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Langages et métaphores du corps dans le monde antique

 | 
Jérôme Wilgaux
, 
Véronique Dasen

Troisième partie. Le corps en action

Langage du corps, corps du langage : ce qu’il advient du geste dans le texte théâtral (Sophocle, Électre, 86-120 ; Euripide, Électre, 54-63)

Matteo Capponi

Texte intégral

1Plus que du corps, cet exposé entend s’occuper du corps en mouvement. Du corps en mouvement tel qu’il apparaît décrit dans un texte. Dans le cadre de Cette recherche, c’est le domaine théâtral qui nous servira de terrain d’analyse. Dès lors, il s’agira d’étudier le geste et, plus précisément, la manière que choisit un auteur de nous présenter le corps d’un personnage et les gestes qu’il exécute.

2Dans une perspective comparative, notre analyse s’attachera à deux passages, l’un de l’Électre de Sophocle, l’autre de l’Électre d’Euripide. À côté de la trame narrative, du style, des enjeux existentiels propres à chaque poète, nous montrerons qu’il existe des différences significatives dans les procédés dramaturgiques choisis pour présenter le personnage d’Électre dans sa première scène. Nous tenterons au cours de Cette analyse de décrire leur nature, et de leur apporter une justification.

  • 1 Ces recherches ont abouti aujourd’hui à un travail de doctorat, défendu mais non point encore publ (...)
  • 2 Koller H., « Die Anfänge der griechischen Grammatik », Glotta, 37, 1958, p. 5-40, décrit remarquab (...)

3Il faut peut-être justifier notre propre démarche. Nos recherches personnelles, centrées sur la stylistique théâtrale, nous ont rapidement confronté à la problématique des gestes1. Comment interpréter la mention des gestes dans le texte ? Comment imaginer en parallèle les gestes qu’exécutaient les acteurs, voire le chœur ? Le problème étant de se représenter une pratique du ve siècle peu commentée dans les textes. Sur ce point, nous nous en tiendrons d’ailleurs à l’époque propre aux spectacles tragiques et tâcherons de cerner la perspective sur le texte et sur le geste qui lui est contemporaine. En matière d’analyse du langage, beaucoup de choses changent à l’époque hellénistique, avec notamment la formalisation de la grammaire2.

  • 3 Spitzbarth A., Untersuchungen zur Spieltechnik der griechischen Tragödie, Winterthur, Buchdruckere (...)
  • 4 Telo M., « Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I) : cadere a terra, alzarsi, coprir (...)
  • 5 Prudhommeau G., La danse grecque antique, Paris, CNRS, 1965.
  • 6 Dupont F., L’acteur-roi ou le théâtre dans la Rome antique, Paris, Belles Lettres, 1985.
  • 7 Pour une mise au point sur le sujet, voir Taplin O., « Did Greek dramatists write stage instructio (...)
  • 8 Taplin O., Greek tragedy in action, Berkeley-Los Angeles, Univ. of California Press, 1978, p. 17.

4Plusieurs pistes sont à suivre pour tenter de répondre à ces questions : un recensement de tous les gestes mentionnés dans la tragédie, à la manière d’Anna Spitzbarth3, ou seulement des plus significatifs, comme récemment Mario Telò4. Dans une toute autre perspective, Germaine Prudhommeau s’est inspirée de son expérience chorégraphique moderne pour reconstituer les gestes potentiels de la danse grecque5. Mais si Cette étude fait la part belle à l’iconographie, elle délaisse quelque peu les indications du texte lui-même. Peut-être enfin faut-il croire que les gestes du théâtre grec étaient codifiés, et reposaient sur les bases d’une chironomie que nous ne pouvons connaître dans le détail ? Florence Dupont a bien illustré la richesse et la complexité de Cette pratique dans la comédie romaine, mais s’applique-telle à la tragédie grecque6 ? Ce qui est certain c’est que le texte transmis comprend des descriptions de gestes, explicites et implicites, mais ne comprend, à de rares exceptions près, aucune didascalie7. Cette absence conduisait Oliver Taplin à conclure : « The fact remains that all the action necessary for a viable and comprehensible production of a Greek tragedy is, as a matter of fact, included in the words8. »

5Dans ce dernier cas cependant, parler d’« action » trouble le jeu. C’est une manière d’occulter le problème que pose le mot « geste ». Parler est une action, pleurer, jurer, frissonner en sont d’autres, mais sont-ce des gestes ? À formuler la question de la sorte, on en vient à la conclusion que l’idée de « geste », qui semble aller de soi, est en vérité très ambiguë. Appliquée au monde grec, elle révèle la difficulté qu’il y a à saisir dans la langue grecque ce que ses locuteurs considéraient comme un geste. De Cette incertitude ressortent par conséquent deux questions, qui structureront la suite de cet exposé.

  • Qu’est-ce qu’un « geste » pour un Grec ?
  • La réponse permet-elle d’approcher différemment les textes auxquels, en tant que philologues, nous sommes confrontés ?

Définir le geste

  • 9 Corvin M., Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991.
  • 10 Keith Thomas fournit une bonne introduction à Cette problématique dans la préface de l’ouvrage pub (...)
  • 11 Girard G., Ouellet R. et Rigault C., L’univers du théâtre, Paris, PUF, 1978, p. 41-53.
  • 12 Sittl C., Die Gebärden der Griechen und der Römer, Hildesheim, New York, Georg Olms Verlag, 1970 ( (...)
  • 13 Sittl C., ibid.

6Pour bien comprendre la problématique posée par l’emploi d’un mot comme « geste », il faut voir qu’en français aussi le terme est ambigu. Cependant, nous n’entrerons pas dans la complexité de l’approche sémiotique pour établir les bases de notre recherche ; elle nous éloignerait de notre propos. Nous nous contenterons d’une approche proche de la nôtre, celle de théoriciens attachés à l’étude du théâtre. Ainsi, sous la rubrique « Geste, Gestuelle », le Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin9 marque d’emblée la différence qui existe entre geste quotidien et geste théâtral. La définition qu’il donne est la suivante : « Composante du langage scénique consécutif au corps de l’acteur mis en représentation. » Or, si l’article accorde une grande place à la question de l’artificialité du geste, il ne s’attache pas à en définir la nature. Il faut chercher ailleurs une réflexion sur les différentes modalités du geste10. On peut sur ce point se référer à un ouvrage commun de Gilles Girard, Réal Ouellet et Claude Rigault. Dans L’univers du théâtre, ils nous invitent en effet à distinguer dans la description du corps en action : le geste (animé), l’attitude (immobile) et le mouvement (déplacement dans l’espace)11. Cette perspective issue de l’analyse des faits de théâtre nous permet d’emblée de prendre de la distance avec une approche comme celle de Carl Sittl, qui définissait le geste comme : « Alle nicht mechanischen Bewegungen des menschlichen Körpers12. » La perspective de Sittl nous semble en effet s’appuyer sur une compréhension moderne du « geste », voire subjective (« Der Begriff der Gebärden ist äusserlich leicht zu definieren13 » – et l’auteur ne revient pas sur la nuance de ce « äusserlich »). Sittl fait l’impasse sur la perspective indigène, notant par exemple, mais sans se l’expliquer, le fait que « die Griechen haben nur spezielle Wörter wie neuma und cheirothesia oder die ganz allgemeinen auch im Lateinischen verwendeten Bezeichnungen kinêsis (motus) und schêma (habitus) ». Nous reviendrons d’ailleurs sur l’ambiguïté du terme schêma.

  • 14 F. Desbordes, La rhétorique antique : l’art de persuader, Paris, Hachette supérieur, 1996, retrace (...)
  • 15 Koller H., op. cit.

7Pour notre part, nous entendons partir de la ou des perspectives antiques pour comprendre comment les Grecs appréhendent ces distinctions. De fait, on peut trouver la trace d’une réflexion sur la gestualité dans l’Antiquité. Le plus souvent, elle est mise en rapport avec la lexis, l’actio de la pratique oratoire. Le chapitre 3 du livre 9 de l’Institution oratoire de Quintilien en constitue le plus bel exemple. Et le texte de Quintilien s’appuie sur une tradition qui s’est formée par couches successives, par le fait d’orateurs tant grecs que latins14. Il faut cependant sortir de ce domaine pour trouver le geste considéré en lui-même, et non pour sa contribution à l’efficacité de la technique oratoire. Ainsi, un texte remarquable de Plutarque, dont Hermann Koller fait également grand cas, dans « Die Anfänge der griechischen Grammatik15 », parle du geste de manière relativement analytique. En effet, dans un problème des Propos de table (9, 15), on trouve une description de la danse en fonction de trois éléments distinctifs :

8Plutarque explique chacun de ces termes par une donnée de la danse. C’est ce que nous résumons à la première ligne de notre tableau. On voit alors que le découpage de Plutarque ressemble beaucoup à celui que nous présentions plus haut, fait qui à lui seul vaut la peine d’être souligné. Mais le texte de Plutarque comporte d’autres surprises. L’une d’elles réside en ce que, pour mieux faire comprendre les distinctions entre ces trois éléments, Plutarque recourt à une analogie avec la poésie. Selon lui, chaque élément corporel trouve un équivalent dans le registre textuel.

9Nous résumons les termes de Cette analogie à la deuxième ligne : la phora constitue le fil du discours, sa linéarité qui conduit l’auditeur du début à la fin, comme un danseur mène le public d’une figure, d’une pose à l’autre ; les schêmata, à ce titre, sont autant de pauses et de poses qui interviennent dans le discours comme dans la chorégraphie : c’est le moment où le discours donne à voir quelque chose de remarquable, une métaphore, un néologisme, une figure de style ; la deixis enfin renvoie au rôle coutumier des mots qui est de désigner par convention, de la même manière qu’une main peut montrer une direction ou exprimer symboliquement une action ou une chose.

10On pourrait commenter bien plus longuement Cette analogie. Koller le fait de manière approfondie, et nous renvoyons qui souhaiterait approfondir la question à son commentaire. Car ce qui nous intéresse tout particulièrement, c’est de voir un auteur antique décrire en termes grecs les diverses attitudes d’un corps dans l’espace. L’évidence du « geste » s’estompe, vue sous cet angle. Et elle laisse place à une analogie entre danse et écriture. Par Cette analogie, nous sommes conduits à penser que le mot « geste », tel que nous l’employons en français pour décrire un phénomène de l’Antiquité, couvre une réalité qui n’est pas uniquement corporelle. Pour appréhender le geste, il faut prendre en considération une « attitude », une « dynamique », qui est manifeste dans des domaines aussi différents que la danse, la poésie et la peinture.

Schêma

  • 16 ἀνάγκη τοὺς σήναπεργαζοµένοής σχήµασι καὶ φωναȋς καὶ ἐσθῆσι καὶ ὅλως ὑποκρίσει ἐλεεινοτέροής εἷναι
  • 17 Sandoz C., Les noms grecs de la forme : étude linguistique, Bern, Institut für Sprachwissenschaft, (...)
  • 18 Casevitz M., « Étude lexicologique : du schêma au schématisme », SKHÈMA/FIGURA : formes et figures (...)

11Un des trois termes employés par Plutarque pourrait pourtant sembler à beaucoup convenir à l’expression du geste. C’est le terme schêma. Dans certaines occurrences, on traduirait volontiers une expression comme schêmasi par « au moyen de gestes ». Ainsi de ce passage de la Rhétorique d’Aristote (1386a32 ; trad. Dufour, CUF) : « il va de soi que les orateurs qui composent avec gestes, voix, costumes, action éveillent plus d’émotions16. » Cependant, à bien considérer le mot schêmasi, il n’est pas assuré qu’Aristote entende par là des gestes d’emphase, d’excitation. De fait, si l’on remonte le temps, il faut voir que schêma n’a pas Cette signification à l’origine. Ce serait même le contraire puisque son étymologie le fait dériver de echô. Et ainsi, Claude Sandoz, dans son travail de thèse sur les noms grecs de la forme17, conclut son chapitre sur le terme schêma en le caractérisant comme « forme structurée et surtout statique » (par opposition à ruthmos, la forme dynamique). Pour Cette acception du mot, un exemple frappant, parmi d’autres, nous est fourni par Hérodote (1,60). L’historien rapporte que Pisistrate et ses alliés cherchaient à faire passer une femme pour Athéna. Ils l’installèrent sur un char, puis ils lui indiquèrent quel était le schêma euprepestaton pour y parvenir, c’est-à-dire la pose, l’attitude la plus majestueuse ! Et s’il est vrai que l’étude de Sandoz s’achève avec Platon, Michel Casevitz a confirmé son analyse à une date plus tardive18. Enfin, nous-même nous avons trouvé Cette interprétation valable encore chez Plutarque : schêma comme image figée, pose évocatrice d’un personnage ou d’une attitude.

  • 19 Desbordes F., op. cit., p. 118-122.

12Le sens originel du mot schêma nous permet alors de mieux saisir le lien entre corps et langage. Il nous permet notamment d’expliquer pourquoi la structuration du langage est elle aussi définie en termes de schêmata. Avant que le terme ne devienne l’expression consacrée appliquée aux figures de style19, on trouve chez Aristote une occurrence qui semble être la plus ancienne appliquée au langage. Ce dernier définit pour le langage des schêmata tês lexeôs (Poétique 1456b9). Or il ne s’agit pas là de chiasme, d’antithèse ou de métaphore, mais de toutes les modalités qu’une phrase peut prendre en plus de la simple assertion. On trouve dans la liste d’Aristote (1456b8-13), à côté de l’ordre et de la question, la prière, la narration, la menace, la réponse « et toutes choses de ce genre ». Et Aristote confie le soin de décrypter ces nuances à l’hypocritês. On comprend donc qu’il s’agit pour l’acteur d’interpréter l’énoncé, de manière à lui restituer son mode original en le montrant « en acte », c’est-à-dire en offrant aux regards l’attitude qu’il contient.

  • 20 On pourra se faire une idée de la richesse comme de l’ambivalence du terme schêma en se référant a (...)

13Par ailleurs, un peu plus haut, Aristote disait du poète qu’il devait « élaborer une forme achevée en recourant aux gestes » (tois schêmasin sunapergazomenon, Poétique 1455a32, trad. Dupont-Roc et Lallot, Seuil). Notons qu’il s’agit là des mêmes termes appliqués à l’orateur dans la citation précédente de la Rhétorique. L’« achèvement » en ce sens est le fruit autant du travail de composition que de l’action spectaculaire. Si l’on met en parallèle ces deux emplois de schêma dans la Poétique, qui font écho à celui de la Rhétorique, on retrouve ici le « geste » comme interface entre le texte et le corps : la forme du texte répondrait donc à la forme du corps20.

Parole et geste dans le texte

  • 21 Sur Cette question, voir notamment Kaimio M., Physical Contact in Greek Tragedy : A Study of Stage (...)

14Fort de ces considérations, nous pouvons à présent observer dans le texte la manifestation du geste. Plus précisément, il s’agit de voir si la structuration du discours s’accorde en une quelconque manière aux gestes du personnage. Car notre recherche nous conduit à considérer sous un angle particulier le geste dans le théâtre. Non pas comme l’exécution libre d’un mouvement anecdotique, mais comme l’exécution d’une « figure », et d’une figure déterminée par le texte. Je me propose de voir brièvement les possibles résultats d’une analyse selon ces critères. J’ai choisi de mettre en parallèle Sophocle et Euripide, parce que le premier est réputé pour la retenue de ses personnages, et l’autre pour l’abondance des gestes qu’il leur fait exécuter21. Cependant, dans le cadre de Cette analyse, nous entendons nous limiter à comparer l’entrée d’Électre dans chacune des deux pièces éponymes. Nous entendons ainsi mettre en lumière l’emploi que chacun des poètes fait des termes gestuels à partir d’un même scénario mythologique.

Sophocle, Électre, 86-120

  • 22 Dupont F., L’insignifiance tragique, Paris, Gallimard, 2001, p. 104.
  • 23 Notamment Jebb R. C., Sophocles. Th e Electra, Amsterdam, Servio, 1962 ; Kells J. H., Electra, Cam (...)

15Nous commençons par l’Électre de Sophocle. C’est une pièce toute centrée sur le personnage d’Électre qui, selon les mots de Florence Dupont, « occupe l’espace théâtral qu’elle unifiera de son thrène funèbre dès son entrée en scène22 », – en attendant le retour de son frère. Nous renvoyons aux commentaires monographiques pour l’interprétation de son caractère et des particularités de la pièce de Sophocle23. Ce qui nous importe, c’est la manière qu’utilise ce dernier pour introduire Électre. Son entrée est spectaculaire. Ce n’est d’abord qu’un cri que perçoivent Oreste et le pédagogue, puis la prise de parole de l’héroïne prend la forme d’une invocation au jour qui se lève et se décrit d’emblée comme une lamentation. C’est un thrène composé d’anapestes récitatifs, forme utilisée traditionnellement par le chœur lors de son entrée. Ce qu’entend l’auditoire n’est donc pas de l’ordre de la déclaration simple ni de la pure monodie : c’est l’expression d’une plainte, qui revêt la dynamique d’une entrée chorale.

16Cependant, en ce qui concerne notre propos, la gestualité, le passage est pauvre. On ne peut rien deviner des gestes d’Électre, il n’en est pas fait mention. C’est ailleurs qu’il faut chercher. Et précisément, une approche « modale » de son discours, qui prendrait en compte les schêmata, paraît des plus pertinentes. Elle nous permet de diviser son discours en six unités, limitées par ailleurs par les particules de coordination. Ces unités déterminent six attitudes différentes que, dans la perspective d’Aristote, nous pouvons nommer en qualité d’actes langagiers :

  • invocation
  • narration
  • interpellation
  • promesse
  • invocation et ordre
  • affirmation

17Le passage apparaît alors sous la forme suivante :

18Chacune des unités a un caractère particulier. En ce sens, et conformément à ce que nous avons pu observer des rapports entre geste et parole, les attitudes qu’elles génèrent prennent la place des gestes physiques que nous attendrions. La question de savoir si à une invocation correspondent des bras tendus, à une succession d’impératifs un mouvement répété du bras, n’est même plus pertinente. Les paroles équivalent à des gestes. Dans son premier discours, Électre invoque Ciel et Terre, puis elle commémore son deuil, interpelle son père, fait vœu de ne jamais cesser sa lamentation, invoque les divinités chtoniennes, et finalement leur commande d’intervenir.

19Il faut souligner la dimension performative de ce discours qui décrit son action et la réalise du même coup. La promesse d’Électre par exemple – « je ne cesserai pas » – constitue un emploi performatif du langage : Électre nomme son action et l’accomplit de la sorte. Nous avons aussi souligné dans le texte grec l’abondance des mots grecs qui se réfèrent à la plainte. Enfin, les invocations et les impératifs sont des manifestations directes de la puissance de la parole.

20Ce qui ressort donc de Cette brève approche de l’entrée d’Électre chez Sophocle, c’est que son activité est centrée sur la parole. La gestualité, l’apparence du personnage ne sont pas primordiales dans la mesure où c’est le texte qui agit. On en voudra pour preuve définitive la forme stylisée du discours, qui se « donne à voir » en somme, pour mieux atteindre son but : l’invocation de départ est faite d’un beau chiasme, suivie d’une anaphore qui en renforce l’intensité. La narration du meurtre d’Agamemnon, avec ses relatives enchâssées, est un petit « tunnel » d’acteur, qui s’achève de manière spectaculaire sur un verbe au présent (schizousi, « ils l’abattent »). La dernière invocation, enfin, trouve sa solennité et son intensité dans une succession d’épithètes, puis dans une anaphore, elle-même suivie par trois impératifs en asyndète.

21Une approche plus détaillée pourrait éclairer l’ensemble du passage mais elle n’est pas nécessaire ici. Une image de l’Électre de Sophocle a pris forme, qui fait la part belle aux mots, plus qu’aux gestes, et que nous pouvons à présent comparer avec celle de l’Électre d’Euripide

Euripide, Électre, 54-63

22D’emblée chez Euripide on comprend que l’intention est autre. Nulle plainte ne précède Électre, et elle n’est pas annoncée par son mari présent sur scène. Son personnage a pour fonction de créer une image. Et à l’opposé de ce qui arrivait chez Sophocle, le spectacle ici est décrit clairement, par les mots mêmes d’Électre !

23Électre entre donc avec une urne posée sur la tête. Elle assume une tâche servile et, plus encore, son apparence est effroyable. Florence Dupont, dans son étude comparative des trois figures de l’Électre tragique, commente, à partir des divers éléments descriptifs de la pièce d’Euripide :

  • 24 Dupont F., op. cit., p. 136.

« Celle qui sort de la maison est en fait une numphè paradoxale dont seuls le costume et les gestes sont conformes à la tradition, elle est une numphè sans séduction (charis). Elle ressemble à une esclave (110), elle a la tête rasée (108, 241, 335), elle est vêtue de haillons (185), elle est maigre et desséchée (239), en un mot elle est laide et privée de tout érotisme24. »

24C’est un premier contraste avec l’Électre de Sophocle, dont l’apparence n’est pas soulignée à cet endroit. L’autre différence tient à la forme même du discours. Loin des invocations et des prières de l’Électre sophocléenne (l’invocation à la Nuit ne débouche pas sur une adresse à la deuxième personne), l’Électre euripidéenne prend la parole pour se décrire elle-même ainsi que sa situation. Et elle le fait en iambes. Cette utilisation du langage, qui diffère de celle de Sophocle, peut nous servir de point de comparaison et de conclusion.

25Dans ce passage, les mots d’Électre n’accomplissent pas une action mais soulignent celle qui est en jeu. Si l’on voulait étendre Cette remarque, on dirait a priori que les mots sont employés pour mettre en évidence les gestes des acteurs – ce qui expliquerait l’abondance des descriptions gestuelles dans les pièces d’Euripide. Bien sûr, il est un peu léger de se fonder sur ces quelques vers d’Euripide pour statuer de la sorte. Néanmoins, la deuxième apparition d’Électre nous permet de renforcer Cette analyse. Il s’agit d’une monodie qu’elle entame à son retour de la rivière.

  • 25 Cela n’implique pas que sa pièce est postérieure… Nous ne voulons d’ailleurs pas entrer dans ce dé (...)
  • 26 Dupont F., op. cit., p. 137. Une formule qui nous renvoie à la signification de schêma.

26Cette monodie fait écho au thrène d’Électre chez Sophocle. Si une chose doit nous frapper, dans Cette comparaison rapide, c’est la manière par laquelle Euripide détourne la pragmatique du langage25. Les éléments récurrents du chant d’Électre renvoient essentiellement à sa propre activité, au fait qu’elle se fait souffrir volontairement, comme elle le disait dans le premier passage. Son discours nous l’indique de lui-même : la monodie d’Électre est ponctuée d’impératifs qu’elle s’adresse à elle-même (ils sont soulignés dans le texte, à côté d’autres gestes et des verbes de parole). Orces impératifs déterminent les gestes exécutés par Électre : d’abord la forme de danse que devait prendre l’entrée d’Électre, rythmée par les sunteine et emba du début de la strophe ; ensuite, à la deuxième strophe, le fait qu’elle dépose l’urne et « prenne la posture d’une pleureuse26 » pour engager sa plainte funèbre ; enfin, les gestes traditionnels du deuil, tels que se griffer le visage, se frapper la tête, qu’elle décrit en les accomplissant.

  • 27 Cf. Aristote, Poétique, 1461b32-35.
  • 28 Pour un traitement général de la question, voir notamment Der Neue Pauly, s.v. « Musik », p. 523, (...)

27Entre ces descriptions de gestes, la lamentation d’Électre prend son essor. Elle constitue la matière de la monodie, mais sans revêtir l’efficacité pragmatique des paroles de l’Électre sophocléenne. La dynamique de ce discours, une monodie, doublant le premier discours d’Électre, repose sur la conjonction du geste et de la parole, dans une esthétique qui s’affranchit de la suprématie du langage et fait peut-être écho au jeu outrancier qu’a pu incarner un acteur comme Callipidès27. D’ailleurs, à cet endroit, le personnage d’Électre chante et danse, et l’on sait qu’avec Euripide et les tenants du « nouveau dithyrambe », la musique a elle aussi commencé à prendre le pas sur les mots28

Conclusion

  • 29 C’est en partie ce que vise notre thèse de doctorat, qui recourt en plus, pour ce faire, à la théo (...)

28Il serait bien prétentieux, au terme de Cette brève enquête, de prétendre pouvoir tirer des conclusions sur la nature du geste dans l’Antiquité, et sur l’opposition des styles de Sophocle et d’Euripide. Néanmoins, il nous paraît possible, en entamant une réflexion sur le geste et sur sa terminologie, d’aborder sous un angle nouveau la question du style d’un poète. L’entrée d’Électre dans les pièces éponymes de Sophocle et d’Euripide met au jour les moyens linguistiques et théâtraux dont disposaient les poètes dramatiques pour créer leur version d’un mythe. Nous avons pu observer sur cet échantillon la distinction qu’il y avait à faire entre des « gestes » effectués par les paroles elles-mêmes (comme nous l’avons perçu chez Sophocle) et des gestes décrits par les mots, exécutés sans doute par l’acteur (comme c’est le cas chez Euripide). Une enquête plus large permettrait d’affermir et de développer Cette distinction29. Pour l’heure, elle nous a permis de comprendre les enjeux de l’entrée d’Électre chez Sophocle, et de justifier les différences qui président à son entrée chez Euripide. Cela nous semble déjà beaucoup.

Notes

1 Ces recherches ont abouti aujourd’hui à un travail de doctorat, défendu mais non point encore publié : Capponi M., La parole comme geste : la conception antique de la parole efficace et ses implications dans le théâtre tragique, Neuchâtel, 2008 (thèse non publiée). On y trouvera des développements sur la problématique ici traitée.

2 Koller H., « Die Anfänge der griechischen Grammatik », Glotta, 37, 1958, p. 5-40, décrit remarquablement les étapes de Cette formalisation.

3 Spitzbarth A., Untersuchungen zur Spieltechnik der griechischen Tragödie, Winterthur, Buchdruckerei Winterthur, 1945.

4 Telo M., « Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I) : cadere a terra, alzarsi, coprirsi, scoprirsi il volto », Materiale e discussioni per l’analisi dei testi classici, 48, 2002, p. 9-76 ; « Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (II) : la supplica », Materiale e discussioni per l’analisi dei testi classici, 49, 2002, p. 9-52.

5 Prudhommeau G., La danse grecque antique, Paris, CNRS, 1965.

6 Dupont F., L’acteur-roi ou le théâtre dans la Rome antique, Paris, Belles Lettres, 1985.

7 Pour une mise au point sur le sujet, voir Taplin O., « Did Greek dramatists write stage instructions ? », Proceedings of the Cambridge Philological Society, 203, 1977, p. 121-132 (= « La questione delle indicazioni didascaliche », Il teatro greco nell’età di Pericle, Molinari C. (dir.), Bologna, Il Mulino, 1994, p. 147-160).

8 Taplin O., Greek tragedy in action, Berkeley-Los Angeles, Univ. of California Press, 1978, p. 17.

9 Corvin M., Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991.

10 Keith Thomas fournit une bonne introduction à Cette problématique dans la préface de l’ouvrage publié par Bremmer J. et Roodenburg H. (dir.), A Cultural History of Gesture. From Antiquity to the Present Day, Padstow, Polity press, 1994, p. 1-14.

11 Girard G., Ouellet R. et Rigault C., L’univers du théâtre, Paris, PUF, 1978, p. 41-53.

12 Sittl C., Die Gebärden der Griechen und der Römer, Hildesheim, New York, Georg Olms Verlag, 1970 (éd. originale Leipzig, Teubner, 1890), p. 1.

13 Sittl C., ibid.

14 F. Desbordes, La rhétorique antique : l’art de persuader, Paris, Hachette supérieur, 1996, retrace de manière claire et concise les étapes de la formation de la technê rhetorikê, d’après les œuvres qui nous ont été transmises. On pourra également profiter de la liste de références tant antiques que modernes qu’elle donne sur la question de l’actio (p. 95).

15 Koller H., op. cit.

16 ἀνάγκη τοὺς σήναπεργαζοµένοής σχήµασι καὶ φωναȋς καὶ ἐσθῆσι καὶ ὅλως ὑποκρίσει ἐλεεινοτέροής εἷναι

17 Sandoz C., Les noms grecs de la forme : étude linguistique, Bern, Institut für Sprachwissenschaft, 1971.

18 Casevitz M., « Étude lexicologique : du schêma au schématisme », SKHÈMA/FIGURA : formes et figures chez les Anciens, Celentano M. S., Chiron P. et Noël M.-P. (dir.), Paris, Éd. Rue d’Ulm, 2004, p. 15-29.

19 Desbordes F., op. cit., p. 118-122.

20 On pourra se faire une idée de la richesse comme de l’ambivalence du terme schêma en se référant au commentaire de Dupont-Roc R. et Lallot J. sur ce passage crucial de la Poétique, où apparaît le terme schêmasi (1455a32), Dupont-Roc R. et Lallot J., Aristote. La Poétique, Paris, Seuil, 1980, p. 281-284, n. 4.

21 Sur Cette question, voir notamment Kaimio M., Physical Contact in Greek Tragedy : A Study of Stage Conventions, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia, 1988, ainsi que Lasserre F., « Mimésis et mimique », Atti del II Congresso di studi sul dramma antico. Il dramma antico come spettacolo, 25-27 maggio 1967, Dioniso, 41, 1969, p. 245-263 (= « Mimesi e mimica », in Molinari C. (dir.), op. cit., p. 329-343).

22 Dupont F., L’insignifiance tragique, Paris, Gallimard, 2001, p. 104.

23 Notamment Jebb R. C., Sophocles. Th e Electra, Amsterdam, Servio, 1962 ; Kells J. H., Electra, Cambridge, Cambridge University press, 1973 ; Kamerbeek J. C., The Electra, Leiden, Brill E. J., 1974 ; Lloyd M. A., Sophocles : Electra, London, Duckworth, 2005 ; et pour une étude récente et centrée sur le personnage d’Électre : Foley H. P., Female Acts in Greek Tragedy, Princeton, Princeton Univ. Press, 2001 ; ainsi que Dupont F., op. cit.

24 Dupont F., op. cit., p. 136.

25 Cela n’implique pas que sa pièce est postérieure… Nous ne voulons d’ailleurs pas entrer dans ce débat, sans doute insoluble. Ce qui nous intéresse, c’est de mettre au jour deux techniques théâtrales – qui sont vraisemblablement contemporaines !

26 Dupont F., op. cit., p. 137. Une formule qui nous renvoie à la signification de schêma.

27 Cf. Aristote, Poétique, 1461b32-35.

28 Pour un traitement général de la question, voir notamment Der Neue Pauly, s.v. « Musik », p. 523, col. 2, et West M. L., Ancient Greek Music, Oxford, Clarendon Press, 1992, chap. 12, p. 356-372.

29 C’est en partie ce que vise notre thèse de doctorat, qui recourt en plus, pour ce faire, à la théorie moderne des actes de langage.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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