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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Seconde nature

« Faire danse » avec les oiseaux ?

Entre nature et artifice chez le chorégraphe Luc Petton

Jhava Chikli

Texte intégral

  • 1 Ridout N., Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems, Cambridge, Cambridge University Pr (...)

1Étrangeté. L’apparition d’animaux vivants au sein d’un espace scénique a de quoi dérouter. Projetés dans un monde de significations humaines où l’artifice règne en maître, les animaux investis de la fonction d’interprète ont tendance à opérer une disruption dans le régime de la fiction et de la représentation, renvoyant le spectateur à la question du « comment » du dispositif mis en place par l’homme pour assurer la performance animale. Dans le domaine de la danse, on est en effet souvent troublé par l’apparente spontanéité dont semblent jouir les animaux et par la grâce qu’ils déploient en toute simplicité. Mais ne serions-nous pas devant un merveilleux trompe-l’œil ? Spécialiste de la question du labeur animal dans l’économie théâtrale, Nicholas Ridout éclaire le caractère artificiel des prestations animales à la lumière du « paradoxe de la marionette1 » qui travaille le corps des ballerines sur scène : au plus l’effort physique est contenu, au plus il est un indicateur de virtuosité technique et de travail. Et chez les animaux, cette grâce artificielle est la marque d’un dressage réussi de main d’homme.

  • 2 Peterson M., « The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts », (...)
  • 3 L’analyse qui va suivre est basée sur une recherche de terrain auprès de la compagnie Le Guetteur, (...)

2Récemment, un chorégraphe français passionné d’oiseaux a cependant souhaité aller à contre-courant des méthodes anthropocentristes, en optant pour une recherche inédite et audacieuse vouée à court-circuiter les dispositifs d’usage : fondant son projet chorégraphique sur la présence animale, Luc Petton refuse tout recours à la contrainte physique ou à la punition, et opère ainsi un geste à la fois éthique et poétique basé sur le partage et la confiance en l’altérité. Luc Petton et sa compagnie Le Guetteur se sont notamment illustrés au Théâtre national de Chaillot avec une triade retentissante : La Confidence des Oiseaux (2009), pièce pour pies, étourneaux, perruches, corneilles et danseurs ; Swan (2012) pour cygnes et danseurs ; enfin Light Bird (2015) pour grues de Mandchourie et danseurs. Hors norme, ce projet réussit-il à dépasser la tentation du simulacre ? Comment s’articule le travail avec les animaux, dans le respect de l’enjeu énoncé ? Quel est « l’appareil animal2 » mis en œuvre3 ?

Laisser-être, laisser-danser

  • 4 Se référer à la page internet de la compagnie Le Guetteur, rubrique « vision artistique ».

3Le projet de la compagnie Le Guetteur se place sous le signe du « laisser-être4 ». Contrairement au dressage qui se caractérise par le formatage du corps animal en fonction d’un programme prédéfini, cette démarche artistique entend ménager un espace de liberté aux animaux, dans le cadre d’une danse improvisée minimisant l’intervention humaine. Matériau chorégraphique au même titre que les danseurs, les oiseaux détermineraient eux-mêmes leur propres mouvements et déplacements dans l’espace scénique, sans trajets préétablis, sans instructions à suivre et à exécuter. Si d’un côté la dimension aléatoire que les animaux injectent à l’œuvre est riche de promesses, de l’autre le laisser-être implique un abandon du pouvoir de domination de l’homme sur l’animal, ainsi qu’une perte de contrôle assumée sur les paramètres de la danse. Dans cette logique, le chorégraphe déclare « ne pas tirer de plan », ne pas s’aligner sur des intentions prédéterminées.

  • 5 Voir Karlsson M., « Les lapins pourraient-ils danser ? », in Philosophie de la Dance, Beauquel J. e (...)
  • 6 On parle de comportements culturels chez certaines espèces animales lorsqu’on observe la pratique e (...)
  • 7 Souriau E., Vocabulaire d’esthétique (1990), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2004, p. 541 : « On pa (...)
  • 8 Karlsson M., « Les lapins pourraient-ils danser ? », op. cit., p. 57 : « Un lapin est un sauteur pa (...)
  • 9 Pouillaude F., Le Désœuvrement chorégraphique : étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, (...)
  • 10 Ibid., p. 35.
  • 11 Ibid., p. 36.

4Mais les oiseaux dansent-ils5 ? On peut en effet se demander si la danse fait partie des comportements naturels ou culturels de certaines espèces animales6, ou si plutôt, certaines activités motrices et kinésiques, en formant des séquences de figures corporelles dotées de qualités visuelles et esthétiques, peuvent être assimilées à de la danse sans en être réellement7. « Danseur paradigmatique8 » ou danseur mü par la volonté de danser : en ce qui concerne l’oiseau, la question est d’autant plus épineuse que sa grammaire corporelle semble vouée à la danse. Ce qui enjoint Luc Petton à souligner ce « déjà-là » de la danse propre à l’oiseau. Mais cela suffit-il à assurer le spectacle ? Si Fréderic Pouillaude identifie la danse à des mouvements volontaires de type « dissipatoire » et « gratuit9 », il prend soin de préciser que « la Danse est loin de s’identifier à l’ensemble des mouvements de dissipation, et n’équivaut sûrement pas aux gestes de l’animal qui s’ébroue, expulsant un tropplein d’énergie10 ». La « mise en forme de la dissipation11 » serait donc la spécificité de la danse.

  • 12 Idem.

5Ces remarques semblent décrédibiliser la notion de laisser-être et sa viabilité sur scène. Imaginons en effet que tous les oiseaux du spectacle n’en fassent qu’à leur tête, se dispersent, évoluent chacun dans leur coin : dans le meilleur des cas, le spectacle s’essoufflerait très vite, dans le pire, ce serait le fiasco. Il faut que l’homme intervienne d’une façon ou d’une autre pour devenir la « force de configuration capable de transformer la dépense en objet12 », mais aussi pour créer et maintenir une cohésion de groupe et donner une cohérence à l’ouvrage scénique. Le projet en effet ne se contente pas de la présence des oiseaux dans toutes leurs formes d’expression, il a pour objectif d’inscrire la « danse animale » au sein d’une danse mixte nourrie par l’interaction féconde entre les partenaires oiseaux et les partenaires danseurs, par la relation entre le corps volatile et le corps humain. Le projet de Luc Petton joue d’ailleurs sur cette fragilité : fragilité de la présence animale et fragilité du lien engagé entre les hommes et les oiseaux. Et si l’animal vivant sur scène constitue toujours un facteur de risque, l’accident fait partie du jeu : il participe pleinement à la poésie et à l’esthétique de la pièce.

Imprégnation

6Les oiseaux chez Luc Petton ne sont pas des créatures sauvages, ils sont issus du circuit domestique (zoos, parcs animaliers, ménageries, éleveurs), comme la plupart des animaux de la scène. Si la domestication de certaines espèces animales rend les animaux moins farouches, beaucoup d’animaux restent tout de même récalcitrants à l’homme. Dans cette perspective, le laisser-être ne dit rien des moyens mobilisés pour faire naître un semblant de contact entre les oiseaux et les danseurs, ni sur le fait que, pour éviter que la relation échoue en représentation, il vaut mieux tout de même faire appel à des animaux préparés à la rencontre, préparés à la danse.

  • 13 Voir par exemple : Lorenz K., Essais sur le comportement animal et humain, Paris, Le Seuil, 1970 ; (...)

7Si le dressage, qui vise à briser la résistance d’un animal, est une solution courante, Luc Petton et ses collaborateurs oiseleurs ont développé un dispositif de travail alternatif et non violent qui se concentre sur la socialisation précoce des oiseaux avec leurs partenaires humains, plutôt que sur la contrainte. Pour ce faire, le dispositif s’appuie sur le détournement et l’artificialisation d’un phénomène naturel qui a été mis en lumière par l’éminent éthologue autrichien Konrad Lorenz13 : l’imprégnation. Lors de ses expériences sur des oisillons nidifuges, le scientifique observa deux mécanismes : l’oisillon poursuit sa mère et l’identifie comme telle au cours de la poursuite. C’est ce processus d’apprentissage très rapide que l’on appelle l’imprégnation. Or, Lorenz découvre qu’à l’attachement envers la mère peut être substitué le premier objet mobile que l’oisillon va voir à sa naissance : il s’improvise alors lui-même figure maternelle pour de nombreux oiseaux, qui vont le suivre partout.

  • 14 Au sein de la compagnie Le Guetteur, les oiseleurs sont des assistants spécialisés et des conseille (...)

8L’homme peut donc laisser son empreinte irréversible sur les oiseaux si sa présence intervient pendant « la phase sensible » du développement de l’animal. Inspirés par ces recherches, le chorégraphe et ses collaborateurs oiseleurs14 se sont emparés du phénomène de l’imprégnation pour l’expérimenter au contact des danseurs, afin que ceux-ci deviennent des mères de substitution pour les oiseaux. Ils ont ainsi mis en place une phase d’imprégnation obligatoire, dite « phase de présence », entre les danseurs de la compagnie et les oisillons recueillis au sortir de l’œuf, de façon à provoquer l’habituation des oiseaux aux danseurs et à leur corps (et vice versa) et à établir une base de travail solide en vue des futurs échanges sur le plateau.

  • 15 Ridout N., Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems, op. cit., p. 105.

9Chez Luc Petton, les animaux sont donc élevés et éduqués expressément en vue d’intégrer la scène et, selon l’expression employée par Nicholas Ridout, il y a déjà là « something of a confection15 ». En allant plus loin, on peut dire que les animaux de scène sont à l’image des fleurs de serre, telles que définies par le philosophe de la technique Gilbert Simondon, au croisement de la nature et de l’artifice :

  • 16 Simondon G., Du Mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1969, p. 46-47.

L’artificialité n’est pas une caractéristique dénotant l’origine fabriquée de l’objet par opposition à la spontanéité productrice de la nature : l’artificialité est ce qui est intérieur à l’action artificialisante de l’homme, que cette action intervienne sur un objet naturel ou sur un objet entièrement fabriqué16

Sur le mode de l’invitation

10Une fois considérée comme achevée ou, en tous les cas, comme suffisamment avancée, la phase d’imprégnation se poursuit par la phase de contact sur plateau. Au fil de courtes séances de répétition, un oiseleur de la compagnie supervise les échanges corporels entre les danseurs et les oiseaux. Conformément au laisser-être, la compagnie Le Guetteur a mis en place un principe régissant les échanges entre danseurs et oiseaux : ceux-ci s’épanouiront sur le mode de l’invitation. De quoi s’agit-il ?

11Prenant conscience que chaque geste humain est pour l’oiseau signe de menace ou signe d’invite, les danseurs déclinent toutes sortes de poses corporelles – dites « postures d’accueil » – en direction des partenaires oiseaux, de façon à engager avec eux une relation de complicité et de proximité. L’exigence de stabilité et d’équilibre caractérise cette recherche. C’est pourquoi les premières propositions ont la simplicité d’un bras tendu à l’horizontal sur lequel un oiseau imprégné pourra venir se poser sans crainte. Mais ce dernier pourrait tout aussi bien décliner l’invitation, et c’est alors aux danseurs de lui soumettre des propositions plus séduisantes. Ce principe d’invitation n’a donc rien d’évident, et les choses se compliquent encore davantage lorsque, une fois le contact initié, il s’agit d’enchaîner avec fluidité sur une deuxième proposition sans provoquer la fuite de l’oiseau. Cette partie du travail est celle qui incombe aux danseurs : fidéliser les oiseaux, mais aussi réussir à moduler leur état de corps et leur état de présence en accord avec l’Umwelt – le monde propre, l’environnement sensoriel – de l’animal avec lequel ils veulent entrer en relation. Et le travail peut chaque jour se voir remis en question. Il n’y a pas assurance que l’oiseau adhère à tous les coups à la proposition qui lui est faite, et gratifie le danseur de sa participation et de sa bonne volonté.

Piloter, ou qui mène la danse ?

12Une série de protocoles ont été développés par les oiseleurs en vue d’établir des codes communs entre oiseaux et humains, et ainsi encadrer et faciliter leurs échanges. C’est dans une logique à la fois de reconnaissance et de rétribution que le protocole de la récompense a été introduit dans le système en place. Régie par de nombreux paramètres, la récompense intervient au cours d’un échange positif et se traduit par un don de nourriture, que le danseur pioche dans sa gibecière. La récompense tend à stimuler et réguler l’échange, dans une recherche d’équilibre entre attention et intention chez l’animal. Elle motive l’oiseau à coopérer au manège des corps, et à faire confiance à son partenaire humain.

13Toutefois, la récompense n’est pas anodine en termes de composition de l’espace chorégraphique. Elle permet en effet aux danseurs d’attirer les oiseaux vers eux, au moyen, par exemple, d’un frétillement de doigts. Une fois l’oiseau posé sur le corps du danseur, il s’agit de poursuivre l’échange par un enchaînement heureux de propositions auxquelles l’oiseau prend aisément part si son attention est canalisée par la promesse de la récompense. Le danseur peut alors faire passer un oiseau de son bras gauche à son bras droit et, petit à petit, tenter des figures de plus en plus audacieuses, articulées sous la forme d’une séquence.

  • 17 Larrere C., « Des animaux-machines aux machines animales », Birnbaum J. (éd.), Qui sont les animaux (...)
  • 18 Il faudrait consacrer une étude plus approfondie à la nature des actions chez les animaux. Voir par (...)

14La médiation de la récompense au cœur même des processus d’échanges apparaît de ce fait comme un maillon essentiel des opérations techniques qui travaillent non pas seulement la relation entre l’homme et l’animal mais aussi et surtout la danse. Contacts, mouvements, trajets : voilà les trois plans sur lesquels la récompense agit et fait son œuvre, limitant de fait la marge de manœuvre des oiseaux. Dans ce schéma, deux types de mécanismes différents interviennent, qu’on peut tous deux placer dans la catégorie du pilotage17, et qui nous invitent à reconsidérer la dimension volontaire des actions18 des oiseaux sur scène.

  • 19 À noter que le pilotage corporel n’est pas encore une action technique au sens où l’entend C. Larrè (...)

15Il s’agit tout d’abord d’un pilotage corporel19 : par le biais de la récompense qui sert d’appât, le corps animal est assujetti à distance et maintenu dans une connexion spatiale avec les danseurs. Il est promené dans l’espace au gré des déplacements des danseurs autour desquels il gravite. Dans cette perspective, ses trajets sont souvent influencés, orientés, dirigés, circonscrits, manipulés, orchestrés – sous contrôle. Et si les danseurs « mènent la danse », les oiseaux apparaissent comme des suiveurs instrumentalisés, à l’image des marionnettes dont on tirerait les fils.

16Le second pilotage est cognitif : dans le cadre d’un schème formé par le stimulus et sa réponse, si la présentation de la récompense intervient toujours lorsque les oiseaux répondent positivement aux sollicitations des danseurs, un conditionnement et une modification du comportement des oiseaux s’opèrent, la mémorisation puis la réactivation de certains échanges et figures particuliers sont mises en œuvre et, comme on peut souvent l’observer, la récompense prend donc part à l’apprentissage et à l’acquisition de nouvelles compétences chez les oiseaux.

  • 20 Voir à ce propos : Droulez T., « L’homme, la bête et le zombi. », Le Portique [en ligne], 23-24, 20 (...)

17S’il est intéressant de constater que ces deux opérations techniques entrent en résonance avec les thèses de l’animal-machine et de l’animal-robot20, pour autant, les images de l’oiseau-objet d’un côté et de l’oiseau-programmé de l’autre, ne sauraient tout à fait rendre compte de la réalité du terrain, ainsi que les danseurs en font l’expérience chaque jour. Pourquoi ?

Décadrer, ou la danse de l’instant

18La comparaison pourrait être tentante, mais il faut cependant bien préciser que, chez Luc Petton, les oiseaux ne sont pas des rats de laboratoire jetés dans un labyrinthe à la recherche du chemin qui les mènera le plus vite possible à la récompense. L’obtention de la récompense n’est pas tributaire d’un problème à résoudre, comme c’est le cas dans le labyrinthe, et les oiseaux n’ont pas en ligne de mire un objectif qu’il faudrait atteindre en mobilisant toutes leurs ressources. Enfin, le plateau n’est pas organisé de telle sorte que s’instaurent une mémorisation des trajets et un apprentissage du parcours : il n’y a pas de marquage de l’espace et les récompenses ne sont pas semées comme dans un jeu de piste. En terme de composition chorégraphique, ces remarques ont leur importance : on voit bien que, davantage que la construction d’un circuit, le projet vise une interaction en temps réel entre les animaux et leurs « expérimentateurs ».

19En effet, la performance animale ne se situe pas dans la rapidité à atteindre la récompense, elle s’inscrit dans la collaboration d’équipe. Sous cet angle, si le principe de la récompense semble laisser peu de place à l’oiseau-sujet, elle apparaît pourtant comme une stratégie légitime dès lors qu’il s’agit de susciter l’émergence d’une dynamique relationnelle. Car par la suite, et grâce au contexte d’improvisation, il devient possible de dépasser le pilotage inhérent à ce type de pratique. Dynamique relationnelle et dynamique de l’instant apparaissent alors comme les deux piliers de la danse improvisée.

20Dans une dynamique de l’instant, l’improvisation introduit du jeu – au double sens du terme – dans le mécanisme, et empêche les oiseaux ainsi que les danseurs de recourir systématiquement à des formules toutes faites. Or, on se rend compte qu’en fait, corrompus par la récompense, les oiseaux résistent à la prise d’initiative, fournissent « la bonne réponse » au lieu de fournir la réponse inventive qui va « faire danse ». Il s’agit donc pour les danseurs de réactiver le laisser-être de leurs partenaires, soit en détournant ou feignant la récompense par un jeu de cache-cache, soit en introduisant la surprise et la nouveauté au cœur de l’échange. Par ce biais, ils veillent à ce que, pour tous, la performance s’ancre dans la disponibilité des partenaires, dans la confiance mutuelle et dans l’aptitude à l’éveil et à l’écoute de l’autre, plutôt que dans la répétition. Mais briser les automatismes, ne pas laisser le conditionnement s’installer, n’est pas chose aisée et, en situation de danse, le passage fluide d’un échange à un autre, d’une figure à une autre, peut se révéler périlleux.

  • 21 Voir notamment Harraway D., When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, ch (...)
  • 22 Ibid., p. 207: « Training together puts the participants inside the complexities of instrumental re (...)
  • 23 Harraway D., When Species Meet, op. cit., p. 211.

21C’est ce que nous apprend notamment la chercheuse posthumaniste Donna Haraway à travers la notion de « contact zone21 » qu’elle a développée en pratiquant l’« agility ». L’agility consiste en une course d’obstacles menée de front par un chien et son maître, avec des marquages de temps d’arrêts obligatoires et précis. Comme l’explique Haraway, signifier au chien quand s’arrêter et quand repartir met à l’épreuve la relation, et ce court laps de temps devient la zone de tous les dangers. Pour dépasser la tension du face-à-face22 et l’incompréhension réciproque qui mène à l’hésitation, au blocage et à l’échec de la course, le jeu est la solution. Le jeu permet au chien de devenir réactif et inventif dans ses propositions, mais aussi de développer un comportement d’anticipation créatif face aux situations parfois imprévisibles auxquelles il pourra être confronté lors de futures compétitions. Le jeu offre aussi la possibilité au partenaire humain de tester les limites de l’animal et d’apprendre à agir sur le « tempo chien », ce qui est indispensable à la réussite de l’épreuve. Dans ces conditions, la récompense apparaît comme une donnée clé, à condition qu’elle intervienne à la bonne heure : « timing is all23 » avance la théoricienne, voyant dans le placement judicieux de la récompense le ressort décisif de l’échange et de la course. Et c’est sans doute un phénomène similaire que l’on relève dans le travail de Luc Petton, qui, transformant progressivement la récompense en « ponctuation » et se prémunissant contre ses effets pervers – vol de nourriture, quémande – réussit à redynamiser l’échange et à laisser aux oiseaux la liberté de mener la danse à leur rythme – presque de mener le jeu.

  • 24 Ibid., p. 4: « Figures helps me grapple inside the flesh of mortal world-making entanglements that (...)
  • 25 Despret V., Penser comme un rat, Versailles, Quae, coll. « Sciences en questions », 2009, p. 8.
  • 26 Idem.
  • 27 Sur la notion de bien-être animal, se référer à Jocelyne Porcher (Porcher J., Bien-être animal et t (...)
  • 28 Despret V., Penser comme un rat, op. cit., p. 19.

22En fin de compte, la « contact zone24 », c’est le lieu où s’effectue la « double capture », au sens deleuzien d’« échange d’énergies » : le point de départ et le point pivot d’une danse de l’exploration, de toute danse mixte et, en particulier, du « contact impro » où les partenaires prennent appui l’un sur l’autre. La performance animale ne se situe donc pas, comme on aurait pu le croire, dans la capacité des oiseaux à danser ou à respecter un tracé, mais plus sûrement dans leur adhésion et collaboration active à l’échange. Dans Penser comme un rat (2009), la philosophe Vinciane Despret s’intéresse à la façon dont « les sujets d’expérience et leurs réponses sont affectés par la façon dont ils vivent25 ». Les rats par exemple « prennent activement en compte ce qui est attendu d’eux26 » et si l’on croit en eux en le leur montrant, via bons soins27 et attention, ils sont capables d’une collaboration étonnante. Leur performance va alors donner lieu à d’excellents résultats. Passant de l’adage « penser comme un rat » à celui de « penser avec le rat », la philosophe défend ainsi l’idée que « c’est d’abord à cette question-là, celle de la relation, et pas celle qu’on leur impose, que les animaux répondent28 ».

  • 29 À noter que la pièce La Confidence des Oiseaux était en version plein air à l’origine de sa créatio (...)
  • 30 En éthologie, c’est un paradigme opposé à l’approche réaliste-cartésienne, et qui défend l’idée sel (...)
  • 31 Harraway D., When Species Meet, op. cit., p. 211: « A behavior is not something just out there in t (...)

23La proposition de la compagnie Le Guetteur a donc pour effet de poser la question de l’ambivalence et de la porosité des frontières entre le naturel et l’artificiel29. Que veulent dire ces notions aujourd’hui ? Est-il encore quelque pertinence à les distinguer ? Même sauvages, les animaux évoluent dans un environnement partagé avec l’homme, ils réinventent leur habitat et leur comportement, ils développent de nouvelles aptitudes au contact de ce voisinage imposé. À une époque où le paradigme bi-constructiviste30 défendu par le philosophe et éthologue Dominique Lestel ouvre une nouvelle voie dans le champ des relations entre les hommes et les animaux, ce qui s’impose, c’est l’idée d’une négociation constante entre le naturel et l’artificiel31.

  • 32 Bec L., « Life Art », Kac E. (éd.), Signs of Life: Bio Art and Beyond, Cambridge Massachusetts, MIT (...)
  • 33 Expression utilisée par D. Haraway, et qu’elle doit à la chercheuse Karis Thompson Cousins, qui étu (...)
  • 34 Ritournelles et lignes de fuite sont des notions deleuziennes. Chez Deleuze et Guattari, la ritourn (...)
  • 35 Derrida J., L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 176 : « La dansité, c’est la capaci (...)
  • 36 Pouillaude F., « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », Boissière A., Kintzler C. (éd.) (...)

24À l’œuvre dans de nombreuses productions artistiques contemporaines, cette articulation offre des formes de création hybrides étonnantes que l’on peut regrouper sous la notion de « life art » : « Life art is characterized by a “monomaniacal” activity that consists of “fashioning” the living and assuming that its makeup consists of wholly expressive matter32. » Le projet de Luc Petton et de la compagnie Le Guetteur en offre un exemple lumineux à travers sa recherche de l’hybridité et de la présence du vivant. « Ontological choregraphy33 », « ritournelles34 » et « lignes de fuite », voilà ce que, sans les nommer, le projet ambitionne d’atteindre. Que l’animal ait du répondant, de la « dansité35 ». Que la marionnette s’émancipe, que le rêve de spontanéité36 contamine l’artificiel. Pas de deux.

Notes

1 Ridout N., Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 108: « the drive of an aesthetic based on the marionette is that all effort should be eradicated from the moment of performance, so that the audience experiences the work as spontaneous free play. We see plays, not work, again ».

2 Peterson M., « The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts », TDR: The Drama Review, 51-1, t. 193, New York University and the Massachusetts Institute of Technology, printemps 2007, p. 34: « the meaning of animal performance arises first from “the animal apparatus”. In general, apparatus theory insist on the importance of the physical, technical, infrastructure, yet historicizes production practices to avoid technological determinism. […] How are animals made to perform ? Collars, reins, bits, whips, food, treadmills are part of this apparatus, but so are lights, wings, and even the very concept of on-and off-stage space. How are animals made to mean? is a more difficult question, and beyond basic questions of semiosis, this involves abstractions like wildness, nature, freedom, servility, and even the great chain of being, or the concept of the soul ».

3 L’analyse qui va suivre est basée sur une recherche de terrain auprès de la compagnie Le Guetteur, ainsi que sur ma participation au stage de danse avec oiseaux « Présence et effacement » donné par Luc Petton et l’oiseleur Tristan Plot au CND de Pantin en février 2010.

4 Se référer à la page internet de la compagnie Le Guetteur, rubrique « vision artistique ».

5 Voir Karlsson M., « Les lapins pourraient-ils danser ? », in Philosophie de la Dance, Beauquel J. et Pouivet R. (éd.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica », 2010, p. 45-63. Dans cet article, l’auteur s’intéresse à une triple question : l’acquisition de la capacité de danser chez les lapins (les lapins pourraient-ils danser ?), la nature de la danse (les lapins pourraient-ils danser ?), et celle des capacités potentielles des lapins (les lapins pourraient-ils danser ?). Il serait intéressant de se poser les mêmes questions en ce qui concerne les oiseaux. Voir aussi l’article discuté par M. Karlsson : Jones S., « Do Rabbits Dance ? A Problem Concerning The Identification of Dance », McFee G. (éd.), Dance, Education and Philosophy, Oxford, Meyer & Meyer Sport, 1999, p. 85-100.

6 On parle de comportements culturels chez certaines espèces animales lorsqu’on observe la pratique et la transmission d’un savoir collectif (qui ne sont pas innés, pas liés à l’héritage génétique) chez plusieurs membres d’un groupe alors que ce même savoir n’est pas observable au sein des espèces avoisinantes. Par exemple le chant chez certains oiseaux.

7 Souriau E., Vocabulaire d’esthétique (1990), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2004, p. 541 : « On parle fréquemment de danse animale. Il s’agit le plus souvent de mouvements ayant une cause organique (“danses” précédant l’accouplement), ou une finalité spécifique (la danse des abeilles est un langage). Cependant il existe des cas qui posent problème, surtout chez les chimpanzés. »

8 Karlsson M., « Les lapins pourraient-ils danser ? », op. cit., p. 57 : « Un lapin est un sauteur paradigmatique, et non pas une créature qui est seulement traversée par des bonds. Il bondit réellement, pour autant que des choses bondissent. Pour ce faire, il a besoin de choses comme de puissantes pattes arrière – et non pas du concept de bond, ni de l’intention de bondir d’après au moins une description correcte, ni de l’aptitude primordiale à appliquer et à suivre les règles du bond, ou de l’aptitude à justifier le classement de certaines de ses actions dans la catégorie des bonds. »

9 Pouillaude F., Le Désœuvrement chorégraphique : étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009, p. 34.

10 Ibid., p. 35.

11 Ibid., p. 36.

12 Idem.

13 Voir par exemple : Lorenz K., Essais sur le comportement animal et humain, Paris, Le Seuil, 1970 ; Lorenz K., Évolution et modification du comportement : l’inné et l’acquis, Paris, Payot, 1970 ; Lorenz K., Il parlait avec les mammifères, les oiseaux et les poissons, Paris, Flammarion, 1968.

14 Au sein de la compagnie Le Guetteur, les oiseleurs sont des assistants spécialisés et des conseillers techniques de premier ordre : ils ont en charge l’encadrement, l’éducation et le bien-être des oiseaux vivant en semi-captivité, et ils participent activement au développement des échanges entre oiseaux et danseurs.

15 Ridout N., Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems, op. cit., p. 105.

16 Simondon G., Du Mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1969, p. 46-47.

17 Larrere C., « Des animaux-machines aux machines animales », Birnbaum J. (éd.), Qui sont les animaux ?, Paris, Gallimard, 2010, p. 103-105. « On peut […] distinguer deux modèles de l’action technique ; celui de la fabrication, et celui du pilotage. Le modèle de la fabrication est […] celui de […] l’imposition d’une forme à une matière. […] [L’] autre modèle [est] celui du pilotage, de la modification de processus naturels qui contribuent à la réussite technique : il ne s’agit pas de fabriquer un objet entièrement nouveau, mais d’orienter à son profit des processus naturels préexistant. » En ce sens l’imprégnation est déjà une forme de pilotage.

18 Il faudrait consacrer une étude plus approfondie à la nature des actions chez les animaux. Voir par exemple Neuberg M., Théorie de l’action, philosophie analytique de l’action, Liège, Mardaga, 1991.

19 À noter que le pilotage corporel n’est pas encore une action technique au sens où l’entend C. Larrère, mais il y conduit, par la répétition intensive d’une même séquence. Autre remarque, le pilotage corporel correspond en fait à la poursuite, schème déjà à l’œuvre à travers l’imprégnation. La poursuite des danseurs est en ce sens un élément capital pour la réussite du projet.

20 Voir à ce propos : Droulez T., « L’homme, la bête et le zombi. », Le Portique [en ligne], 23-24, 2009, document 11, mis en ligne le 28 septembre 2011, URL : [http://leportique. revues. org/index2447.html].

21 Voir notamment Harraway D., When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, chapitre 8 « Training in the contact zone ». Courant de pensée apparu vers la fin du XXe siècle, le posthumanisme s’intéresse aux rapports de l’homme à la machine. Chez D. Haraway, il prend la forme de la pensée « cyborg ».

22 Ibid., p. 207: « Training together puts the participants inside the complexities of instrumental relation and structures of power. » La question des relations de pouvoir entre hommes et animaux (tout comme la notion de « bio-pouvoir ») mériterait une étude en soi. Voir Palmer C., « Apprivoiser la profusion sauvage des choses existantes ? Une étude sur Foucault, le pouvoir et les relations entre l’homme et l’animal », Philosophie, no 112, hiver 2011, p. 23-46. Le concept de « bio-pouvoir » a été élaboré notamment par Michel Foucault et désigne les pratiques et dispositifs au sein desquels le pouvoir est exercé sur le vivant et le corps : orienté sur l’être biologique plutôt que sur le sujet de droit.

23 Harraway D., When Species Meet, op. cit., p. 211.

24 Ibid., p. 4: « Figures helps me grapple inside the flesh of mortal world-making entanglements that I call contact zones. […] Figures are not représentation or didactic illustration, but rather, material-semiotic nodes or knots in wich diverse bodies and meanings coshape one another. For me, figures have always been where the bilogical and literary or artistic come together with all of the force of lived reality. »

25 Despret V., Penser comme un rat, Versailles, Quae, coll. « Sciences en questions », 2009, p. 8.

26 Idem.

27 Sur la notion de bien-être animal, se référer à Jocelyne Porcher (Porcher J., Bien-être animal et travail en élevage, Dijon, Éditions Quae, 2004, et Éleveurs et animaux, réinventer le lien, Paris, PUF, 2002).

28 Despret V., Penser comme un rat, op. cit., p. 19.

29 À noter que la pièce La Confidence des Oiseaux était en version plein air à l’origine de sa création.

30 En éthologie, c’est un paradigme opposé à l’approche réaliste-cartésienne, et qui défend l’idée selon laquelle les animaux, plutôt que de découvrir leur monde, le créent au contact de l’homme, dans un jeu d’adaptation et d’invention constante.

31 Harraway D., When Species Meet, op. cit., p. 211: « A behavior is not something just out there in the world waiting for discovery; a behavior is an inventive construction, a generative fact-fiction, put together by an intro-acting crowd of players that include people, organisms, and apparatuses all coming together in the history of animal psychology. […] A behavior is a natural-technical entity that travels from the lab to the agility training session. »

32 Bec L., « Life Art », Kac E. (éd.), Signs of Life: Bio Art and Beyond, Cambridge Massachusetts, MIT Press, 2007, p. 84.

33 Expression utilisée par D. Haraway, et qu’elle doit à la chercheuse Karis Thompson Cousins, qui étudie la fertilisation in vitro.

34 Ritournelles et lignes de fuite sont des notions deleuziennes. Chez Deleuze et Guattari, la ritournelle suggère une petite machine – ici on pourrait dire petite danse – de la répétition, qui, en un contrepoint territorial, va s’autonomiser, et opérer une différence au sein du dispositif de répétition. Cette différence ouvre sur un nouvel agencement territorial, rythmique, et sur de nouvelles connexions. En tant que déterritorialisation, la ligne de fuite peut être associée à la ritournelle et signifier une voie de sortie vers un devenir actif, une ligne d’émancipation. Voir notamment Sauvagnargues A. (éd.), Deleuze et l’art, Paris, PUF, coll. « Lignes d’art », 2005.

35 Derrida J., L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 176 : « La dansité, c’est la capacité de feindre dans la danse, le leurre, la chorégraphie de la chasse ou de la séduction, dans la parade qui se montre avant de faire l’amour ou se protège au moment de faire la guerre […]. » Le terme « dansité » est emprunté à Jacques Lacan.

36 Pouillaude F., « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », Boissière A., Kintzler C. (éd.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 151 : « La “spontanéité” ne consiste peut-être en rien d’autre qu’en un oubli des déterminations propres, qu’en un fantasme de virginité par où l’on croit évanouie l’emprise du code, alors qu’elle n’agit que de façon plus intime et prégnante. »

Auteur

Doctorante en esthétique (théâtre et danse) à l’université de Paris 8. Sa thèse questionne l’usage des animaux comme matériau de création chorégraphique, notamment dans le travail du chorégraphe contemporain Luc Petton.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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