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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Classement des arts

L’art moderne à l’épreuve de l’artifice dans les écrits sur l’art de Georges Limbour

Françoise Nicol

Texte intégral

  • 1 Limbour G., Spectateur des arts, Colin-picon M. et Nicol F. (éd.), Paris, Le Bruit du temps, 2013.
  • 2 Limbour fréquente André Breton dès 1922, deux ans avant que celui-ci ne signe Le Premier manifeste(...)
  • 3 Ainsi, la critique d’art Catherine Millet propose 1969 (exposition Quand les attitudes deviennent (...)

1Quelle place peuvent occuper la notion d’artifice et l’usage du mot artifice, dans la réflexion sur l’art moderne au XXe siècle ? Cette question, nous nous la sommes posée à la lecture des écrits sur l’art d’un écrivain qui a traité de peinture, et dans une moindre mesure de sculpture, entre les années 1924 et 1970. L’œuvre critique du poète Georges Limbour (1900-1970), reconnue de son vivant mais aujourd’hui dans l’ombre, a été éditée récemment1. Une recherche lexicale dans cet ensemble se justifie par l’importance du corpus (plus de 400 textes), sa diversité (chroniques, préfaces de catalogues, monographies, etc.), sa valeur, et son amplitude temporelle : arrivé du Havre à Paris en 1918, au même moment que son ami et condisciple au lycée du Havre, Jean Dubuffet (1901-1985), l’écrivain, qui fréquente rapidement les milieux artistique et littéraire, commence très tôt à écrire de la critique d’art, et le fera toute sa vie. Il s’est formé à l’observation de la peinture durant les années vingt, à la fois dans l’atelier du peintre André Masson (1896-1987) à Paris, et dans l’entourage du marchand d’art Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979, découvreur du cubisme et l’un de ses premiers théoriciens en France). Limbour, grand critique d’art qui a fréquenté Pablo Picasso (1881-1973) et Georges Braque (1882-1963), a ainsi forgé ses conceptions esthétiques au contact des artisans du premier mouvement d’art moderne, qu’il n’aura de cesse par la suite de défendre. Proche du surréalisme à ses débuts, avant de rompre avec André Breton en 1929, il aura posé un regard ambigu sur la peinture surréaliste, déçu par son évolution après la Seconde Guerre mondiale2. Ses écrits se sont ensuite déployés jusqu’à la fin des années soixante, alors que l’art moderne cédait le pas à ce qu’on a nommé l’art contemporain3.

  • 4 Nous empruntons l’expression « Spectateur des arts » au titre d’une revue dont Limbour dirigea l’u (...)
  • 5 Sur cette phrase-clé dans laquelle Limbour parle du poète Pierre Reverdy (Pierre Reverdy, 1889-196 (...)

2La qualité des écrits de ce spectateur des arts, dispersés dans divers journaux et revues, repose autant sur l’acuité du regard de leur auteur, dont la compétence en matière picturale est unanimement reconnue, que sur la liberté de circulation qui s’y manifeste entre le vécu et le symbolique, pour reprendre ses termes4. Limbour écrit en effet ces lignes qui pourraient concerner ces textes autant que son œuvre de fiction : « Ce qui a été vécu peut devenir symbolique et le récit symbolique peut donner l’impression d’une chose vécue. Ce qui est bien est de passer de l’un à l’autre de ces mondes5. »

3Saisir les lignes de force de la pensée de ce critique qui refuse d’exhiber des références savantes et ne prend pas toujours la peine de définir les termes qu’il emploie exige de lire l’ensemble de ses écrits sur l’art en repérant les récurrences de termes et les échos métaphoriques. À cet égard, l’étude lexicale du mot artifice est pertinente : elle permet de sélectionner une vingtaine de textes, entre 1929 et 1960 ; toujours écrits du point de vue du spectateur, ils concernent l’œuvre (tableau ou sculpture), et/ou les conditions de son exposition, en particulier les éclairages, qui dialoguent avec l’œuvre plastique de façon permanente. Quand il porte un jugement sur l’œuvre, le spectateur des arts réfléchit aux conditions de sa réalisation, ou plutôt au processus de création engagé par l’artiste, autrement dit à sa poétique. C’est dans ce cadre qu’intervient la question de l’artifice.

  • 6 On trouvera dans la suite de cette étude divers exemples de ces occurrences.

4Dans chaque emploi, le terme artifice et ses dérivés (l’adjectif artificiel ou l’adverbe artificiellement) sont mis en relation avec l’art : douze textes contiennent le mot artifice (dont, à quatre reprises, l’expression feu d’artifice) et huit, l’adjectif artificiel (dont la locution « neige artificielle », à proximité de la « féérie » de Noël) ou l’adverbe artificiellement. À ces termes sont associés les adjectifs ingénieux (ou le nom ingéniosité) maniéré, précieux ou factice, ainsi que les substantifs ornement (« ornements inutiles »), procédé, truc et trucage6. Dans ces textes, nature, dépouillement et pureté se présentent comme les antonymes d’artifice. L’opposition attendue entre l’art (qui se voudrait naturel) et l’artifice y est bien présente, sur un mode explicite ou implicite (on la déduit alors du réseau métaphorique contextuel). Mais en fait, loin d’adopter une perspective habituelle, Limbour se réapproprie cette opposition à la lumière du cubisme et dans la relation difficile qu’il entretient avec le surréalisme, pour penser ce qu’il nomme à de multiples reprises l’art de « re-création » (qui ne cherche pas à donner l’illusion du vrai). Aussi, il arrive que les deux notions soient paradoxalement associées au moment de défendre un peintre moderne qui les convoque simultanément dans la façon dont il agence l’espace pictural. L’artifice permet ainsi de repenser le rapport entre le tableau et le monde.

La frontière entre sensibilité et artifice

5L’opposition de sens entre naturel et artificiel que signale le Trésor de la Langue Française, se double d’un paradoxe quand on se restreint au domaine particulier de l’art. Au moins depuis la Renaissance italienne en effet, l’artiste représente la nature en utilisant des artifices, comme la perspective, et en respectant des règles, comme celles des proportions. Dans une chronique consacrée au peintre Élie Lascaux (1888-1969), Limbour se réfère de façon conjointe, d’une part, à l’opposition de sens entre nature et artifice ainsi qu’à la relation paradoxale qu’entretiennent les deux notions dans le champ de l’art, et, d’autre part, à l’accusation de maniérisme du peintre, au sens de style affecté. Le critique, qui manie l’ironie, s’installe à une frontière qui étonne ; certes l’œuvre est précieuse, mais la fidélité du peintre à la nature avec laquelle il reste comme en contact, qui n’exclut pas la liberté de l’imaginaire et que Limbour nomme aussi l’amour des choses, protège ses tableaux du maniérisme :

  • 7 Limbour G., « Élie Lascaux qui peint les choses à travers son bon cœur », Spectateur des arts, op. (...)

Il [Lascaux] n’a pas son pareil pour, s’il fait un gigot dans une nature morte, plier, découper, denteler le papier blanc dont jadis on ornait le manche comme d’un jabot ouvragé : il excelle à friser, papilloter la nature, mais sans maniérisme et discrètement : aussi ses vagues, ses écumes de rivage montrent qu’il est le chemisier idéal pour mettre des manchettes aux beaux objets de l’univers. Il sait revêtir les arbres de feuillages imaginaires, très riches de détails et de fraîches couleurs. Les esprits secs prétendront que cette préciosité révèle plus d’artifice que de sensibilité. Mais Lascaux n’invente rien dans son atelier : il se rend toujours sur les lieux, et sa toile porte l’accent émouvant et sincère de l’amour des choses7.

6Limbour, qui soutient Lascaux présent dans le cercle de Kahnweiler, joue avec humour sur le paradoxe d’un peintre raffiné sans maniérisme. Il y a là de quoi surprendre de la part d’un défenseur de l’art moderne dont le raisonnement peut sembler ici frôler le sophisme. C’est vrai que celui-ci aime à jouer les funambules. Toutefois l’attachement de Limbour à la nature (dans l’ensemble de ses chroniques, on trouve aussi les termes de monde ou de réel) est toujours affirmé, y compris à propos de Picasso ou Braque, dans une approche plus moderne qu’il n’y paraît. Cette réflexion sur Lascaux lui offre l’occasion de tracer une autre frontière, celle-ci très franche, entre artifice et sensibilité, notion qui, selon lui, dépend du contact de l’artiste avec la nature ; et il attaque, au passage, les détracteurs de Lascaux : ces spectateurs insensibles, ces esprits secs font trop rapidement le constat de l’artifice. Autrement dit, il érige l’artifice en critère de jugement négatif ; mais bien repérer l’artifice est difficile car on le confond souvent avec le raffinement des moyens. Or, un peintre peut bien maîtriser la technique picturale, tout en maintenant l’essentiel : un contact sensible avec le monde.

  • 8 Cité par Dora Vallier dans Vallier D., L’Intérieur de l’art, Paris, Le Seuil, 1982, p. 49.
  • 9 Par exemple Baudelaire C., Curiosités esthétiques, Paris, Garnier, 1962, chap. « Eugène Delacroix  (...)
  • 10 Voir Limbour G., « Des hommes comme vous…, des œuvres d’art ? Non, la folie n’est pas pittoresque  (...)

7Cette première distinction entre artifice et raffinement des moyens exige des précisions. Limbour défend une sensibilité fondée sur le contact avec les choses ; ainsi, Braque affirme lui aussi que, « pour ne pas tomber dans le décoratif […], il faut être près de la nature. Il ne faut pas penser en tableau comme il arrive à beaucoup de jeunes maintenant8 ». Mais Limbour ne souhaite pas pour autant que l’art de son temps perpétue une conception de la peinture fondée sur la mimêsis. Cette sensibilité à la nature n’est pas non plus celle du romantisme, même s’il aime Delacroix et rend hommage à Baudelaire, ardent défenseur du peintre romantique, même s’il lit avec Masson les Romantiques allemands, comme Novalis, ou leurs précurseurs, comme Hammann9. La sensibilité qu’il défend est proche de celle de Masson : elle se nourrit d’une relation étroite avec la nature. Mais elle n’exclut en rien la maîtrise par le peintre des moyens de la peinture ; bien au contraire, elle l’intègre : Limbour exprime sa réticence envers les peintres primitivistes et a fortiori envers l’art des « fous » ou celui des enfants10. Pour le critique, l’art exige la connaissance précise et complète d’un métier ; or l’artifice l’exige aussi : à cause de ce point commun, on risque de les confondre. Limbour, lui, sait reconnaître l’art, cette pratique qui ignore l’artifice. Voyons comment.

La place singulière de l’artifice dans la re-création artistique

  • 11 Voir Braque G., « Pensées et réflexions sur la peinture », Nord-Sud, no 10, décembre 1917, rééd. N (...)

8Les cubistes posent la question fondamentale de l’enjeu de l’art. Ils marchent sur une étroite ligne de crête entre deux abîmes : d’un côté, ils transgressent la représentation mimétique qui, globalement, caractérise l’art occidental depuis la Renaissance ; de l’autre, ils refusent l’art abstrait qui tourne le dos à la réalité. En 1917, le poète Pierre Reverdy (1889-1960) et Braque définissent le cubisme en s’appuyant sur une opposition entre art d’imitation et art de création11. Pour sa part, Limbour utilise fréquemment le verbe recréer. Ainsi, dans un article de 1957, il affirme :

  • 12 Limbour G., « La nouvelle École de Paris : la recherche de la matière », L’Œil, no 34, octobre 195 (...)

Nous considérons comme appartenant à l’École de Paris tous les peintres qui refusant l’imitation ou la représentation pure et simple du monde extérieur s’efforcent de recréer l’univers en un langage original12.

9La peinture cubiste s’empare du monde non pour l’imiter, mais pour le recréer en associant matière et esprit dans le processus d’élaboration de l’œuvre : le peintre ne choisit plus, avant de peindre, un objet réel pour en faire un motif, mais le fait advenir, au moment du travail de création, à partir de sa relation avec le monde. Une formule de Kahnweiler est proche de la position de Limbour :

  • 13 Kahnweiler D.-H., Juan Gris, sa vie, ses œuvres, ses écrits (1946), Paris, Gallimard, coll. « Foli (...)

Chez l’artiste authentique, tout se passe comme si l’image mentale, fruit de l’émotion, ne se précisait pour le peintre lui-même qu’au fur et à mesure de sa matérialisation, comme si le peintre ne découvrait cette image que peu à peu13.

  • 14 Le terme métamorphose est récurrent chez Limbour, comme chez Masson (voir par exemple Masson A., M (...)
  • 15 C’est l’autre nom du Salon d’automne qui a lieu au Palais de Tokyo, à Paris, en octobre 1944.

10Ce processus, qui relève de la métamorphose, au moment où le monde passe dans la toile fait du tableau un microcosme14 ; il engage d’ailleurs un nouveau paradoxe, puisque ce microcosme est en correspondance avec le macrocosme, mais n’est pas à son image. Pour éclairer ce processus, Limbour propose une comparaison dans une chronique consacrée à Picasso en 1944. Il établit une analogie entre les portraits présentés dans la première grande exposition de la Libération et une expérience qu’il a vécue dans son enfance, sur les hauteurs du Havre15. Le recourt à l’intime, peu fréquent chez le critique, fait mesurer l’importance du propos :

  • 16 Limbour G., « Picasso au Salon d’automne », Le Spectateur des arts, no 1, décembre 1944, p. 4-8, r (...)

Sa galerie de portraits nous emmène dans un monde à la fois diabolique et féerique qui me rappelle, toutes proportions gardées, ce pays de rêve, d’une intense poésie et non dénué souvent de méchanceté, qui nous ravissait, enfants, lorsque nous le découvrions dans une énorme boule de verre argentée posée au milieu d’une pelouse, sur un trépied de fer, dans le jardin d’un vieux bonhomme chez lequel on nous menait chaque jeudi d’été. Avec quelle joie nous y voyions nos visages défigurés, emportés très loin de nous, sur ce magique aérostat, parmi des buissons de fleurs minuscules, mais dont les couleurs prenaient, sur la surface argentée, une extraordinaire intensité. […] De l’enfant que nous détestions, la bêtise se boursouflait, l’impitoyable boule tordait son rire absurde. Mais, à travers ces déformations nous retrouvions dans une région lointaine et enchantée dont la sphère nous ouvrait l’entrée, nos vrais visages, nos vrais visages purifiés16.

  • 17 Limbour G., « Le panorama », La Nouvelle Revue Française, no 267, décembre 1935, p. 831-855 ; rééd (...)
  • 18 Alberti L.-B., De Pictura (1435), Schefer J.-L. (trad. de l’italien, notes et préface), Paris, Mac (...)
  • 19 Limbour G., « Picasso au Salon d’automne », Le Spectateur des arts, no 1, décembre 1944, p. 6, réé (...)

11Dans un texte autobiographique de 1935, Le Panorama, Limbour raconte cette ronde des enfants autour de la boule de verre argentée dont la fonction initiatique est évidente17. Cette boule, dont la surface est regardée du côté convexe, déforme les visages et le jardin qui s’y reflètent quand les enfants l’entourent ; elle initie l’enfant à la vie et, chez l’adulte, la peinture pourrait en être le relais. Le critique, qui est aussi poète, nous égare : s’il reprend le topos de la peinture comme un miroir répandu à partir du théoricien de la Renaissance italienne, Alberti, c’est pour mieux le subvertir18. La peinture idéale selon Limbour peut se définir par l’oxymore de la totalité circonscrite, dont la boule déformante serait une image, comme l’est aussi la scène de théâtre, non celle du théâtre à l’italienne, cette boîte dont on dit qu’elle vise l’illusion, mais celle du théâtre baroque du Globe par exemple, où on joue Shakespeare, et qui pourrait accueillir du Calderón, si apprécié de Limbour. Le texte sur Picasso montre que le tableau microcosme ne reproduit pas servilement le macrocosme, et qu’il tire existence et valeur de son unité totalisante : « Ce qui frappe en effet dans cette peinture, ajoute le critique, c’est son caractère d’universalité ; issue du réel, elle recrée un univers complet auquel ne manque aucune forme vivante ou inanimée, exprimée dans son essence19. »

12Deux chroniques sur des peintres aussi différents qu’Amedeo Modigliani (1884-1920) et Masson, montrent que l’œuvre tire sa valeur du seul processus de création. Dans les deux cas, en effet, l’absence d’artifice conduit au dépouillement, voire à la pureté. Voici comment est présenté Modigliani dans une chronique de 1946 :

  • 20 Limbour G., « Des mondes invisibles à l’effigie humaine », Paysage Dimanche, p. 3, rééd. ibid., p. (...)

L’œuvre de Modigliani ne porte pas la marque du désordre, elle ne paraît pas peinte dans le feu d’une inspiration violente et artificielle, mais témoigne au contraire d’un lucide effort vers une pureté primitive, une beauté sereine et dépouillée. Elle est grave et comporte même une certaine austérité20.

13C’est une œuvre fondée sur l’économie des moyens et la primauté du dessin que décrit le critique. En outre, il convient de souligner que l’artifice, ou plutôt son absence, remonte, comme d’aval en amont, des moyens utilisés à l’intention (lucide effort) : c’est le processus qui intéresse le critique, ici saisi dans son moment premier. Des années auparavant, en 1929, dans un éloge de Masson, à la tonalité pourtant très différente, les mêmes termes sont employés pour décrire les fascinants tableaux de sable exposés alors à la galerie de Kahnweiler :

  • 21 Limbour G., « Préface à la deuxième exposition » (plaquette de l’exposition André Masson, Galerie (...)

La sienne [la peinture de Masson] ne se présente pas moins sous un aspect dramatique intense et comme la plus tourmentée et la plus sombre qu’il nous soit actuellement permis de contempler et il l’a amenée, ces dernières années, à son extrême degré de dépouillement et de sévérité. Sa cruauté est sans artifice. Il s’est servi du sable, comme de la matière la plus altérée et la plus apte à recevoir la couleur du sang. D’une poignée, il a répandu de magnifiques champs de carnage, des déserts où un cadavre de poisson ou d’oiseau éclatant de sa sauvage beauté excite les sens comme une oasis de sang21.

  • 22 Limbour apprécie aussi la « peinture dénuée d’artifice, de tout trucage » chez le peintre Rey-Mill (...)

14On ne s’étonnera pas que Limbour reprenne les mêmes mots pour parler d’une œuvre très éloignée de celle de Modigliani, si l’on comprend que l’absence d’artifice ne concerne pas seulement les moyens de la peinture, son aval, mais aussi l’esprit du peintre, l’amont de l’œuvre, et que seul importe l’engagement dans un processus unique de l’artiste qui suit fidèlement sa route22. C’est à cet art conçu comme re-création et dépourvu d’artifice que Limbour oppose la décoration qui, elle, recourt à l’artifice.

L’artifice entre décoration et ajout, positif et négatif

15Quand Limbour parle-t-il d’artifice ? Il le fait lorsqu’à ses yeux, il ne s’agit pas d’art. Dans les textes retenus, le mot artifice est utilisé péjorativement pour désigner ce qui relève du décoratif : l’ornementation gratuite, le règne du détail. On comprend le danger auquel s’expose Élie Lascaux, dont avec humour, Limbour compare l’activité à celle d’un tailleur ou d’un coiffeur, dans le texte cité plus haut. Il reprend à son compte la ferme opposition que Kahnweiler établit entre l’art décoratif et l’art véritable :

  • 23 Kahnweiler D.-H., Confessions esthétiques, Paris, Gallimard, 1963, p. 66-67.

On ne dénoncera jamais assez la confusion entre art véritable et ornementation. Ils n’ont rien de commun, si ce n’est qu’ils sont tous deux exécutés par la main de l’homme. Mais l’œuvre d’art, celle dont on peut dire qu’elle est belle, c’est l’œuvre où une réalité vécue par l’artiste […], est devenue chose, objectivée dans la matière qu’elle glorifie. Le produit de l’ornementation n’est autre chose que décoration colorée d’un panneau ; le tableau réalisé par l’artiste n’est plus une toile colorée, c’est son expérience vécue […], visible pour tout le monde, éternisée23.

16Tracer de jolies arabesques ou répéter un motif relève de l’ornementation ; mais, pour Kahnweiler et Limbour, y participe aussi le refus du contact avec la réalité, tel que le pratique Vassily Kandinsky (1866-1944), l’un des inventeurs de l’art abstrait.

17Retenons que sont artificiels, donc négatifs, tous les procédés qui s’ajoutent à l’œuvre et affaiblissent ainsi le processus totalisant de la re-création. Ajouter revient à orner et à substituer l’hétérogène à l’homogène ; l’œuvre, elle, n’a pas besoin de béquilles. Ailleurs, Limbour déplore l’usage d’une patine qui vieillit artificiellement des éléments de fer forgé, dans les sculptures de Robert Jacobsen (1912-1993) ; ou le recours d’un autre sculpteur, Nicolas Schöffer (1912-1992), aux avatars de la modernité et à l’illusion théâtrale (celle que permet la scène à l’italienne) :

  • 24 Limbour G., « Paris-Chronique », p. 30, rééd. Spectateur des arts, op. cit., p. 971.

En faisant appel au cerveau électronique, au moteur, à la technique des éclairages artificiels et de l’illusion théâtrale, Schöffer nous jette en plein dans le monde moderne, dans le règne du robot et de la mécanique24.

18D’une certaine manière, ce propos fait écho au débat sur les motifs qui opposa les premiers cubistes. D’un côté, Picasso et Braque jugent que des objets traditionnels, comme les pipes et les violons, suffisent à l’élaboration de l’espace pictural ; de l’autre, Robert Delaunay (1885-1941) préfère au contraire introduire dans ses toiles des objets qui symbolisent la modernité, comme la Tour Eiffel ou des avions. La place des machines est encore sujette à vif débat à cette époque. Rappelons que Jean Cassou (1897-1986), fondateur du Musée national d’art moderne de Paris, aborde cette question dans son livre, Situation de l’art moderne, en 1950.

19Pourtant il existe un emploi du mot artifice avec une connotation méliorative : ce seul cas concerne un texte sur Jean Bazaine (1904-2001). Limbour défend ce peintre, non pas en le classant parmi les abstraits, mais, tout au contraire, en insistant sur le rapport qu’il entretient avec le monde :

  • 25 Limbour G., « Jean Bazaine », XXe siècle, no 7, juin 1956, p. 32, rééd. ibid., p. 788.

En somme, il compose beaucoup de ses tableaux avec des fragments de lumières réelles. Il paraît frapper avec un puissant marteau les plus exaltants spectacles du monde, les casser en morceaux, pour en figurer sur un petit espace, à la manière d’une mosaïque, l’idée la plus générale, la plus riche et la plus émouvante. Ces lumières ne sont pas seulement celles que le soleil produit, mais aussi celles qui proviennent de l’artifice, ou encore celles qu’à partir de ces deux sources combine l’imagination symbolique : Chicago ou l’Enfant et la Nuit25.

  • 26 On trouve cette racine dans le verbe αραρισκω, adapter, ajuster, emboîter des éléments hétérogènes (...)

20Le peintre combine, autrement dit, agence ce qui vient du monde et l’artifice, qui, cette fois, détient une valeur équivalente à celle du réel. Rappelons que le sème d’agencement est inclus dans la racine indo-européenne [-ar] commune à art et artifice26. Comment expliquer cette intégration de l’artifice à une œuvre authentique ? C’est que le peintre recrée le monde, certes à sa manière, mais selon le processus cher à Limbour : il le saisit, s’en empare avec violence, comme le fait Masson, pour composer son monde, cet enfant dont les deux parents sont le réel et l’imagination de l’artiste. Dans ce cas, l’artifice n’est pas ajouté a posteriori mais il intervient au début du processus de re-création : il est donc intégré à l’œuvre. Cela pourrait étonner si l’on souhaitait réduire le discours du critique à une rigoureuse logique, mais il faut convenir que les modalités de la re-création sont innombrables, voire opposées.

21Reste qu’en général, l’artifice et l’art sont l’inverse l’un de l’autre : le premier n’est qu’ajout, le second se suffit à lui-même ; c’est une re-création, une continuité entre le créateur et son œuvre qui inscrit sur la toile un univers dont la totalité repose sur l’accord entre les mondes.

Les artifices de la scénographie

22Mais certains artifices sont des ajouts effectués par les directeurs de galerie ou les commissaires d’exposition : ils sont plus négatifs encore. Ainsi, les éclairages d’une exposition consacrée à Wols (Alfred Schulze, 1912-1993), où les aquarelles et les gouaches sont enfermées dans des boîtes, révèlent à Limbour que l’ingéniosité n’a guère affaire avec l’art :

  • 27 Limbour G., « Fascination de la loupe et fantaisies de l’inconscient », Action, no 71, 11 janvier (...)

Ces boîtes chaudes et artificiellement lumineuses nous suggèrent l’idée que le jour et le contact de l’air tueraient ces faunes et flores ramenées d’un séjour qui n’est pas celui de nos sentiments et sensations ordinaires. Jadis, nous aimions, dans des boutiques qui n’existent plus à présent, contempler dans des boîtes lumineuses, à travers des lunettes, le Vésuve et la Chine. L’exposition de Wols fait penser à des boutiques magiques, mais une telle présentation si ingénieuse soit-elle et nécessitée par le besoin d’éclairer intensément ces minuties, nous porte à croire qu’il ne s’agit pas là d’un art important mais d’amusantes curiosités27.

  • 28 Limbour G., « Des mondes invisibles à l’effigie humaine », Paysage Dimanche, no 31, 13 janvier 194 (...)

23Dans un autre texte sur Wols28, la lumière naturelle, associée à la vigueur, s’oppose à la lumière artificielle, caractérisée par la fragilité : la lampe qui éclaire les fameuses boîtes de l’artiste rappelle ainsi à Limbour celles qui assurent la survie des poissons exotiques dans leur aquarium.

  • 29 Limbour G., « Souvenirs sur un peintre, Joan Miró », Arts de France, nos 17-18, 1947, p. 50, rééd.(...)
  • 30 Limbour G., « Exposition surréaliste », Action, no 147, 25 juillet 1947, p. 12, rééd. ibid., p. 45 (...)

24Ailleurs, l’attaque se fait plus violente En juillet 1947, l’Exposition Internationale Surréaliste, organisée à la galerie Maeght (dirigée par Aimé Maeght, 1906-1981), privilégie le noir ; Limbour, alors sévère à l’égard des surréalistes, fustige « la lumière riche en artifices de leur Luna Park du trucage29 ». L’article de juillet sur l’exposition commence par une nouvelle confidence ; le critique raconte la mort de son grand-père dans une maison du midi, inondée de soleil : les persiennes que l’on ferme et les voiles funèbres que l’on tend lui semblent attenter à la lumière naturelle. Or l’exposition de 1947 a pour lui la même apparence : à nouveau, la lumière artificielle est opposée à celle du soleil, leitmotiv dans son œuvre de poète. Et il conclut méchamment : « De cette prétentieuse et riche galerie, les fenêtres avaient été voilées par des toiles funèbres ; on avait chassé à coups de goupillon la lumière du jour pour réserver une lumière artificielle, parce que les prêtres détestent la lumière du jour30. »

  • 31 André Breton propose le modèle intérieur comme « objectif particulier aux peintres surréalistes » (...)
  • 32 Limbour G., « Paris Chronique », Art international, janvier-février 1959, p. 31, rééd. ibid., p. 9 (...)

25Après la Libération, Limbour ne cesse d’attaquer les petits-maîtres surréalistes qui tiennent le haut du pavé ; les grands créateurs ne sont plus en France, comme Max Ernst (1891-1976) qui est aux États-Unis jusqu’en 1950, ou peinent à retrouver leur place, comme Masson. C’est l’imagerie surréaliste qu’il vise : comme au temps du cubisme, des suiveurs s’emparent d’un lexique pictural éprouvé pour s’affirmer ; ils se prétendent surréalistes alors qu’ils reviennent à une peinture platement figurative ; au contraire, les découvreurs, eux, avaient exploré à la fois la puissance de l’imagination et le modèle intérieur31. C’est pourquoi il lui apparaît comme un comble qu’un Breton lui-même opte pour le grand spectacle, ce qu’il fait chez Maeght en 1947. Le critique suggère alors qu’il n’y a plus grande différence entre les procédés de telles expositions et les procédés utilisés par les marchands à la petite semaine qui saupoudrent leurs tableaux de neige artificielle à Noël pour mieux les vendre32. Si, contrairement à l’artifice qui est ajout, la peinture se suffit à elle-même, elle ne doit pas pour autant être instrumentalisée par les artifices spécifiques de l’exposition.

  • 33 Pour Mme O’Brady, voir Limbour G., « Peintres autodidactes », Action, no 59, 19 octobre 1945 (sign (...)
  • 34 Voir Limbour G., « Dix ans d’édition, 1946-1956 », Derrière le Miroir, no spécial, octobre 1956, r (...)

26Changeons de registre pour conclure en évoquant un avatar amusant de l’artifice, le feu d’artifice qui devait réjouir l’amateur de fêtes foraines que fut Limbour. L’expression feu d’artifice, de connotation méliorative, qualifie métaphoriquement des œuvres jugées plaisantes, sous le signe de la couleur et des fleurs, comme celles de Gertrude O’Brady (1901-1983) ou de Suzanne Roger (1998-1986)33. Des calligraphies chinoises sont aussi comparées à un feu d’artifice ténébreux, de même que les lithographies en couleur qui illuminent les pages de la revue Derrière le miroir34. C’est encore l’image qui surgit à propos d’un peintre admiré de Limbour, Stanley Hayter (1901-1988) :

  • 35 Limbour G., « Stanley Hayter », Quadrum, revue internationale d’art moderne, no 5, 1er semestre 19 (...)

Ces très nombreuses petites taches argentées (ou colorées) que l’on voit dans ces tableaux ne sont donc pas des ornements minutieusement posés, mais un feu d’artifice du mouvement, une expression de la vélocité35.

27Les couleurs, le mouvement et, évidemment, la métamorphose évoquent ce divertissement réjouissant ; pourtant il a de toute évidence partie liée avec le trucage. Et c’est dans la même veine que l’ami Masson lui-même est comparé à un artificier, quand, en 1949, Limbour, qui l’a rejoint dans sa nouvelle demeure, près de la Montagne Sainte-Victoire, se demande ce qu’il peut bien cacher dans le cabanon de son jardin :

  • 36 Limbour G., « Esclavage et grandeur du paysagiste », Les Temps modernes, no 39, décembre 1948-janv (...)

Ce que j’imagine, c’est que Masson a la clé de ce cabanon et qu’il y a rangé, à côté de la vieille pelle et de l’arrosoir, un de ses pièges à soleils et autres instruments de son ancienne invention pour tout braconnage planétaire et interplanétaire, une partie de son arsenal d’artificier36.

28Limbour aimait à associer aux peintres les artificiers qui le fascinaient, mais aussi les verriers. Une chronique sur les vitraux de Braque à Varengeville se termine sur un éloge de leur métier :

  • 37 Limbour G., « Les vitraux de Braque à Varengeville », Chroniques, Derrière le miroir, nos 71-72, 1 (...)

On conçoit aisément que Braque, si soucieux de la matière, ait bien médité les jeux d’opacité et de transparence des verres, ayant pensé en verrier et non plus en peintre. Il a mis beaucoup de soleil dans ces trois vitraux assez différents des autres, mais justement les complétant37.

29Qu’ils bâtissent des œuvres dans la durée, ou se consacrent à des spectacles éphémères, peintres, verriers et artificiers, les uns et les autres ne se consacrent-ils pas à la création de métamorphoses colorées ?

30On aurait pu imaginer que le défenseur de l’art moderne qu’est le poète Georges Limbour allait tenir une position de rupture radicale avec l’esthétique picturale du passé. Certes, sous cet angle, l’artifice est presque toujours pris dans son acception péjorative. Mais la position de l’ami de « l’artificier » André Masson, à la fois maître de l’imagination et dans un contact sensible avec la nature, est plus complexe.

31L’opposition attendue entre art et artifice est bien présente sous sa plume : si l’artifice, tel le trucage au cinéma (un art que le critique ne goûte guère) est un procédé employé pour donner l’illusion d’une réalité, possible ou non, il est exclu des formes artistiques qui ont renoncé, à partir du cubisme, à représenter le monde, au prix des conventions mises au point à la Renaissance. Bien plus, à l’instar de Kahnweiler, Limbour place l’artifice dans le champ de l’ornementation gratuite, séparé de l’art par une frontière très nette, même si repérer sa présence exige un jugement exercé.

32Mais l’originalité de sa pensée de l’artifice se révèle à partir du moment où celui-ci est mis en relation avec l’horizon de la peinture qu’il défend, cette totalité circonscrite qui a été évoquée. Par contraste, une certaine imagerie surréaliste apparaît alors comme une somme d’accessoires disparates, et le recours à des motifs modernistes stéréotypés, ou les mises en scène sophistiquées pratiquées par telle et telle galerie, semblent avoir pour effet préjudiciable de briser l’unité de l’œuvre. Surtout, il arrive qu’un artiste tel Bazaine élabore une œuvre totalisante associant art et artifice, fût-ce à coups de marteau, sur le mode nietzschéen, et non sur celui de l’harmonie – ou la représentation habituelle que l’on peut s’en faire.

33D’une certaine manière, au moins par analogie, ce paradoxe pourrait être comparable à celui posé par Braque et Picasso, à l’époque de l’invention des papiers collés en 1912 : c’est au moment où ces peintres agencent sur la toile des éléments hétérogènes, papier ou lé de tapisserie, qu’ils découvrent, après des années de recherche, l’unité d’un espace pictural qui leur soit spécifique.

Notes

1 Limbour G., Spectateur des arts, Colin-picon M. et Nicol F. (éd.), Paris, Le Bruit du temps, 2013.

2 Limbour fréquente André Breton dès 1922, deux ans avant que celui-ci ne signe Le Premier manifeste. En 1929, dans un deuxième Manifeste, le chef de file du groupe surréaliste, alors que celui-ci connaît une période de fortes dissensions internes, s’en prend violemment à nombre des membres du groupe qui répliquent par un tract intitulé « Un cadavre ». Limbour est un des signataires de ce tract.

3 Ainsi, la critique d’art Catherine Millet propose 1969 (exposition Quand les attitudes deviennent formes, Kunsthalle de Berne) comme date fondatrice de l’art contemporain (Millet C., L’Art contemporain, Paris, Flammarion, coll. « Dominos », 1997, p. 15). C’est Limbour qui écrit le premier texte sur Masson en 1924 et qui, le premier, fait connaître Dubuffet peintre, en 1944.

4 Nous empruntons l’expression « Spectateur des arts » au titre d’une revue dont Limbour dirigea l’unique numéro en décembre 1944.

5 Sur cette phrase-clé dans laquelle Limbour parle du poète Pierre Reverdy (Pierre Reverdy, 1889-1963, Paris, Mercure de France, 1962, p. 133), voir Colin-Picon M., Le Songe autobiographique, Paris, Lachenal et Ritter, coll. « Pleine marge », 1994, p. 13.

6 On trouvera dans la suite de cette étude divers exemples de ces occurrences.

7 Limbour G., « Élie Lascaux qui peint les choses à travers son bon cœur », Spectateur des arts, op. cit., p. 123-124. Nous soulignons, comme dans les citations suivantes.

8 Cité par Dora Vallier dans Vallier D., L’Intérieur de l’art, Paris, Le Seuil, 1982, p. 49.

9 Par exemple Baudelaire C., Curiosités esthétiques, Paris, Garnier, 1962, chap. « Eugène Delacroix », « Salon de 1846 », p. 110-130.

10 Voir Limbour G., « Des hommes comme vous…, des œuvres d’art ? Non, la folie n’est pas pittoresque » (Action, no 78, 1er mars 1946, p. 8-9), et « Miracles de la main gauche » (Action, no 145, 11 juillet 1947, p. 12), rééd. Spectateur des arts, op. cit., p. 228 et 452.

11 Voir Braque G., « Pensées et réflexions sur la peinture », Nord-Sud, no 10, décembre 1917, rééd. Nord-Sud, éditions Jean-Michel Place, Paris, 1980, n. p., et Nicol F., Braque et Reverdy, La Genèse des pensées de 1917, Paris, L’Échoppe, 2006.

12 Limbour G., « La nouvelle École de Paris : la recherche de la matière », L’Œil, no 34, octobre 1957, p. 62, rééd. Spectateur des arts, op. cit., p. 880.

13 Kahnweiler D.-H., Juan Gris, sa vie, ses œuvres, ses écrits (1946), Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1990, p. 103-104.

14 Le terme métamorphose est récurrent chez Limbour, comme chez Masson (voir par exemple Masson A., Métamorphose de l’artiste, Genève, Pierre Cailler, 1956).

15 C’est l’autre nom du Salon d’automne qui a lieu au Palais de Tokyo, à Paris, en octobre 1944.

16 Limbour G., « Picasso au Salon d’automne », Le Spectateur des arts, no 1, décembre 1944, p. 4-8, rééd. Spectateur des arts, op. cit., p. 61.

17 Limbour G., « Le panorama », La Nouvelle Revue Française, no 267, décembre 1935, p. 831-855 ; rééd. dans Limbour G., Contes et récits, Gallimard, 1973, coll. « Blanche », p. 61-88.

18 Alberti L.-B., De Pictura (1435), Schefer J.-L. (trad. de l’italien, notes et préface), Paris, Macula, 1992, p. 135.

19 Limbour G., « Picasso au Salon d’automne », Le Spectateur des arts, no 1, décembre 1944, p. 6, rééd. Spectateur des arts, op. cit., p. 60.

20 Limbour G., « Des mondes invisibles à l’effigie humaine », Paysage Dimanche, p. 3, rééd. ibid., p. 208.

21 Limbour G., « Préface à la deuxième exposition » (plaquette de l’exposition André Masson, Galerie Simon, Paris, 1929), Leiris M. et Limbour G., André Masson et son univers, Genève Paris, Les trois collines, coll. « Les grands peintres par leurs amis », 1947, p. 48.

22 Limbour apprécie aussi la « peinture dénuée d’artifice, de tout trucage » chez le peintre Rey-Millet (Limbour G., « Rey-Millet 1905 », catalogue de l’exposition « L’art au village », septembre 1951, n. p., rééd. Spectateur des arts, op. cit., p. 583).

23 Kahnweiler D.-H., Confessions esthétiques, Paris, Gallimard, 1963, p. 66-67.

24 Limbour G., « Paris-Chronique », p. 30, rééd. Spectateur des arts, op. cit., p. 971.

25 Limbour G., « Jean Bazaine », XXe siècle, no 7, juin 1956, p. 32, rééd. ibid., p. 788.

26 On trouve cette racine dans le verbe αραρισκω, adapter, ajuster, emboîter des éléments hétérogènes ou homogènes en menuiserie (assembler deux pièces de bois pour monter une charpente) et en maçonnerie (ajuster un mur de pierres sèches) ; cette activité exige de l’habileté et du savoir-faire.

27 Limbour G., « Fascination de la loupe et fantaisies de l’inconscient », Action, no 71, 11 janvier 1946 (signé Antimoine Chevalet), p. 12, rééd. Spectateur des arts, op. cit., p. 205-206.

28 Limbour G., « Des mondes invisibles à l’effigie humaine », Paysage Dimanche, no 31, 13 janvier 1946 (signé André Lacombe), p. 3, rééd. ibid., p. 206.

29 Limbour G., « Souvenirs sur un peintre, Joan Miró », Arts de France, nos 17-18, 1947, p. 50, rééd. ibid., p. 486.

30 Limbour G., « Exposition surréaliste », Action, no 147, 25 juillet 1947, p. 12, rééd. ibid., p. 454.

31 André Breton propose le modèle intérieur comme « objectif particulier aux peintres surréalistes » (La Révolution surréaliste, no 4 juillet 1925) ; mais après la guerre, « le truc est usé », pense Limbour (Limbour G., « Plus d’hermétisme en peinture », Le Pays, no 11, 5 mai 1945, p. 13, rééd. ibid., p. 79).

32 Limbour G., « Paris Chronique », Art international, janvier-février 1959, p. 31, rééd. ibid., p. 979.

33 Pour Mme O’Brady, voir Limbour G., « Peintres autodidactes », Action, no 59, 19 octobre 1945 (signé Antimoine Chevalet), p. 12, et Limbour G., « Plaisirs de 1900 », Paysage, no 45, 18 avril 1946 (signé André Lacombe) p. 3. Pour S. Roger, voir Limbour G., « Suzanne Roger, peintures, 1923-1958 », préface au catalogue d’exposition, no 7, avril 1958, galerie Louise Leiris, p. 4, rééd. ibid., p. 158, 263 et 259.

34 Voir Limbour G., « Dix ans d’édition, 1946-1956 », Derrière le Miroir, no spécial, octobre 1956, rééd. ibid., p. 806.

35 Limbour G., « Stanley Hayter », Quadrum, revue internationale d’art moderne, no 5, 1er semestre 1958, p. 39, rééd. ibid., p. 913.

36 Limbour G., « Esclavage et grandeur du paysagiste », Les Temps modernes, no 39, décembre 1948-janvier 1959, p. 158, rééd. ibid., p. 544.

37 Limbour G., « Les vitraux de Braque à Varengeville », Chroniques, Derrière le miroir, nos 71-72, 1954, rééd. ibid., p. 665. Il s’agit des trois vitraux qui ornent le chœur de la chapelle Saint-Dominique, à Varengeville-sur-mer, commune de Haute-Normandie (76) ; l’artiste en fit don en 1954.

Auteur

Membre du CELLAM, maître de conférences à l’université de Nantes, Françoise Nicol est spécialiste des relations entre littérature et arts plastiques aux XXe et XXIe siècles, des livres du peintre Braque, de la critique d’art. Avec M. Colin-Picon, elle a dirigé l’édition des écrits sur la peinture du poète surréaliste Georges Limbour (Spectateur des arts, Le Bruit du temps). Elle a publié en 2014 Georges Limbour, L’Aventure critique, aux PUR.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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