était détaché et s’enroulait sur lui-même, dissipant un mirage soigneusement créé par ailleurs. Or ce défaut du tableau est en fait son coup de maître, puisque cette toile pendante et la portion de châssis qu’elle découvre sont peints eux aussi. Ce trompe-l’œil sophistiqué dénonce donc une illusion, celle du tableau en abyme, pour mieux en imposer une autre, celle de son support, de son cadre et de son alentour40.

  • 41 Borges J. L., « Tlön Uqbar Orbis Tertius », Fictions, op. cit., p. 50.
  • 42 Ibid., p. 50.
  • 43 Ibid., p. 54.
  • 44 Le temps a donc fini par transformer en trompe-l’œil ce qui était d’abord une ostensible fiction d (...)
  • 45 Simenon G., Les Mémoires de Maigret, Paris, Presses de la Cité, 1950.
  • 46 Pour plus de détails sur Les Mémoires de Maigret, voir la notice que lui consacre Benoît Denis dan (...)

19Il y a là le principe d’un dispositif que la fiction ne s’est pas privée d’adapter à ses propres fins. Un autre texte célèbre de Borges, « Tlön Uqbar Orbis Tertius », relate en ses premières pages la découverte, par Borges et son ami Adolfo Bioy Casares, de documents relatifs à un singulier monde parallèle, celui de Tlön. La mise en scène des deux écrivains semble d’abord accréditer ce récit, d’autant plus qu’une telle conspiration (mettre en circulation des exemplaires d’une encyclopédie comportant des articles sur un pays et un monde imaginaires) n’est pas entièrement impensable (n’avons-nous pas, après tout, croisé des ouvrages de ce genre au fil de notre enquête ?). Le lecteur soupçonneux, toutefois, découvrira dans un « Post-scriptum de 1947 » la confirmation de ses doutes : on y apprend que le texte qui précède est d’abord paru dans une Anthologie de la littérature fantastique publiée en 194041 ; c’était donc bien une fiction. Le présupposé silencieux de cette conclusion est que le post-scriptum qui nous y amène relève, lui, du discours non fictionnel : Borges y avancerait (enfin) à visage découvert. Mais le fait-il vraiment ? Le post-scriptum est consacré, pour l’essentiel, aux découvertes subséquentes concernant Tlön, à la « société secrète et bénévole [qui] surgit pour inventer un pays42 » (p. 50) et au succès que lui prédit Borges (« Si nos prévisions sont exactes, d’ici cent ans quelqu’un découvrira les cent tomes de la Seconde Encyclopédie de Tlön. […] Alors le monde sera Tlön43 », p. 54). Le vertige induit par cette perspective ne doit cependant pas nous faire oublier le curieux paradoxe qui soustend ce post-scriptum : si les premières pages de « Tlön Uqbar Orbis Tertius » sont un conte fantastique, comment se fait-il qu’on puisse acquérir des informations supplémentaires sur une conspiration qui n’a jamais eu lieu ? Force est donc de reconnaître que le post-scriptum n’est pas moins fictionnel que le reste. Il n’est d’ailleurs pas de 1947 puisqu’il figurait déjà, en 1940, dans la version originale de la nouvelle44. C’est donc, comme chez Gijsbrechts, une fausse sortie du cadre (ici fictionnel) qui est ourdie, conjointement, par le texte et son appendice. Stratégie semblable dans les Mémoires de Maigret (1950), à cette différence près qu’elle s’y déploie à l’échelle intertextuelle : le narrateur anonyme des autres « Maigret » y cède sa place au commissaire lui-même, qui entreprend de rétablir les faits sur sa véritable carrière de policier – ce qui l’amène à relater sa rencontre avec un jeune écrivain, Georges Simenon, qui a décidé un beau jour d’en faire le héros d’une série de romans que Maigret lit avec un certain agacement45. Le paratexte n’est pas en reste puisque, sur la couverture originale, le nom de Simenon est biffé et remplacé par celui de Maigret, qui en plus d’être le narrateur du récit se voit ainsi promu au rang d’auteur du volume : équivalent (para) textuel du « franchissement du cadre » pratiqué par maints trompe-l’œil. Aucun lecteur ne se laissera bien entendu tromper par ce stratagème, dont l’objectif est là encore de montrer, en acte, les pouvoirs exorbitants de la fiction et non de mystifier qui que ce soit46.

  • 47 Notamment la pratique de l’auteur supposé, qui va au-delà de la simple pseudonymie en tentant, sou (...)

20Concluons ici ce bref tour d’horizon qui aurait pu aborder d’autres rubriques47. Il est presque trop aisé de rattacher les divers dispositifs que nous avons examinés (dénégations métafictionnelles, mimêsis formelle, artefacts fictionnels, fausses sorties du cadre) à la catégorie de l’artifice : c’est bien évidemment un art consommé, soit de la peinture soit du discours, qui est au fondement de ces feintes sophistiquées qui exploitent, chacune à sa façon, les spécificités d’un domaine sémiotique. Nous insisterons plutôt sur deux dernières observations.

  • 48 Sur les régimes de lecture, voir mon ouvrage Châteaux de pages, la fiction au risque de sa lecture(...)

21La première consiste à rappeler le caractère tout à fait particulier de cet artifice qui, loin de se démarquer de la « nature » (une véritable pomme, le ton « spontané » du diariste ou de l’épistolier, etc.), consacre tous ses efforts à se faire passer pour elle. La leçon issue de la réalisation qu’il s’agit après tout d’un tableau ou d’une fiction est d’autant plus vive qu’elle survient en chemin, et non à l’amorce d’une œuvre qui s’écarterait d’entrée de jeu du modèle de la représentation. Le trompe-l’œil est, Louis Marin l’avait bien vu, un dispositif excessif, machiné de telle sorte qu’il fasse ressortir l’artifice, non seulement des œuvres qui s’y engagent, mais de la figuration ou de la représentation elles-mêmes. C’est peut-être pour cette raison que le trompe-l’œil a meilleure réputation en littérature qu’en peinture, où il y a belle lurette que la figuration a été contestée, et par des moyens autrement corrosifs. L’affirmation de la spécificité du texte littéraire, pour sa part, n’est que très exceptionnellement passée par ce qui serait l’équivalent de l’abstraction en peinture (la poésie zaoum, ou le lettrisme). À la différence de leurs pendants picturaux, les trompe-l’œil littéraires ne risquent donc pas d’être perçus comme un rebroussement vers la figuration dans ce qu’elle a d’illusionniste, mais précisément comme Louis Marin invitait à les voir : comme une exacerbation de la représentation qui en démonte les mécanismes. Les trompe-l’œil littéraires manifestent (et promeuvent) une claire conscience des enjeux de la fictionnalité sans pour autant demander aux lecteurs de remettre en question leur régime de lecture, comme le font exemplairement certains nouveaux romans48, stratégie dont on imagine les avantages à une époque qui a voulu tourner le dos aux avant-gardes.

22La seconde observation consiste à souligner que les artifices du trompe-l’œil sont moins ostensibles que découverts, au terme d’un regard ou d’une lecture vécus comme une expérience au sens fort. Le trompe-l’œil est imperturbable ; l’efficacité de son dispositif en dépend. Il n’est pas censé se révéler immédiatement comme tel, mais plonger dans la perplexité avant que le spectateur ou le lecteur, s’interrogeant puis le considérant d’un peu près, conclue à la feinte. Le trompe-l’œil est donc un art du temps, celui qu’on consacre à en élucider les effets. C’est aussi – mais cela ne devrait maintenant plus faire de doute – un art qui délègue à son spectateur ou à son lecteur une bonne partie des mouvements, dans un jeu où leur rôle est bien davantage celui de partenaires que celui de victimes.

Notes

1 Calabrese O., L’Art du trompe-l’œil, Follet J.-P. (trad. de l’italien), Paris, Citadelles & Mazenod, coll. « Phares », 2010, p. 6. Quelques décennies plus tôt, Jean Baudrillard remettait déjà en question l’idée que le résultat du trompe-l’œil serait une parfaite adéquation à la réalité : « Dans le trompe-l’œil il ne s’agit pas de se confondre avec le réel, il s’agit de produire un simulacre en pleine connaissance du jeu et de l’artifice – en mimant la troisième dimension, de jeter le doute sur la réalité de cette troisième dimension – en mimant et en outrepassant l’effet de réel, de jeter un doute radical sur le principe de réalité. » (Baudrillard J., « Le trompe-l’œil ou la simulation enchantée », De la séduction, Paris, Denoël-Gonthier, coll. « Bibliothèque Médiations », 1981, p. 88.)

2 Cette tentation figure dès le premier récit consacré au trompe-l’œil qui nous soit parvenu, celui de la rivalité entre les peintres Parrhasius et Zeuxis relatée par Pline l’Ancien : « On raconte que [Parrhasius] engagea un concours avec Zeuxis : celui-ci apporta des raisins peints de façon si réussie que des oiseaux voletaient près d’eux sur la scène ; l’autre apporta un rideau représenté avec tant de vérité que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demanda qu’on tirât enfin le rideau pour faire voir le tableau. Alors, reconnaissant son erreur, il s’avoua vaincu avec une franchise pleine de modestie, attendu qu’il n’avait, pour sa part, trompé que des oiseaux, mais que Parrhasius l’avait trompé, lui, un artiste. » (Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Zehnacker H. [éd.], Littré É. [trad. du latin], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999, p. 352-353.) Ce texte est évidemment l’un de ceux auxquels Calabrese se réfère dans la citation qui précède.

3 Charpentrat P., « Le trompe-l’œil », Nouvelle revue de psychanalyse, no 4, automne 1971, p. 164.

4 Mauriès P., « Ouverture », Mauriès P. (dir.), Le Trompe-l’œil de l’Antiquité au XXe siècle, Paris, Gallimard, 1996, p. 7-15 : « Le trompe-l’œil […] est […] le suprême accomplissement d’une technique, démonstration inégalable qui, suppose, remarquons-le, dans son excellence même, dans cette assomption du métier de peintre, l’évanouissement de ce dernier, l’absence de toute marque, de tout signe d’individualité » (p. 8).

5 La méfiance envers le rôle de la technique en art ne date évidemment pas d’hier. Queneau ironisait déjà en 1938 : « M. J. Green prend donc des gants pour reprocher à Manet son élégance, tandis qu’il n’hésite pas un instant à se sentir gêné par sa “virtuosité”. […] Si je comprends bien, il y aurait d’abord les œuvres de maîtres, les chefs-d’œuvre – puis, à quelques lieues au-dessus, les “œuvres” obtenues en versant quelques gouttes de gaucherie dans une solution de sincérité. » (Queneau R., Le Voyage en Grèce, Paris, Gallimard, 1973, p. 138.)

6 Charpentrat P., « Le trompe-l’œil », art. cité, p. 162 : « [Le trompe-l’œil] se situe, tout particulièrement, en marge d’un art que notre époque oblige à proclamer bien haut sa spécificité, à se dire cyniquement mensonger – dont les créations ont le droit de tout provoquer en nous sauf la naïve et passive adhésion requise par la Présence. »

7 Marin L., « Le trompe-l’œil, un comble de la peinture », Cadoux B. et al., L’Effet trompe-l’œil dans l’art et la psychanalyse, Paris, Dunod, coll. « Inconscient et culture », 1988, p. 88.

8 Voir respectivement Jongeneel E., « Le musée en trompe-l’œil : Un cabinet d’amateur de Georges Perec », Dalhousie French Studies, 31, 1995, p. 29-38, et l’introduction de Bénabou M. à Cantatrix Sopranica L. et autres écrits scientifiques, Paris, Le Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », 1991, p. 7.

9 Voir Cohn D., The Distinction of Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999, p. 80.

10 Voir en particulier Jeandillou J.-F., Esthétique de la mystification, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Propositions », 1994 et Hakim Z., Fictions déjouées. Le récit en trompe-l’œil au XVIIe siècle, Genève, Droz, coll. « Bibliothèque des Lumières », 2012.

11 Par exemple dans ces remarques de Bernard Magné à propos d’une contrainte employée par Georges Perec : « [Perec] fabrique un véritable trompe-l’œil linguistique en utilisant un lexique très particulier réuni par l’oulipien Harry Mathews et constitué par l’ensemble des mots qui ont, en français et en anglais, une graphie identique et un sens différent. Par exemple, le coin à chat […] est aussi, en anglais, coin a chat, c’est-à-dire “forge une conversation”. » (Magné B., « Georges Perec : poèmes d’images », La Licorne, no 35, 1995, p. 228.)

12 Ce n’est pas à ce phénomène de l’immersion fictionnelle qu’on applique de toute façon la métaphore du trompe-l’œil.

13 Diderot D., Jacques le fataliste et son maître, Vernière P. (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, coll. « G.-F. », 1970, p. 37 : « Il est bien évident que je ne fais pas un roman, puisque je néglige ce qu’un romancier ne manquerait pas d’employer. »

14 Mann T., Le Docteur Faustus (1947) Servicen L. (trad. de l’allemand), Paris, Albin Michel, 1950, p. 353 : « Encore une fois, je n’écris pas un roman et ne prétends pas à la pénétration omnisciente de l’écrivain pour décrire les phases dramatiques d’une évolution intime cachée aux yeux du monde » ; ibid., p. 416 : « Ici, j’introduis dans mon récit une figure comme jamais romancier n’aurait le droit d’en présenter à ses lecteurs, l’invisibilité s’opposant manifestement aux conditions de l’art et donc de la narration romanesque. »

15 Borges J. L., Fictions (Ficciones, 1944), Ibarra N. et Verdevoye P. (trad. de l’espagnol), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1957.

16 On sait cependant que Ficciones n’était pas le titre souhaité par Borges ; voir la notice de Jean-Pierre Bernès dans Borges J. L., Œuvres complètes, Bernès J.-P. (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, t. 1, p. 1542. L’effet de trompe-l’œil était beaucoup plus intense lors de la publication originale de ces textes dans la revue Sur, où ils figuraient aux côtés de véritables recensions rédigées par Borges.

17 Le cas de Pierre Ménard est à cet égard un peu particulier, car certains des textes qui lui sont attribués par Borges (« les chapitres ix et xxxviii de la première partie du Don Quichotte et […] un fragment du chapitre xxii », Fictions, op. cit., p. 66) existent bel et bien ; c’est leur attribution à l’imaginaire Pierre Ménard qui constitue ici le leurre.

18 La notion de « mimêsis formelle » a été introduite par Michal Glowinski dans « Sur le roman à la première personne », Bony A. (trad. du polonais), Poétique, no 72, nov. 1987, p. 497-506.

19 Herman J., « Introduction générale : “ceci n’est pas un roman” », dans Herman J., Kozul M. et Kremer N., Le Roman véritable : stratégies préfacielles au XVIIIe siècle, Oxford, Voltaire Foundation, coll. « Studies on Voltaire and the Eighteenth Century », 2008, p. 3 : « [L] e document authentique dont le texte se dit être la transcription est véridique. Authenticité veut dire véridicité. […] D’un point de vue pragmatique cependant, la formule a aussi valeur de rituel, comme il est de coutume dans la conclusion des contrats. Par l’effet de reconnaissance provoquée par la fréquence de son emploi, la formule ne peut pas manquer de signifier l’appartenance du texte à un paradigme fictionnel. »

20 Le Marbot de Wolfgang Hildesheimer, déjà mentionné, est sans nul doute l’exemple le plus accompli et le plus notoire : Hildesheimer y forge la figure d’un jeune esthète anglais du début du XIXe siècle dont il retrace l’existence, documents textuels et iconographiques à l’appui ; il va jusqu’à y contester les affirmations d’une biographie antérieure, attribuée à un certain Frederic Hadley-Chase tout aussi imaginaire que son ouvrage. Voir Hildesheimer W., Marbot, a Biography (Marbot, eine Biographie, 1981) Crampton P. (trad. de l’allemand), Londres, J. M. Dent, 1983, p. 8 et passim.

21 Pavic M., Le Dictionnaire Khazar : roman-lexique (Hazarski recnik, 1984), Bezanovska M. (trad. du serbe), Paris, Belfond, 1988.

22 Asimov I., « Les Propriétés endochroniques de la thiotimoline resublimée » (« The Endochronic Properties of Resublimated Thiotimoline », 1948), La Mère des mondes, Blunden R. (trad. de l’anglais), Paris, Denoël, coll. « Présence du futur », 1975, p. 74-90.

23 Ballard J. G., « The Index », War Fever, Londres, Collins, 1990, p. 171-176. Ce court texte est l’index nominum de la biographie « inédite et probablement détruite » de Henry Rhodes Hamilton, un mystérieux individu qui aurait côtoyé un nombre impressionnant de célébrités du XXe siècle, d’Adolf Hitler au pape Paul VI. Il en résulte une fiction en pointillés, dont les innombrables silences (qu’ont pu se dire Hamilton et James Joyce ? quelle est la nature des menaces qu’a reçues le rédacteur de l’index ?) atténuent et exacerbent à la fois la narrativité : ce récit qui se défile de toutes parts sollicite en même temps l’imagination du lecteur, surtout si celui-ci tente d’en relier les indications fragmentaires.

24 L’écrivain britannique Dennis Wheatley est à l’origine de cette formule qui substitue au récit policier « de véritables jeux de “détection” où divers indices concernant un crime – rapports de police, billets, enveloppes timbrées, mégots de cigarette – sont matériellement attachés aux “pages” d’un “livre” (dont il ne reste au fond que la couverture) et présentés ainsi au “lecteur”, la tâche de celui-ci consistant évidemment à reconstituer les événements et à identifier le coupable » (Eisenzweig U., Le Récit impossible. Forme et sens du roman policier, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 47). Wheatley a fait paraître quatre de ces romans-dossiers à la fin des années 1930.

25 Bonnefoy C., Ronceraille, Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1978.

26 Charpentrat P., « Le trompe-l’œil », art. cité, p. 165 : « Le trompe-l’œil – et la menace du trompe-l’œil – brouillent intentionnellement une frontière. Non point toutefois, comme on le répète souvent, entre la “réalité” et l’“apparence”, mais entre deux formes de création artistique. L’opération ne se déroule pas sur les confins mystérieux de l’art, mais au cœur de son domaine. »

27 Calabrese O., L’Art du trompe-l’œil, op. cit., p. 16. Le trompe-l’œil inverse ainsi la perspective qui traite habituellement la surface du tableau comme une « fenêtre » donnant sur une profondeur fictive.

28 Pour d’autres détails sur cette notion, voir le chapitre 8 de mon ouvrage L’Empire du pseudo : modernités de la science-fiction, Québec, Nota bene, coll. « Littérature (s) », 1998.

29 C’est l’occasion de signaler que les textes de Borges commentés plus tôt ne sont pas de tels artefacts : l’écrivain argentin ne nous donne pas à lire April March, L’Approche d’Almotasim ou l’invective de Pierre Ménard contre Valéry, mais plutôt les études qui mentionnent ces textes inaccessibles. « Mieux vaut feindre que ces livres existent déjà, et en offrir un résumé, un commentaire », comme il l’écrit dans le prologue au Jardin aux sentiers qui bifurquent (Fictions, op. cit., p. 33).

30 Noguez D., Les Trois Rimbaud, Paris, Les Éditions de Minuit, 1986. Sur cet ouvrage, voir Boym S., Death in Quotation Marks : Cultural Myths of the Modern Poet, Cambridge, Harvard University Press, 1991, p. 114-117.

31 Ibid., p. 7.

32 Ballard J. G., « The Index », op. cit., p. 171. Notre traduction.

33 Calabrese O., L’Art du trompe-l’œil, op. cit., p. 21.

34 Je songe ici aux introductions et recensions d’ouvrages non encore parus que Stanislas Lem a multipliées dans plusieurs recueils : Lem S., A Perfect Vacuum (Doskonala proznia, 1971), Kandel M. (trad. du polonais), New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1983 ; Imaginary Magnitude (Wielkosc urojona, 1981), Heine M. E. (trad. du polonais), New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1984 ; et Bibliothèque du xxie siècle (Biblioteka Wieku, 1983), Sila D. (trad. du polonais), Paris, Le Seuil, 1989.

35 Werst F., Ward, Ier - IIe siècle, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2011.

36 Notamment Russell Hoban dans Riddley Walker (Londres, Picador, 1982 [1980]) et Will Self dans The Book of Dave (Londres, Bloomsbury, 2006). La palme en ce domaine revient incontestablement à Luigi Serafini dont le Codex Seraphinianus (New York, Abbeville, 1983 [1981]) est l’encyclopédie raisonnée d’un monde profondément énigmatique, abondamment illustrée et rédigée dans un alphabet inventé et non déchiffré à ce jour (apparemment parce qu’aucune cohérence linguistique ne présiderait à son invention).

37 Les choses sont moins simples dans le cas des recensions de Borges, que leur statut de commentaires tient à distance des œuvres imaginées. Le fait que ces œuvres soient données comme réelles peut faire basculer les textes de Borges dans la fiction, même s’il est plausible que bien des lecteurs, plutôt que de se figurer que ces textes sont énoncés depuis un monde imaginaire où on pourrait lire Herbert Quain ou Pierre Ménard, concluront plutôt que leur auteur Borges fabule tout cela depuis notre réalité.

38 Milman M., Trompe-l’œil Painting. The Illusion of Reality, Genève, Skira, 1982, p. 70.

39 Le tableau de Gijsbrechts souligne par ailleurs la dimension pragmatique du trompe-l’œil qu’évoque Anne-Marie Lecoq : le trompe-l’œil est « la seule catégorie d’œuvres d’art qui se définisse par référence à l’effet produit sur le spectateur » (« “Tromper les yeux”, disent-ils », Mauriès P. (dir.), Le trompe-l’œil de l’Antiquité au XXe siècle, op. cit., p. 63).

40 Dispositif qu’ont bien analysé Pierre Charpentrat, qui parle à ce sujet d’un « emboîtement de feintes » (« Le trompe-l’œil », art. cité, p. 164) et Anne-Marie Lecoq lorsqu’elle évoque « plusieurs dispositifs mis au point au XVe siècle, qui aboutissent à la fois à rappeler la présence d’un support à deux dimensions sous la composition imaginaire ou sous le spectacle quasi réel offert par la “fenêtre ouverte”, et à tendre un nouveau piège ailleurs : devant le support ainsi révélé » (Lecoq A.-M., « “Tromper les yeux”, disent-ils », art. cité, p. 98). Voir aussi Milman M., Trompe-l’œil Painting, op. cit., p. 59. En littérature, ce mécanisme a été baptisé « effet-repoussoir » par Vincent Jouve qui l’analyse dans Jouve V., L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1992, p. 118.

41 Borges J. L., « Tlön Uqbar Orbis Tertius », Fictions, op. cit., p. 50.

42 Ibid., p. 50.

43 Ibid., p. 54.

44 Le temps a donc fini par transformer en trompe-l’œil ce qui était d’abord une ostensible fiction d’anticipation.

45 Simenon G., Les Mémoires de Maigret, Paris, Presses de la Cité, 1950.

46 Pour plus de détails sur Les Mémoires de Maigret, voir la notice que lui consacre Benoît Denis dans l’édition Pléiade des Mémoires (Simenon G., Romans t. 2, Dubois J. et Denis B. [éd.], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 1519-1529), ainsi que mes Fictions transfuges, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », p. 243-251.

47 Notamment la pratique de l’auteur supposé, qui va au-delà de la simple pseudonymie en tentant, souvent narquoisement, d’accréditer l’idée de l’existence des écrivains en question. Le cas Ajar vient immédiatement à l’esprit, mais l’étude de Jeandillou (voir note 10) montre l’étendue beaucoup plus considérable du phénomène.

48 Sur les régimes de lecture, voir mon ouvrage Châteaux de pages, la fiction au risque de sa lecture, Montréal, Hurtubise HMH, coll. « Brèches », 1994.

Auteur

Enseigne la littérature du XXe siècle à l’université Laval (Québec). Spécialiste du nouveau roman et de paralittérature, théoricien de la lecture et de la fiction, il est l’auteur de Châteaux de pages : la fiction au risque de sa lecture (Hurtubise HMH, 1994), de L’empire du pseudo : modernités de la science-fiction (Nota bene, 1999) et de Fictions transfuges : la transfictionnalité et ses enjeux (Le Seuil, 2011). Il prépare un ouvrage sur le trompe-l’œil en littérature.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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