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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Seconde nature

Les paradoxes de l’artifice dans les Réflexions critiques (1719 et 1733) de l’abbé Du Bos

Élisabeth Lavezzi

Texte intégral

  • 1 Lombard A., L’Abbé Du Bos, un initiateur de la pensée moderne (1670-1742), Paris, Hachette, 1913, (...)

1Bien connu des spécialistes de la période, moins célèbre chez les autres, l’abbé Du Bos (1670-1742) fait partie des écrivains qui, formés au XVIIe siècle, ont composé leur œuvre essentiellement dans la première moitié du XVIIIe siècle. La monographie de Lombard, qui renseigne sur sa vie, reste à ce jour la seule à son sujet1. Grâce à ses voyages en Europe en tant que membre du personnel diplomatique, il accède directement aux tableaux des diverses écoles de peinture. Il fréquente de nombreux auteurs (Boileau, Perrault, Bayle, Galland, Locke ou Addison) et, dès 1695, il publie un ouvrage de numismatique (Histoire des quatre Gordiens, prouvée et illustrée par des médailles), puis des livres d’histoire de 1703 à 1734 (comme par exemple, en 1703, Les Intérêts de l’Angleterre mal entendus dans la guerre présente). Vers 1716, il rentre en France et fait paraître en 1719 les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture ; la même année, il est élu à l’Académie française dont il devient, en 1722, le secrétaire perpétuel.

  • 2 Les Réflexions sont rééditées en 1732, 1733, 1740, 1746 et de façon posthume, en 1755 et 1770.

2Les Réflexions, qui traitent surtout de peinture et de poésie (tout texte en vers, théâtre et opéra), occupent une place singulière dans la production de cet historien et rencontrent un vif succès auprès des hommes de Lettres2. Elles ont été composées en deux étapes ; à partir de 1710, Du Bos élabore la première version en deux parties de 1719 ; puis, après l’avoir remaniée et augmentée, il publie une version en trois parties en 1733. Chacun d’elles, de volume équivalent, développe un sujet sensiblement différent ; la première partie, la plus originale, analyse la fonction que la poésie et la peinture remplissent chez l’homme ; elle trouve son prolongement logique dans la deuxième qui traite du génie, de la théorie des climats appliquée à l’histoire de l’art et du jugement des œuvres ; plus autonome et issue de quelques propos sur la musique exposés au départ dans la première partie, la troisième tente de reconstituer une idée du spectacle total qu’était, dans l’Antiquité gréco-romaine, la représentation théâtrale.

  • 3 Pour rococo désignant la littérature d’une période, voir Laufer R., Style rococo : style des lumiè (...)
  • 4 Weisgerber J., « Qu’est-ce que le rococo ? Essai de définition comparatiste », Rocaille, rococo, H (...)

3Cette rapide présentation ne semble pas justifier à elle seule que l’on étudie la notion d’artifice dans les Réflexions, sauf que, en les situant dans les Lettres de la première moitié du XVIIe siècle, ces informations invitent à les qualifier d’ouvrage rococo, terme désignant tant une période (1690-1750) qu’un style dans les Beaux-arts et les Lettres, où les jeux de masques triomphent et qui, de ce fait, constitueraient un terrain privilégié de l’artifice3. Mais cet argument rencontre une difficulté : les goûts de Du Bos l’entraînent vers la tragédie et la peinture d’histoire ; il ne partage pas l’attrait de son temps pour cet univers où domine « cette osmose de l’artifice et du réel4 », condensée dans les œuvres de Watteau et de Marivaux. Du moins, reste rococo l’esprit qui préside aux Réflexions, sensible dans le propos lui-même pour la torsion qu’il impose à l’héritage classique, et dans son exposition en méandres qui réservent les surprises d’un cadre chantourné.

  • 5 Du Bos J.-B., Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Désirat D. (éd.), Paris, Ensb (...)

4De fait, l’artifice est présent dans les Réflexions mais son étude ne se réduit pas à l’analyse de la vingtaine d’occurrences du terme car la notion n’y est pas obligatoirement signifiée par le mot et réciproquement. Comme tout le monde, Du Bos parle la langue de son temps et utilise artifice dans ses diverses acceptions, les unes signalées par les dictionnaires, les autres non. Par exemple, il l’emploie pour signifier la duplicité, sens péjoratif courant recensé par l’Académie dans l’édition de 1694 quand il explique que les hommes « ne sont coupables que d’inconstance, dans les occasions où l’on les accuse d’artifice5 ». Mais les occurrences de ce type ne retiennent pas l’attention : elles ne contribuent en rien à constituer une notion, un élément qui fournit matière à raisonnement. La notion d’artifice est à considérer dans la pensée de l’art qui est le propos des Réflexions : ce qu’elle veut dire, quels objets elle concerne, à quel moment du raisonnement elle intervient, comment elle le fait avancer et ce que, in fine, elle éclaire.

La nature de l’homme

  • 6 Réflexions, I, 1, p. 2.
  • 7 Ibid., I, 1, p. 2.
  • 8 Idem.
  • 9 Ibid., II, 14, p. 247-252.

5Du Bos commence son ouvrage par un portrait de l’homme dont découle tout le reste. Il part d’une loi de la nature : l’homme doit « pourvoir à sa propre conservation6 » ce qui implique sa définition par son fonctionnement et non par son être. Il ne dit jamais ce qu’est l’homme en soi ; en penseur des Lumières, il se garde de la métaphysique et réserve aux philosophes le soin de traiter « la sagesse des précautions que la Providence a voulu prendre, et quels moyens elle a choisis7 » pour faire l’homme tel qu’il est ; il se désintéresse de ce processus et de ses causes en dernière instance : « Il me suffit que cette vérité [l’autoconservation et son lien au plaisir] soit hors de contestation pour en faire la base de mes raisonnements8. » Il ne lui est pas sans avantage de taire son choix entre, d’une part, une Création qui atteint son comble dans l’Homme que Dieu a fait à son image et dont le devenir est dirigé par la Providence et, d’autre part, les présupposés d’une théorie des climats qui modifie l’esprit humain en fonction du lieu terrestre occupé par le corps9. L’homme, cet être qui doit se conserver, est une donnée. Mais, il convient de le définir plus précisément : cette finalité auto-conservatrice, qu’il partage avec les animaux, n’y suffit pas ; Du Bos, qui ne l’explicite pas, le sait bien.

  • 10 Ibid., I, 1, p. 2.

6La spécifique de l’homme réside dans la satisfaction de ce besoin : « les hommes n’ont aucun plaisir naturel qui ne soit le fruit du besoin10 » ; plus précisément, l’homme se distingue par un trait de sa nature qui veut que la satisfaction de ses besoins lui procure du plaisir. Du Bos ne dit pas que ce trait délimite l’humanité de l’animalité, mais son raisonnement suppose que le plaisir définit l’homme et n’appartient qu’à lui. De plus, l’expression plaisir naturel implique qu’il en existe d’autres qui ne le sont pas, et que, par déduction, on pourrait qualifier d’artificiels ce qui signifierait qu’il ne découlerait pas du besoin ; mais Du Bos néglige cet aspect. Il décrit l’homme en situant sa nature dans un mode de fonctionnement qui suit le processus suivant : besoin d’autoconservation > satisfaction du besoin > plaisir procuré par cette satisfaction. Il existe une zone commune entre la survie et le plaisir naturel, même s’ils ne se recouvrent pas entièrement et détiennent chacun un champ spécifique.

7Cet aspect naturel de l’homme constitue le fond sur lequel sa relation aux Beaux-arts se détache.

  • 11 Idem.

8Une fois établie la suite consécutive : conservation de soi > besoin > satisfaction du besoin > plaisir qui définit la nature de l’homme et constitue le cadre général des Réflexions sur la poésie et la peinture, Du Bos avance d’un pas. Parmi les besoins vitaux qui se partagent les champs physique et moral, il envisage un cas particulier : « L’âme a ses besoins comme le corps, et l’un des plus grands besoins de l’homme est celui d’avoir l’esprit occupé11. » Le resserrement du champ de l’analyse sur ce besoin singulier met en lumière sa nature psychique et sa valeur égales à celle des autres besoins vitaux. L’occupation d’esprit est gage de survie et procure du plaisir. Cela appelle deux remarques. D’une part, Du Bos se réfère implicitement à une conception dualiste de l’homme (fait d’un corps et d’une âme), mais il le fait sans définir ces deux composantes si bien qu’il laisse le lecteur comprendre de lui-même qu’âme désigne la psyché ; Du Bos maintient sa réserve envers les questions métaphysiques.

  • 12 Pascal B., Pensées, œuvres complètes, Lafuma L. (éd.), Paris, Le Seuil, coll. « L’Intégrale », VII (...)
  • 13 Réflexions, I, 1, p. 3-4.

9D’autre part, cette nécessaire occupation psychique, contenu d’un besoin vital, rappelle la notion pascalienne de divertissement12, d’autant plus que, par inversion symétrique à sa satisfaction pourvoyeuse de plaisir, l’absence de satisfaction de ce besoin provoque la souffrance : « L’ennui qui suit bientôt l’inaction de l’âme, est un mal si douloureux pour l’homme, qu’il entreprend souvent les travaux les plus pénibles afin de s’épargner la peine d’en être tourmenté13. » Et, comme chez le moraliste, chez Du Bos la conséquence qui en découle atteint l’économie des activités humaines et lui impose un fonctionnement paradoxal : tout, y compris le tourment agi, vaut mieux que le repos psychique subi. Reste que l’emprunt de la notion pascalienne par Du Bos s’opère autant par captation du sens que par rejet de la signification. Car alors que, chez le moraliste, le divertissement est une fuite de l’être dans le paraître, un vain refuge dans l’immanence contre la transcendance, un dévoiement dans l’ici-bas d’une existence à diriger vers l’au-delà, Du Bos coupe le besoin d’occupation psychique des fondements théologiques qui président au divertissement pour le traiter en donnée anthropologique et morale : la nature de l’homme préside à ses mœurs. En conséquence, cet emprunt partiel, fidèle au sens de la notion mais trahissant sa signification, favorise une inversion : à la condamnation du divertissement qui empêche de consacrer sa vie à l’aléatoire rencontre de la Grâce, peut se substituer une attention bienveillante aux moyens de satisfaire un besoin vital.

L’objet artificiel

  • 14 Ibid., I, 1, p. 3.

10Pour occuper son âme, l’homme recourt à deux genres d’activité ; celles qu’exerce le corps, car les « travaux du corps, même ceux qui semblent demander le moins d’application, ne laissent pas d’occuper l’âme14 » ; et celles auxquelles se livre l’âme, parmi lesquelles Du Bos distingue deux espèces :

  • 15 Idem.

ou l’âme se livre aux impressions que les objets extérieurs font sur elle ; et c’est ce qu’on appelle sentir : ou bien elle s’entretient elle-même par des spéculations sur des matières, soit utiles, soir curieuses ; et c’est ce qu’on appelle réfléchir et méditer15.

  • 16 Idem.

11Ces deux moyens ne sont pas équivalents dans leur exercice ; réfléchir exige que « l’âme fasse des efforts continuels pour suivre l’objet de son attention16 » si bien que cet entretien moral ne convient qu’à une minorité. Sentir au contraire

  • 17 Idem.

est beaucoup plus facile. C’est l’unique ressource de la plupart des hommes contre l’ennui [ : ils] trouvent dans le mouvement des affaires et dans l’ivresse des passions une émotion qui les tient occupés. Les agitations qu’elles excitent se réveillent encore durant la solitude17.

  • 18 Ibid., I, 1, p. 4.
  • 19 Ibid., I, 2, p. 5-9.

12Or l’artifice intervient dans la fabrication de certains moyens qui permettent aux hommes de sentir afin d’occuper leur âme. Parmi les objets capables d’éveiller en lui des passions (au sens classique d’affects) qui procurent « les joies les plus vives18 », Du Bos distingue deux types. D’une part, l’homme recourt à des objets réels pour être ému ; par exemple, il regarde des séances de torture ou des mises à mort, les numéros périlleux des voltigeurs, les combats des gladiateurs, les tournois, les corridas, etc.19. D’autre part, il utilise les objets artificiels que sont les œuvres produites par les arts d’imitation, poésie et peinture en particulier. Du Bos procède par cercles concentriques pour inclure l’artifice dans la nature de l’homme ; son immanence constitue le champ premier de ses besoins ; son mode de fonctionnement délimite un deuxième domaine ; un cas singulier circonscrit un troisième espace, celui où l’artifice intervient dans les choses. Ainsi l’artifice arrive assez tardivement dans le processus lancé par le besoin, et ne constitue qu’un cas particulier dans une généralité.

  • 20 Ibid., I, 3, p. 10.
  • 21 Idem.
  • 22 Ibid., I, 6, p. 18.

13Les œuvres d’art sont des objets artificiels dans la mesure où elles résultent de l’imitation : « L’imitation la plus parfaite n’a qu’un être artificiel, elle n’a qu’une vie empruntée, au lieu que la force et l’activité de la nature se trouve dans l’objet imité20. » Du Bos distingue la réalité de son imitation, l’objet naturel qui est imité, de l’objet artificiel qui imite : cette séparation est nécessaire à la fonction qu’il attribue à l’objet artificiel. De plus, il adopte l’idée, courante de son temps, qui consiste à valoriser la nature en la dotant d’énergie (force), d’une capacité à agir en produisant un effet sur l’homme (activité) : « C’est en vertu du pouvoir qu’il tient de la nature même que l’objet réel agit sur nous21. » Inversement et comparativement, l’objet artificiel est caractérisé par un déficit qualitatif de son énergie, non par son absence ; sa présence est signifiée par la restriction (ne que) et la métaphore de la vie empruntée. Celle-ci souligne que la force et l’activité de l’œuvre d’art, moindres mais effectives, ne lui appartiennent pas en propre ; elles ne viennent pas de ce qu’elle est mais du modèle réel qu’elle imite : « Le pouvoir qu’elles ont pour nous émouvoir et pour nous plaire vient des imitations qu’elles savent faire des objets capables de nous intéresser22. » L’objet artificiel n’intéresse pas pour la spécificité du traitement qu’il mobilise, mais pour le modèle réel qu’il traite ; il entre dans le fonctionnement humain pour la part qui, en lui, rappelle la nature. L’artifice en soi n’a pas de valeur, mais sa transitivité vers la nature lui en fait acquérir ; il importe pour le reste de nature qu’il porte.

Le signe artificiel

  • 23 Ibid., I, 40, p. 133.

14Après avoir envisagé de l’extérieur la représentation en la distinguant de la réalité, Du Bos l’analyse de l’intérieur : il étudie les signes qu’utilise chaque art, les classe en catégories et esquisse une théorie sémiologique. Il distingue deux types de signes, les naturels pour la peinture et les artificiels pour la poésie : « la peinture n’emploie pas des signes artificiels ainsi que le fait la poésie, mais bien des signes naturels23 ». Cette séparation repose sur un raisonnement de la même structure et avec les mêmes notions que celles qui président à l’opposition entre l’objet naturel et l’objet artificiel : en passant du niveau de l’objet au niveau du signe qui le constitue, Du Bos répète son opération intellectuelle ; le changement d’objet et de degré n’entraîne pas de changement majeur dans la conception de l’artifice et de la nature, mais il amène forcément d’autres conclusions.

  • 24 Pour la théorie du signe dite de Port-Royal, voir Nicole P. et Arnaud A., La Logique ou l’art de p (...)
  • 25 Réflexions, I, 40, p. 134 : « Ainsi les objets que les tableaux nous présentent agissant en qualit (...)

15Alors que l’objet naturel est étranger aux signes, l’objet artificiel, issu de l’imitation, en est constitué. Deux cas se présentent, liés aux deux types de signes, le naturel et l’artificiel24. Les objets artificiels qui utilisent des signes naturels, comme dans le cas de la peinture25, sont paradoxaux à cause de l’hétérogénéité entre le niveau supérieur constitué et l’inférieur constituant. Bien qu’il soit fait de signes naturels, un objet artificiel est ainsi qualifié pour leur sélection et leur assemblage, nécessaires à sa confection ; cette intervention humaine sur les signes naturels suffit à faire passer du champ de la nature à celui de l’artifice. En répétant la distinction entre la nature et l’artifice quand il passe de l’objet au signe et en admettant que, pour certains cas, le signe puisse relever d’une autre qualité que l’objet pour lequel il est utilisé, Du Bos ne suppose pas entre eux de clivage. Au contraire, son analyse qui s’exprime dans des classements emboîtés, découvre pour chaque unité une présence de la nature ; cette persistance laisse penser que l’artifice n’en finit jamais de réduire la part de nature et ne fait pas de l’achèvement de cette réduction sa fin. L’artifice intervient, nous y reviendrons, davantage pour s’accommoder à la nature par l’évitement et la tempérance que pour la maîtriser ou l’annuler.

  • 26 Réflexions, I, 35, p. 103.
  • 27 Ibid., I, 35, p. 109.
  • 28 Pour une analyse plus précise de la théorie des signes, nous renvoyons à notre étude, Lavezzi E., (...)

16L’autre sorte d’objets artificiels concerne ceux qui sont faits à partir de signes eux-mêmes artificiels ; il s’agit des œuvres de poésie faites de mots, concernant tout texte en vers, et comprenant donc le théâtre. Du Bos explique pourquoi le mot est un signe artificiel : « Les sons artificiels sont les mots articulés dont les hommes qui parlent une même langue sont convenus de se servir pour exprimer certaines choses26. » L’artifice du mot réside dans la présence de deux traits. D’abord, dépendant de l’accord du groupe sur le lien qu’il entretient avec l’idée (convenus), le mot est arbitraire. Ensuite, lui-même est formé par la voix qui prononce des sons artificiels alors que la nature ne produit que du bruit inarticulé27. Du Bos expose une théorie des signes plus complète bien qu’elle soit assez dispersée ; mais nous nous en tenons à la définition du mot car elle fournit l’exemple d’un contenu spécifique donné pour l’occasion à l’artifice. Le mot conjoint deux actions humaines, l’articulation et la convention, si distinctes qu’elles suivent des mouvements contraires ; la première sépare et s’oppose au continuum de la nature, alors que la seconde unit ce que la nature tient éloigné. Que le signe utilisé soit lui-même naturel ou artificiel ne change pas la fonction de l’objet artificiel, mais modifie seulement le degré de l’effet qu’il produit sur l’homme. Toutefois, dans la mesure où notre étude de l’artifice dans les Réflexions reste générale, nous n’analyserons pas non plus cet aspect28.

Effet et fonction de l’objet artificiel

17La valorisation de la nature par son attribut, l’énergie, et la dévalorisation de l’artifice pour son déficit d’énergie (il ne la possède pas en propre mais par emprunt à la nature) conduisent logiquement à considérer que l’objet artificiel est une réalité affaiblie. Or c’est en raison de cet affaiblissement lui-même que Du Bos valorise la fonction de l’objet artificiel, l’œuvre d’art picturale et poétique en l’occurrence, au détriment de l’objet naturel ; sa fonction supérieure inverse sa qualité moindre et, plus encore, en tire avantage. Le défaut de l’artifice est la source de son intérêt. L’art, en effet, tient une place privilégiée dans le fonctionnement de l’homme : il s’intègre à son économie passionnelle et y procure une épargne.

  • 29 Réflexions, I, 1, p. 4.

18Pour occuper son âme, l’homme peut recourir à des objets naturels ou artificiels, mais il trouve un bénéfice à choisir ces derniers : ils lui évitent les effets néfastes des naturels. Les conséquences sur l’homme des uns et des autres sont analogues mais non identiques. Les passions éveillées par les objets naturels sont suivies de souffrances : « Les passions qui leur donnent les joies les plus vives leur causent aussi des peines durables et douloureuses29. » L’homme vit une situation inextricable : la satisfaction d’un besoin d’autoconservation (occuper son esprit) le conduit au mieux à la souffrance, au pire à l’autodestruction ; la finalité vitale du besoin est indissociable de conséquences morbides, voire mortifères qu’amène le moyen de la satisfaction. Paradoxalement, l’objet naturel enclenche un mécanisme pervers : combler le besoin vise un but de conservation, mais produit un effet de destruction.

19Il convient de trouver une issue au cercle vicieux formé par la nature de l’homme et l’objet naturel ; l’objet artificiel la fournit :

  • 30 Ibid., I, 3, p. 9.

Quand les passions réelles et véritables qui procurent à l’âme ses sensations les plus vives ont des retours si fâcheux, parce que les moments heureux dont elles font jouir sont suivis de journées si tristes, l’art ne pourrait-il pas trouver le moyen de séparer les mauvaises suites de la plupart des passions d’avec ce qu’elles ont d’agréable ? L’art ne pourrait-il pas créer, pour ainsi dire, des êtres d’une nouvelle nature ? Ne pourrait-il pas produire des objets qui excitassent en nous des passions artificielles capables de nous occuper dans le moment que nous les sentons, et incapables de nous causer dans la suite des peines réelles et des afflictions véritables30 ?

20Du Bos explique comment sortir du cercle vicieux naturel en décrivant la fonction et le fonctionnement de l’objet artificiel : l’œuvre d’art présente ces êtres d’une nouvelle nature, produits de l’imitation artistique. Si l’objet artificiel remplit la fonction générale de satisfaire le besoin, il présente une fonction spécifique : il sépare les mauvaises suites des agréables. Dans cette expression, suite signifie la finalité positive et la conséquence négative : Du Bos ne distingue pas formellement ce qui est voulu par l’homme (satisfaction du besoin) de ce qui lui est imposé par le processus naturel sur lequel l’homme n’a pas barre (les souffrances). Cette fonction discriminante se double d’une fonction éliminatoire.

21Du Bos décrit le fonctionnement de l’œuvre d’art : elle produit sur l’homme un effet singulier, les passions artificielles, qui s’exerce dans le champ temporel (moment, suite). Il ne faut pas réduire cette expression à une métonymie, car elle désigne la spécificité du sentiment humain provoqué par l’art. La différence entre les passions naturelles (résultant d’un objet naturel) et les artificielles (résultant de l’imitation) ne relève pas d’une différence d’être, contrairement à ce que les adjectifs pourraient laisser attendre ; car le spectateur est réellement ému, en aucun cas son émotion n’est feinte. Si l’existence de l’affect est véritable, c’est son intensité qui change :

  • 31 Ibid., I, 3, p. 9-10.

comme l’impression que l’imitation fait n’est différente de l’impression que l’objet imité ferait, qu’en ce qu’elle est moins forte, elle doit exciter dans notre âme une passion qui ressemble à celle que l’objet imité y aurait pu exciter. La copie de l’objet doit, pour ainsi dire, exciter en nous une copie de la passion que l’objet y aurait excitée. Mais comme l’impression que l’imitation fait n’est pas aussi profonde que l’impression que l’objet même aurait faite ; comme l’impression faite par l’imitation n’est pas sérieuse, d’autant qu’elle ne va point jusqu’à l’âme pour laquelle il n’y a pas d’illusion dans ces sensations, ainsi que nous l’expliquerons tantôt plus au long ; enfin comme l’impression faite par l’imitation n’affecte que l’âme sensitive, elle s’efface bientôt. Cette impression superficielle faite par une imitation, disparaît sans avoir des suites durables, comme en aurait une impression faite par l’objet même que le peintre ou le poète ont imité31.

22L’effet affaibli intervient quand le spectateur est en contact avec l’œuvre et disparaît quand il ne l’est plus : l’avantage des passions artificielles réside dans leur existence instantanée ; dans ce cas, la différence entre nature et artifice est de durée. Or cette qualité entre en tension dialectique avec la fonction.

23L’objet artificiel, tout en satisfaisant le besoin de l’homme de façon générale, le libère du reste de façon particulière, tant les passions qu’il suscite manque de prégnance. L’artifice bloque partiellement l’enchaînement causal sans figer la dynamique intentionnelle. Les passions artificielles remplissent leur fonction de satisfaction dans l’économie des besoins humains avec économie, en épargnant les dommages des naturelles, en évitant que la finalité vitale du besoin entraîne une perte de la force vitale. Par comparaison avec la nature, l’infériorité qualitative de l’imitation s’inverse en supériorité de sa conséquence, qui, paradoxalement, consiste à ne pas exister ; sa faiblesse est préservatrice. Le déficit de l’artifice par rapport à la nature devient un bénéfice par rapport à l’homme. La valeur de l’artifice est relationnelle.

  • 32 Ibid., I, 6, p. 18.
  • 33 La deuxième partie commence par une analyse du génie, voir ibid., II, 1-3, p. 171-181.
  • 34 Va dans ce sens la théorie du jugement par sentiment, ou sixième sens que Du Bos expose dans la de (...)

24Définir ainsi l’artifice n’est pas sans conséquence sur la conception de l’œuvre d’art. Du Bos explique pourquoi, par exemple, certains tableaux comme les natures mortes ou les scènes de genre sont inaptes à occuper l’âme ; les objets naturels qui servent de modèles ne suscitent aucune passion en l’homme, partant leurs imitations sont dépourvues d’intérêt : « L’imitation ne saurait donc nous émouvoir, quand la chose imitée n’est point capable de le faire32. » En érigeant en critère d’appartenance aux Beaux-arts la capacité d’une œuvre à entretenir l’âme, il exclut tout un pan de chacun des arts, ou du moins le relègue. Que le seul recours à l’artifice (fût-il ou pas spécifique d’un art) ne suffise pas à faire l’œuvre, cela n’est pas nouveau ; mais que seule l’émotion du spectateur entre en ligne de compte, à l’exclusion de toute autre considération, l’est par son excès. L’artifice artistique n’a de valeur en soi que très secondairement et le talent de l’artiste, qui s’exprime dans son intention et son habileté à la réaliser, n’est certes pas nié mais il est repensé dans une logique fonctionnelle33. Ainsi, en dépit des précautions que prend Du Bos pour ménager la qualité de l’œuvre d’art et rappeler la part d’invention dans l’imitation, la façon dont il déplace l’accent vers l’effet de l’œuvre, intentionnel et consécutif, laisse entrevoir la possibilité d’une œuvre qui serait appréciée, voire conçue, uniquement en fonction de son efficace, et dans l’indifférence à tout le reste : « Puisque le premier but de la poésie et de la peinture est de nous toucher, les poèmes et les tableaux ne sont de bons ouvrages qu’à proportion qu’ils nous émeuvent et qu’ils nous attachent34. » L’approche de Du Bos se détourne de la poétique et annonce l’esthétique : l’artifice artistique, le seul qu’il envisage, vaut moins dans l’objet artificiel que dans les passions artificielles ; une relative dévalorisation de l’artiste s’opère en faveur d’une valorisation du spectateur.

25Alors que Du Bos ne présente jamais l’ensemble de sa conception de l’artifice à un endroit déterminé, il utilise cette notion en la disséminant dans son propos mais en lui accordant un statut décisif dans le mouvement de sa pensée. Toutefois, dans la mesure où il traite cette notion dans les Beaux-arts, liés à des situations géographiques, historiques et culturelles, comme celle de la Rome antique ou de l’Europe occidentale depuis la Renaissance, elle dépend de données conjoncturelles et n’est pas universelle. Du Bos propose une analyse anthropologique de l’artifice qui, à cause de l’exemple choisi, l’artifice artistique, est aussi – voire plutôt – sociologique ; reste que cette limitation due au choix des Beaux-arts ne doit pas faire perdre de vue les présupposés théoriques de son propos qui contribue à élaborer une anthropologie de l’art.

26Cette restriction aux Beaux-Arts est féconde pour l’artifice. La notion occupe en effet de multiples places : dans la production de l’objet par l’homme, dans l’objet produit et dans l’affect qu’il produit à son tour sur l’homme ; elle détient divers statuts chez l’artiste, dans l’œuvre et chez le spectateur (successivement moyen, composante et satisfaction économique d’un besoin) ; elle est à la fois objective (relevant de l’objet) et doublement subjective (relevant de l’homme dans ses deux positions). Du Bos fait de l’artifice une notion pluri-frontale, il élargit son extension sans toucher à sa compréhension.

27Mais déplacer ainsi les frontières pour élargir le territoire de l’artifice entraîne des bouleversements que Du Bos se garde d’expliciter. D’abord ce champ élargi est hétérogène puisque l’artifice concerne des procédés, des objets et des affects. La continuité du champ où s’exerce l’artifice découle du processus qui lui est attaché : sa présence qui déclenche un enchaînement de cause à effet, établit une homogénéité partielle, une unité par articulation. Ensuite, faire déborder l’artifice sur le champ des passions, qui sont réelles bien que de moindres force et durée, montre que la représentation suscite des passions comme le fait la nature, mais qu’elles sont spécifiques : les passions artificielles ne sont pas des illusions. Cette affirmation de leur être et de leur existence contribue à ouvrir deux disciplines déjà évoquées, qui auraient pu n’en faire qu’une, l’esthétique et l’anthropologie de l’art.

28La valorisation de l’artifice par sa fonction dans l’économie passionnelle, qui implique une certaine nature de l’homme, invite aussi à réfléchir à la natura naturans. Le fonctionnement conjoint de l’un et de l’autre aboutit, on l’a vu, à un cercle vicieux où l’homme court à sa perte, alors qu’il y est entré pour sa survie, et qui est dépourvu de signification transcendante. L’homme de Du Bos doit se protéger du fonctionnement incohérent et indifférent de la nature envers lui ; l’artifice lui offre alors la voie d’une morale où l’autoconservation totale constitue à elle-même sa propre fin. L’artifice est in fine une notion éthique.

Notes

1 Lombard A., L’Abbé Du Bos, un initiateur de la pensée moderne (1670-1742), Paris, Hachette, 1913, p. 3-178.

2 Les Réflexions sont rééditées en 1732, 1733, 1740, 1746 et de façon posthume, en 1755 et 1770.

3 Pour rococo désignant la littérature d’une période, voir Laufer R., Style rococo : style des lumières, Paris, Éditions José Corti, 1963, p. 13 ; Weisgerber J., Les Masques fragiles, esthétique et formes de la littérature rococo, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1991, par exemple p. 64-65 ; Berchtold J., Démoris R. et Martin R. (éd.), Violences du rococo, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, Présentation, p. 7-26.

4 Weisgerber J., « Qu’est-ce que le rococo ? Essai de définition comparatiste », Rocaille, rococo, Hasquin H. et Mortier R. (éd.), Études sur le XVIIIe siècle, vol. XVIII, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 1991, p. 11-24, p. 17 pour la citation.

5 Du Bos J.-B., Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Désirat D. (éd.), Paris, Ensba, 1993, première partie, section 2, p. 4. Toutes les citations des Réflexions sont extraites de cette édition, dorénavant Réflexions, suivi de la partie en chiffres romains, de la section en chiffre arabe et de la page. Nous soulignons comme dans les citations suivantes.

6 Réflexions, I, 1, p. 2.

7 Ibid., I, 1, p. 2.

8 Idem.

9 Ibid., II, 14, p. 247-252.

10 Ibid., I, 1, p. 2.

11 Idem.

12 Pascal B., Pensées, œuvres complètes, Lafuma L. (éd.), Paris, Le Seuil, coll. « L’Intégrale », VIII. « Divertissement », 132-170, p. 516 : « Si l’homme était heureux il le serait d’autant plus qu’il serait moins diverti, comme les saints et Dieu. »

13 Réflexions, I, 1, p. 3-4.

14 Ibid., I, 1, p. 3.

15 Idem.

16 Idem.

17 Idem.

18 Ibid., I, 1, p. 4.

19 Ibid., I, 2, p. 5-9.

20 Ibid., I, 3, p. 10.

21 Idem.

22 Ibid., I, 6, p. 18.

23 Ibid., I, 40, p. 133.

24 Pour la théorie du signe dite de Port-Royal, voir Nicole P. et Arnaud A., La Logique ou l’art de pensée (1662), Jourdain C. (éd.) Paris, Gallimard, 1992, chap. IV : « Des idées des choses et des idées des signes », p. 46-48. Le signe arbitraire « d’institution et d’établissement » y est opposé au signe naturel « qui ne dépen [d] pas de la fantaisie des hommes » (p 47-48). Du Bos reprend cette opposition : « les signes que la peinture emploie pour nous parler, ne sont pas des signes arbitraires et institués, tels que sont les mots dont la poésie se sert » Réflexions, I, 40, p. 133 et « à l’exception d’un petit nombre de mots qui peuvent passer pour des mots imitatifs, nos mots n’ont d’autre liaison avec l’idée attachée à ces mots, qu’une liaison arbitraire. Cette liaison est l’effet du caprice ou du hasard » (ibid., I, 37, p. 118).

25 Réflexions, I, 40, p. 134 : « Ainsi les objets que les tableaux nous présentent agissant en qualité de signes naturels, ils doivent agir plus promptement. »

26 Réflexions, I, 35, p. 103.

27 Ibid., I, 35, p. 109.

28 Pour une analyse plus précise de la théorie des signes, nous renvoyons à notre étude, Lavezzi E., « La dynamique d’une théorie : la musique et l’ébauche d’un système des arts dans les Réflexions de Du Bos », Martin M.-P. et Savettieri C. (éd.) La Musique face au système des Beaux-Arts (1690-1803), Paris, Vrin, 2013, p. 81-90.

29 Réflexions, I, 1, p. 4.

30 Ibid., I, 3, p. 9.

31 Ibid., I, 3, p. 9-10.

32 Ibid., I, 6, p. 18.

33 La deuxième partie commence par une analyse du génie, voir ibid., II, 1-3, p. 171-181.

34 Va dans ce sens la théorie du jugement par sentiment, ou sixième sens que Du Bos expose dans la deuxième partie ; voir par exemple Réflexions, II, 22, p. 276-281.

Auteur

Membre du CELLAM, professeur des universités à Rennes 2, spécialiste des relations entre littérature et arts (en particulier peinture) et de la littérature d’art aux XVIIe et XVIIIe s., Elisabeth Lavezzi est cofondatrice de l’axe transversal « littérature et arts » du CELLAM.

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