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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Techniques

Art et technologies : la création artistique à l’épreuve des « artefacts naturels »

Xavier Lambert

Texte intégral

  • 1 Ovide, Les Métamorphoses, X, v. 243-297.

1La figure de Pygmalion fournit incontestablement un archétype fondamental pour tout ce qui a trait à la création artistique occidentale, particulièrement dans le champ des arts plastiques. On se souvient que Pygmalion est ce sculpteur de la mythologie grecque qui conçut une statue d’une telle beauté qu’il en tomba amoureux et supplia Vénus de lui donner vie, ce qu’elle accepta1. De ce mythe, on peut dégager l’idée que le rôle de la création artistique serait de reproduire les beautés de la nature, et ce, dans le constant désir de l’égaler – d’égaler les dieux qui l’ont conçue. À ce titre, elle serait donc placée sous le signe d’une aporie fondatrice.

La représentation analogique comme facteur incident

2Il convient d’abord de s’entendre sur le concept de nature. Celui-ci renvoie à tout ce qui ne procède pas de l’activité – fabricante en particulier – de l’être humain, et notamment à ce qui est d’ordre phénoménal. Reproduire la nature, c’est d’abord la représenter : la rendre à nouveau présente par une activité volitive qui l’intègre – ou tente de l’intégrer – dans le dispositif cognitif humain. C’est la faire passer du stade de « réel », avec toute la part de surgissement que cela suppose, au stade de « réalité », avec tout ce que cela implique en termes de formalisation. Si l’artifice s’inscrit dans un rapport d’opposition à la nature, l’œuvre d’art – mais aussi, dans le même temps, tout processus délibéré de formalisation de la nature, expérience scientifique comprise – est de l’ordre de l’artifice. En outre, il est possible d’envisager une strate supplémentaire d’artifice (mais qui procède de la même logique), dès lors que l’on se met à parler de l’œuvre d’art elle-même, et que l’on considère par exemple que sont utilisés des procédés qui ne ressortissent pas à l’authenticité de la démarche.

  • 2 Voir à ce propos Bancel N., Boëtsch G., Deroo É., Lemaire S. et Blanchard P. (dir.), Zoos humains  (...)

3La représentation de la nature peut certes se faire par des procédés analogiques ; pour autant, elle n’a jamais représenté le projet constitutif, intrinsèque, de la création artistique – si tant est qu’envisager l’existence d’un tel projet ait un sens. Dans tous les cas, y compris celui de la peinture de paysage, pratique pourtant supposée la plus proche d’une reproduction de la nature, il ne s’agit pas de la nature en tant que telle, mais d’une vision acculturée de cette nature. L’invention de la perspective linéaire comme mode de représentation de la réalité visible en est un exemple caractéristique. Ce mode de représentation qui paraît tout à fait naturel aux occidentaux modernes, conforme à la vision que nous avons du monde, n’est en réalité, comme chacun le sait, qu’un dispositif éminemment culturel et symbolique : un artifice, en somme, qui ne doit probablement son universalisation qu’au développement de la photographie et de sa diffusion dans le cadre du projet colonialiste. On sait en effet que la photographie a été contemporaine des conquêtes coloniales, qu’elle a généralement accompagnées. Mais, dans le même temps qu’elle documentait l’Occident sur l’exotisme des populations découvertes (le phénomène des « zoos humains » s’est ainsi particulièrement développé au XIXe siècle2), elle a contribué à construire une vision paradigmatique du monde universalisée par le développement du colonialisme.

4On sait aussi quelle étroite relation s’est instaurée entre les évolutions majeures qu’ont connues les différents modes d’expression artistique, en particulier les arts plastiques, et les ruptures paradigmatiques qui ont marqué l’histoire de la pensée en Occident. Si la maîtrise du geste pictural est telle, chez l’artiste, qu’associée à un projet de représentation du monde, elle peut être considérée comme une « seconde nature » (au sens où l’artiste n’a pas – n’a plus – à penser le geste avant de l’effectuer), celle-ci résulte néanmoins d’un long apprentissage, et ne procède en aucune façon d’une espèce de communion chamanique avec les forces de la nature dont, en quelque sorte, l’œuvre résulterait au corps défendant de l’artiste. Représenter la nature – au sens premier défini plus haut de « la rendre à nouveau présente » – consiste en réalité à la construire, ou, du moins, à en construire des représentations mentales qui tiennent lieu et place de nature, dans le rapport que l’être humain, en tant que partie constituante des phénomènes qu’il subit et/ou qu’il analyse, entretient avec elle.

L’art comme dispositif d’artificialisation de la nature

  • 3 Heidegger M., « L’Origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part (« Der Ursprung des (...)
  • 4 Couchot E., La Technologie dans l’art : de la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Éditions (...)

5Comme entreprise de formalisation du monde, l’œuvre d’art procède davantage d’un dispositif d’appréhension cognitive de la nature que d’un constat contemplatif de ses merveilles, avec la dimension téléologique que l’idée d’un grand architecte, d’un super démiurge, peut laisser supposer. Mais elle n’a pas pour seul objectif d’en faire l’inventaire : en tant que tekhnê, la création artistique s’inscrit dans une perspective de transformation du monde qui, de ce fait, n’est pas qu’un « donné », mais aussi un « à venir ». L’artiste créateur, dans la maîtrise de son art et les techniques qu’il convoque, construit des possibles, qui s’actualiseront plus ou moins directement – plutôt moins que plus d’ailleurs – dans les paradigmes émergents. C’est la raison pour laquelle la création artistique s’est toujours associée aux évolutions technologiques. Non pas par esprit de mode, ce serait mésestimer à la fois le caractère récurrent du phénomène à travers l’histoire de l’art, et le fait que leur rapport au monde se définit pour l’un comme pour l’autre, et conjointement, dans une très grande implication avec la société qui les porte. Parce qu’elle procède ontologiquement de l’« é-normité » dont parle Heidegger dans L’Origine de l’œuvre d’art3, l’œuvre d’art induit en effet, autant du point de vue du créateur que de celui du récepteur, des schémas mentaux qui instaurent des ruptures paradigmatiques dans les représentations du monde. Et ce, dans un processus analogue au rapport « technesthésique » défini par Edmond Couchot4, et selon lequel toute nouvelle technique induit un nouveau rapport au monde.

  • 5 Varela F., Thompson E., Rosch E. (dir.), L’Inscription corporelle de l’esprit : sciences cognitive (...)

6L’art, comme la technique, est un dispositif d’artificialisation de la nature, du monde plus largement, intrinsèque à la condition même de l’humain, même s’il semble de plus en plus évident qu’il n’en a pas l’exclusivité. On peut même émettre l’hypothèse que le vivant ne peut se développer sans un minimum d’artificialisation de la nature en fonction du principe d’« enaction » proposé par Francisco Varela5, qui veut que tout organisme coévolue dialectiquement avec son milieu, induisant donc l’évolution de son milieu par sa propre évolution. Si, dans ce cadrelà, on accepte le postulat de l’émergence de la complexité, art et technique constitueraient alors une forme particulièrement évoluée de la complexité émergente. Significativement, ce sont les espèces les plus évoluées du règne animal, humain a fortiori, qui artificialisent leur réel non seulement par la technique mais encore par l’art, comme en témoignent les constructions savantes des oiseaux berceaux.

Production/reproduction

7Ce schéma est opérationnel lorsque l’artificialisation s’effectue dans le cadre d’un projet de transformation de la nature, délibéré ou non, avec pour but de l’adapter aux nécessités de l’individu, du groupe ou de la société qui doit se colleter avec le réel produit par cette nature. Mais ce qui se dessine depuis quelques années est d’un tout autre ordre. Il ne s’agit plus tant d’accompagner la nature pour la transformer, comme un judoka accompagne le corps de son adversaire par la prise qui le fera choir. Il s’agit de « produire de la nature ». Et non pas au sens agricole du terme, c’est-à-dire par reproduction d’espèces animales ou végétales à partir des semences que produisent ces espèces, mais par l’utilisation des processus génésiques fondamentaux – soit en les modélisant, soit en les modifiant.

8L’être humain est capable depuis fort longtemps d’intervenir sur les processus génétiques par croisement d’espèces. Il le fait tout d’abord pour des raisons économiques, comme créer des espèces plus productives ; puis, pour des raisons d’agrément, qu’illustrent par exemple certaines plantes décoratives ou espèces d’animaux de compagnie. Mais si on maîtrisait les processus, il a fallu attendre Mendel pour en comprendre l’explication scientifique. Or les technologies contemporaines, que ce soient les technologies du numérique ou les biotechnologies, ont complètement renouvelé la donne.

  • 6 Minsky M. L., La Société de l’esprit (The Society of Mind, 1988), Henry J. (trad. de l’américain), (...)

9Prenons dans un premier temps le cas des technologies du numérique, à partir notamment de ce qu’on appelle la « seconde cybernétique ». La puissance de computation grandissante des machines permet de réaliser des programmes qui construisent du vivant de synthèse, autrement dit de la vie artificielle. Basés sur un principe d’évolution darwinienne de sélection, récompense, reproduction, ces programmes sont constitués d’agents logiciels qui, de génération en génération, et par apprentissages successifs, vont développer des comportements proches de ceux du vivant. Ces programmes reposent sur des algorithmes évolutifs ou génétiques, et fonctionnent sur un principe « bottom-up » de complexité émergente. C’est ce que Marvin Minsky6 a théorisé sous le concept de « société de l’esprit », selon lequel un système vivant ou artificiel constitué d’un très grand nombre d’agents destinés à une fonction minimale ne nécessitant aucune forme d’intelligence, est tout de même intelligent en tant que système par le produit des interactions multiples de ses agents entre eux, indépendamment de ce qui constitue la singularité, ou l’absence de singularité, de chacun d’entre eux. C’est le principe de la fourmilière.

10Utilisés comme outils dans le champ de la création artistique, ces algorithmes génératifs, induisent de facto une redéfinition des rapports entre l’art et la nature. Une des données déterminantes qui émerge de cette nouvelle situation est le fait que l’art n’a plus un rôle de « re-présentation » de la nature. Il ne s’agit plus à proprement parler d’artificialiser la nature à travers les représentations qu’on en fait, puisque ce qui est en jeu est la création modélisée de processus naturels eux-mêmes. Nous sommes donc – et c’est ceci qui est foncièrement nouveau – dans une « présentation », c’est-à-dire dans l’actualisation d’un processus qui se génère en temps réel.

  • 7 Artiste et informaticien, Karl Sims a créé un certain nombre d’œuvres numériques basées sur le pri (...)

11La question de l’art comme espace de présentation plutôt que de représentation n’est pas nouvelle en soi puisque l’émergence de l’art de l’instant dans les années soixante (happening, event, performance, etc.) inscrivait déjà le processus de création dans « l’actualité de la monstration », avec ce que cela suppose d’unique et d’aléatoire. Mais, ici, nous avons davantage affaire à un déplacement qu’à une rupture : nous demeurons malgré tout dans un processus d’artificialisation de la vie. Or, la vie artificielle n’est pas l’artificialisation de la vie. Le registre conceptuel est tout autre. Voilà par exemple toute la différence entre les automates du XVIIIe siècle, tel que le fameux canard de Vaucanson et les créatures de Karl Sims7. Dans un cas, nous sommes face à un dispositif fermé, fini, et non évolutif, et, dans l’autre, à un système ouvert, qui évolue par lui-même à partir des conditions génésiques qui ont été mises en place au moyen de programmes. Le canard ne fait que répéter mécaniquement – dans tous les sens du terme – les actions pour lesquelles il a été conçu, aussi complexes fussent-elles. Au contraire, les créatures de Karl Sims évoluent par apprentissage autonome sans que rien ne leur ait été attribué initialement d’un point de vue comportemental, hormis la nécessité propre à chaque organisme vivant de résoudre les difficultés résultant de sa confrontation au réel – quand bien même celui-ci est-il en l’occurrence virtuel.

L’art génératif

12Il va de soi que, du point de vue de la création artistique elle-même, les enjeux s’annoncent importants. Peut-être commençons-nous d’ailleurs à en percevoir les premières manifestations, si l’on en juge notamment par le débat que suscite actuellement la question du « post-humain », qu’on ne saurait résumer à un effet de mode, malgré le caractère particulièrement exotique qu’il peut parfois prendre. Depuis les débuts de la modernité occidentale, l’art, en tant que dispositif d’artificialisation de la nature, avec tous les enjeux cognitifs que cela suppose, était considéré comme une activité intrinsèque à l’humanité, voire à l’espèce humaine. On peut considérer l’œuvre d’art comme un artefact esthétique résultant d’un certain nombre de processus mentaux, sensibles, émotionnels, généralement non verbaux, qui, par l’approche singulière sur le monde dont il témoigne, permet d’enrichir le champ cognitif de l’humain par rupture avec ses habitus perceptifs. C’est ce qui permet de différencier l’œuvre d’art d’autres objets esthétiques comme ceux produits par la nature, étant entendu que la nature ne produit pas d’objets esthétiques en soi, mais que c’est le regard de l’humain, avec tout ce que cela implique de culture, qui leur confère ce caractère esthétique. On sait, par exemple, que la beauté d’un paysage est un jugement esthétique construit par la représentation picturale, particulièrement à partir de la Renaissance.

  • 8 Ce qui n’est pas aussi évident que l’on veut bien le croire, comme on a pu le voir avec l’exemple (...)
  • 9 Les « dispositifs machiniques » sont en effet utilisés depuis longtemps dans la « poïèse » de l’œu (...)

13Dès lors, comment analyser des œuvres comme Virtual Evolved Creatures de Karl Sims (1994), dont il a été question plus haut, ou Ant Swarm de Leonel Moura ? S’il est généralement admis que, pour faire œuvre d’art, les artefacts doivent être produits par l’être humain dans le cadre d’une démarche plus ou moins consciente de faire œuvre8, qu’en est-il lorsque l’œuvre est produite par la machine ? Non pas dans le sens où la machine servirait d’outil à la production humaine9, mais dans celui où l’on aurait affaire à des machines qui produiraient par elles-mêmes des objets esthétiques en tant que tels. Pour cela, il faut attendre les machines à peindre ou à dessiner de Tinguely (comme Métamatics, 1959), ou, un peu plus tard, des œuvres comme Zen for film de Nam June Paik (1964). Zen for film est une œuvre composée d’un projecteur de film sur lequel tourne en boucle un morceau de pellicule de film transparente. Le principe de l’œuvre est que le rectangle blanc défini par la projection fait petit à petit apparaître une image du fait de l’usure mécanique du film passant dans l’objectif du projecteur (rayures) et de l’accumulation de poussière due à l’électricité statique. Mais, dans un cas comme dans l’autre, l’objet esthétique produit, même quand il est le résultat d’un dispositif processuel comme c’est le cas chez Paik, est attendu dans la forme qu’il prendra : le processus n’a pour objet que de permettre la formalisation de cette attente.

14Dans les cas de Karl Sims et Leonel Moura, pour ne citer qu’eux, la configuration est très différente. Ni chez l’un ni chez l’autre, le résultat n’est prévu autrement que sous la forme d’une hypothèse très générale. Si, par ses programmes, Sims donne à ses créatures les moyens d’évoluer, au départ, il ne sait pas quelle évolution singulière elles vont suivre – ni même si elles vont évoluer. Il met en place les conditions programmatiques de l’évolution, au même titre que n’importe quel organisme vivant est génétiquement programmé pour vivre, sachant que cette programmation génétique ne préjuge en aucune façon du mode de vie singulier de chaque individu. L’évolution sera le résultat d’un mélange complexe entre ce qui est de l’ordre du programme et ce qui est de l’ordre de la contingence.

15En ce qui concerne Leonel Moura, et particulièrement les œuvres de la série Ant Swarm Paintings (2001), le système est différent. Bien que fondé aussi sur des algorithmes génératifs, le propos n’est pas de donner vie à des créatures virtuelles, mais d’utiliser des comportements animaux modélisés pour faire œuvre. Ant Swarm Paintings signifie Peintures d’essaims de Fourmis. Il a été établi que les trajets parcourus par les fourmis à la recherche de nourriture se font selon un processus qui va successivement du hasard le plus total à une organisation méthodique sur des trajets communs. Nous sommes typiquement dans un processus d’action, élimination, récompense. Aucune des fourmis ne sait a priori où se situe la nourriture. La seule chose qu’elles savent, c’est comment rejoindre la fourmilière à partir de l’endroit où elles se trouvent, par un moyen bien simple, celui du dépôt de phéromones au fur et à mesure du parcours, selon le principe du « Petit Poucet ». Lorsqu’une fourmi trouve de la nourriture, elle rejoint directement la fourmilière pour en rapporter un morceau, puis elle retourne sur le lieu où elle l’a trouvée, en laissant à chaque fois un peu plus de phéromones sur itinéraire. Petit à petit, d’autres fourmis, attirées par la quantité de phéromones déposées, finissent par suivre le même itinéraire jusqu’à ce que toutes les fourmis finissent par emprunter à la file le même chemin.

16À partir des trajets de fourmis virtuelles, Leonel Moura utilise ce système pour faire apparaître des formes graphiques. Il connecte une machine CAD (Computer Aided Design, « Dessin Assisté par Ordinateur »), qui est une sorte de table traçante dont le bras est prolongé par un pinceau, et obtient des « tableaux ». Moura définit le processus de la manière suivante :

ces travaux émergent de fourmis artificielles, par un processus de déposition/évaporation de phéromone. Quelques-uns dessinent des traces (plus de phéromone, égal plus de peinture), d’autres définissent des tâches ou organisent des objets 3d. […] Une colonie de fourmis capable d’enregistrer son activité existentielle, dans un environnement délimité et pendant une certaine période de temps. Le produit d’un comportement global fait de différents comportements multiples et simples. Une approche ascendante (bottom-up).

Art et artefacts naturels

17Ce qui est intéressant dans les œuvres de Moura comme de Sims – mais rappelons que ce ne sont que des exemples –, c’est que l’œuvre d’art change de statut. D’objet artificiel dont la visée est de re-présenter la nature, elle devient « artefact naturel ». Cette expression qui relève de l’oxymore, signifie que l’objet est de l’ordre de l’artefact, puisque produit par l’humain, mais que les processus qu’il convoque pour sa réalisation sont des processus naturels. Dans le cadre des œuvres que je viens de décrire, ils sont modélisés, mais peuvent tout aussi bien ne pas l’être, comme c’est par exemple le cas dans le domaine de l’« art biotech ». La rupture paradigmatique concernant le statut de l’œuvre est donc importante. Au sujet de ses Ant Swarm Paintings, Leonel Moura parle d’« art non humain ». Comme il l’explique :

  • 10 Moura L., [http://www.lxxl.pt/aswarm/fr_aswarm.html].

dans cette première étape tous les travaux de l’essaim artificiel sont aidés par des humains. Mais bientôt ils cesseront de l’être. Quoi qu’il en soit, on peut déjà affirmer que ces « peintures » ont très peu de caractéristiques humaines. Elles n’en partagent pratiquement aucune des conditions de la qualité d’auteur (d’humain). Elles ne se réfèrent pas à une représentation pré-commise, n’assument aucune prétention sentimentale ou n’expriment pas une sensibilité particulière, et d’ailleurs ne s’attendent pas ni à une identification esthétique ou morale. Également elles n’affirment un goût, ni une tendance et aucun message. Les similitudes avec des œuvres d’art reconnues sont dues au contexte de production. C’est-à-dire, elles sont des défauts et pas des qualités, inévitables à cette phase initiale où mon ingérence est encore considérable. Moins d’ingérence, plus l’autonomie se développera. Demain nous pourrons donner « naissance » à une vie artificielle entièrement consacrée à son « art »10.

18L’art cesse-t-il d’être humain parce que l’objet esthétique est non pas produit mais conçu par la machine ? C’est une question qui ne peut pas amener une réponse simple. Duchamp nous avait déjà avertis, avec le « ready made », que l’œuvre d’art pouvait exister sans qu’elle soit le résultat d’une activité de fabrication de l’artiste – telle qu’on la distingue traditionnellement de l’artisanat. Mais, du fait qu’un geste artistique, une démarche, sont impliqués, on peut tout de même dire que c’est l’artiste qui produit l’œuvre – même si, par ailleurs, Duchamp introduit une dimension systémique dans sa conception de l’œuvre, en recourant au hasard en tant qu’élément de production. Dans l’œuvre de Moura, c’est le dispositif programmatique qui, à n’en pas douter, fait œuvre. D’un point de vue strictement matériel, évidemment, mais aussi d’un point de vue conceptuel puisque c’est ce dispositif qui va engendrer l’organisation plastique de l’œuvre. Reste que ni la machine, ni même les fourmis qu’elle modélise, n’ont projet de faire œuvre, et que si Moura n’avait pas organisé l’ensemble du dispositif, aussi bien d’un point de vue programmatique que technique, même en se revendiquant d’un niveau d’intervention zéro comme il le fait, l’œuvre n’existerait pas : des millions de fourmis arpentent quotidiennement le sol en créant des figures invisibles sans qu’il n’y ait œuvre pour autant.

  • 11 Faisant référence à La Physique d’Aristote, Ricoeur explique que le rôle de l’art n’est pas d’imit (...)

19S’il y a œuvre, c’est donc bien parce que Moura a décidé que les images produites autant que le processus de leur production procédait de l’artistique, et que nous-mêmes, dans un contexte culturel donné, avec un savoir sur l’art, acceptons le fait qu’il y ait œuvre. Comme on le voit, « rien que de très humain » dans tout cela. Mais l’enjeu de cette artificialité-là ne réside peut-être pas tant dans la volonté d’écarter l’humain des processus de création, ni même de prétendre que, dans un niveau d’artificialité totale, la machine peut créer, que dans celle de permettre de s’interroger plutôt sur les formes « archaïques » de la création humaine. Ce que modélisent les fourmis de Moura, tout compte fait, serait davantage de l’ordre des proto-mécanismes de la création humaine, lorsque se met en branle le processus d’artificialisation de la nature. Pierre-Yves Oudeyer tente de retrouver les formations archaïques du langage en programmant ses chiens électro-cybernétiques de telle sorte qu’ils construisent à partir de rien un véritable langage, certes rudimentaire, mais suffisamment efficace pour qu’ils puissent être communicants entre eux – même si le chercheur ne peut que constater cette efficacité communicante, sans pouvoir accéder au contenu de cette communication. Là encore, nous nous trouvons en présence d’un dispositif génératif dans lequel les chiens, dotés d’un réseau neuronal artificiel, développent ce réseau par une série d’inputs et d’outputs, comme le ferait n’importe quel organisme vivant à l’évolution suffisamment complexe. Les peintures d’essaims de Moura, comme les créatures de Sims, pourraient ainsi fournir les pistes d’une approche cognitiviste des processus de création. Cette « méta-artificialité » que constituent les dispositifs numériques génératifs, par le fait qu’ils ne reproduisent pas la nature mais les processus qui lui sont intrinsèques, pour reprendre la pensée de Paul Ricœur11, permet de mieux comprendre en quoi l’humain fait partie de la nature – condition qui, à la fois, l’exalte et le relativise. L’exalte, car il côtoie les dieux : contrairement à Pygmalion, il n’a pas besoin de leur secours pour donner vie autrement que par l’accouplement. Le relativise car, dans le même temps, il se trouve subsumé dans un méta-système, dilué en tant que système lui-même, parmi d’autres systèmes.

  • 12 Schaeffer J.-M., La Fin de l’exception humaine, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 2007.

20Cette situation va se compliquer davantage du fait de l’apport de sciences comme la génétique ou l’éthologie ou – plus globalement – la cybernétique, prise comme « science des systèmes ». C’est probablement sous cet angle-là qu’il faut appréhender le concept de « post-humain », auquel des auteurs comme Jean-Marie Schaeffer12 (avec un ouvrage comme La Fin de l’exception humaine) mais aussi l’exotisme postmoderne de théories plus ou moins sectaires dont les « Extropiens » constitueraient la manifestation la moins dangereuse, confèrent un certain succès aujourd’hui.

Notes

1 Ovide, Les Métamorphoses, X, v. 243-297.

2 Voir à ce propos Bancel N., Boëtsch G., Deroo É., Lemaire S. et Blanchard P. (dir.), Zoos humains : au temps des exhibitions humaines, Paris, Éditions La Découverte, 2004 et, pour les images : [http://www.liberation.fr/culture/11011816-zoos-humains-ou-l-invention-du-sauvage#s1].

3 Heidegger M., « L’Origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part (« Der Ursprung des Kunstwerkes », Holzwege, Francfort, Klostermann, 1949), Brokmeier W. (trad. de l’allemand), Fédier F. (éd.), Paris, Gallimard, 1962, p. 85 : « Le choc qu’est la mise en œuvre de la vérité, fait sauter les portes de l’é-normité et du même coup rabat le familier, ou tout ce que l’on croit tel. La vérité s’ouvrant dans l’œuvre n’est donc jamais attestable ni déductible à partir de l’étant jusqu’à présent de mise. C’est au contraire, l’étant jusqu’à présent de mise qui se trouve réfuté, démenti par l’œuvre, quant à l’exclusivité de sa réalité. Ce qui est instauré par l’art ne peut donc jamais être contrebalancé ni compensé par le donné habituel et disponible. »

4 Couchot E., La Technologie dans l’art : de la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1998.

5 Varela F., Thompson E., Rosch E. (dir.), L’Inscription corporelle de l’esprit : sciences cognitives et expérience humaine, Paris, Le Seuil, 1993.

6 Minsky M. L., La Société de l’esprit (The Society of Mind, 1988), Henry J. (trad. de l’américain), Paris, InterEditions, 1988.

7 Artiste et informaticien, Karl Sims a créé un certain nombre d’œuvres numériques basées sur le principe des algorithmes génétiques, dont Evolved virtual creatures qui, comme le nom l’indique, sont des créatures virtuelles à base de parallélépipèdes assemblés, dotés d’un réseau neuronal virtuel et qui, placées dans un environnement virtuel lui aussi, apprennent à se déplacer en fonction de leur morphogénèse et des caractéristiques de l’environnement [ http://www.karlsims.com/evolvedvirtual-creatures.html].

8 Ce qui n’est pas aussi évident que l’on veut bien le croire, comme on a pu le voir avec l’exemple des oiseaux berceaux.

9 Les « dispositifs machiniques » sont en effet utilisés depuis longtemps dans la « poïèse » de l’œuvre : voir, par exemple, les « machines de vision » sollicitées par les peintres de la Renaissance pour dessiner des perspectives.

10 Moura L., [http://www.lxxl.pt/aswarm/fr_aswarm.html].

11 Faisant référence à La Physique d’Aristote, Ricoeur explique que le rôle de l’art n’est pas d’imiter la nature dans les choses qu’elle produit mais dans la production même de ces choses. Ricœur P., La Métaphore vive (1975), Paris, Le Seuil, coll. « Points-Essais », 1997, p. 60, note de bas de page : « c’est de la nature que l’art tire d’avoir une fin. De cela même l’art reçoit son autonomie, car ce qui est imitable dans la nature ce ne sont pas les choses produites que l’on aurait à copier, mais la production même et son ordre téléologique… »

12 Schaeffer J.-M., La Fin de l’exception humaine, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 2007.

Auteur

Professeur des universités en arts plastiques au LARA/SEPPIA, université de Toulouse-Jean Jaurès, Xavier Lambert est spécialiste de l’articulation de la pensée créatrice aux technologies de l’émergence, et du processus de création au regard des sciences de la cognition. Auteur de nombreux articles, il a composé et dirigé divers ouvrages dont Corps en mutation (co-dir. avec C. Hoffmann), éd. Plein Feux ; Le corps multiconnexe…, PU de Nancy ; Le post-humain et les enjeux du sujet (dir.).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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