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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Techniques

L’« artifice » dans le Cours de Peinture par principes (1708) de Roger de Piles

Carole Benz

Texte intégral

  • 1 Son premier ouvrage est un Abrégé d’anatomie, accommodé aux Arts de Peinture et de Sculpture, […] 1 (...)
  • 2 De Piles R., Cours de Peinture par principes (1708), Thuillier J. (introd.), Paris, Gallimard, coll (...)
  • 3 Ibid., « De l’invention », p. 29-30 : « Plusieurs auteurs en parlant de Peinture, se sont servis du (...)
  • 4 Entre le dessin et le coloris, il analyse les genres du paysage et du portrait ; ibid., p. 98-146.

1Roger de Piles, théoricien de la conception coloriste de la peinture au XVIIe siècle, commence à écrire en 16671 et compose son dernier ouvrage, le Cours de Peinture par principes, en 1708. Celui-ci rassemble toute sa pensée et reprend en grande part les idées énoncées dans ses écrits précédents. Il n’y suit pas l’ordre de « la manière dont [la peinture] s’apprend », mais celui « dont [elle] s’exécute2 ». Il commence par un « Traité du vrai » puis il déploie les grandes parties de la peinture : l’invention et la disposition, qu’il regroupe, contrairement aux théoriciens de son époque, dans la composition du tableau3 ; puis le dessin et le coloris4. Dans le prolongement de cette dernière partie, essentielle pour de Piles, il traite du clair-obscur. Son objectif consiste à montrer la primauté du coloris en peinture.

  • 5 Ibid., p. 8 pour l’ensemble des citations.
  • 6 Ibid., p. 9.

2Dans son Cours, après avoir rappelé en quoi consiste la peinture (« L’essence et la définition de la Peinture est l’imitation des objets visibles par le moyen de la forme et des couleurs. »), il signale la fin qu’il lui assigne, celle « de séduire nos yeux » et décrit en ces termes ses effets : « Elle ne permet à personne de passer indifféremment par un lieu où sera quelque tableau qui porte ce caractère, sans être comme surpris, sans s’arrêter et sans jouir quelque temps du plaisir de sa surprise5. » Il en expose ensuite le moyen : « la véritable peinture doit appeler son spectateur par la force et par la grande vérité de son imitation, et […] le spectateur surpris doit aller à elle […] quand elle porte le caractère du vrai, elle semble ne nous avoir attirés que pour nous divertir et pour nous instruire6 » (p. 9).

  • 7 Ibid., « Du Vrai dans la peinture », p. 27. Nous soulignons.
  • 8 Ibid., pour les trois vrais, p. 20-23.

3Il distingue alors trois sortes de vrais. Le vrai simple est « une imitation simple et fidèle des mouvements expressifs de la nature et des objets tels que le Peintre les a choisis pour modèle en sorte que les carnations paraissent de véritables chairs, et les draperies de véritables étoffes selon leur diversité7 » ; pour une grande part, cet effet recherché est obtenu grâce à l’artifice du clair-obscur et à l’union des couleurs. Le vrai idéal consiste à choisir les perfections que la nature a réparties dans des modèles différents et à les rassembler dans l’objet peint. Enfin le vrai composé réunit les deux précédents, il est le vrai parfait8. Ces définitions sont nécessaires pour comprendre comment l’auteur articule la notion d’artifice, non pas à la Vérité, mais au vrai en peinture. C’est au service de cet effet de vrai qui doit saisir et arrêter le spectateur, que de Piles redéfinit la peinture en revendiquant qu’elle est le produit de l’artifice. Nous verrons tout d’abord comment les définitions générales du terme d’artifice permettent de comprendre que l’auteur élabore une pensée extrêmement positive de cette notion. Puis nous dégagerons trois idées phares qui caractérisent la conception originale que de Piles se fait de l’artifice.

Artifice dans les dictionnaires généraux

4Selon les dictionnaires généraux, bien distincts de ceux qui sont spécialisés en peinture, le terme artifice est ambivalent, comme le montrent ses synonymes. Dans le Furetière (1690), la première acception est positive : « Adresse, industrie de faire les choses avec beaucoup de subtilité, de précaution. Il y a beaucoup d’artifice dans cette machine, dans ce Roman. » Mais, si on met à part le sens particulier de feux d’artifice, le seconde sens est péjoratif : « ARTIFICE, signifie aussi, Fraude, déguisement, mauvaise finesse. Il ne faut jamais user d’artifice. » De même, le Dictionnaire de l’Académie (1694) signale d’abord le sens d’« Art, industrie. Cette horloge, cette machine est faite avec un artifice merveilleux. » Et il précise ensuite que « Artifice, Se prend plus ordinairement pour Ruse, déguisement, fraude. Méchant, détestable artifice. artifice grossier. user d’artifice. qui se pourrait garantir de cet artifice ? procédé plein d’artifice. c’est un homme sincère et sans artifice. »

5Dans le Furetière la définition des deux premiers synonymes d’artifice confirme cette ambivalence puisque, par exemple, on explique d’abord que adresse a le sens de « Dextérité, industrie de celui qui est adroit et subtil, soit de la main, soit du corps » ; toutefois, on constate ensuite, que, parmi les exemples donnés, celui des « charlatans » est négatif. De même, le Furetière définit industrie comme « adresse de faire réussir quelque chose, quelque dessein, quelque travail » ; mais, peu après, est attestée l’expression Chevaliers de l’industrie, désignant des personnes qui sont des « filous, flatteurs, écornifleurs », etc. C’est pour illustrer l’acception péjorative qu’est introduit le thème de la beauté, réduite à une apparence trompeuse : « Cette femme n’est belle que par artifice. En tout ce qu’il fait il y a quelque artifice caché. »

6Le Dictionnaire de l’Académie qui utilise les mêmes synonymes que le Furetière, en donne d’autres qui apportent une nuance. Ainsi le sens général premier précisé par art, rattache le mot à son origine ; et le deuxième sens, défini par ruse, souligne la connotation péjorative. C’est qu’artifice décrit des pratiques socialement peu recommandables.

  • 9 L’Ancien Testament contient un livre d’Esdras, il est suivi de Néhémie, qui est considéré dans cert (...)

7Enfin, le terme de déguisement, synonyme péjoratif d’artifice commun aux deux dictionnaires, présente deux sens dans le Furetière ; le premier est le sens propre de travestissement ; le second est le sens figuré, qui est illustré par une référence au Livre de la Bible : « La vérité est forte, et prévaut toujours malgré les déguisements et les artifices, comme il est dit dans Esdras9. » Faudrait-il donc recourir à l’autorité sacrée pour assurer la force de la vérité contre celle de l’artifice ?

  • 10 De la même façon, « artificiellement » est opposé à « naturellement » dans le Dictionnaire de l’Aca (...)

8L’adjectif artificiel appelle soit son antonyme, naturel dans le Dictionnaire de l’Académie (Artificie, elle. adj. Qui se fait par art. Il est opposé à Naturel.) soit l’adverbe naturellement dans le Furetière (Artificie, elle. Adj. Qui se fait par art, & qui ne vient point naturellement.) ; l’artifice est ce qui se fait en dehors de la nature et concerne tout ce qui est fabriqué par l’homme10. Mais il porte également une connotation péjorative ; ainsi le Furetière donne l’exemple suivant : « On contrefait aujourd’hui toutes les drogues, il s’en fait d’artificielles » où contrefaire veut dire un déguisement qui vise à tromper. Dans l’article artificieux, Furetière précise que « Artificieux ne se dit que de l’esprit, et artificiel que des choses matérielles », distinction qui n’est pas valable pour le substantif artifice. Ce détour par les dictionnaires de langue permet de mesurer à quel point l’emploi spécialisé en peinture qu’en fait de Piles est original.

Artifice dans le Cours de Peinture par principes

  • 11 La couleur artificielle correspond à l’artifice du mélange des couleurs qui sont sur la palette du (...)

9Dans l’ensemble du Cours, on compte vingt-cinq occurrences du substantif artifice et deux de l’adjectif correspondant ; nous analyserons seulement les emplois les plus significatifs ; commençons par ceux de l’adjectif. Comme dans les dictionnaires, les couleurs artificielles11 s’opposent aux naturelles ; toutefois il s’agit de sens spécialisés et intégrés dans une conception du coloris et une pensée de la peinture. Ainsi, pour définir les couleurs naturelles et artificielles, de Piles commence par distinguer les objets naturels des artificiels ; sur ce premier partage, il calque l’explication des deux types de couleurs :

  • 12 De Piles R., Cours de Peinture par principes, op. cit., p. 149.

comme il y a deux sortes d’objets, le naturel ou celui qui est vrai, et l’artificiel ou celui qui est peint, il y a aussi deux sortes de couleurs, la naturelle et l’artificielle. La couleur naturelle est celle qui nous rend actuellement visibles tous les objets qui sont dans la nature, et l’artificielle est un mélange judicieux que les Peintres composent des couleurs simples qui sont sur la palette, pour imiter la couleur des objets naturels12.

10La couleur naturelle, que nous voyons dans la réalité, s’oppose à l’artificielle qui résulte d’une combinaison élaborée par le peintre dans le but d’imiter la couleur naturelle. En nommant cette matière colorée par une expression spécialisée et en précisant son sens, de Piles assume, voire met en évidence le volet matériel de la peinture.

11La seconde occurrence de l’adjectif artificiel figure dans un contexte tout différent. Au début de la partie consacrée au dessin, de Piles explique la notion de caractère et sa fonction ; dans la représentation de tout objet, le caractère s’associe à la correction de la forme pour le faire reconnaître :

  • 13 Ibid., « Du Dessein », « Des caractères », p. 146.

Ce n’est pas la correction seule qui donne l’âme aux objets peints, c’est la manière dont ils sont dessinés. Chaque espèce d’objet demande une marque différente de distinction, la pierre, les eaux, les arbres, le poil, la plume ; et enfin tous les animaux demandent des touches différentes pour exprimer l’esprit de leur caractère : le nu même des figures humaines a des marques de distinction13.

  • 14 De Piles se réfère à Quintilien (p. 96-97) dont il traduit très librement plusieurs passages de l’I (...)

12En donnant au dessin de l’objet le caractère, le peintre contribue au vrai en peinture. Pour la figure humaine, il doit imiter la chair et exprimer les passions de l’âme ; dans ce dernier cas, il est obligé de ressentir lui-même la passion qu’il veut exprimer en peinture avant de la faire comprendre, voire ressentir, au spectateur. La condition d’un tel effet sur le spectateur consiste à rendre les actions naturelles des figures14. De Piles souligne la nature artificielle de l’imitation moins pour montrer qu’elle s’oppose au naturel que pour faire comprendre qu’elle résulte d’un travail intérieur auquel le peintre doit se livrer : aidé de son imagination, il doit ressentir des passions pour pouvoir les exprimer.

13Pour de Piles, l’antonyme d’artifice n’est pas naturel mais affecté ; affecter et affectation désignent, dans la partie du dessin, le fait de marquer ostensiblement son savoir :

  • 15 De Piles R., Cours de Peinture par principes, op. cit., p. 24.

Il y a eu des peintres qui, bien loin de rechercher une juste modération dans leur dessin, ont affecté d’en rendre les contours et les muscles prononcés au-delà d’une justesse que demande leur art, et cela dans la vue de passer pour habiles dans l’anatomie et dans le goût de dessin qui attirât l’estime de la postérité : mais ce motif aussi bien que leurs tableaux ont un certain air de pédanterie […] Il est vrai que le Peintre est obligé de savoir l’anatomie et les exagérations piquantes qui en dérivent, parce que l’anatomie est le fondement du dessin, et que les exagérations peuvent conduire à la perfection ceux qui savent en prendre et en laisser autant qu’il en faut, pour accorder la justesse et la simplicité du dessin avec le bon goût15.

  • 16 De Piles conclut : « toute affectation déplaît » (ibid., « Du Vrai dans la peinture », p. 25). De l (...)

14Ce qui est affecté montre une exagération et une pédanterie qui font sortir de la justesse et de la simplicité16. Cette distinction entre, d’un côté, artificiel et naturel, et de l’autre, affecté, place définitivement l’artifice du côté du positif.

  • 17 Pour l’histoire de clair-obscur, voir Verbraeken R., « Le contenu notionnel du terme clair-obscur ; (...)

15Les occurrences du mot artifice sont majoritairement concentrées dans la partie du Cours qui traite du coloris. L’artifice trouve son comble dans le clairobscur17. L’expression artifice du clair-obscur désigne la distribution des grandes ombres et des grands clairs, le choix et l’arbitrage qui en sont faits par le peintre, au service de l’harmonie générale du tableau. Il relève de la composition dans la mesure où il fait appel à l’invention et à la disposition :

  • 18 De Piles R., Cours de Peinture par principes, op. cit., « Du Coloris », « Du clair-obscur », p. 176

Car celui qui invente les objets est maître de les disposer d’une manière à recevoir les lumières et les ombres telles qu’il les désire dans son tableau, et d’y introduire les accidents et les couleurs dont il pourra tirer de l’avantage18.

  • 19 De Piles distingue « l’incidence des lumières et des ombres particulières » (les effets de la lumiè (...)

16Les choix opérés dépendent entièrement de l’imagination du peintre. C’est pourquoi artifice du clair-obscur équivaut à intelligence du clair-obscur19. Un tel contexte montre que l’artifice résulte d’un travail de l’esprit, ce qui l’éloigne du sens plus étroitement matériel que lui donnent les dictionnaires généraux.

17Les occurrences montrent que de Piles élabore une pensée de la notion d’artifice extrêmement positive. C’est grâce à l’artifice, et en particulier à sa présence décisive dans le clair-obscur, que la peinture coloriste produit sur le spectateur un fort effet de surprise, un saisissement.

L’artifice comme essence de la peinture

18Pour répondre aux reproches adressés à la peinture coloriste, De Piles les reprend mais les inverse : il impose l’artifice comme essence même de la peinture. Je retiendrai trois arguments de cette riposte : l’artifice supplée aux défauts de la peinture ; la peinture est un fard ; la reconnaissance de l’artifice fait du spectateur une sorte d’équivalent du peintre.

19Le coloris est un artifice : il repose sur un arbitrage qui consiste en partie à choisir des couleurs, à en ajouter, à diminuer leur valeur ou la forcer. L’intelligence de cet artifice équivaut à une savante exagération :

  • 20 Ibid., p. 151.

le peintre ne doit pas imiter toutes les couleurs qui s’offrent indifféremment à ses yeux, il ne doit choisir que celles qui lui conviennent : et s’il le juge à propos, il y en ajoute d’autres qui puissent produire un effet tel qu’il imagine pour la beauté de son ouvrage. […] Il n’y a que les grands Peintres, et en très petit nombre, qui aient pénétré dans l’intelligence de cet artifice. Ainsi bien loin que cette savante exagération énerve [affaiblisse] la fidélité de l’imitation, au contraire elle sert au Peintre pour jeter plus de vérité en ce qu’il imite d’après nature20.

20L’adjectif savante montre que l’artifice relève du domaine de la pensée. Les trois raisons qui justifient ce type d’exagération correspondent à trois limites de la peinture : la superficie plate de la toile impose de recourir à un subterfuge pour représenter le relief de l’objet réel ; le temps affaiblit la fraîcheur des couleurs, ce qui conduit le peintre à enchérir sur les couleurs naturelles ; dans certaine circonstances, la distance à laquelle le spectateur regarde le tableau fait perdre aux couleurs de leur éclat et de leur force : l’artifice doit y suppléer. Toutes ces raisons justifient l’équivalence que de Piles établit entre la peinture et le fard.

  • 21 Ibid., p. 169.

21De Piles, qui admire Rubens, grand peintre coloriste, et le défend contre ses détracteurs, expose d’abord les reproches qu’ils adressent à ses tableaux : « […] on trouve peu de vérité dans les ouvrages de Rubens, quand on les examine de près ; […] les couleurs et les lumières y sont exagérées ; […] ce n’est qu’un fard, et […] ce n’est point ainsi que l’on voit ordinairement la nature21 ». À cette objection qui repose sur un défaut de vraisemblance, De Piles répond en revenant sur le terme de fard :

  • 22 Ibid., p. 169-170.

Il est vrai que c’est un fard : mais il serait à souhaiter que les tableaux qu’on fait aujourd’hui, fussent tous fardés de cette sorte. L’on sait assez que la Peinture n’est qu’un fard, et qu’il est de son essence de tromper, et que le plus grand trompeur en cet art, est le plus grand Peintre. La nature est ingrate d’elle-même, et qui s’attacherait à la copier simplement comme elle est et sans artifice, ferait toujours quelque chose de pauvre et de très petit goût. Ce que l’on nomme exagération dans les couleurs et dans les lumières, est l’effet d’une profonde connaissance de la valeur des couleurs, et une admirable industrie qui fait paraître les objets peints plus vrais (s’il faut ainsi dire) que les véritables mêmes. C’est dans ce sens que l’on peut dire que dans les tableaux de Rubens, l’art est au-dessus de la nature, laquelle semble en cette occasion n’être que la copie des ouvrages de ce grand Peintre : et quand les choses, après avoir été bien examinées, ne se trouveraient pas justes, comme on les suppose, qu’importe après tout, pourvu qu’elles le paraissent ; puisque la fin de la Peinture n’est pas tant de convaincre l’esprit que de tromper les yeux.
Cet artifice paraîtra toujours merveilleux dans les grands ouvrages ; car c’est lui qui dans les distances proportionnées à la grandeur des tableaux, soutient le caractère des objets particuliers et du tout ensemble ; et sans lui, en s’éloignant de l’ouvrage, l’ouvrage s’éloigne du vrai, et tombe dans l’insipidité de la Peinture ordinaire. C’est dans ces grands ouvrages, où l’on voit que Rubens a rendu cette savante exagération plus heureuse et plus sensible ; mais principalement à ceux qui sont capables d’y faire attention, et de l’examiner : car aux personnes qui ne s’y connaissent que peu, rien n’est plus caché que cet artifice22.

22Plusieurs remarques s’imposent : ce passage tisse de façon très serrée un riche champ sémantique qui éclaire la notion : fard et fardés / trompeur et tromper [ les yeux] / exagération [ savante] / industrie / paraître et faire paraître / [le] vrai et [le] véritable. De Piles assimile dans son propre discours le discours antagoniste pour en inverser la signification : loin de condamner l’artifice, il le met au service du vrai et l’érige en perfection à atteindre. La peinture commence avec l’artifice : sans lui, elle n’est qu’une pauvre copie.

23La métaphore du fard nous intéresse particulièrement ; outre la récupération à laquelle se livre de Piles, il transpose le sens courant de maquillage du champ trivial au domaine de la peinture et en garde l’acception positive. Selon Furetière, en effet, maquillage au sens propre désigne « ce qu’on met sur le visage pour l’embellir » ; en revanche, au figuré, le substantif désigne « toute sorte d’artifice dont on se sert pour déguiser une chose, et la faire paraître autre et plus belle qu’elle n’est en effet. L’éloquence est un certain fard qui embellit et qui agrandit les choses. C’est un homme adroit et dissimulé qui ne parle jamais sans fard ». Or, le tour de force auquel se livre de Piles consiste à assumer complètement ce jeu sur l’apparence, puisqu’il importe seulement que l’artifice fasse « paraître les objets peints plus vrais (s’il faut ainsi dire) que les véritables mêmes ». Pour autant, le fard s’affiche comme tel.

24La peinture n’est que fard, elle doit tromper, le plus grand trompeur en cet art est le plus grand peintre : pour de Piles, tromper signifie produire un effet fort sur le spectateur ; le plaisir de la vue, provoqué par un choc perceptif, devance celui de l’esprit, qui ne vient que par réflexion. Mais seuls certains spectateurs sont capables de faire attention à cette savante exagération et de l’examiner, ils tendent ainsi à reconstituer l’acte artistique du peintre dont ils deviennent des sortes de double ; le plaisir qu’ils éprouvent à reconnaître l’artifice et ses prolongements ne se réduit pas au domaine des sens.

25Roger de Piles, dans une démarche dialogique, redéfinit complètement la peinture à partir de la notion d’artifice, dont il inverse et radicalise la valeur. La connotation positive du mot rayonne sur tout son environnement sémantique, qui, du coup, demande à être redéfini de façon méliorative : tromper, farder, séduire, paraître. Dans sa conception de la peinture, l’artifice ne s’oppose ni au naturel, ni au vrai, ni à la sincérité. L’effet de la peinture coloriste se mesure au ravissement du spectateur :

  • 23 Ibid., p. 8.

La véritable Peinture est donc celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous surprenant : et ce n’est que par la force de l’effet qu’elle produit que nous ne pouvons nous empêcher d’en approcher, comme si elle avait quelque chose à nous dire23.

Notes

1 Son premier ouvrage est un Abrégé d’anatomie, accommodé aux Arts de Peinture et de Sculpture, […] 1667 ; puis il traduit et commente le De Arte graphica de Dufresnoy, L’Art de Peinture de Ch. A. Dufresnoy, traduit et enrichi de Remarques par Roger de Piles, 1668 ; suivent le Dialogue sur le coloris, 1673, les Conversations sur la connaissance de la Peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, 1677, une Dissertation sur la vie des plus fameux Peintres, suivie de La Vie de Rubens, 1681, Les Premiers éléments de la peinture pratique enrichis de figures de proportion mesurees sur l’antique, dessinees & gravees, 1684, un Abrégé de la vie des Peintres, associé à L’Idée du Peintre parfait, 1699.

2 De Piles R., Cours de Peinture par principes (1708), Thuillier J. (introd.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1989, p. 29. Les citations sont données en français modernisé.

3 Ibid., « De l’invention », p. 29-30 : « Plusieurs auteurs en parlant de Peinture, se sont servis du mot d’invention, pour exprimer des choses différentes. Quelques uns s’en sont fait une telle idée, qu’ils ont cru qu’elle renfermait toute la composition du tableau. D’autres se sont imaginé que d’elle dépendait la fécondité du génie, la nouveauté des pensées, la manière de les tourner, et de traiter un même sujet de différentes façons. Mais quoique ces choses soient excellentes pour soutenir l’invention, pour l’orner, pour lui donner de la chaleur, et pour la rendre vive et piquante, elles n’en sont néanmoins, ni le fondement, ni l’essence. […] L’invention n’étant qu’une partie de la composition, elle n’en peut pas donner une idée complète. Car la composition comprend et l’invention, et la disposition ; autre chose est d’inventer les objets, autre chose de les bien disposer. »

4 Entre le dessin et le coloris, il analyse les genres du paysage et du portrait ; ibid., p. 98-146.

5 Ibid., p. 8 pour l’ensemble des citations.

6 Ibid., p. 9.

7 Ibid., « Du Vrai dans la peinture », p. 27. Nous soulignons.

8 Ibid., pour les trois vrais, p. 20-23.

9 L’Ancien Testament contient un livre d’Esdras, il est suivi de Néhémie, qui est considéré dans certaines traditions (ou qui constituait à l’origine) un deuxième livre d’Esdras ; il existe un quatrième livre d’Esdras apocryphe, parfois désigné comme apolypse d’Esdras. Furetière se réfère au troisième livre d’Esdras, apocryphe aussi, mais auquel les catholiques ont parfois donné plus d’autorité qu’à l’Esdras authentique ; c’est là que se trouve la citation qui traduit l’expression (4. 41) : magna veritas et praevalet ; mais on n’y trouve ni déguisement ni artifice.

10 De la même façon, « artificiellement » est opposé à « naturellement » dans le Dictionnaire de l’Académie : « Avec art. Il est opposé à Naturellement, & il ne se dit qu’en parlant des ouvrages de l’art. Fontaines qui vont artificiellement. Ce corps ne se meut qu’artificiellement. »

11 La couleur artificielle correspond à l’artifice du mélange des couleurs qui sont sur la palette du peintre pour imiter la couleur des objets naturels. Elle répond à un principe de composition au sens d’assemblage et fait appel à l’imagination du peintre.

12 De Piles R., Cours de Peinture par principes, op. cit., p. 149.

13 Ibid., « Du Dessein », « Des caractères », p. 146.

14 De Piles se réfère à Quintilien (p. 96-97) dont il traduit très librement plusieurs passages de l’Institution oratoire (liv. VI, chap. 2). Sur cet aspect, voir Lichtenstein J., La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, chap. « Des limites du discours à l’éloquence de l’image », p. 103-124.

15 De Piles R., Cours de Peinture par principes, op. cit., p. 24.

16 De Piles conclut : « toute affectation déplaît » (ibid., « Du Vrai dans la peinture », p. 25). De la même façon, il recommande de placer « le héros du tableau et les principales figures dans les endroits les plus apparents, sans affectation néanmoins ; mais selon que le sujet, et la vraisemblance le requerront » (ibid., « De la Disposition », « De la distribution des objets en général », p. 51). Il y revient par exemple pour le contraste des mouvements à donner aux figures « en sorte que cela paraisse sans affectation, et seulement pour donner plus d’énergie à l’expression du sujet » (ibid., p. 53).

17 Pour l’histoire de clair-obscur, voir Verbraeken R., « Le contenu notionnel du terme clair-obscur ; une étude diachronique », Termes de couleur et lexicographie artistique, Paris, Les Éditions du Panthéon, 1997, p. 29-52.

18 De Piles R., Cours de Peinture par principes, op. cit., « Du Coloris », « Du clair-obscur », p. 176.

19 De Piles distingue « l’incidence des lumières et des ombres particulières » (les effets de la lumière sur les objets particuliers) de « l’intelligence des grandes ombres et des grandes lumières » qui nécessite l’imagination et recourt au seul arbitrage du peintre. C’est « l’art de distribuer avantageusement les lumières et les ombres », ibid., p. 176.

20 Ibid., p. 151.

21 Ibid., p. 169.

22 Ibid., p. 169-170.

23 Ibid., p. 8.

Auteur

Membre du CELLAM, Carole Benz est professeure agrégée de Lettres Modernes. Elle s’intéresse aux relations entre littérature et peinture, fin XVIIIe - début XIXe siècle.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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