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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Emprunts et transferts d'artifices

Feux d’artifice : de la pyrotechnie comme métaphore d’une crise de la représentation chez Zola et Giono

Émilie Piton-Foucault

Texte intégral

1Réjouissance populaire entièrement dédiée au plaisir de l’œil, le feu d’artifice paraît éloigné du questionnement esthétique de l’œuvre littéraire. Pourtant, les aléas de ses fortunes versaillaises ont conduit cette activité artisanale à revendiquer une véritable place au sein de travaux esthétiques qui mettent en avant sa nature d’œuvre à part entière, certes, mais entretenant un rapport complexe avec la notion de représentation. Reposant intrinsèquement sur un jeu permanent de la présence et de l’absence, de la matière et de l’abstrait, le spectacle pyrotechnique interroge la définition même du regardable en s’imposant comme objet esthétique pour un public qui n’admet ni ne conçoit pourtant encore la moindre entorse à la mimêsis dans les arts visuels. Les modalités de son incursion dans le champ littéraire, à une époque où il prend sa forme abstraite actuelle, et où la littérature remet en cause sa capacité à se définir uniquement par la représentation mimétique, intéressent dès lors par leur capacité à rendre compte d’un trouble concernant la transparence de la représentation littéraire, et interroger de manière plus vaste la question de l’artifice dans l’art.

2Après avoir examiné la constitution du spectacle pyrotechnique en un objet esthétique autonome susceptible d’accueillir les remises en cause d’un art mimétique, nous nous concentrerons sur sa place dans l’œuvre d’Émile Zola et de Jean Giono, pour y voir le relais d’une interrogation sur l’artificialité de la perception du monde et de sa représentation en littérature.

Du phénomène spectaculaire à l’objet esthétique

3Les nombreux traités consacrés au feu d’artifice du XVIIe au XIXe siècle témoignent d’une activité qui dépasse le simple phénomène spectaculaire, comme pouvaient l’être les arts de l’hallucination au XIXe. Au contraire, dès ses premiers succès auprès des cours royales, le spectacle pyrotechnique entretient des relations étroites avec la notion d’art et revendique sa part de réflexion esthétique. Son intégration aux spectacles versaillais aux côtés de la danse et du théâtre, l’utilisation des mêmes décors monumentaux pour cacher les « machines » et accueillir les mises en scène, ont favorisé cette constitution en un objet esthétique coupé de la simple fascination technique, en un « à-voir » relevant des mêmes codes que toute autre œuvre d’art. Au-delà de leur fonction dissimulatrice, ces décors architecturés prennent en effet la fonction admonitrice du cadre pictural, désignant le feu artificiel comme un objet digne d’être encadré, et donc d’être promu au rang d’œuvre. Cette volonté s’illustre également dans les documents iconographiques et discours d’accompagnement qui entourent ces fêtes afin de permettre au spectateur de « lire » le propos du spectacle, de l’interpréter en allant au-delà du plaisir visuel. En quête de légitimation esthétique, le feu d’artifice devient ainsi logiquement l’objet d’écrits théoriques tentant de lui imposer les normes alors en vigueur dans les arts « institués ». Dans une lettre de 1768, Jean-Baptiste Torré déplore ainsi que ses confrères ne recherchent pas « cette heureuse harmonie, qui ne peut être que le résultat du rapport des parties avec le tout », qu’il soit dans ces conditions « aussi difficile à plusieurs artificiers qu’il le serait à un poète de travailler avec plusieurs auteurs à sa composition d’une pièce dramatique », tout en livrant son « ars poetica » personnelle de la pyrotechnie :

  • 1 Lettre de Jean-Baptiste Torré au duc d’Aumont citée par Masson R., Feux royaux à Versailles. La fa (...)

Le grand art ne consiste pas à inventer des détails, ni à les bien exécuter, mais dans le bel ordre, dans une agréable symétrie, et dans une bonne conduite de tout. Un feu d’artifice est un vrai poème, il doit parler au cœur et à l’esprit, il doit intéresser, surprendre, enchaîner l’admiration, étonner. Un événement doit préparer à un autre, tout doit être lié par des scènes, par des actes, il doit y avoir un nœud, un dénouement. C’est là ce qui distingue l’artiste de l’ouvrier1

4Les principes poétiques d’Aristote et de Boileau que reprend l’artificier répondent moins à une prescription esthétique qu’à une démarche argumentative consistant à hausser le spectacle pyrotechnique au même rang que la littérature, et à le légitimer implicitement en tant qu’art à part entière. Les traités techniques, qui se multiplient à partir du XVIIe siècle, et surtout aux XVIIIe et XIXe, s’apparentent à de véritables manifestes esthétiques. Amédée Frézier légitime ainsi la « dignité » du plaisir que le feu procure en s’appuyant sur des passages de Virgile, Properce, Ovide, Horace, Thucydide, etc., avant d’enjoindre le créateur à être « secondé » par ses collègues des arts illustres :

  • 2 Frézier A., Traité des feux d’artifice pour le spectacle, Paris, Nyon, 1747, p. 383-384.

Ce serait un spectacle peu digne du public que le simple embrasement d’un bûcher, accompagné de quelques Artifices jetés confusément, qui ne laissent qu’une vaine fumée en l’air, et aux assistants pour tout plaisir celui d’avoir quelques flammes qui ont paru et disparu sans ordre, il faut que leur esprit y trouve la satisfaction aussi bien que les yeux ; ainsi les talents d’un Artificier ont besoin d’être secondés par ceux des Architectes, Peintres et Sculpteurs, mais particulièrement par ceux des gens de lettres qui savent présenter sous des idées agréables les sujets qui donnent occasion aux réjouissances, par des applications des événements de l’histoire, ou des inventions de la fable2

  • 3 Traduction littérale de l’italien d’où le terme tire son origine, par opposition aux feux « nature (...)
  • 4 Pierre-Alain Hubert, collaborant avec Iannis Xenakis et préparant ses prestations sous la forme de (...)

5L’évolution des spectacles souligne cette volonté d’un passage de l’artifex à l’ars en s’illustrant par un mouvement d’abstraction progressive, à la fois sur les plans technique, esthétique et thématique. Le « feu artificiel3 » naît en effet de son émancipation progressive de la machine dont son nom garde trace : d’abord adjuvant destiné à effrayer l’ennemi dans les combats réels (XIVe siècle), inséré dans une machinerie spectaculaire (début XVIe), puis figé et monumentalisé par un support architectural dans les « théâtres d’artifice » (XVIIe siècle), il est dégagé de tout support dans le courant du XIXe. L’autonomisation du spectacle passe donc étonnamment par sa réduction à l’immatérialité, ne serait-ce que sur le plan de son dispositif technique. Un mouvement identique apparaît dans la composition esthétique des spectacles. Le « sujet » pyrotechnique naît d’un passage du concret à l’abstrait, par sa mise en abyme dans une représentation : utilisé comme outil dans des combats réels, il devient dans un premier temps accessoire de la représentation de combats, pour le seul plaisir des yeux. Ce mouvement de mise à distance ne cesse de croître au fil des siècles, éloignant progressivement le feu du monde qu’il avait originellement tâche de représenter : la représentation des combats devient allégorique sous Louis XIII ; au fil du règne de Louis XIV, les allégories se détachent de toute narration (illumination de représentations chiffrées, par exemple), avant que le spectacle ne s’abstraie de tout référent à la fin du XIXe siècle. Les modèles artistiques sur lesquels le feu d’artifice s’appuie au cours des siècles miment ce mouvement d’abstraction progressive : au modèle narratif des combats d’artifices succèdent ceux de l’architecture et du théâtre, redoublant l’illusion du contenu allégorique du spectacle par la mise en scène ostentatoire du décor, avant que le feu ne rencontre le modèle qui lui est encore le plus attaché aujourd’hui, celui de la musique, art immatériel et abstrait4.

  • 5 Marin L., De la représentation (collectif), Paris, Gallimard – Le Seuil, 1994, p. 343.

6Cette évolution ne fait cependant que mettre en évidence une problématique comprise dans l’essence même du spectacle pyrotechnique, qui le prédisposait naturellement à rencontrer la crise de l’œuvre d’art mimétique qui se développe à la fin du XIXe siècle. Le feu d’artifice est en effet la parfaite illustration de la dialectique entre présence et absence de l’œuvre que Louis Marin a développée en évoquant l’art pictural. Selon lui, aucune œuvre d’art ne peut reposer simultanément sur le régime de la « présentation » et sur celui de la « représentation » : le succès de la représentation implique une négation de la matérialité de l’œuvre, qui doit comme « s’absenter » de la perception de son destinataire ; inversement, toute perception de l’œuvre en tant que telle réduit à néant l’illusion figurative qu’elle propose au regard, en la dénonçant comme telle5. Il y aurait donc ainsi paradoxalement une présence « charnelle » de l’œuvre abstraite, non représentative, que l’illusion propre à l’œuvre figurative, elle, ne pourrait jamais atteindre. Or, ce constat d’aporie, et son dépassement par un repli de l’œuvre sur la présentation de sa forme, semblent constitutifs de l’essence du feu d’artifice, paradoxe d’un « à-voir » d’emblée perçu comme la marque d’un manque, d’une présence-absence. Présence de la lumière d’autant plus visible et fascinante qu’elle s’évanouit immédiatement dans le néant de l’obscurité ; et mise en scène, par un cadre entièrement dévolu au spectaculaire, du « rien à voir » : absence de l’allégorie qui n’est jamais là que pour montrer autre chose, et – surtout – absence du référent dans ce qui n’est finalement qu’amas de taches lumineuses. Le feu d’artifice contient dès lors en lui-même toutes les conditions de possibilité d’un art abstrait, dans la mesure où il parvient à légitimer qu’un public s’assemble devant ce qu’il considère être un objet à voir alors que celui-ci ne représente rien. Regarder un feu d’artifice et y prendre un plaisir esthétique, c’est concevoir une contemplation coupée de toute référence à la mimêsis, et c’est d’emblée porter en soi les conditions de possibilité d’un art abstrait.

  • 6 Le dripping est un procédé d’égouttement aléatoire de la couleur sur la toile.

7Les images destinées à préparer les réjouissances royales, ou qui en gardent le souvenir, confirment cette idée : l’accent porté sur l’ornementation de leur cadre ne laisse aucun doute sur la volonté de garantir ces illustrations comme des objets dignes d’être regardés ; néanmoins, que dire de leur contenu, qui, sans le prétexte thématique du feu d’artifice, ne donne finalement à voir qu’une figure abstraite faisant oublier le lieu du spectacle ? Elles permettent au public de recevoir comme « regardables » des amas colorés, des combinaisons de lignes et de points alors esthétiquement impensables, mais qui relèvent pourtant bien des caractéristiques de l’image non référentielle. Cette parenté « naturelle » du feu d’artifice avec l’œuvre d’art abstraite sera d’ailleurs poussée à l’extrême à la fin du XXe siècle par Pierre-Alain Hubert avec ses « peintures de feu », feux d’artifice diurnes supprimant la fascination de l’étincelle dans une sorte de dripping pollockien6.

8Par sa prétention à s’inscrire dans le champ de la réflexion esthétique, et par sa lente évolution vers l’a-référentialité, le feu d’artifice ne saurait dès lors constituer un motif anodin pour l’artiste réaliste qui l’utilise, notamment lorsqu’il en fait le modèle de sa description du monde.

Zola artificier, ou la défiguration du réel

9Lorsqu’il évoque dans son Salon de 1868 les Navires sortant des jetées du Havre de Monet, le feu d’artifice apparaît sous la plume de Zola comme un contrepoint insultant :

  • 7 Zola É., Mon Salon, Écrits sur l’art, Leduc-Adine J. -P. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1 (...)

Tout le monde connaît ce peintre officiel de marines qui ne peut peindre une vague sans en tirer un feu d’artifice. Vous rappelez-vous ces triomphants coups de soleil changeant la mer en gelée de groseille, ces vaisseaux empanachés éclairés par les feux de Bengale d’un astre de féerie ? Hélas, Claude Monet n’a pas de ces gentillesses-là ! Il est un des seuls peintres qui sachent peindre l’eau, sans transparence niaise, sans reflets menteurs. Chez lui, l’eau est vivante, profonde, vraie surtout7.

10Le voisinage du feu d’artifice avec des comparants pâtissiers ne laisse aucun doute sur le fait que Zola s’en fait une idée négative, qu’il n’y voit pas tant une explosion de couleurs qu’un amas de teintes jolies, à savoir fausses et artificielles, incompatibles avec celles que présentent la nature et l’eau « vraies ». Dans le cycle des Rougon-Macquart, le feu d’artifice garde ce lien avec la contemplation esthétique ; toutefois, son exploitation par la description tend à lui associer une tout autre conception du plaisir esthétique, et à en inverser curieusement la polarité axiologique : non réductible à cette opposition du joli et du vrai, l’intervention du feu d’artifice dans les romans, toujours métaphorique, met en avant la possibilité d’un regard plastique autre, délivré de toute soumission à la notion de représentation.

11La Conquête de Plassans (1874) illustre ce phénomène, en transformant un incendie en une expérience esthétique abstraite par le biais de la métaphore pyrotechnique. François Mouret, devenu fou après avoir été exclu du cercle familial par un Tartuffe bonapartiste, met le feu à sa demeure ; l’incendiaire et les occupants périssent sous les yeux ébahis des voisins, évacués par précaution avec leurs meubles les plus précieux dans la rue :

  • 8 Zola É., La Conquête de Plassans (1874), Les Rougon-Macquart, t. I, Mitterrand H. (éd.), Paris, Ga (...)

Cependant, quelques voisins s’étaient montrés aux fenêtres. […] Les croisées des Mouret éclatèrent, les flammes parurent au premier étage. […] Il s’était formé là, au bord du ruisseau, un salon en plein air. Les fauteuils se trouvaient rangés en demi-cercle, comme pour permettre d’assister à l’aise au spectacle. […] En effet, l’incendie devenait superbe. Des fusées d’étincelles montaient dans de larges flammes bleues ; des trous d’un rouge ardent se creusaient au fond de chaque fenêtre béante, tandis que la fumée roulait doucement, s’en allait en un gros nuage violâtre, pareille à la fumée des feux de Bengale, pendant les feux d’artifice. Ces dames et ces messieurs s’étaient pelotonnés dans les fauteuils, ils s’accoudaient, levaient le menton ; puis, des silences se faisaient, coupés de remarques, lorsqu’un tourbillon de flammes plus violent s’élevait. […]
« Regardez donc la troisième fenêtre, au second étage, s’écria tout à coup M. Maffre émerveillé ; on voit très bien, à gauche, un lit qui brûle. Les rideaux sont jaunes, ils flambent comme du papier8. »

  • 9 Voir en particulier Hamon P., Le Personnel du roman : le système des personnages dans les « Rougon (...)

12L’épisode figure l’anéantissement du regard transitif propre à la peinture mimétique, en transformant l’espace extérieur et public de la rue en un intérieur de salon. Les voisins recréent un « chez eux » dans la rue, d’où ils observent la maison des Mouret comme depuis leurs fenêtres. Tout est prêt pour guider le regard du lecteur vers un spectacle : public, sièges, curiosité. Les « pouvoir-voir », « savoir-voir » et « vouloir-voir », chers à la critique zolienne depuis les travaux fondateurs de Philippe Hamon9, se conjuguent habilement pour assurer et légitimer l’existence de cet « à-voir » que compte exploiter la description. Or, que regarde notre troupe de spectateurs placés devant et non derrière leurs propres fenêtres ? Des fenêtres, qui leur renvoient leur regard malsain, tout comme, à la même époque, et par la frontalité de son regard, l’Olympia de Manet renvoie le spectateur à sa pulsion voyeuriste. Et derrière l’ouverture de ces fenêtres : rien, le néant, la destruction, la surface à la fois unie, opaque et immatérielle du feu et des fumées. À l’exception du détail unique du lit qui brûle, le spectacle observé par les voyeurs est réduit à des surfaces colorées ne renvoyant plus à aucun référent. Le flou sémantique des substantifs associés aux adjectifs de couleur, quand ceux-ci ne sont pas eux-mêmes substantivés (soulignés), renforce ce phénomène en leur donnant une sorte d’autonomie visuelle. Le spectacle est abstrait, mais il suscite malgré tout une émotion esthétique, simplement autre (« spectacle », « superbe », « émerveillé », etc.).

  • 10 Voir Barthes R., S/Z, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1976, section LIV. « Derrière, plus loin  (...)

13Cette scène illustre donc la vacuité du regard s’illusionnant à chercher quelque chose derrière le cadre de la représentation, derrière la toile comme dirait Barthes10 ; mais elle est également le théâtre d’un changement de nature du spectacle observé, qui n’appartient plus totalement au régime de la représentation réaliste : l’arrière de la vitre reste pour toujours opaque et intransitif puisque réduit à néant par le feu, ou plutôt fondu en une surface colorée sans référent. La critique du feu d’artifice du Salon semble ainsi dépassée : si elle reste le vecteur d’une dénonciation de l’artificialité du regard des spectateurs, l’illusion du feu d’artifice n’a plus rien d’axiologique, elle semble constitutive de l’expérience même de tout spectacle, qui serait par définition coupé de la réalité par la représentation elle-même. De plus, la référence à la pyrotechnie légitime le dépassement de ce constat cruel pour un réaliste, en introduisant un autre type de contemplation : les spectateurs ne voient certes rien – et, sur ce point, la thématique de l’incendie peut véritablement être lue comme une mise en abyme de l’anéantissement du référent qui n’a plus d’intérêt –, mais ce rien référentiel n’empêche aucunement l’existence d’une description et d’un spectacle esthétique, relevant uniquement de l’expérience de la couleur et de la forme, et s’approchant du regard porté sur une œuvre abstraite.

  • 11 Zola É., L’Œuvre (1886), Les Rougon-Macquart, t. IV, Mitterrand H. (éd.), Paris, Gallimard, coll. (...)

14La métaphore pyrotechnique reparaît au centre de L’Œuvre (1886), volume entièrement centré sur les difficultés de la création picturale et de la quête du réel en art. À la fin du roman, Claude Lantier, obsédé par son tableau de l’île de la Cité, qui lui barre la vue où qu’il aille en le fermant au monde qui l’entoure et qu’il ne parvient pas à rendre sur la toile, car ce n’est jamais « ça » qu’il a vu, retourne en pleine nuit sur le pont des Saints-Pères, pour la revoir, encore. Cet épisode peut être lu comme un aveu de l’aporie de la transitivité mimétique en art : ce que voit Claude, l’artiste « fou de réel », en face de lui au beau milieu du pont, c’est en effet… le rien : « Lui, debout, très grand, ne bougeait pas, regardait dans la nuit11. »

15Dans la grammaire comme dans la réalité diégétique, Claude le transitif regarde en mode intransitif, plaçant d’emblée sa quête esthétique sous le signe de l’échec. Le texte laisse alors place à la description d’un Paris disparu derrière les taches lumineuses des réverbères. Mais ce fond parisien n’intéresse pas le regard du personnage qui le néglige, uniquement préoccupé par l’île, c’est-à-dire par ce qu’il ne voit pas :

  • 12 Ibid., p. 340.

[Il était] à la même place, dans sa raideur entêtée, les yeux sur la pointe de la Cité, qu’il ne voyait pas.
Il était venu, appelé par elle, et il ne la voyait pas, au fond des ténèbres. Il ne distinguait que les ponts, des carcasses fines de charpentes se détachant en noir sur l’eau braisillante. Puis, au-delà, tout se noyait, l’île tombait au néant, il n’en aurait pas même retrouvé la place, si des fiacres attardés n’avaient promené, par moments, le long du Pont-Neuf, ces étincelles filantes qui courent encore dans les charbons éteints. […] Où donc avait sombré l’île triomphale ? Était-ce au fond de ces flots incendiés12 ?

16Plus rien n’a de sens dans l’image qui fait face à Claude sur le pont des Saints-Pères. L’eau devient feu (souligné), et alors que tout ce qui est solide autour d’elle « se noie », elle est la seule, bien qu’insaisissable, à conserver une présence dans l’image, grâce aux reflets des lumières de la ville sur sa surface. C’est encore elle qui, paradoxalement, confère un semblant d’existence aux éléments solides qui l’entourent, se dessinant en négatif sur son miroitement. La description des monuments signale ainsi le « manque » qui les constitue, en insistant sur leur contour, semblable au moule vide d’une statue, ou sur leur caractère de relique d’un corps touché par la mort (les deux isotopies étant réunies dans les « carcasses fines »).

17Dans cette ultime description de la seule image que Claude peut et veut voir, de ce qui barre systématiquement sa vue et l’empêche de regarder le monde, mais qu’il a désormais « physiquement » sous les yeux, tous les éléments tangibles se sont évanouis, soit parce qu’ils sont engloutis par le noir, soit parce qu’ils ne sont plus visibles qu’en négatif (en italique). Le noir envahit tout, et signale en même temps la présence des objets par contraste sur l’eau. Il est et n’est pas, il est tout, mettant dès lors en abyme la posture aporétique du peintre lui-même, soulignée par les antithèses du début du texte (« les yeux sur la pointe de la Cité, qu’il ne voyait pas »). La vision aveugle de la Cité révèle l’illusion dans laquelle Claude se meut, et l’hermétisme de son être : cette image étriquée à laquelle son monde s’est réduit n’est qu’une représentation, qu’une expression du vide, du néant. Elle programme le seul moyen qu’il aura de la rejoindre – le suicide ; et il se pendra le lendemain matin. On ne saurait offrir une image plus pessimiste de la tentative de figurer le réel en art en croyant pouvoir passer outre l’illusion constitutive de la perception, mais aussi celle de la condition sine qua non de la création artistique alors en vigueur : la représentation.

18Face à cet échec du voir transitif s’élève pourtant la possibilité d’un autre spectacle, d’un autre regard, que Claude néglige mais qui n’en est pas moins relayé par la description. Si le peintre ne voit que le néant du monde, le paysage qui lui fait face, lui, délivré des codes de la référentialité grâce à l’obscurité, se transforme en un spectacle lumineux abstrait, que légitime la référence implicite au feu d’artifice :

  • 13 Ibid., p. 339-340.

C’était une nuit d’hiver, au ciel brouillé, d’un noir de suie, qu’une bise, soufflant de l’ouest, rendait très froide. Paris allumé s’était endormi, il n’y avait plus là que la vie des becs de gaz, des taches rondes qui scintillaient, qui se rapetissaient, pour n’être, au loin, qu’une poussière d’étoiles fixes. D’abord, les quais se déroulaient, avec leur double rang de perles lumineuses, dont la réverbération éclairait d’une lueur les façades des premiers plans, à gauche les maisons du quai du Louvre, à droite les deux ailes de l’Institut, masses confuses de monuments et de bâtisses qui se perdaient ensuite, en un redoublement d’ombre, piqué des étincelles lointaines. Puis, entre ces cordons fuyant à perte de vue, les ponts jetaient des barres de lumières, de plus en plus minces, faites chacune d’une traînée de paillettes, par groupes et comme suspendues. Et là, dans la Seine, éclatait la splendeur nocturne de l’eau vivante des villes, chaque bec de gaz reflétait sa flamme, un noyau qui s’allongeait en une queue de comète. Les plus proches, se confondant, incendiaient le courant de larges éventails de braise, réguliers et symétriques ; les plus reculés, sous les ponts, n’étaient que des petites touches de feu immobiles. Mais les grandes queues embrasées vivaient, remuantes à mesure qu’elles s’étalaient, noir et or, d’un continuel frissonnement d’écailles, où l’on sentait la coulée infinie de l’eau. Toute la Seine en était allumée comme d’une fête intérieure, d’une féerie mystérieuse et profonde, faisant passer des valses derrière les vitres rougeoyantes du fleuve13.

  • 14 La gravure du spectacle en l’honneur du mariage de Marie-Louise de France en 1739 place le public (...)

19Alors que les étoiles manquent au ciel brouillé, la description opère une confusion entre toutes les traces lumineuses présentes devant Claude, par une métaphore stellaire filée, commune aux lumières des réverbères et à leur reflet dans l’eau. Ces images réunissent en un même ensemble visuel des lumières d’aspect très différent, et leur comparant semble leur faire « remplacer » les étoiles manquant au ciel. La ville illuminée ne se détache plus sur le ciel noir, mais s’incorpore à lui pour devenir un seul et même plan opaque parsemé de lumières sans référent clairement défini, artificiellement recréé. Artificiellement recréé, car à regarder de près les éléments de la métaphore filée, son véritable comparant réside plutôt dans l’équivalent artificiel des étoiles, le feu d’artifice (souligné). Au-delà de l’accent porté par les termes recteurs sur la géométrie des « taches » lumineuses (« cordons », « barres », « rangs », « taches rondes », « traînée », etc.), certains reprennent le vocabulaire utilisé par les artificiers pour désigner les figures abstraites qu’ils réalisent (« éventail », « queue de comète »). Par une heureuse « coïncidence », Claude se situe d’ailleurs sur le poste d’observation privilégié des feux d’artifice organisés par la ville de Paris sur la Seine au XVIIIe siècle14. Il ne semblerait dès lors pas particulièrement étonnant qu’au moment de transformer la ville en « barres », et autres « taches rondes » et « symétriques » disséminées sur un fond noir uniforme et plan, l’écrivain voie dans le détour par le feu d’artifice rattaché à ce lieu de Paris l’intermédiaire idéal pour exprimer une abstraction qui n’a pas encore acquis de légitimité dans d’autres domaines artistiques.

  • 15 Le lexique employé par Zola renvoie également à ces éléments doublement artificiels que sont les o (...)

20Ce truchement pyrotechnique met en évidence une volonté non pas seulement d’artialiser, mais encore d’« artificialiser » le paysage, afin que l’espace constellé ainsi reconstruit ne puisse jamais être véritablement pris pour un ciel étoilé, mais garde bien sa dimension présentative d’artefact15. Tout est donc fait dans cette description pour faire disparaître le référent diégétique au profit d’une seule surface étoilée ; et cette invasion stellaire est constamment mise à distance afin qu’elle ne lui substitue jamais un autre référent, et que ses « étoiles » soient toujours perçues comme des taches d’or artificiellement étalées par la description sur l’espace nu et noir de la nuit. Ainsi, grâce au feu d’artifice, le Paris de Zola se fait-il imperceptiblement un dripping de Pollock, or sur noir…

21Le feu d’artifice se marque donc chez Zola par la collusion surprenante de la destruction du référent réel, perçu comme illusoire, et de l’émergence d’une présence autre, entièrement centrée sur la perception de la forme abstraite. Face à l’impossible présence du réel qui n’est plus que le signe d’une absence, l’abstraction du feu d’artifice dégage la seule présence possible, introduisant l’œuvre dans la dialectique de la présentation et de la représentation énoncée par Louis Marin. Le traitement « artificier » de certaines descriptions des Rougon-Macquart signalerait dès lors une inquiétude manifeste de l’esthétique zolienne face à l’idée de représentation du réel. Il illustre ainsi selon nous, aux côtés d’autres « artifices » constamment interposés entre le monde que l’écrivain prétend viser et sa représentation, une influence manifeste des philosophies de Taine et Schopenhauer, celles d’un monde sans cesse médiatisé par l’illusion, d’un réel inaccessible à la perception humaine dans sa brutalité première.

  • 16 Félibien A., Relation de la feste de Versailles du 18 juillet mil six cens soixante huit, cité dan (...)

22En cela, le romancier ne fait finalement qu’exploiter et renverser les codes d’une réception de la pyrotechnie déjà présente au XVIIIe siècle : celle d’une débâcle du monde, mais qui était alors conçue comme un désordre temporaire de la perception, tirant tout son plaisir de sa capacité à se remettre en ordre par la suite. Lorsqu’André Félibien évoque en 1668 les fusées versaillaises remplissant « l’air de mille clartés plus brillantes que les étoiles », le « grand bassin » qui « paraissait une mer de flamme et de lumière », « mille fusées [qui] s’élevaient en l’air, [et] paraissaient comme des jets d’eau enflammés » ou encore « l’eau [qui] bouillonnait de toutes parts, [et] ressemblait à des flots de feu et à des flammes agitées16 », le décor réel reste partout perceptible malgré l’impression de chaos momentané. Les étincelles et les fusées sont troublantes, mais comprises depuis la perception réelle comme des « flots » de lumière, comme un prolongement du parc, rassurant et jamais remis en cause. Pour Félibien, le monde réel reste une référence stable, qui ne donne aucune autonomie aux formes abstraites issues du spectacle, toutes décrites et expliquées à partir d’éléments issus du paysage réel. Chez Zola au contraire, le paysage s’absente, et le feu d’artifice métaphorique témoigne d’une débâcle qui est devenue la norme d’une perception troublée du réel, dont rien ne vient plus assurer la tangibilité, et qui ne peut définitivement plus être la référence et le but de l’œuvre d’art. Le chaos du feu d’artifice n’est donc pas transitoire dans les Rougon-Macquart : le vacillement du monde qu’il exprime est constitutif de la représentation que l’artiste en a désormais. En multipliant les médiations jusqu’à la défiguration de l’œuvre dans une atomisation de couleurs et de lumières, Zola exprime l’idée d’un réel toujours plus insaisissable pour l’homme cantonné à son simulacre ; il se met à distance de sa présence informe, irréductible à la représentation. Néanmoins, cette défiguration du réel introduit le roman dans une sphère proche de l’abstraction qui ne renvoie l’œuvre qu’à elle-même, lui conférant ainsi une présence inattendue, que l’illusion de transparence mimétique réaliste lui interdisait.

Le feu d’artifice de chair chez Giono, ou l’impossible adéquation de l’être au monde

23Le feu d’artifice qui constitue le « bouquet final » d’Un roi sans divertissement de Jean Giono (1947) semble s’insérer dans cette même problématique esthétique de la présence-absence du monde, pour l’homme mais aussi pour l’artiste qui se donne pour tâche de le représenter. Le roman conte l’irruption de meurtres dépourvus de causalité dans un monde de haute montagne isolé : une maladie du vide de l’existence qui finit par contaminer Langlois, l’enquêteur qui traque l’assassin, prenant lui aussi goût au divertissement du meurtre. Cette dialectique de départ d’une inconsistance charnelle de l’existence, que l’homme tente de meubler par des simulacres de divertissement n’ayant jamais l’intensité de la vie elle-même, informe pleinement l’univers mis en scène par Giono, qui décline obsessionnellement les motifs antithétiques de la chair (comme présence) et de l’artifice (comme absence) : fascination des personnages pour la beauté de signes abstraits scarifiés par l’assassin sur la peau d’un porc, dans une tentative désespérée de donner de la chair (et non du sens) au signe ; organisation par Langlois d’une chasse au loup très théâtrale, transformant la soif de sang en une cérémonie ritualisée et codifiée comme un spectacle ; regard subjugué d’un villageois sur des taches de sang dans la neige, renvoyant à la scène jumelle du Conte du Graal (les taches de sang dans la neige qui fascinent Perceval renvoient au mystère de l’incarnation et à la présence mutique du Graal), etc. Cette alliance antagoniste entre une présence charnelle autiste, ne renvoyant qu’à elle-même, incommunicable, et des signes communicationnels vides de toute substance, artificialisés à l’extrême, soutient la portée philosophique du roman, qui met en scène des personnages incapables de donner sens à leur présence au monde, tentant d’oublier la contingence de leur condition par le « divertissement », c’est-à-dire l’introduction d’une mise en scène du quotidien les détournant de l’absurdité de leur être-là.

24C’est dans ce contexte que le « héros » de la seconde partie, Langlois, se suicide en fumant un bâton de dynamite dans la scène finale, donnant lieu à un « feu d’artifice » dont les étincelles sont les lambeaux de son propre corps, explosion que le narrateur présente comme une tentative désespérée de fusion cosmique avec le monde, le corps devenant constellation :

  • 17 Giono J., Un roi sans divertissement, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1948, p. 243-244.

Eh bien, voilà ce qu’il dut faire. Il remonta chez lui et il tint le coup jusqu’après la soupe. Il attendit que Saucisse ait pris son tricot d’attente et que Delphine ait posé ses mains sur ses genoux. Il ouvrit, comme d’habitude, la boîte de cigares, et il sortit pour fumer.
Seulement, ce soir-là, il ne fumait pas un cigare : il fumait une cartouche de dynamite. Ce que Delphine et Saucisse regardèrent comme d’habitude, la petite braise, le petit fanal de voiture, c’était le grésillement de la mèche.
Et il y eut, au fond du jardin, l’énorme éclaboussement d’or qui éclaira la nuit pendant une seconde. C’était la tête de Langlois qui prenait, enfin, les dimensions de l’univers.
Qui a dit : « Un roi sans divertissement est un homme plein de misères17 » ?

25Avec ce feu d’artifice, l’ultime tentative d’adéquation de l’être avec le monde se trouve vouée à l’échec, l’explosion s’opposant par son caractère éphémère et autodestructeur à l’idée de permanence ontologique que peuvent symboliser les étoiles, encore absentes : le désuet « éclaboussement d’or », signal d’une fugace présence au monde, passe par la destruction du corps dans l’atomisation du feu d’artifice. La référence au divertissement pascalien ne fait que renforcer ce désenchantement, en inscrivant l’échec de Langlois dans une perspective qui dépasse sa propre existence, celle d’une existence humaine vide, d’une attente sans but qu’on ne peut que divertir, détourner par de simples artifices tous plus désincarnés les uns que les autres.

26Cette réflexion est intrinsèquement liée chez Giono au questionnement de la littérature elle-même, à la capacité ou l’incapacité de l’écriture à donner corps, elle aussi, comme les personnages, à ce réel fuyant qu’elle compte représenter. Le feu d’artifice de chair est aussi la conclusion déceptive d’un roman qui n’a cessé de clamer la vacuité des signes (perdus dans les abîmes de l’artificialité conventionnelle) et le mutisme des choses (chairs ou êtres-là hermétiques), dans une sorte de séparation irréductible des signifiants et signifiés constitutifs du langage. Cette impossible alliance est aussi celle que Louis Marin voit dans l’œuvre d’art, celle d’une présence qui ne peut se faire qu’au détriment de la représentation, que le récit de Giono ne cesse de refléter en procédant, sous une apparence parfaitement traditionnelle, à sa propre atomisation par l’explosion de la ligne de l’intrigue, de la logique temporelle, ou encore de la persona du narrateur. De manière symbolique, le feu d’artifice final d’Un roi sans divertissement conclut une entreprise esthétique dont il est la mise en abyme, celle d’un roman qui ne parvient à rendre le réel « présent » qu’en procédant à la défiguration de sa représentation, et reconnaît par là un dysfonctionnement propre à son matériau : le signe.

27Dans ces deux œuvres foncièrement différentes mais également représentatives d’une littérature qui met en jeu la question de la mimêsis dans le roman, l’« artifice » spécifique du feu d’artifice n’apparaît pas comme une notion axiologique négative, comme il peut l’être dans certains traités rhétoriques des siècles précédents, ou comme les théories d’obédience réaliste inviteraient à le penser. Au contraire, le feu artificiel semble entretenir un lien viscéral avec leurs enjeux romanesques : il n’apparaît pas comme un simple motif thématique ou métaphorique, mais comme l’objet d’une identification esthétique plus profonde. Par ses propres ambiguïtés – celle d’une œuvre artificielle ayant la nature pour seul support ; celle d’un spectacle perçu comme un « à-voir » mais qui ne représente rien ; celle d’une lumière d’autant plus fascinante et présente au regard qu’elle s’anéantit –, le feu d’artifice devient chez Zola et Giono le réceptacle idéal de l’expression d’une crise de la mimêsis, inhérente à l’ambition utopique de re-présenter le monde réel dans ce monde d’artifice qu’est l’œuvre littéraire.

Notes

1 Lettre de Jean-Baptiste Torré au duc d’Aumont citée par Masson R., Feux royaux à Versailles. La face cachée du soleil, Arles, Actes Sud, 2008, p. 42-43 [nous modernisons la graphie dans cette citation et les suivantes].

2 Frézier A., Traité des feux d’artifice pour le spectacle, Paris, Nyon, 1747, p. 383-384.

3 Traduction littérale de l’italien d’où le terme tire son origine, par opposition aux feux « naturels » comme la foudre.

4 Pierre-Alain Hubert, collaborant avec Iannis Xenakis et préparant ses prestations sous la forme de « partitions », illustre ce basculement du spectacle pyrotechnique dans une création entièrement coupée de l’idée de représentation du monde.

5 Marin L., De la représentation (collectif), Paris, Gallimard – Le Seuil, 1994, p. 343.

6 Le dripping est un procédé d’égouttement aléatoire de la couleur sur la toile.

7 Zola É., Mon Salon, Écrits sur l’art, Leduc-Adine J. -P. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 208.

8 Zola É., La Conquête de Plassans (1874), Les Rougon-Macquart, t. I, Mitterrand H. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 1205-1208 [nous soulignons dans cet extrait et les suivants].

9 Voir en particulier Hamon P., Le Personnel du roman : le système des personnages dans les « Rougon-Macquart » d’Émile Zola, Genève, Droz, 1983.

10 Voir Barthes R., S/Z, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1976, section LIV. « Derrière, plus loin », p. 118. Barthes décrit Sarrasine comme le modèle de l’artiste réaliste, à savoir un être qui veut toujours aller au-delà de l’apparence, de l’illusion, sans comprendre que l’illusion est l’essence même de sa représentation, au point qu’il voudrait aller chercher ce qu’il y a même derrière sa propre toile. Il s’appuie pour cela aussi sur le Frenhofer du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac (1831).

11 Zola É., L’Œuvre (1886), Les Rougon-Macquart, t. IV, Mitterrand H. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 339.

12 Ibid., p. 340.

13 Ibid., p. 339-340.

14 La gravure du spectacle en l’honneur du mariage de Marie-Louise de France en 1739 place le public dans une position équivalente à celle de Claude.

15 Le lexique employé par Zola renvoie également à ces éléments doublement artificiels que sont les objets de parure (« rang de perles », « paillettes », « éventails »).

16 Félibien A., Relation de la feste de Versailles du 18 juillet mil six cens soixante huit, cité dans Masson R., Feux royaux à Versailles, op. cit., p. 26.

17 Giono J., Un roi sans divertissement, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1948, p. 243-244.

Auteur

Membre du CELLAM, agrégée de lettres modernes et docteur en littérature française, spécialiste des formes narratives de la seconde moitié du XIXe siècle, Émilie Piton-Foucault a publié une dizaine d’articles sur les contraintes de la représentation du réel et le rapport entre texte et image dans l’œuvre d’Émile Zola. Sa thèse a été publiée aux Presses Universitaires de Rennes (Zola ou la fenêtre condamnée. La crise de la représentation dans Les Rougon-Macquart).

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