1Dans l’un de ses textes les plus célèbres, Oráculo manual y arte de prudencia (Oracle manuel et art de prudence), somme de trois cents aphorismes publiés en 1647, Baltasar Gracián écrit :

12. – Nature et art (arte), matière et élaboration. Il n’y a pas de beauté sans fard, ni de perfection qui ne tombe en barbarie sans le relief de l’art (artificio) : il secourt le mauvais et perfectionne le bon. La nature nous abandonne souvent inopinément : cherchons le refuge de l’art (arte). Le meilleur naturel est inculte sans lui et il manque la moitié aux perfections si elles ne sont pas cultivées. L’homme est grossier sans artifice (artificio) et a besoin d’être poli en tous ordres de perfections1.

2Ces propos, qui apparaissent au début d’un art prudentiel sous forme oraculaire, peuvent s’appliquer aisément à l’ensemble de l’œuvre du jésuite aragonais Baltasar Gracián (1601-1658). Que ce soit dans ses premiers textes panégyriques, El Héroe (Le Héros) dont la première édition est de 1637, ou El político don Fernando (Le Politique don Ferdinand) de 1640, dans ses traités qui visent à forger une philosophie pratique de l’honnête homme, El Discreto (L’Homme universel) de 1646 et Oráculo manual y arte de prudencia, dans sa vaste réflexion linguistique et sémiologique, Agudeza y arte de ingenio (Art et figures de l’esprit), en 1642 et 1648, ou – enfin – dans le grand récit allégorique qui vient clore son œuvre, El Criticón (L’homme détrompé ou Le Criticon), publié entre 1651 et 1657, Baltasar Gracián n’a jamais cessé d’explorer les formes, contours et limites de la notion protéiforme d’artifice à laquelle il confère une place centrale dans sa pensée. Le terme espagnol artificio permet avant tout un jeu étymologique qui met en avant le savoir-faire et la tekhnê (ars et facere), et il recouvre par conséquent une vaste série de significations qui relèvent de la sphère pratique : l’artifice est une construction culturelle, qui relève de l’acquis et qui se fonde sur le génie (genio) et l’esprit (ingenio) qui sont en grande partie innés et naturels. Cette aptitude à créer propre à chaque individu donne lieu à des artifices d’une très grande variété : moyens, expédients, recours corporels et linguistiques, ruses, astuces mais aussi simulation et dissimulation – autant de termes dont le sens peut varier en fonction des situations et des circonstances.

3On peut se demander à juste titre pourquoi, dans ses différents écrits, Gracián souhaite à ce point justifier l’usage de l’artifice ; la tentation est grande d’expliquer cette inclination en faisant référence à sa formation jésuite, à cette façon de procéder qui est la nôtre (este nuestro modo de proceder) qui repose sur le modèle vital du fondateur de la Compagnie, Ignace de Loyola2. Une telle lecture, même si elle ne manque pas de poids, pèche par une imposition excessive du modèle jésuitique sur l’œuvre de Gracián sans que nous sachions précisément – c’est-à-dire historiquement – quelle pratique ce dernier pouvait avoir des règles et constitutions de la Congrégation : les travaux de Miquel Battlori et de Ceferino Peralta ont montré à quel point l’auteur du Criticón avait été un membre à la fois talentueux et désobéissant de la Compagnie, ce qui lui valut plusieurs réprobations et blâmes émanant non seulement de la province d’Aragon mais également de plusieurs préposés généraux – principalement Muzio Vitelleschi (1563-1645) et Goswin Nickel (1584-1664)3.

4Toutefois, il semble que nous fassions fausse route en privilégiant cette interprétation fondée sur l’appartenance de l’écrivain aragonais à la Congrégation qui fête avec éclat en 1640 son centenaire au moment même où il fait paraître, sous le nom de son frère (Lorenço Gracián [1601-1658]), ses premières œuvres. Il nous faut en revanche la trouver dans la tentative de constitution d’une morale héroïque individuelle, d’une raison d’État de (soi)-même que le lecteur est invité à se constituer dès le prologue du Héroe en recourant à un expédient essentiel4 : « Voici la première règle dans l’art des entendus : mesurer le terrain avec son artifice5. » L’artifice apparaît donc présenté comme un secours précieux et multiple au sein d’une éthique combative et l’œuvre de Gracián dans son ensemble considère comme acquis et inattaquable la nécessité d’y recourir. Ainsi, considérer l’artifice dans l’œuvre de Gracián, c’est tenter de rendre compte d’une trajectoire et d’une pensée artificialiste fondée sur une légitimation changeante et ondoyante de l’idée d’artifice.

5L’aisance avec laquelle nous pouvons trouver des synonymes à la notion d’artifice constitue en réalité un premier problème qu’il convient d’envisager. L’artifice est-il unique malgré la quasi-infinie diversité de ses réalisations et significations ? Renvoie-t-il à une capacité ou à une faculté de l’homme que l’on puisse identifier avec clarté ? Cette première difficulté d’ordre cognitif et anthropologique se redouble d’une autre inconnue : l’artifice tel que le conçoit Gracián et, d’une manière plus vaste, un grand nombre de penseurs baroques, est-il contraire à l’idée de nature et peut-il être pensé dans le cadre d’une éthique individuelle ? Ces deux questionnements sur l’unité anthropologique de l’artifice et sur sa valeur morale vont guider notre réflexion sur l’œuvre de Baltasar Gracián.

6Afin de débuter notre réflexion sur ce qu’un spécialiste de Gracián, Javier Garcia Gibert, a nommé la seconde nature de l’homme, nous nous pencherons tout d’abord sur l’importance de la notion d’artifice dans la théorie linguistique que bâtit Gracián dans son traité Agudeza y arte de ingenio, dont la seconde version est achevée et publiée en 16486. Cette légitimation enthousiaste, voire euphorique, de l’artifice dans la création du concepto connaît un pendant dans la sphère morale et, plus précisément, dans Oráculo manual y arte de prudencia qui développe de manière continue le caractère central de l’artifice dans la constitution d’une éthique individuelle. Après ces deux premières définitions de cette notion, fondées sur une logique de légitimation de son usage, l’œuvre de Gracián nous semble connaître par la suite une inflexion déterminante dans El Criticón, texte qui offre une philosophie binaire et duale de l’artifice dont la représentation oscille entre triomphe de la raison et de l’esprit d’une part, et regard mélancolique porté sur l’infinie diversité des formes fallacieuses et trompeuses qui peuplent le monde. Cette ultime pensée de l’artifice nous paraît receler une forme de modernité par-delà les rigidités de la construction allégorique.

Artifices ingénieux et singularité dans Art et figures de l’esprit (1648)

7Baltasar Gracián demeure, dans l’histoire de la rhétorique européenne du XVII^e siècle, comme l’un des plus grands penseurs du concepto, vocable d’origine latine (conceptus) puis italienne (concetto) qui est devenu l’un des termes-clefs de la théorie baroque du langage7. Il est malaisé de lui donner un équivalent français et les différents traducteurs ou commentateurs du traité Agudeza y arte de ingenio ont choisi des équivalents variés afin de rendre compte de la singularité du concepto espagnol : traits d’esprits, pointes, ou concepts8. Ce que Gracián tend à identifier par la notion de concepto est l’expression ou la diversité des expressions ingénieuses liées aux caractéristiques d’un objet de discours ou – dans le cas d’une pensée de la similitude ou de la dissimilitude, de l’analogie et de la différence – de différents objets liés par le discours. Le fondement même de cette théorie du langage est donc un artificialisme qui domine le phénomène expressif et dont le traité Agudeza y arte de ingenio prétend établir les formes et modes opératoires :

Le sujet dont je traite ici et que l’on examine – soit en spirituel panégyrique, soit en ingénieuse critique, je veux dire en louant ou en vitupérant – est une sorte de centre à partir duquel le discours répand des lignes de pondération et de finesse aux entités qui l’entourent : c’est-à-dire aux adjoints qui le couronnent : ses causes, ses effets, ses attributs, ses qualités, ses contingences, circonstances de temps, de lieu, de mode, etc., et tout autre terme correspondant. On les confronte l’un après l’autre au sujet et les uns aux autres. Si l’on découvre en eux quelque conformité, quelque correspondance qui puisse jouer soit avec le sujet principal, soit entre eux, on l’exprime, on le souligne et là est la finesse9.

8Aussi toute lecture de la Agudeza qui se bornerait à considérer les conceptos comme une reformulation des tropes rhétoriques traditionnels serait-elle erronée tant, comme le répète Gracián à l’envi, « l’acuité (agudeza) a pour matière et fondement beaucoup des figures rhétoriques mais […] elle leur donne la forme et l’éclat du concept10 ». Ce traité, composé de deux parties – un traité de l’acuité simple (qui répertorie de nombreuses figures isolées) et un traité de l’acuité composé, qui porte sur des trames discursives variées et des genres fictifs divers –, consacre l’essentiel de ses investigations à des artifices qui possèdent déjà une longue histoire dans la rhétorique et la poétique occidentales : les figures de la similitude, de la dissimilitude, de la transposition, de l’exagération, de la critique, de l’équivoque, de l’accommodation de sources préexistantes, de la fiction côtoient des figures par énigme, des actes ingénieux par invention, des observations sublimes et des maximes de prudence11. Cette cohabitation de figures qui relèvent autant de l’analyse classique des tropes que de celle, beaucoup plus vaste et originale, des actes ingénieux non seulement linguistiques mais également physiques (tel l’exemple – fort prisé par Gracián – d’Alexandre tranchant le nœud gordien), confère à la notion d’artifice ingénieux un champ beaucoup plus étendu et singulier qui est précisément celui du concepto.

9Par conséquent, il ne s’agit donc pas, dans Agudeza y arte de ingenio, de rendre compte de manière logique ou imagée de nos représentations du monde mais d’exprimer artificiellement (artificiosamente, termes employés avec quelque régularité par Gracián) les relations entre les êtres et les objets du monde à partir d’un usage de l’entendement fondé sur l’imagination et la création de correspondances entre des qualités et attributs disjoints, voire contraires, dans la Nature12. Plus l’opération de compréhension est coûteuse et incertaine pour le destinataire du concepto, plus elle manifeste l’ingéniosité et la virtuosité artificielles de son inventeur. Parmi les centaines d’illustrations que Gracián donne de cet usage du langage, nous pourrions citer le cas des figures par exagération qui crée un champ plus vaste que l’étude classique de l’hyperbole :

L’artifice de cette figure consiste en une exagération ingénieuse saisie à l’occasion car, dans les situations extraordinaires, la pensée et le mot le doivent être aussi. De cette façon, le sévère Lycurgue, à qui l’on demandait pourquoi, dans sa sévère politique, il n’avait pas prévu de lourdes peines contre les parricides, répondit qu’il n’avait pas pensé un seul instant et encore moins cru que des hommes pussent commettre un crime aussi abominable. Cela est joliment exagéré13.

10L’acuité (agudeza) pourrait donc être définie comme la faculté singulière (propre à chaque individu) qui permet de créer un usage artificiel et unique du langage ; même si Gracián se complaît à recenser la variété des formes artificielles du langage jusqu’à décréter, au discours L (dernier discours de l’acuité simple) qu’il est impossible d’énumérer l’ensemble des formes créées par l’esprit, il considère que la recherche de l’acuité composée peut également être cultivée avec profit par l’esprit ingénieux14. Aussi Gracián offre-t-il à son lecteur un second traité dans la Agudeza consacré à des acuités qui dépassent le concepto isolé pour créer un réseau conceptuel. De momentané et isolé, l’artifice devient global et touche une trame discursive dans son ensemble selon une répartition qui avait été annoncée dès le début de l’œuvre :

L’on divisera l’acuité en acuité d’artifice mineur et d’artifice majeur ; c’est-à-dire, en incomplexe et en composée. L’incomplexe est un acte seul, mais avec une pluralité de formalités et d’extrêmes, qui terminent l’artifice, qui fondent la corrélation […]. L’acuité composée est faite de nombreux actes et parties principales, bien qu’assemblés dans l’intellectuelle et artificieuse union d’un discours15.

11Cette extension du champ d’étude initial n’est pas sans entraîner de nombreuses conséquences : comment maintenir, pour l’ensemble d’un écrit, cette correspondance ingénieuse que l’esprit se plaisait à créer dans l’artifice simple ? L’acuité composée suppose-t-elle un artifice d’une autre nature ? Si l’on considère les exemples, toujours aussi nombreux, que Gracián offre à son lecteur dans ce Traité de l’acuité composée qui ne comporte qu’une douzaine de chapitres (Discours LI à LXIII), il apparaît clairement que ces nouveaux développements s’inscrivent dans une réflexion générique qui tend à redonner une place prédominante à l’épopée sous sa forme allégorique ainsi qu’à toute la littérature de métamorphoses – Apulée et Lucien de Samosate principalement – très prisée au Siècle d’Or. La critique a souvent mis en valeur le caractère prémonitoire des discours LV et LVI de la Agudeza qui semblent annoncer la vaste entreprise allégorique du Criticón. La justification du recours à ces nouvelles modalités artificielles est d’ordre éthique comme on peut le constater aisément à la lecture de l’apologue qui ouvre la réflexion sur les formes fictives de l’acuité composée. Il nous expose la façon dont la Vérité, épouse légitime de l’Entendement, fut répudiée à l’instigation de la Tromperie qui prit sa place ; face à ce revers cuisant, l’Acuité (Agudeza) devint sa conseillère et l’exhorta à adoucir la vérité, à dorer la pilule de l’amère vérité. Ainsi, comme le précise Gracián :

La Vérité ouvrit les yeux, détermina de n’aller plus sans artifice (artificio) et, depuis lors, use d’invention, s’insinue par des détours, triomphe par des stratagèmes, peint ce qui est loin comme étant près, parle du présent au passé, dénonce chez un sujet ce qu’elle veut condamner chez un autre, fait mine de viser un tel pour frapper tel autre, égare les passions, surprend les affections et, par d’ingénieuses circonlocutions, en vient toujours au point précis de son intention16.

12L’artifice fictif, l’invention sont donc devenues les armes majeures d’une Vérité contrainte d’user des armes mêmes de sa rivale. Ce qui peut apparaître comme un lieu commun visant à légitimer le recours à la fiction et à l’artifice constitue l’un des fondements de la pensée de Gracián qui va bien au-delà d’une réflexion esthétique et participe d’une anthropologie désenchantée17. L’on peut toujours rêver à un dévoilement de la Vérité qui ferait de celle-ci une notion révélée et lumineuse ; Gracián privilégie pour sa part une autre source grecque qu’une découverte mystique de l’alèthéia : la Vérité doit être chiffrée pour pouvoir être déchiffrée par ceux qui sont dignes de la recevoir et, en ce sens, l’artifice ingénieux n’est pas seulement une manifestation de la puissance de l’esprit tant il constitue la clef de tout savoir humain. De cette manière, la vaste enquête menée par Baltasar Gracián sur les conceptos, artifices quasi-infinis d’une vision baroque du langage, nous semble servir de seuil afin de comprendre son usage du concept d’artifice dans le champ moral et vital. Cette visée légitimatrice et positive de l’artifice va trouver un nouvel ensemble de manifestations et de réalisations dans le champ éthique.

De l’artifice comme raison d’État de soi-même

13L’importance du recours à l’artifice va s’imposer dans l’œuvre de Gracián au moment même où il travaille au traité Agudeza y arte de ingenio. Deux œuvres essentielles de nature morale vont paraître en ces années particulièrement fécondes, El Discreto (1646) et El Oráculo manual y arte de prudencia (1647) qui est le texte sur lequel nous allons à présent concentrer notre étude. L’Oráculo manual avance comme un fait incontestable le caractère radicalement mauvais du monde qui contraint chaque individu à un combat constant pour assurer sa propre survie :

13. – Agir par intention, tantôt seconde, tantôt première. La vie de l’homme est milice contre la malice de l’homme. La Sagacité lutte avec des stratagèmes de mauvaise intention. Elle ne fait jamais ce qu’elle semble vouloir faire : elle vise un point mais pour se dérouter ; elle menace en l’air avec adresse, mais frappe réellement où l’on ne pensait pas, toujours adroite à aveugler. Si elle lance une sonde, c’est pour distraire l’attention du rival et tomber ensuite sur lui, le terrassant par la surprise. Mais l’Intelligence pénétrante prévient la ruse par son attention, la guette par sa réflexion, et entend toujours le contraire de ce qu’on veut qu’elle entende, devinant aussitôt toute feinte ; elle laisse passer le premier coup de diversion mais attend fermement le second et même le troisième. L’autre augmente la simulation en voyant percé son artifice (artificio) et cherche à tromper avec la vérité elle-même ; elle change de jeu pour changer de piège, fait artifice (artificio) du non-artifice (no artificio), fondant sa plus grande astuce dans sa plus grande ingénuité18.

14Cet aphorisme très célèbre permet de définir d’emblée l’Oráculo manual comme l’expression d’une morale aphoristique qui vise à donner des règles de vie pratique au lecteur afin que celui-ci élabore une « méthode […] pour savoir et pouvoir vivre19 ». Les sources de cette éthique fragmentaire sont bien connues, notamment grâce aux travaux d’Emilio Blanco dans son édition de référence du texte et de Karl-Alfred Blüher20. Si les différentes sources recensées par ce dernier nous semblent incontestables et éclairantes, nous ne définirions cependant pas l’Oráculo manual comme la synthèse entre différentes modalités d’écriture antiques et une pensée chrétienne. En effet, si nous observons précisément les règles que propose le texte, elles dessinent une éthique du comportement social qui nous semble diverger assez radicalement des préceptes du christianisme, même revisités par la Compagnie de Jésus. La pensée de Gracián se fonde sur l’argument que nous sommes entrés dans une nouvelle ère de l’humanité qui impose de pactiser avec les formes de la tromperie ou, tout du moins, de la dissimulation, sans le laisser paraître :

219. – Ne pas passer pour homme d’artifice : bien que l’on ne puisse vivre sans lui. Plutôt adroit que tortueux. Dans les relations, chacun aime la sincérité, mais à sens unique. Que la sincérité ne tombe pas dans l’excès de naïveté, ni la sagacité dans celui de l’astuce. Soyez plutôt respecté pour votre sagesse que redouté pour votre adresse. Les sincères sont aimés, mais trompés. Le plus grand artifice consiste à le cacher, car il passe pour tromperie. La candeur florissait au Siècle d’Or, et la malice dans ce siècle de fer. La réputation d’homme de bien est honorable et attire la confiance, mais celle d’artificieux est sophistique et engendre la méfiance21.

15Les nombreux retournements et effets d’inversion que le texte nous expose accompagnent l’expression d’une éthique de l’accommodation pratique, du traitement casuel des situations et des êtres qui légitime par avance le recours aux différents artifices que l’esprit peut forger. Quelles peuvent en être les formes ? L’usage de l’artifice implique avant tout une connaissance approfondie de soimême – Gracián recourt dans son œuvre à de nombreuses reformulations de l’adage nosce te ipsum – à travers un travail introspectif qui comporte de nombreux exercices intérieurs privilégiant la découverte de soi et permettant d’affûter la volonté et de préserver la singularité de l’individu. L’on retrouve, dans ce premier ensemble de règles pratiques, certaines des idées que Gracián avait déjà exprimées dans ses œuvres précédentes. Il ne faut en aucun cas laisser paraître qui l’on est et savoir dissimuler au tréfonds de soi ce que l’on pense et ressent. Gracián bâtit toute une approche anthropologique fondée sur l’idée de secret et sur une scission définitive entre l’être et le paraître :

126. – N’est pas fautif qui fait la faute mais qui, une fois faite, ne sait pas farder. On doit cacher ses affections et plus encore ses imperfections. L’erreur est humaine, à cette différence près : que les sages démentent celles qu’ils ont faites tandis que les sots commentent celles qu’ils feront. Le crédit consiste plus dans le secret que dans le fait22…

16L’Oráculo manual édifie de la sorte toute une série d’artifices de dissimulation et d’inversion en fonction de la lecture – simpliste, vulgaire – que l’homme ordinaire est capable d’en faire. Aussi comprend-on aisément que le second pan de cette morale consiste en une domination d’autrui par les armes de l’esprit et la création d’expédients qui permettent d’asseoir cette supériorité. Il s’agit à la fois de deviner les pensées d’autrui et d’anticiper ses actions afin d’avoir un ou plusieurs coups d’avance comme le répète Gracián de manière assez régulière en employant des métaphores ludiques. Il convient en ce sens d’être

25. – Bon entendeur. Comprendre était autrefois l’art des arts ; cela ne suffit plus, il faut deviner, et davantage, pour se désabuser. Ne peut être entendu qui n’est bon entendeur. Il y a des sourciers de l’âme et des lynx des intentions. Les vérités qui nous importent le plus s’offrent toujours à demi-mot : que le prudent les reçoive à sens plein : si elles sont favorables, tirer la bride de la crédulité ; si elles sont odieuses, l’éperonner23.

17Le propre de l’honnête homme tel que l’auteur de l’Oráculo manual l’ébauche doit par conséquent forcément avoir un peu de sens pratique : « que le sage tâche donc d’avoir assez de sens pratique pour n’être ni le dupe ni la risée d’autrui […]. À quoi sert le savoir s’il n’est pas pratique ? Expérience passe science et savoir-vivre est aujourd’hui le savoir véritable24 ». L’on comprend mieux ainsi la logique qui conduit à l’expression fragmentaire d’une éthique pratique apte à répondre à la vaste diversité des situations vitales. Elle ne procède pas seulement du phénomène compilatoire et du geste anthologique omniprésent dans l’Oráculo manual ; elle provient également d’une prise en considération de la dimension contingente et circonstancielle de l’artifice qui, en dépit des règles strictes que le texte recense et énumère, ne se réalise que dans un situation pratique donnée, singulière, unique. En ce sens, l’on comprendra mieux l’importance décisive des concepts de circonstance spéciale et de contingence, présents aussi bien dans la théorie du langage que dans l’éthique de Gracián. Les artifices doivent se plier au kairos : « 288. – Saisir l’occasion. Gouverner, discourir, tout doit se faire au cas par cas : vouloir quand on peut car le temps ni l’occasion n’attendent personne. […] Le sage sait que le nord de la prudence est de s’adapter à l’air du temps25. » L’artifice repose donc sur un principe d’indétermination et sur une nécessaire disponibilité, ce qui en fait une notion particulièrement plastique et ondoyante.

18Comme on aura pu le comprendre, les différentes œuvres de Baltasar Gracián formulent un éloge appuyé de l’artifice comme moyen privilégié de survie de l’honnête homme dans un monde où règne un ensemble de forces destructrices et négatives. Cet artificialisme assumé doit être compris dans une rupture historique très nette avec les éthiques humanistes sous l’influence du machiavélisme : de la sorte, l’on ne peut vivre, selon Gracián, sans recourir à l’artifice de manière continue et constante et, si ce dernier est – comme l’affirme El Discreto (XV) – le père de la culture26, le jésuite aragonais confère à cette notion une ampleur considérable et lui attribue la lourde tâche de pallier les imperfections de la Nature. Une telle prépondérance de la notion d’artifice n’est pas sans soulever un ensemble de réserves morales : si, comme nous avons pu le voir, la création artificieuse est toujours liée à la singularité de son inventeur, il y a fort à parier qu’elle peut être négative moralement si les intentions qui président à sa création le sont également. En outre, l’artifice en lui-même comporte le plus souvent, comme nous avons pu le voir, une inversion de codes ou de normes communes (relations entre paraître et être, entre tromperie et mensonge, entre dire et faire), comment pourrait-on éviter qu’il ne devienne l’une des expédients privilégiés du Mal ? La dernière grande œuvre de Gracián, El Criticón, offre en ce sens une représentation beaucoup plus nuancée et duale de la notion d’artifice.

Épilogue : l’artifice, entre résolution pratique et contemplation mélancolique

19El Criticón est un vaste roman allégorique qui nous relate les pérégrinations de Critilo – homme achevé et au jugement sain (critein) – et de son fils, Andrenio dont le nom, dérivé du terme grec andros, renvoie à l’idée d’homme indéterminé et dont la forme est imparfaite et inachevée. L’œuvre est dominée par une représentation binaire, duale de la notion d’artifice qui rompt avec la volonté légitimatrice et l’éloge qui avait entouré les créations artificielles dans Agudeza y arte de ingenio ainsi que dans l’Oráculo manual. La première partie de l’œuvre, publiée en 1651, offre à son lecteur une dualité dans la représentation de l’artifice qui va dominer l’ensemble du récit. À un premier mouvement fondé sur une vision émerveillée du monde et des réalisations du suprême artisan (artífice) qu’est le Créateur, répond la description minutieuse, et même complaisante, des artifices négatifs et des fausses représentations du Monde. Le mouvement même du Criticón étant celui d’une formation de l’esprit marquée par les deux sens de la crisi – le jugement positif et la satire –, le parcours des pèlerins se présente comme une longue énumération de signes qu’il leur convient de déchiffrer. Chaque considération du monde est dominée par une renaissance qui permet à l’homme sage d’observer « [s] es prodiges, car chaque chose en est un, en admirant ses perfections et en philosophant artificiellement (artificiosamente)27 ». La première matière et source d’émerveillement est, comme l’affirme Critilo, la Nature qui renferme en son sein une composition artificieuse (artificiosa composición28) mais qui semble dominée irrémédiablement par les formes de l’artifice. À quoi sert une telle description du monde, héritée de la pensée humaniste, si elle doit être supplantée par le constat de l’omniprésence de l’artifice ?

Tu as pu voir jusqu’à présent les œuvres de la Nature et tu les as admirées à juste titre ; à partir de maintenant, tu vas découvrir celles de l’artifice qui t’effraieront assurément. Tu as contemplé les œuvres de Dieu ; tu vas observer celles des hommes et tu pourras mesurer ce qui les sépare29.

20Cette contemplation donne lieu à un mouvement binaire de balancier, d’oscillation dans le texte : la contemplation des merveilles et autres prodiges artificiels de l’homme va alterner avec la considération des monstruosités que l’artifice humain est capable de bâtir. Là où les précédents textes de Gracián se plaisaient à affirmer la puissance de l’artifice, le Criticón ne cesse de mettre en lumière les ambivalences et ambiguïtés du recours aux pratiques artificielles. Aussi le lecteur est-il confronté à une succession d’allégories qui prétendent incarner ce caractère binaire et irréconciliable de l’artifice, véritable Janus moderne, et qui peuplent le texte jusqu’à la saturation, jusqu’à en étouffer la part proprement romanesque30.

21Ainsi aux merveilles d’Artemia, entité créatrice et bienfaisante, répondent les constructions fallacieuses de Falsirena ou d’Envidia, figurations négatives de l’industrie humaine31. Dans l’action bénéfique de cette première entité allégorique, l’art continue à être le complément de la Nature et permet d’« ajouter un autre monde artificiel (artificial) au premier » qui « supplée communément les négligences de la Nature en l’achevant en tout point » si bien que « sans ce secours de l’artifice (artificio), [la Nature] demeurerait inculte et grossière32 ». En revanche, l’Envie (Envidia) recourt de manière continue à l’artifice pour tromper les hommes et tout son artifice n’est que tromperie33. L’artifice peut alors être défini soit comme un approfondissement de l’œuvre de la Nature, soit comme un comportement radicalement contraire à la Nature mais ces deux notions coexistent comme deux modalités de la pensée artificielle et donnent lieu à des tensions et contradictions qui sont pratiquement indépassables. Ainsi, la pensée de Gracián semble incapable, dans El Criticón, de dépasser la contemplation mélancolique des formes artificielles négatives comme si l’Entendement et la vaste construction allégorique ne parvenaient pas à vaincre les figures négatives qu’ils avaient pourtant créées. Comme avait pu l’exprimer de manière lumineuse Walter Benjamin, l’allégorie baroque reste les mains vides et cède à la fascination mélancolique pour les objets monstrueux et négatifs qu’elle a créés34. La modernité de l’œuvre de Baltasar Gracián, ce qui en rend aujourd’hui encore la lecture nécessaire, est qu’elle a pris le risque de pactiser avec l’ensemble des formes artificielles, au point d’en adopter, parfois, la nature profondément ambivalente et équivoque.