1Cette étude s’articule en deux volets qui résument les deux temps d’une réflexion autour de l’artifice dans le théâtre italien du XVII^e siècle. Afin d’analyser le sens du mot « artifice » et de son champ sémantique dans un contexte culturel défini, nous nous sommes penché sur des ouvrages théoriques qui présentent des points de vue divergents sur le théâtre. La question du théâtre professionnel s’est imposée comme étant au cœur d’un débat sur la moralité du théâtre qui opposait les comédiens et les religieux. Bien que des théologiens illustres tels que Hugues de Saint-Victor et Saint Thomas d’Aquin aient pris les défenses de l’art théâtral dont la moralité reposait sur la moralité de l’acteur, depuis le Moyen Âge, l’Église blâme violemment les représentations et les gens de spectacle. Et le phénomène se poursuit quand, autour de la moitié du XVI^e siècle, les premières troupes professionnelles se forment et récoltent un succès sans frontières, accueillies dans de nombreux pays européens pour jouer leur répertoire de comédies impromptues1. Les professionnels du spectacle les plus célèbres défendent leurs pratiques à travers la rédaction de traités et essayent d’ennoblir leur statut en se forgeant une image de lettrés. Ils éditent leurs comédies et d’autres compositions littéraires de leur plume, fréquentent les cours européennes et correspondent avec des auteurs célèbres2.

2L’écho de ce débat se fait entendre dans les pages du traité de Andrea Perrucci, Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improviso, paru en 1699, dont nous avons fait le point de départ de cet article. Ce choix a été dicté par la nature même de ce traité, qui se présente sous la forme d’un manuel pour les comédiens amateurs et pour ceux qui, par leur métier, sont amenés à prendre la parole en public. La tâche de Perrucci est d’instruire les lecteurs sur la construction et le fonctionnement de l’artifice théâtral, en mettant en relief la complexité technique et conceptuelle de l’art de la scène.

3Perrucci occupe une place à part dans le débat entre partisans et détracteurs du théâtre que nous avons évoqué plus haut, ce qui rend son traité d’autant plus intéressant. Auteur de nombreuses pièces, de drames en musique, de poèmes et d’oratorios, Perrucci fut chef de troupe et comédien mais il ne partagea pas le même statut que les comédiens professionnels. Aristocrate palermitain3, membre de plusieurs académies, avocat à succès de la ville de Naples, Perrucci était animé par l’intention de réhabiliter l’image du théâtre. C’est ainsi qu’il essaie de justifier sa pratique théâtrale face à ses détracteurs. Bien qu’en tant qu’activité lucrative le théâtre soit condamné de façon explicite, le traité de Perrucci se nourrit de la pratique des professionnels de la scène et pourrait être considéré comme la somme des techniques et des savoirs des acteurs professionnels du XVII^e siècle. De ce fait, la célébration du théâtre à l’usage des amateurs finit par acquérir une valeur universelle qui a pour effet de renforcer les propos apologétiques relatifs aux comédiens professionnels.

4La question de la moralité du théâtre possède une composante esthétique dont elle ne peut être dissociée. Les acteurs sont critiqués lorsqu’ils « veulent représenter dans des places publiques des comédies impromptues en abîmant les sujets, en parlant mal à propos, en gesticulant comme des fous et, ce qui est pire, en faisant mille obscénités et saletés4 ». On pourrait presque affirmer que l’absence de préparation et de technique est à la base de l’immoralité de la représentation car elle conduit à l’obscénité.

5Cette approche est à l’opposé de celle des religieux, dont la production théorique est au cœur du deuxième volet de cette étude. Ferdinando Taviani a souligné que la condamnation du théâtre par l’Église découle du fait que, jusqu’à la fin du XVII^e siècle, les arts qui composent le spectacle théâtral étaient perçus de façon différente les uns par rapport aux autres. Alors que, sur la page écrite, le théâtre était vu comme de la littérature et donc de l’art, le spectacle n’était pour sa part pas considéré comme un événement artistique mais comme un fragment de la vie de la communauté. En renvoyant aux fêtes païennes, le spectacle s’inscrivait dans un temps non chrétien ; le temps de la représentation était donc du temps gâché pour le bon chrétien, dont l’objectif devait être de se consacrer entièrement à Dieu en vue d’une récompense éternelle. De plus, le théâtre était l’image de la vie et de son désordre ; il ne respectait donc pas le programme des arts qui était celui de délecter et d’instruire5.

6Par le biais de l’examen de quelques traités de la fin du XVII^e siècle qui résument les opinions qui se sont élevées contre le théâtre professionnel depuis le XVI^e siècle, nous mettrons en relief le fait que cette condamnation s’appuie sur une interprétation particulière de la notion d’artifice. Les traités en question assignent en effet à l’artifice une valeur qui est opposée à celle que Perrucci lui attribuait. Nous aurons aussi l’occasion de nous pencher sur la puissance conférée à l’artifice théâtral, jugé capable de créer un double de la réalité.

L’artifice dans Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improviso de Andrea Perrucci

7La lecture du traité de Perrucci montre que le champ sémantique de l’artifice y est bien représenté. Bien que le mot artificio n’apparaisse que rarement, les occurrences du mot arte sont très nombreuses. Nous pouvons distinguer deux acceptions de ce mot, étroitement liées l’une à l’autre : arte désigne une activité humaine qui a une valeur esthétique et qui est régie par un ensemble de connaissances techniques spécifiques, de lois et de règles. Cet art est basé sur l’expérience, l’adresse et le génie des personnes qui l’exercent. Dans le traité il est question d’arte rappresentativa, arte comica, arte retorica et arte oratoria. Mais arte est aussi l’habileté, l’adresse, la technique, le savoir pratique, lié à la scène, qui ne doit pas être dissocié du sapere, qui est composé de culture et de sensibilité littéraire. Arte est dans ce cas un synonyme d’artificio, comme le montre l’exemple suivant qui porte sur les défauts naturali, physiques ou de prononciation, des comédiens : « Or, si on ne peut leur ôter leur défauts par le biais de l’art afin qu’ils aient une bonne prononciation […]. Quand les défauts ne peuvent pas être corrigés par le biais de l’artifice il vaudra mieux exclure (les acteurs) de la scène6. » Arte et artificio renvoient ici à l’apprentissage et à l’emploi d’une technique mise au point par l’homme pour corriger les défauts créés par la nature.

8Tout au long de son ouvrage, en abordant plusieurs aspects de l’art de la scène et de la représentation (le décor et la machinerie, le choix du vers et de la prose, le jeu de l’acteur), Perrucci insiste sur l’opposition entre l’arte et la natura. Chez l’acteur, l’artifice est indispensable pour éduquer les talents naturels, sans quoi ceux-ci seraient à l’état sauvage et inaptes à donner des fruits :

Je ne pourrai pas nier que la grâce est un don spécial du Ciel, une excellente lettre de recommandation, une douce tyrannie de l’arbitre, un privilège de la nature […]. Cependant, on ne peut pas nier que si elle n’est pas cultivée par l’art, elle sera comme un arbre sauvage, sans culture, ou comme les fraisiers sauvages qui produisent peu de fruits ou des fruits moins bons s’ils ne sont pas transplantés dans des jardins domestiques […]. La grâce doit donc être accompagnée de l’art, car on a bien vu l’art vaincre la nature, mais non pas la nature vaincre l’art7.

9Grâce à l’exercice et à la maîtrise de ce savoir pratique, ceux qui n’ont pas de talents naturels peuvent malgré tout parvenir à être de bons comédiens. Dans ces moments, avance Perrucci, l’art montre sa supériorité sur la nature. Cette exaltation de l’art et de son artifice s’accorde avec la finalité pratique de ce traité, qui se voulait un outil d’apprentissage pour les comédiens amateurs.

10Quand l’acteur a une bonne maîtrise de son art, il arrive à imiter la spontanéité de la nature et à cacher l’artifice : « Il faut dire les facéties préméditées de sorte qu’elles ne semblent pas concertées mais nées comme par hasard8. » L’art reproduit alors parfaitement la nature. Perrucci écrit aussi : « Puisque ce genre de mots d’esprit naît plus du hasard que de l’artifice, l’artifice doit être caché le mieux possible afin de mieux les réussir9. »

11L’artifice théâtral peut aussi dépasser les limites qui sont imposés à la nature et créer des mondes merveilleux. Perrucci l’affirme en évoquant la question des décors et de la machinerie dans les drames en musique. Il manifeste ainsi son amour pour ce genre phare de la culture théâtrale baroque qu’il pratiqua en tant que poète officiel pour le Théâtre Saint Bartholomé (Teatro San Bartolomeo) de Naples. Pour lui, les drames en musique sont une source de merveille en raison de la vitesse des changements de décor et de la variété des scènes. Perrucci fait l’éloge des inventions que proposait Venise, la ville italienne qui fut la référence pour le théâtre en musique au XVII^e siècle :

La sérénissime et très belle ville de Venise s’est vouée en première à une multitude de ceux-ci [les drames en musique] et en dépensant des trésors pour appeler à y participer les meilleurs musiciens d’Italie, les Maîtres de chapelle les plus avisés, les architectes les plus ingénieux et les professeurs de bal les plus experts, a invité tout le monde dans cette patrie pour en admirer les merveilles, les changements de décor extravagants, les vols, non seulement d’hommes, mais aussi de chevaux vivants. Ils ont montré ce que la magie même n’aurait peut-être pas pu opérer. Chacun a été frappé de stupeur en voyant que ce qui était impossible devenait possible, car tout ce que les chimères poétiques ont su inventer a été réalisé par l’art, qui a dépassé la nature plus qu’elle ne l’ait imitée10.

12Dans ce cas, l’arte dépasse la natura, non pas parce qu’il l’imite mais parce qu’il réalise l’impossible. Son pouvoir est selon Perrucci supérieur à celui de la magie. Au-delà du ton emphatique de ces déclarations, nous pouvons affirmer, au vu des exemples cités, que Perrucci attribue à l’artifice une valeur positive. C’est l’artifice qui permet à l’art théâtral d’égaler la nature et même de dépasser les limites qui lui sont imposés.

L’artifice dans les traités des hommes d’Église

13Le pouvoir magique de l’artifice et sa possibilité de reproduire le réel étaient également reconnus par les religieux qui, au cours du XVII^e siècle, ont écrit sur le théâtre. Cependant, ces auteurs attribuaient à l’artifice une valeur opposée à celle que Perrucci lui avait assignée. Afin d’en donner une idée, nous nous pencherons sur les traités de trois auteurs qui résument les principales accusations portées par l’Église contre le théâtre depuis la moitié du XVI^e siècle. Comme Taviani l’affirme, Girolamo Fiorentini et Paolo Segneri proposent les réflexions les plus abouties sur la question du théâtre et de sa conformité à la morale chrétienne11. Les propos que le jésuite Giovan Domenico Ottonelli12 tient dans son traité Della Christiana Moderatione del Theatro13 diffèrent en partie de ceux de ses prédécesseurs. En effet, ses pages trahissent l’émerveillement suscité par le théâtre et la sympathie de l’homme d’Église à l’égard des comédiens. En dialoguant avec le comédien Beltrame (Niccolò Barbieri), auteur d’un traité apologétique qui porte le titre de La supplica (163414), Ottonelli pointe le doigt sur les obscénités du théâtre professionnel mais, au lieu d’en souhaiter la fin, il propose au contraire de le réformer.

14Pour de nombreux religieux, aucune rédemption du théâtre n’était possible car son immoralité était fondée sur ses origines démoniaques. Ces dernières sont retracées par Fiorentini dans le traité Comoedio-Crisis, sive Theatri contra Theatrum Censura, daté de 1675. Bien qu’on ne puisse attribuer à la notion d’imitation une valeur négative ou positive, l’imitation théâtrale est nocive car le Malin l’a choisie comme moyen de corruption des esprits. Fiorentini explique que le théâtre produit un effet de réel qui engendre le plaisir chez les spectateurs et les amène à suivre les représentations sans se soucier de l’immoralité de leurs contenus. Afin de renforcer ses affirmations, il n’hésite pas à détourner les propos tenus par Aristote dans sa Poétique et à en donner une lecture moralisante :

Dans la représentation il y a une telle puissance et efficacité que non seulement elle donne l’impression d’une présence immédiate des choses qu’elle se propose d’imiter mais elle y parvient en engendrant un grand plaisir et une grande délectation. Il s’ensuit que, comme Aristote l’explique dans le chapitre 2 de sa Poétique, on regarde avec plaisir même les spectacles que l’âme par elle-même fuit horrifiée s’ils se présentent à nos yeux sous quelque forme qui imite la réalité avec artifice15.

15Conformément à la Première Épître de Saint Jean, la vue est considérée par l’auteur comme le principal véhicule des tentations. La concupiscence des yeux éloigne le chrétien de Dieu en l’attirant vers le bas monde16. Le premier exemple de concupiscence des yeux remonte à Ève qui, tentée par le serpent, « vit que le fruit de l’arbre était bon à manger, agréable à la vue » (Genèse, 3 : 6). La vue est donc par excellence associée à la tentation démoniaque. Par son pouvoir mimétique, la scène aurait la faculté de rappeler à l’homme toutes les tentations de la vie terrestre en les lui plaçant directement sous les yeux. Dans la fiction théâtrale les effets maléfiques de la vue sont amplifiés par le concours d’autres sens que la représentation théâtrale a le pouvoir d’éveiller. Le Diable façonne une copie de la création divine qui, contrairement à l’original, est vouée au mal :

Il choisit donc les imitations scéniques pour provoquer de plus grands forfaits et des tentations à commettre des crimes plus graves. Et cela non pas parce que l’imitation est toujours, par sa propre nature, un instrument du mal, car elle n’est ni bonne ni mauvaise par elle-même et à travers les objets représentés, et, par le créateur même de l’imitation, elle a le pouvoir d’inciter l’âme soit à la vertu soit aux vices, mais parce que notre ignoble ennemi, ayant compris la puissance de l’action scénique, a voulu à la fois être lui-même le premier créateur sur la scène de ce monde et se produire comme premier acteur pour pousser l’homme, que Dieu Créateur a conçu dans l’innocence et dans la sainteté, à se précipiter facilement dans le chaos et dans l’abîme de tous les maux17.

16La différence entre le Diable artifex et Dieu creator laisse entendre que la scène offre une image dégradée de la Création. Le Malin serait aussi le premier acteur qui ait jamais existé, idée qui ne fait qu’accroître le préjugé vis-à-vis des comédiens. La représentation théâtrale est donc artificium diaboli : l’artifice est à la fois création et ruse.

17Dans Il Cristiano istruito nella sua legge (168618), Paolo Segneri s’arrête sur les effets que le théâtre a sur les spectateurs :

les spectateurs des représentations profanes sont eux-mêmes possédés par le Démon, non pas dans leur corps car ce serait un moindre mal, mais dans l’âme. […] Je vais vous expliquer l’usage évoqué précédemment en vous montrant que ce genre de théâtres est le repaire public des démons, que les acteurs sont des magiciens des consciences, que les auditeurs sont ensorcelés dans l’âme, de sorte que finalement ceux qui ont l’air d’amusements enjoués sont en définitive de véritables sortilèges de la volonté envoûtée19.

18La magie de l’artifice théâtral, exaltée par Perrucci comme le signe de la puissance créatrice des arts de la scène, est ici présentée comme un véritable sortilège que le Malin opère sur les spectateurs par le biais de ses ministres les acteurs. Ce sont en particulier les comédiennes qui sont tenues pour responsables de la corruption des esprits :

Je tiens pour sûr que ce consul sage [Caton l’Ancien], bien qu’il fut païen, aurait banni non pas de la ville, mais de la planète, ces femmes audacieuses qui, sur les scènes publiques, un instrument à la main, feignent de soupirer et de s’évanouir d’angoisse pour leur jeune époux, comme s’il s’agissait d’un dieu qui les faisait descendre des étoiles pour délecter les autres. Voyez-vous si cela n’est pas se feindre ensorcelées par le maléfice d’amour dont on a parlé afin d’ensorceler les autres ! […] Entretemps, puisque le venin dans lequel ce maléfice se dissout est très doux, les gens en boivent avec une joie extrême, sans se soucier des convulsions horribles qui viendront après20.

19Derrière une apparence festive et joyeuse se cache une volonté meurtrière : le venin de la luxure s’attaque aux âmes des spectateurs. L’amour représenté sur la scène semble détourner les hommes de l’amour que l’on doit à Dieu pour les inciter à convoiter une créature terrestre. Le même détournement s’opère vis-à-vis des sens que Dieu a donnés aux hommes pour mieux le servir. Le pouvoir corrupteur de la vue, dont nous avons déjà parlé, est amplifié par le concours d’autres sens, ce qui rend le théâtre infiniment plus dangereux que la lecture et la peinture21. Dans la fiction théâtrale les sens sont sollicités au point de donner aux spectateurs l’illusion d’être confrontés à une nouvelle réalité. Cependant, cette réalité n’est qu’un sommeil peuplé de rêves. De même que le sommeil conduit à l’assoupissement des sens et ouvre la voie au rêve, ou l’on voit ce qui n’existe pas (« quel che non è »), de même le théâtre endort la foi et les facultés intellectuelles des chrétiens pour le plonger dans une fausse réalité :

J’ai voulu vous raconter ce fait de façon un peu trop détaillée, mais je n’aurai pas exagéré si en le comparant avec notre cas vous comprendrez quelle grande force a cette léthargie enchantée, dirais-je, que les auditeurs contractent dans les théâtres. Elle est forte au point qu’ils ne se réveillent de leur léthargie que quand la mort arrive à dissoudre l’enchantement. Le sommeil consiste en une certaine immobilité et en une certaine torpeur des sens. Et tel est le sommeil de ce gens, car leur foi n’agit pas et les facultés intellectuelles propres à un esprit chrétien ne sont plus animées. Et même, si l’on y réfléchit mieux, il ne s’agit pas seulement de sommeil. Il s’agit de sommeil et de rêve à la fois, car non seulement ils ne voient pas ce qui existe comme tous ceux qui dorment, mais ils voient ce qui n’existe pas comme tous ceux qui rêvent en dormant22.

20La comparaison entre l’artifice théâtral et le rêve nous donne la mesure de la puissance de l’illusion théâtrale mais aussi des effets prolongés qu’elle exerce sur les esprits. Giovan Domenico Ottonelli insiste sur ce point :

En l’an 1640, un gentilhomme dit à un ami : « Fait extraordinaire ; j’ai assisté à une comédie où les comédiennes étaient vieilles et laides, mais elles se montraient et bougeaient d’une façon tellement gracieuse que je ne put m’empêcher de dire : regarde-moi ça ! Avec quelle élégance elles se montrent, elles semblent belles et pourtant elles sont laides, mais par le biais de la grâce et de l’artifice elles plaisent extraordinairement et induisent à pécher à l’intérieur du théâtre à travers le consensus qu’elles recueillent, et ensuite à l’extérieur du théâtre à travers le souvenir du spectacle23. »

21Pour Ottonelli, la question de la moralité du théâtre est en grande partie liée à la présence des femmes sur la scène. Le visage de la femme est castitatis violatio, une invitation à la malhonnêteté. Cependant, les nombreux passages de son traité qui ciblent la comédienne en tant qu’agent du diable nous dévoilent les talents multiples des actrices, auxquelles l’artifice et la grâce permettaient d’accomplir de véritables transformations. C’est grâce à cet artifice, qui est à la fois infernal et théâtral, que la comédienne séduit les chrétiens. Ottonelli a recours à des métaphores qui font allusion à la richesse du jeu de l’actrice, qui se fonde sur la maîtrise de plusieurs arts. Tantôt Sirène, tantôt Protée, tantôt Méduse, la comédienne met au service du mal ses nombreux talents. Une nouvelle fois, la vue conduit les hommes à leur perte :

Je crois que je peux dire et redire à bon droit que les comédiens modernes et les charlatans conduisent les femmes sur la scène ou sur le tréteau par invention ou suggestion de Satan qui fait apparaître chez la femme tellement de pièges de beauté, d’ornement, de vanité, de grâce, de chant, de mots d’amour, de danse, de sauts et d’autres attraits que beaucoup de spectateurs, au moins ceux dont la vertu est fragile, sont pris, ligotés, tués et ruinés par ce qu’ils voient. […] Il n’est pas rare que le cœur de l’homme perde sa liberté spirituelle quand l’œil abuse de la curiosité de la chair24.

22Les traités que nous avons considérés dans le cadre de cette brève étude évoquent le rapport entre la réalité et la fiction théâtrale. Perrucci le met en relief au moyen d’une comparaison entre l’arte et la natura. L’artifice théâtral affirme son ascendant sur la nature car il est capable de la recréer et aussi de dépasser les limites qui lui sont imposées.

23Pour les religieux, l’artifice théâtral est l’instrument dont le Malin se sert pour créer une fausse réalité où la foi et le libre arbitre des chrétiens sont annihilés. Les comédiens, et surtout les comédiennes, sont les agents du Diable.

24L’acteur est au centre de la réflexion de tous les auteurs cités car c’est sur ses talents que repose l’illusion théâtrale. L’artifice est alors le savoir technique qui lui permet de maîtriser les arts qui composent le spectacle.

25Quelle que soit la valeur qui lui est attribuée, les auteurs cités reconnaissent la puissance de l’artifice théâtral et laissent transparaître, de façon plus ou moins explicite, leur fascination vis-à-vis du théâtre.