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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Emprunts et transferts d'artifices

Chateaubriand, l’histoire en trompe-l’œil

Anne-Sophie Morel

Texte intégral

  • 1 Lévy-bertherat A.-D., L’Artifice romantique de Byron à Baudelaire, Paris, Klincksieck, 1994, p. 13 (...)
  • 2 Pour une étude fin-de-siècle, nous renvoyons à Peylet G., Les Évasions manquées ou les illusions d (...)

1Le romantisme a prôné l’idéal naturel et a considéré avec suspicion tous les moyens qui permettaient au contraire, de voiler, de transformer, d’idéaliser consciemment, et de façon ostentatoire, la réalité du paysage, du corps ou de l’âme. Les décors aux ornements savamment composés, les costumes chatoyants, les bijoux, sont, par exemple, autant de mensonges liés aux masques urbains et sociaux, et sont rejetés dans une même condamnation. Si la nature est l’idéal, vouloir la dissimuler, l’imiter, voire la surpasser, est absurde, voire sacrilège. La connotation d’imposture rend ainsi l’artifice plus que jamais suspect à l’âge d’or de l’antirationalisme. Définie essentiellement par son lien antithétique avec la nature, la notion n’est cependant pas neutre. Son sens technique de métier, savoirfaire de l’artisan, est très vite délaissé pour évoluer, à partir du XVIIe et surtout du XVIIIe siècle, vers un sens de plus en plus péjoratif, en même temps que, symétriquement, se modifiait la conception de la nature qui devenait une valeur esthétique et morale, un modèle et un critère, le fondement d’une philosophie1. L’artifice tient de la ruse, de l’affectation, du mensonge et une culpabilité lui reste attachée en raison de sa volonté de tendre vers une perfection plus qu’humaine. Source de motifs littéraires ou picturaux, l’artifice a pourtant des aspects foisonnants fascinants sur le plan esthétique, qu’il s’agisse du jeu théâtral, de l’éclat prismatique d’un lustre ou du luxe de voiles et de broderies, des masques réels ou métaphoriques, des constructions du pur mensonge, vouées au plaisir de l’invention et de la tromperie. Cette fascination se double d’une véritable pensée de l’artifice, fondée sur la valeur propre du factice et de l’illusoire2.

2Notre propos, à l’échelle d’un article, ne peut être aussi ambitieux que celui d’Ann-Déborah Lévy-Bertherat, qui a su mettre au jour une tendance singulière et méconnue du romantisme et analyser les signes précurseurs d’une dialectique de l’histoire littéraire. Pour autant, nous souhaiterions nous pencher sur la notion d’artifice chez un auteur absent de son corpus, à savoir Chateaubriand. Notre approche s’intéressera aux Mémoires d’outre-tombe et envisagera l’artifice sous l’angle des arts du spectacle. Nous tenterons de montrer comment l’artifice est construit dans les spectacles d’optique de l’époque et comment le texte des Mémoires investit le procédé sur les plans esthétique et idéologique.

Vues d’optique

3La fin du XVIIIe siècle voit l’invention d’une technique de spectacle nouvelle, dont le succès populaire ne se démentira pas tout au long du XIXe siècle. Les divertissements optiques que sont les Panoramas ou les Dioramas, reposent tout entier sur des artifices techniques, préfigurés dans le Salon de 1763 de Diderot. Ce texte fameux décrit le principe visant à introduire le spectateur à l’intérieur de l’espace pictural, en s’appuyant sur l’œuvre de Claude Joseph Vernet (1714-1789), Vue du Port de la Rochelle (1762). Cette Vue s’inscrit dans la série des Ports de France et se fonde sur des relevés de terrains très précis, autant d’éléments spécifiques qui la distinguent du paysage. La contemplation de ce port doit dès lors conduire à oublier qu’il s’agit d’un tableau que l’on admire :

  • 3 Diderot D., Salon de 1763, Œuvres complètes, Paris, Garnier, Assézat J. (éd.), 1876, t. X, p. 203.

Regardez le Port de la Rochelle avec une lunette qui embrasse le champ du tableau et qui exclut la bordure, et oubliant tout à coup que vous examinez un morceau de peinture, vous vous écrierez, comme si vous étiez placé au haut d’une montagne, spectateur de la nature même : « Oh ! le beau point de vue3 ! »

  • 4 Comment B., Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 53. Voir également Schiele B. (...)

4Le champ de la représentation illimitée, le tableau nié comme découpe ou détail, comme cadre, la position élevée et dominante, la perfection de l’illusion enfin, sont autant d’éléments que le dispositif panoramique développera4. Le néologisme panorama est employé pour la première fois dans une annonce du Times de janvier 1792 : un an et demi avant l’arrivée de Chateaubriand à Londres, Robert Baxter (1739-1806) inaugure à Leicester Square le premier Panorama, qu’il avait inventé en 1787 avec une vue d’Édimbourg. Le terme désigne à la fois la toile peinte et l’espace conçu pour la recevoir :

  • 5 Comment B., Le XIXe siècle des panoramas, op. cit., p. 6. Pour la distinction entre les différents (...)

Il s’agit d’une représentation circulaire continue, installée sur les parois d’une rotonde spécialement construite pour l’accueillir, et qui doit simuler une réalité au point de se confondre avec elle5.

  • 6 Buddemeier H., Panorama, Diorama, Photographie, Munich, Fink, 1970, p. 165.

5Ce spectacle repose sur un tour de force optique visant à effacer la courbure du support en redressant le dessin peint, et à faire en sorte que « l’œil du spectateur embrassant successivement tout son horizon, en ne rencontrant partout que le tableau, éprouve l’illusion la plus complète6 ». Éclairé de façon changeante par des sources lumineuses restant invisibles derrière la toile, ce tableau sans bords offre au spectateur un point de vue en surplomb et crée une illusion visuelle et spatiale.

  • 7 Balzac se moque de cette mode dans Le Père Goriot : « La récente invention du Diorama, qui portait (...)
  • 8 Chateaubriand F.-R. de, Mémoires d’outre-tombe [d’après le ms de 1847-1848], Paris, Bordas, coll. (...)
  • 9 Ibid., p. 25.

6Après Londres, le succès immense et immédiat de ces spectacles gagne rapidement l’Europe7. À Paris, le 1er septembre 1799, et donc moins d’un an avant le retour du mémorialiste, les Américains Fulton (1765-1815) et Thayer (vers 1765-1835) installent deux rotondes dans le jardin des Capucines dont les panoramas ne tardent pas à démoder le spectacle de lanterne magique de l’Écossais Robertson. Nul doute que Chateaubriand ait eu connaissance de ces représentations : lors de ses promenades dans le Paris de 1800, il évoque ces « hommes qui criaient des curiosités, ombres chinoises, vues d’optique, cabinets de physique, bêtes étranges8 » et note que « la communauté des Capucines était saccagée : le cloître intérieur servait de retraite à la fantasmagorie de Robertson9 ». Dans l’Itinéraire, il se dit frappé par le Panorama de Jérusalem (1819) et d’Athènes (1821) :

  • 10 Chateaubriand F.-R. de, Itinéraire de Paris à Jérusalem, Œuvres romanesques et voyages, Regard M. (...)

On a vu à Paris les Panorama de Jérusalem et d’Athènes ; l’illusion était complète ; je reconnus au premier coup d’œil, les monuments et les lieux que j’avais indiqués. Jamais voyageur ne fut mis à si rude épreuve : je ne pouvais pas m’attendre qu’on transportât Jérusalem et Athènes à Paris pour me convaincre de mensonge ou de vérité. La confrontation avec les témoins m’a été favorable : mon exactitude s’est trouvée telle, que des fragments de l’Itinéraire ont servi de programme et d’explication populaires aux tableaux des Panorama10.

  • 11 Nous reviendrons sur ce point.

7L’artifice de la représentation construit une image qui ne cherche plus à produire une nature idéale ou idéalisée, mais qui tient lieu de réalité. D’où le débat sur la véridicité de l’art descriptif de l’écrivain voyageur qui se trouve en quelque sorte placé en concurrence avec de telles œuvres11. L’illusion produite est si parfaite qu’elle ne redouble pas simplement l’expérience, mais la remplace. L’objectif recherché est donc de faire mieux que la réalité, de faire oublier l’original par son illusionnisme total, son point de vue parfait, plus que réel.

  • 12 M. O. T., 1998, t. IV, XXXVIII, 9, p. 354.

8La représentation s’appuie pour ce faire sur une scénographie de la continuité, cherchant à effacer les jointures et cacher les frontières entre le tableau et ce qui ne l’est pas, pour qu’aucun élément étranger ne vienne perturber le champ de vision du spectateur. Ce secret du paysage sans bords, Chateaubriand le tient d’une muse inconnue rencontrée dans les forêts américaines. L’ambition même des Mémoires rejoint cette volonté d’encyclopédisme circulaire du panorama : « Là viennent se peindre sur la même toile les sites et les cieux les plus divers avec leur soleil brûlant ou leur horizon brumeux12. » La Préface testamentaire affirme en outre vouloir retracer « l’épopée de son temps » et donc donner à voir le monde, son histoire et celle du sujet :

  • 13 M. O. T., 1989, t. I, Préface testamentaire, p. 846.

Si j’étais destiné à vivre, je représenterais dans ma personne, représentée dans mes mémoires, les principes, les idées, les événements, les catastrophes, l’épopée de mon temps, d’autant plus que j’ai vu finir et commencer un monde, et que les caractères opposés de cette fin et de ce commencement se trouvent mêlés dans mes opinions13.

  • 14 Ce procédé est surtout visible dans la Quatrième partie des Mémoires d’outre-tombe.

9L’immense toile du monde serait figurée selon un principe de double inclusion figurative relevant à la fois de la métaphore et de la métonymie. Si l’œuvre rassemble les contraires – « finir »/» commencer », « caractères opposés » –, elle préfère à la continuité, à l’enchaînement narratif ou logique des motifs, des ruptures soudaines entraînant des dissonances14. L’accumulation de notations brèves conduit dès lors à des asyndètes, des antithèses, des oxymores. Cette réintroduction de la coupure fait surgir un autre dispositif optique, qui répond davantage encore à l’esthétique déployée dans les Mémoires.

Palimpsestes

  • 15 Lumbroso O., « Passage des Panoramas (poétique et fonctions des vues panoramiques dans Les Rougon- (...)
  • 16 Ibid., p. 23.

10Inventé par Daguerre en 1822, le diorama repose sur des artifices créant une animation à la fois temporelle et spatiale grâce à des jeux de lumière, de couleurs et de transparences. Sur une toile plane et transparente, sont peints deux effets, l’un de jour, sur le recto, et l’autre de nuit, sur le verso. L’effet de devant apparaît au spectateur si la toile est éclairée par-devant – réflexion –, le second effet si l’éclairage vient de derrière – réfraction15. Des orifices circulaires situés au plafond et dissimulés à la vue du public, accueillent ce dispositif et, par un jeu de volets et de transparents de teintes diverses, permettent de modifier l’éclairage, en nuançant et en réglant la lumière. Ce procédé optique de sélection commande ainsi l’apparition ou la disparition progressive d’un motif sur la toile. Il matérialise le passage du temps, en montre les nuances, là où le panorama offre la maîtrise d’un espace déployé mais statique16.

11Ce jeu avec les surfaces se découvre dans les Mémoires avec le procédé du palimpseste : la superposition des textes crée des effets de profondeur. L’écrivain superpose ses voyages, ses parcours, pour montrer le passage inexorable du temps et les caprices de la fortune. Parcourue par le pauvre émigré en proie aux affres de la faim et de la misère, Londres est retrouvée en 1822 par l’Ambassadeur :

  • 17 M. O. T., t. I, X, 7, p. 561.

Monsieur, qui m’a fait faire cette année des compliments de mes somptuosités de 1822, ne savait pas, en 1793, qu’il existait non loin de lui un futur ministre lequel en attendant ses grandeurs, jeûnait au-dessus d’un cimetière pour péché de fidélité17.

  • 18 Héron P.-M., « L’autoportrait en jeu dans Mémoires d’outre-tombe », Romantisme, no 81, 1993, p. 51 (...)
  • 19 M. O. T., t. IV, XXXVIII, 6, p. 340-341 et XXXVIII, 7, p. 343-344.
  • 20 Sur le théâtre, voir Berchet J.-C., « Chateaubriand et le théâtre du monde », Berchet J.-C. (dir.) (...)

12La projection récursive et conjointe d’éléments des différentes carrières instaure une transparence des lieux vus, une vision à travers le temps. Le voir se focalise sur un lieu où se trouvent condensées plusieurs strates temporelles dont les pans sont dévoilés. La quatrième partie de l’œuvre porte le procédé à son apogée. La superposition de brèves notations donne au lecteur l’illusion d’être face à une baie, le paragraphe, où s’encadre la peinture et où se succèdent les choses vues à l’instar des images sur la toile. À Hohlfeld, par exemple, le vieux Chateaubriand rencontre au soleil couchant une jeune et jolie vendangeuse portant sa hotte remplie de sa récolte. Si la vision disparaît assez vite, le jeu des superpositions fait surgir les sèmes négatifs du tableau18. Au dernier regard de la vendangeuse se surimpose, par un premier effet de diorama, « l’œillade agaçante et maligne » de la vieille chambrière de son auberge. Sa hotte se transforme, par un nouveau jeu d’optique, en bosse de l’infirme Serpentine, « chargée de son fardeau, comme tous les mortels19 ». La vision fugitive réactualise ainsi le motif du poids des ans et instaure une continuité de sens via la surimpression de diverses figures. Le palimpseste, tout comme le diorama, conduit l’écrivain à un encyclopédisme spectral, où les jeux de réflexion et de réfraction depuis une position d’outre-tombe, font surgir de nouveaux dessins. Les artifices optiques de ces représentations sont transférés dans l’écriture, où ils sont adaptés par le biais de palimpsestes, de projections récursives et de succession de visions changeantes. Si l’image courante du théâtre du monde est largement convoquée, les métaphores spéculaires du panorama et du diorama montrent les transformations à l’œuvre en superposant les époques20. L’artifice optique est donc l’une des métaphores permettant de rendre compte d’une écriture singulière de l’histoire : plus qu’un motif, il sert une esthétique.

L’envers du décor

  • 21 Sur Cicéri et la variété des recherches scénographiques sous la Restauration, voir Join-Deterle C. (...)
  • 22 M. O. T., t. III, XXVI, 4, p. 59-60.

13Par ses implications, l’artifice est en outre porteur d’une véritable pensée sur l’histoire, sur ses acteurs et ses enjeux. Pour cela une distinction s’impose entre les artistes véritables et les bateleurs de foire. L’admiration de Chateaubriand va notamment à Pierre Cicéri (1782-1868) dont il revendique explicitement l’influence. Maître du trompe-l’œil, Cicéri dirigea les ateliers de décoration de l’Opéra de 1815 à 1833 et fit triompher la toile peinte d’architecture. Il fut par exemple chargé des décors du More de Venise, adaptation d’Othello de Shakespeare par Vigny, œuvre représentée le 24 octobre 1829 à la Comédie-Française à Paris. Il fit également, avec son fils Eugène (1813-1890), des croquis pour les Voyages pittoresques et romantiques (1820-1878) de Taylor (1789-1879) et Nodier (17801844)21. De même, Chateaubriand trahit implicitement son admiration pour Karl-Friedrich Schinkel (1781-1841) dont il a apprécié la mise en scène de la Jeanne d’Arc de Schiller (1801), donnée le 18 janvier 1818 au Lindenoper de Berlin, et notamment sa représentation de la cathédrale de Reims qui l’a profondément ému22. Cicéri et Schinkel sont, comme lui, des artistes, des poètes. Au contraire, Chateaubriand voit comme des rivaux, des peintres comme Baxter, Fulton ou Thayer ; incarnations d’un art industriel et commercial, ils ont déposé un brevet pour leur invention et vendent une attraction dont la dimension esthétique se trouve faussée par sa véritable finalité : la séduction des foules au profit de la propagande impériale. Leurs panoramas ont en effet représenté entre autres sujets, les hauts faits du Premier Consul et de l’Empereur – la Rade de Toulon, La Bataille de Wagram ou L’Entrevue de Tilsit en 1807 par exemple. Conquis, Napoléon alla même jusqu’à envisager la création d’une suite de panoramas reportages de ses victoires. La démocratisation de l’art se transforme dès lors en propagande, les peintres de panoramas apparaissent alors asservis au pouvoir.

14L’artifice optique n’est plus le lieu d’une fascinante représentation, mais devient celui de l’illusion, de la tromperie. Loin d’exalter la créativité et l’imagination des artistes, ces dispositifs participent de la duplicité d’un régime et en deviennent l’un des moyens de manipulation. Ils fonctionnent comme un leurre, comme un mensonge quant à la nature réelle du pouvoir. Napoléon lui-même est un être en trompe-l’œil, prompt à troquer un masque pour un autre. Sa ruse, sa duplicité, sa ductilité, le rendent habile à jouer avec les apparences. Les livres XIX-XIV consacrés à la « Vie de Napoléon » s’ouvrent significativement sous l’égide d’Alcibiade : figure emblématique de la République athénienne à son apogée, puis de sa défaite historique face à Sparte, ce dernier, par son destin, préfigure l’Empereur. Or, si l’on en croit Plutarque, il excellait justement dans cet art du mimétisme :

  • 23 Plutarque, Vie d’Alcibiade, 23, 4, Vies, III, Paris, « Les Belles Lettres », Flacelière R. et Cham (...)

Car c’était chez lui, dit-on, une faculté maîtresse parmi tous ses talents et un artifice pour prendre les hommes, que de s’adapter et de se conformer à leurs mœurs et à leur mode de vie : il était plus prompt à se transformer que le caméléon23.

15Ce pouvoir de travestissement résume à lui seul, le pouvoir fascinant de l’artifice, sa puissance et ses limites intrinsèques. Napoléon use de cette capacité de métamorphose pour tromper, et non uniquement pour écrire l’histoire. Le mémorialiste cherche alors à éveiller les consciences en révélant les crimes perpétrés : en de vastes tableaux d’histoire, il dresse ainsi la réalité effroyable de la campagne de Russie. Pour autant, il demeure sensible à la séduction qu’exerce l’Empereur, et son talent à changer de masque n’y est pas étranger.

  • 24 M. O. T., t. III, XXVIII, 5, p. 140-141.

16Une fois Napoléon disparu, le jeu des apparences demeure, mais change quelque peu de sens. L’histoire apparaît comme un trompe-l’œil, dont la théâtralité dénonce le caractère parodique et chimérique. L’artifice est un travestissement soulignant le décalage d’un pouvoir avec la réalité, la mise hors jeu des Bourbons par l’histoire. Ainsi le cérémonial monarchique déployé à l’occasion du sacre de Charles X le 29 mai 1825, est éprouvé comme une convention et un artifice, non plus comme la consécration d’un ordre absolu. L’entreprise d’éblouissement que sont les rites de la souveraineté, n’est plus que simulacre. Le sacre de Charles X se transforme en une dérisoire parodie de l’antique cérémonie, où la vulgarisation et la vulgarité l’emportent sur la signification profonde attachée à ce rite : « Le sacre actuel sera la représentation d’un sacre, non un sacre. […] Les figurants à Notre-Dame de Paris, jouant pareillement dans la cathédrale de Reims, ne seront plus que les personnages obligés d’une scène devenue vulgaire24. » Le dispositif d’écriture des Mémoires d’outre-tombe achève de transformer cette cérémonie en spectacle. L’écrivain rappelle que le brouillon de ces pages fut écrit au dos d’une brochure officielle, Le Sacre, rédigée par l’avocat Barnage de Reims, et sur une lettre imprimée du grand référendaire, M. de Sémonville, invitant les Pairs à se rendre à l’événement. Si ces textes célèbrent Charles X et le rituel auquel il se livre, la critique sans illusions de Chateaubriand au dos de ces feuillets révèle sa duplicité. S’il entretient le lustre de la légitimité en répondant à l’invitation ou en composant une brochure comme Le Roi est mort : vive le Roi ! (1827), le mémorialiste connaît néanmoins intimement l’envers du décor. La mise en scène du récit témoigne de son dessein de montrer aussi le verso du recto que l’on exhibe, et d’en dévoiler le sens véritable.

  • 25 Kuyper E. de, Poppe E., « Voir et regarder », Communications, 34, 1981, p. 85.
  • 26 M. O. T., t. IV, XXXVIII, 9, p. 354.
  • 27 M. O. T., t. IV, XXXV, 13, p. 147.
  • 28 M. O. T., t. IV, XXXVII, 11, p. 294.
  • 29 Ibid. Le Hradschin est le quartier du château de Prague. Après les Trois Glorieuses des 27, 28 et (...)

17Ce désir de voir même ce qui ne se voit pas à première vue, se retrouve certes dans les panoramas et les dioramas25. Pour autant ces dispositifs optiques, dans leur version commerciale et industrielle, demeurent des techniques d’aveuglement à cet autre côté des choses, que le poète aura à cœur de découvrir et d’explorer. Son art de la description introduit au contraire, via des effets de réfraction et de réflexion, à l’envers du décor. Il utilise l’artifice et ses techniques illusionnistes pour ironiquement mieux le supplanter et dénoncer ses usages pervertis. Il ne faudrait pas en effet surestimer la puissance d’évocation du diorama, ni croire littéralement Chateaubriand lorsqu’il affirme : « Ma mémoire est un panorama26. » Il s’agit là de métaphores que l’écrivain sait bancales, car le panorama est privé de ce qui fera la supériorité de sa poésie, à savoir la véritable épaisseur temporelle de la mémoire. « Ma mémoire oppose sans cesse mes voyages à mes voyages, montagnes à montagnes, fleuves à fleuves, forêts à forêts, et ma vie détruit ma vie27. » Le palimpseste de l’écriture révèle des strates de passé lointaines, oubliées, et que l’écrit a justement à charge de préserver. À la platitude du panorama et à la vision à la profondeur très limitée du diorama, le mémorialiste oppose la puissance d’une perspective personnelle. Si Prague, par les souvenirs historiques qu’elle ranime, est comparée aux « tableaux d’une optique sur une toile28 », elle s’enrichit de sa vision intérieure de la ville : « dans quelque coin que je me trouvasse, j’apercevais Hradschin, et le roi de France appuyé sur les fenêtres de ce château, comme un fantôme dominant toutes ces ombres29 ».

18L’artifice en tant que dispositif optique est donc une métaphore à usage esthétique et idéologique. Elle permet au poète d’affirmer la supériorité de son art, sur des illusions visuelles limitées dans leurs effets, et trompeuses parfois quant à leurs véritables finalités. La puissance de sa vision personnelle tient à une lecture de l’histoire, vaste trompe-l’œil dont le jeu de dupes révèle in fine la vanité des êtres et des choses. C’est à Venise, sans doute, que de tels enjeux trouvent leur point d’orgue. Condensation spatiale et temporelle de différents styles, Venise est une œuvre d’art, dont la séduction visuelle appelle la comparaison avec les peintures en trompe-l’œil de Cicéri :

  • 30 M. O. T., t. IV, XXXIX, 4, p. 387.

On peut, à Venise, se croire sur le tillac d’une superbe galère à l’ancre […] vous apercevez à l’entour des choses admirables. […] Tout cela mêlé aux voiles et aux mâts des vaisseaux, au mouvement de la foule et des gondoles, à l’azur du ciel et de la mer, les caprices d’un rêve ou les jeux d’une imagination orientale n’ont rien de plus fantastique. Quelquefois Cicéri peint et rassemble sur une toile, pour les prestiges du théâtre, des monuments de toutes les formes, de tous les temps, de tous les pays, de tous les climats : c’est encore Venise30.

  • 31 Ibid.
  • 32 Rousseau J.-J., Les Confessions, Paris, Launette, 1889, t. II, livre VII, p. 2-71, et notamment p. (...)

19Le trompe-l’œil vénitien s’impose comme une image absolue de la création artistique, rassemblant peintres, architectes, écrivains de toutes les époques. Les apparences miroitantes et « surdorées31 » de Venise l’érigent en fascinante image de la beauté qui se meurt, et de la vanité. Le mémorialiste a su, après Rousseau ou Byron, imposer sa vision intérieure de la ville et la sublimer par l’écriture32. Si artifice il y a, il serait alors œuvre d’art, jeu singulier avec les formes et les couleurs, transfiguration du réel qui conduirait vers l’autre côté des choses et les véritables ailleurs de l’art.

Notes

1 Lévy-bertherat A.-D., L’Artifice romantique de Byron à Baudelaire, Paris, Klincksieck, 1994, p. 13-14. L’auteur y analyse la place privilégiée donnée aux procédés artificiels chez Byron, Nerval, Baudelaire, Pouchkine, Lermontov et Poe.

2 Pour une étude fin-de-siècle, nous renvoyons à Peylet G., Les Évasions manquées ou les illusions de l’artifice fin-de-siècle, Paris, Éditions Honoré Champion, 1986, p. 11-20 et p. 33-39.

3 Diderot D., Salon de 1763, Œuvres complètes, Paris, Garnier, Assézat J. (éd.), 1876, t. X, p. 203.

4 Comment B., Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 53. Voir également Schiele B. (dir.), Les Dioramas, Publics et musées, 9, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1996, notamment Montpetit R., « Une logique d’exposition populaire : les images de la muséographie analogique », p. 55-103.

5 Comment B., Le XIXe siècle des panoramas, op. cit., p. 6. Pour la distinction entre les différents types de panoramas « circulaire », « aérien » et « mouvant », voir Lumbroso O., « Passage des Panoramas (poétique et fonctions des vues panoramiques dans Les Rougon-Macquart) », Littérature, no 116, 1999, p. 17-46, p. 23 pour la citation.

6 Buddemeier H., Panorama, Diorama, Photographie, Munich, Fink, 1970, p. 165.

7 Balzac se moque de cette mode dans Le Père Goriot : « La récente invention du Diorama, qui portait l’illusion de l’optique à un plus haut degré que dans les Panoramas, avait amené dans quelques ateliers de peinture la plaisanterie de parler en rama, espèce de charge qu’un jeune peintre, habitué de la pension Vauquer, y avait inoculée. » (Balzac H. de, Le Père Goriot, Œuvres, Bruxelles, Meline, Cans et Compagnie, 1837, t. III, p. 515.)

8 Chateaubriand F.-R. de, Mémoires d’outre-tombe [d’après le ms de 1847-1848], Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », Berchet J.-C. (éd.), 1989-1992, t. I-IV ; pour la citation, 1992, t. II, XII, I, 4, p. 24. Désormais M. O. T.

9 Ibid., p. 25.

10 Chateaubriand F.-R. de, Itinéraire de Paris à Jérusalem, Œuvres romanesques et voyages, Regard M. (éd.), Paris, Gallimard, 1969, t. II, p. 696.

11 Nous reviendrons sur ce point.

12 M. O. T., 1998, t. IV, XXXVIII, 9, p. 354.

13 M. O. T., 1989, t. I, Préface testamentaire, p. 846.

14 Ce procédé est surtout visible dans la Quatrième partie des Mémoires d’outre-tombe.

15 Lumbroso O., « Passage des Panoramas (poétique et fonctions des vues panoramiques dans Les Rougon-Macquart) », art. cité, p. 21.

16 Ibid., p. 23.

17 M. O. T., t. I, X, 7, p. 561.

18 Héron P.-M., « L’autoportrait en jeu dans Mémoires d’outre-tombe », Romantisme, no 81, 1993, p. 51-60, p. 54 en particulier.

19 M. O. T., t. IV, XXXVIII, 6, p. 340-341 et XXXVIII, 7, p. 343-344.

20 Sur le théâtre, voir Berchet J.-C., « Chateaubriand et le théâtre du monde », Berchet J.-C. (dir.), Chateaubriand mémorialiste, Genève, Droz, 2000, p. 307-320.

21 Sur Cicéri et la variété des recherches scénographiques sous la Restauration, voir Join-Deterle C., « Évolution de la scénographie à l’Académie de musique à l’époque romantique », Romantisme, no 38, 1982, p. 65-76.

22 M. O. T., t. III, XXVI, 4, p. 59-60.

23 Plutarque, Vie d’Alcibiade, 23, 4, Vies, III, Paris, « Les Belles Lettres », Flacelière R. et Chambry E. (trad.), 1969, p. 50. « Ἦν γὰρ ὥς φασι μία δεινότης αὕτη τῶν πολλῶν ἐν αὐτῷ καὶ μηχανὴ θήρας ἀνθρώπων, συνεξομοιοῦσθαι καὶ συνομοπαθεῖν τοῖς ἐπιτηδεύμασι καὶ ταῖς διαίταις, ὀξυτέρας τρεπομένῳ τροπὰς τοῦ χαμαιλέοντος. » Cité par Chaouat B., Je meurs par morceaux, Chateaubriand, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, p. 85.

24 M. O. T., t. III, XXVIII, 5, p. 140-141.

25 Kuyper E. de, Poppe E., « Voir et regarder », Communications, 34, 1981, p. 85.

26 M. O. T., t. IV, XXXVIII, 9, p. 354.

27 M. O. T., t. IV, XXXV, 13, p. 147.

28 M. O. T., t. IV, XXXVII, 11, p. 294.

29 Ibid. Le Hradschin est le quartier du château de Prague. Après les Trois Glorieuses des 27, 28 et 29 juillet 1830 et son abdication le 2 août 1830, Charles X y passe quelques années en exil, d’octobre 1832 à mai 1836. Il y reçoit la visite de Chateaubriand en mai 1833.

30 M. O. T., t. IV, XXXIX, 4, p. 387.

31 Ibid.

32 Rousseau J.-J., Les Confessions, Paris, Launette, 1889, t. II, livre VII, p. 2-71, et notamment p. 37. Lord Byron, Childe Harold, texte anglais publié avec une notice, des arguments et des notes en français, par Chasles É., Paris, Hachette, 1883, Quatrième chant (4-1, 4-2, 4-3, 4-4), p. 179-181.

Auteur

Agrégée de Lettres modernes, docteur en Langue et littérature françaises, Anne-Sophie Morel est maître de conférences à l’université de Savoie-Mont-Blanc et membre du LLSETI. Spécialiste de Chateaubriand et de l’écriture de la violence au XIXe siècle, elle est l’auteur d’une monographie, Chateaubriand et la violence de l’histoire dans les Mémoires d’outre-tombe, parue aux Éditions Honoré Champion en 2014, ainsi que d’une trentaine d’articles.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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