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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Nature, monde et artifice

L’artifice et la fascination du théâtre : considérations sur quelques traités théâtraux italiens du xviiie siècle

Giovanna Sparacello

Texte intégral

  • 1 La naissance du théâtre professionnel est fixée conventionnellement autour de l’an 1545. À cette da (...)
  • 2 Sur la commedia dell’arte au XVIIe siècle : Taviani F. et Schino M., Il segreto della commedia dell (...)

1Cette étude s’articule en deux volets qui résument les deux temps d’une réflexion autour de l’artifice dans le théâtre italien du XVIIe siècle. Afin d’analyser le sens du mot « artifice » et de son champ sémantique dans un contexte culturel défini, nous nous sommes penché sur des ouvrages théoriques qui présentent des points de vue divergents sur le théâtre. La question du théâtre professionnel s’est imposée comme étant au cœur d’un débat sur la moralité du théâtre qui opposait les comédiens et les religieux. Bien que des théologiens illustres tels que Hugues de Saint-Victor et Saint Thomas d’Aquin aient pris les défenses de l’art théâtral dont la moralité reposait sur la moralité de l’acteur, depuis le Moyen Âge, l’Église blâme violemment les représentations et les gens de spectacle. Et le phénomène se poursuit quand, autour de la moitié du XVIe siècle, les premières troupes professionnelles se forment et récoltent un succès sans frontières, accueillies dans de nombreux pays européens pour jouer leur répertoire de comédies impromptues1. Les professionnels du spectacle les plus célèbres défendent leurs pratiques à travers la rédaction de traités et essayent d’ennoblir leur statut en se forgeant une image de lettrés. Ils éditent leurs comédies et d’autres compositions littéraires de leur plume, fréquentent les cours européennes et correspondent avec des auteurs célèbres2.

2L’écho de ce débat se fait entendre dans les pages du traité de Andrea Perrucci, Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improviso, paru en 1699, dont nous avons fait le point de départ de cet article. Ce choix a été dicté par la nature même de ce traité, qui se présente sous la forme d’un manuel pour les comédiens amateurs et pour ceux qui, par leur métier, sont amenés à prendre la parole en public. La tâche de Perrucci est d’instruire les lecteurs sur la construction et le fonctionnement de l’artifice théâtral, en mettant en relief la complexité technique et conceptuelle de l’art de la scène.

  • 3 Andrea Perrucci (Palerme, 1651 – Naples, 1704) était fils de Francesco, officier de la marine, et d (...)

3Perrucci occupe une place à part dans le débat entre partisans et détracteurs du théâtre que nous avons évoqué plus haut, ce qui rend son traité d’autant plus intéressant. Auteur de nombreuses pièces, de drames en musique, de poèmes et d’oratorios, Perrucci fut chef de troupe et comédien mais il ne partagea pas le même statut que les comédiens professionnels. Aristocrate palermitain3, membre de plusieurs académies, avocat à succès de la ville de Naples, Perrucci était animé par l’intention de réhabiliter l’image du théâtre. C’est ainsi qu’il essaie de justifier sa pratique théâtrale face à ses détracteurs. Bien qu’en tant qu’activité lucrative le théâtre soit condamné de façon explicite, le traité de Perrucci se nourrit de la pratique des professionnels de la scène et pourrait être considéré comme la somme des techniques et des savoirs des acteurs professionnels du XVIIe siècle. De ce fait, la célébration du théâtre à l’usage des amateurs finit par acquérir une valeur universelle qui a pour effet de renforcer les propos apologétiques relatifs aux comédiens professionnels.

  • 4 La traduction du traité de Perrucci est la nôtre. Perrucci A., Dell’Arte rappresentativa, op. cit., (...)

4La question de la moralité du théâtre possède une composante esthétique dont elle ne peut être dissociée. Les acteurs sont critiqués lorsqu’ils « veulent représenter dans des places publiques des comédies impromptues en abîmant les sujets, en parlant mal à propos, en gesticulant comme des fous et, ce qui est pire, en faisant mille obscénités et saletés4 ». On pourrait presque affirmer que l’absence de préparation et de technique est à la base de l’immoralité de la représentation car elle conduit à l’obscénité.

  • 5 Taviani F., « Per una sociologia della commedia dell’arte », La commedia dell’arte e la società bar (...)

5Cette approche est à l’opposé de celle des religieux, dont la production théorique est au cœur du deuxième volet de cette étude. Ferdinando Taviani a souligné que la condamnation du théâtre par l’Église découle du fait que, jusqu’à la fin du XVIIe siècle, les arts qui composent le spectacle théâtral étaient perçus de façon différente les uns par rapport aux autres. Alors que, sur la page écrite, le théâtre était vu comme de la littérature et donc de l’art, le spectacle n’était pour sa part pas considéré comme un événement artistique mais comme un fragment de la vie de la communauté. En renvoyant aux fêtes païennes, le spectacle s’inscrivait dans un temps non chrétien ; le temps de la représentation était donc du temps gâché pour le bon chrétien, dont l’objectif devait être de se consacrer entièrement à Dieu en vue d’une récompense éternelle. De plus, le théâtre était l’image de la vie et de son désordre ; il ne respectait donc pas le programme des arts qui était celui de délecter et d’instruire5.

6Par le biais de l’examen de quelques traités de la fin du XVIIe siècle qui résument les opinions qui se sont élevées contre le théâtre professionnel depuis le XVIe siècle, nous mettrons en relief le fait que cette condamnation s’appuie sur une interprétation particulière de la notion d’artifice. Les traités en question assignent en effet à l’artifice une valeur qui est opposée à celle que Perrucci lui attribuait. Nous aurons aussi l’occasion de nous pencher sur la puissance conférée à l’artifice théâtral, jugé capable de créer un double de la réalité.

L’artifice dans Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improviso de Andrea Perrucci

  • 6 Perrucci A., Dell’Arte rappresentativa, op. cit., p. 136 : « Or se a costoro non si possono dall’ar (...)

7La lecture du traité de Perrucci montre que le champ sémantique de l’artifice y est bien représenté. Bien que le mot artificio n’apparaisse que rarement, les occurrences du mot arte sont très nombreuses. Nous pouvons distinguer deux acceptions de ce mot, étroitement liées l’une à l’autre : arte désigne une activité humaine qui a une valeur esthétique et qui est régie par un ensemble de connaissances techniques spécifiques, de lois et de règles. Cet art est basé sur l’expérience, l’adresse et le génie des personnes qui l’exercent. Dans le traité il est question d’arte rappresentativa, arte comica, arte retorica et arte oratoria. Mais arte est aussi l’habileté, l’adresse, la technique, le savoir pratique, lié à la scène, qui ne doit pas être dissocié du sapere, qui est composé de culture et de sensibilité littéraire. Arte est dans ce cas un synonyme d’artificio, comme le montre l’exemple suivant qui porte sur les défauts naturali, physiques ou de prononciation, des comédiens : « Or, si on ne peut leur ôter leur défauts par le biais de l’art afin qu’ils aient une bonne prononciation […]. Quand les défauts ne peuvent pas être corrigés par le biais de l’artifice il vaudra mieux exclure (les acteurs) de la scène6. » Arte et artificio renvoient ici à l’apprentissage et à l’emploi d’une technique mise au point par l’homme pour corriger les défauts créés par la nature.

8Tout au long de son ouvrage, en abordant plusieurs aspects de l’art de la scène et de la représentation (le décor et la machinerie, le choix du vers et de la prose, le jeu de l’acteur), Perrucci insiste sur l’opposition entre l’arte et la natura. Chez l’acteur, l’artifice est indispensable pour éduquer les talents naturels, sans quoi ceux-ci seraient à l’état sauvage et inaptes à donner des fruits :

  • 7 Ibid., p. 43 : « […] non potrò negare esser la grazia un particolar dono del Cielo, una gran letter (...)

Je ne pourrai pas nier que la grâce est un don spécial du Ciel, une excellente lettre de recommandation, une douce tyrannie de l’arbitre, un privilège de la nature […]. Cependant, on ne peut pas nier que si elle n’est pas cultivée par l’art, elle sera comme un arbre sauvage, sans culture, ou comme les fraisiers sauvages qui produisent peu de fruits ou des fruits moins bons s’ils ne sont pas transplantés dans des jardins domestiques […]. La grâce doit donc être accompagnée de l’art, car on a bien vu l’art vaincre la nature, mais non pas la nature vaincre l’art7.

9Grâce à l’exercice et à la maîtrise de ce savoir pratique, ceux qui n’ont pas de talents naturels peuvent malgré tout parvenir à être de bons comédiens. Dans ces moments, avance Perrucci, l’art montre sa supériorité sur la nature. Cette exaltation de l’art et de son artifice s’accorde avec la finalité pratique de ce traité, qui se voulait un outil d’apprentissage pour les comédiens amateurs.

  • 8 Ibid., p. 176 : « Le facezie premeditate s’hanno a dire in modo, che premeditate non sembrino, ma c (...)
  • 9 Ibid., p. 181 : « Nascendo sì fatti motti più dalla casualità, che dall’arte, anzi l’arte deve nasc (...)

10Quand l’acteur a une bonne maîtrise de son art, il arrive à imiter la spontanéité de la nature et à cacher l’artifice : « Il faut dire les facéties préméditées de sorte qu’elles ne semblent pas concertées mais nées comme par hasard8. » L’art reproduit alors parfaitement la nature. Perrucci écrit aussi : « Puisque ce genre de mots d’esprit naît plus du hasard que de l’artifice, l’artifice doit être caché le mieux possible afin de mieux les réussir9. »

11L’artifice théâtral peut aussi dépasser les limites qui sont imposés à la nature et créer des mondes merveilleux. Perrucci l’affirme en évoquant la question des décors et de la machinerie dans les drames en musique. Il manifeste ainsi son amour pour ce genre phare de la culture théâtrale baroque qu’il pratiqua en tant que poète officiel pour le Théâtre Saint Bartholomé (Teatro San Bartolomeo) de Naples. Pour lui, les drames en musique sont une source de merveille en raison de la vitesse des changements de décor et de la variété des scènes. Perrucci fait l’éloge des inventions que proposait Venise, la ville italienne qui fut la référence pour le théâtre en musique au XVIIe siècle :

  • 10 Ibid., p. 28 : « La serenissima, e bellissima città di Venezia si è ingolfata primieramente in molt (...)

La sérénissime et très belle ville de Venise s’est vouée en première à une multitude de ceux-ci [les drames en musique] et en dépensant des trésors pour appeler à y participer les meilleurs musiciens d’Italie, les Maîtres de chapelle les plus avisés, les architectes les plus ingénieux et les professeurs de bal les plus experts, a invité tout le monde dans cette patrie pour en admirer les merveilles, les changements de décor extravagants, les vols, non seulement d’hommes, mais aussi de chevaux vivants. Ils ont montré ce que la magie même n’aurait peut-être pas pu opérer. Chacun a été frappé de stupeur en voyant que ce qui était impossible devenait possible, car tout ce que les chimères poétiques ont su inventer a été réalisé par l’art, qui a dépassé la nature plus qu’elle ne l’ait imitée10.

12Dans ce cas, l’arte dépasse la natura, non pas parce qu’il l’imite mais parce qu’il réalise l’impossible. Son pouvoir est selon Perrucci supérieur à celui de la magie. Au-delà du ton emphatique de ces déclarations, nous pouvons affirmer, au vu des exemples cités, que Perrucci attribue à l’artifice une valeur positive. C’est l’artifice qui permet à l’art théâtral d’égaler la nature et même de dépasser les limites qui lui sont imposés.

L’artifice dans les traités des hommes d’Église

  • 11 Girolamo Fiorentini (Lucques, 1602-1678) fut admis dans la Congrégation de la Mère de Dieu en 1621. (...)
  • 12 Giovan Domenico Ottonelli (Fanano 1584 – Florence 1670), jésuite, enseigna longtemps la rhétorique (...)
  • 13 Les cinq volumes de Della Christiana Moderatione del Theatro ont été édités à Florence par l’imprim (...)
  • 14 Barbieri N., La supplica. Discorso famigliare di Nicolò Barbieri detto Beltrame, diretta a quelli c (...)

13Le pouvoir magique de l’artifice et sa possibilité de reproduire le réel étaient également reconnus par les religieux qui, au cours du XVIIe siècle, ont écrit sur le théâtre. Cependant, ces auteurs attribuaient à l’artifice une valeur opposée à celle que Perrucci lui avait assignée. Afin d’en donner une idée, nous nous pencherons sur les traités de trois auteurs qui résument les principales accusations portées par l’Église contre le théâtre depuis la moitié du XVIe siècle. Comme Taviani l’affirme, Girolamo Fiorentini et Paolo Segneri proposent les réflexions les plus abouties sur la question du théâtre et de sa conformité à la morale chrétienne11. Les propos que le jésuite Giovan Domenico Ottonelli12 tient dans son traité Della Christiana Moderatione del Theatro13 diffèrent en partie de ceux de ses prédécesseurs. En effet, ses pages trahissent l’émerveillement suscité par le théâtre et la sympathie de l’homme d’Église à l’égard des comédiens. En dialoguant avec le comédien Beltrame (Niccolò Barbieri), auteur d’un traité apologétique qui porte le titre de La supplica (163414), Ottonelli pointe le doigt sur les obscénités du théâtre professionnel mais, au lieu d’en souhaiter la fin, il propose au contraire de le réformer.

14Pour de nombreux religieux, aucune rédemption du théâtre n’était possible car son immoralité était fondée sur ses origines démoniaques. Ces dernières sont retracées par Fiorentini dans le traité Comoedio-Crisis, sive Theatri contra Theatrum Censura, daté de 1675. Bien qu’on ne puisse attribuer à la notion d’imitation une valeur négative ou positive, l’imitation théâtrale est nocive car le Malin l’a choisie comme moyen de corruption des esprits. Fiorentini explique que le théâtre produit un effet de réel qui engendre le plaisir chez les spectateurs et les amène à suivre les représentations sans se soucier de l’immoralité de leurs contenus. Afin de renforcer ses affirmations, il n’hésite pas à détourner les propos tenus par Aristote dans sa Poétique et à en donner une lecture moralisante :

  • 15 Le traité est inclus dans l’anthologie de Taviani (voir Taviani F., op. cit., p. 265). Tous les pas (...)

Dans la représentation il y a une telle puissance et efficacité que non seulement elle donne l’impression d’une présence immédiate des choses qu’elle se propose d’imiter mais elle y parvient en engendrant un grand plaisir et une grande délectation. Il s’ensuit que, comme Aristote l’explique dans le chapitre 2 de sa Poétique, on regarde avec plaisir même les spectacles que l’âme par elle-même fuit horrifiée s’ils se présentent à nos yeux sous quelque forme qui imite la réalité avec artifice15.

  • 16 1 Jean 2 : 15-16 : « N’aimez pas le monde, ni les choses qui sont dans le monde. Si quelqu’un aime (...)

15Conformément à la Première Épître de Saint Jean, la vue est considérée par l’auteur comme le principal véhicule des tentations. La concupiscence des yeux éloigne le chrétien de Dieu en l’attirant vers le bas monde16. Le premier exemple de concupiscence des yeux remonte à Ève qui, tentée par le serpent, « vit que le fruit de l’arbre était bon à manger, agréable à la vue » (Genèse, 3 : 6). La vue est donc par excellence associée à la tentation démoniaque. Par son pouvoir mimétique, la scène aurait la faculté de rappeler à l’homme toutes les tentations de la vie terrestre en les lui plaçant directement sous les yeux. Dans la fiction théâtrale les effets maléfiques de la vue sont amplifiés par le concours d’autres sens que la représentation théâtrale a le pouvoir d’éveiller. Le Diable façonne une copie de la création divine qui, contrairement à l’original, est vouée au mal :

  • 17 Taviani F., La commedia dell’arte, op. cit., p. 266 : « Igitur ad maiora facinora, et ad graviorum (...)

Il choisit donc les imitations scéniques pour provoquer de plus grands forfaits et des tentations à commettre des crimes plus graves. Et cela non pas parce que l’imitation est toujours, par sa propre nature, un instrument du mal, car elle n’est ni bonne ni mauvaise par elle-même et à travers les objets représentés, et, par le créateur même de l’imitation, elle a le pouvoir d’inciter l’âme soit à la vertu soit aux vices, mais parce que notre ignoble ennemi, ayant compris la puissance de l’action scénique, a voulu à la fois être lui-même le premier créateur sur la scène de ce monde et se produire comme premier acteur pour pousser l’homme, que Dieu Créateur a conçu dans l’innocence et dans la sainteté, à se précipiter facilement dans le chaos et dans l’abîme de tous les maux17.

16La différence entre le Diable artifex et Dieu creator laisse entendre que la scène offre une image dégradée de la Création. Le Malin serait aussi le premier acteur qui ait jamais existé, idée qui ne fait qu’accroître le préjugé vis-à-vis des comédiens. La représentation théâtrale est donc artificium diaboli : l’artifice est à la fois création et ruse.

  • 18 Il existe une traduction historique de cet ouvrage (1713) : Le Chrétien instruit des devoirs de sa (...)

17Dans Il Cristiano istruito nella sua legge (168618), Paolo Segneri s’arrête sur les effets que le théâtre a sur les spectateurs :

  • 19 Ibid., p. 289 : « […] gli spettatori delle rappresentazioni profane sono altrettanti indemoniati, n (...)

les spectateurs des représentations profanes sont eux-mêmes possédés par le Démon, non pas dans leur corps car ce serait un moindre mal, mais dans l’âme. […] Je vais vous expliquer l’usage évoqué précédemment en vous montrant que ce genre de théâtres est le repaire public des démons, que les acteurs sont des magiciens des consciences, que les auditeurs sont ensorcelés dans l’âme, de sorte que finalement ceux qui ont l’air d’amusements enjoués sont en définitive de véritables sortilèges de la volonté envoûtée19.

18La magie de l’artifice théâtral, exaltée par Perrucci comme le signe de la puissance créatrice des arts de la scène, est ici présentée comme un véritable sortilège que le Malin opère sur les spectateurs par le biais de ses ministres les acteurs. Ce sont en particulier les comédiennes qui sont tenues pour responsables de la corruption des esprits :

  • 20 Ibid., p. 293 : « Io tengo per costantissimo che quel console saggio [Catone], benché gentile, avre (...)

Je tiens pour sûr que ce consul sage [Caton l’Ancien], bien qu’il fut païen, aurait banni non pas de la ville, mais de la planète, ces femmes audacieuses qui, sur les scènes publiques, un instrument à la main, feignent de soupirer et de s’évanouir d’angoisse pour leur jeune époux, comme s’il s’agissait d’un dieu qui les faisait descendre des étoiles pour délecter les autres. Voyez-vous si cela n’est pas se feindre ensorcelées par le maléfice d’amour dont on a parlé afin d’ensorceler les autres ! […] Entretemps, puisque le venin dans lequel ce maléfice se dissout est très doux, les gens en boivent avec une joie extrême, sans se soucier des convulsions horribles qui viendront après20.

  • 21 Ibid., p. 298.

19Derrière une apparence festive et joyeuse se cache une volonté meurtrière : le venin de la luxure s’attaque aux âmes des spectateurs. L’amour représenté sur la scène semble détourner les hommes de l’amour que l’on doit à Dieu pour les inciter à convoiter une créature terrestre. Le même détournement s’opère vis-à-vis des sens que Dieu a donnés aux hommes pour mieux le servir. Le pouvoir corrupteur de la vue, dont nous avons déjà parlé, est amplifié par le concours d’autres sens, ce qui rend le théâtre infiniment plus dangereux que la lecture et la peinture21. Dans la fiction théâtrale les sens sont sollicités au point de donner aux spectateurs l’illusion d’être confrontés à une nouvelle réalité. Cependant, cette réalité n’est qu’un sommeil peuplé de rêves. De même que le sommeil conduit à l’assoupissement des sens et ouvre la voie au rêve, ou l’on voit ce qui n’existe pas (« quel che non è »), de même le théâtre endort la foi et les facultés intellectuelles des chrétiens pour le plonger dans une fausse réalité :

  • 22 Ibid., p. 302 : « Mi è piaciuto di narrarvi un tal fatto, troppo veramente a minuto, ma non troppo (...)

J’ai voulu vous raconter ce fait de façon un peu trop détaillée, mais je n’aurai pas exagéré si en le comparant avec notre cas vous comprendrez quelle grande force a cette léthargie enchantée, dirais-je, que les auditeurs contractent dans les théâtres. Elle est forte au point qu’ils ne se réveillent de leur léthargie que quand la mort arrive à dissoudre l’enchantement. Le sommeil consiste en une certaine immobilité et en une certaine torpeur des sens. Et tel est le sommeil de ce gens, car leur foi n’agit pas et les facultés intellectuelles propres à un esprit chrétien ne sont plus animées. Et même, si l’on y réfléchit mieux, il ne s’agit pas seulement de sommeil. Il s’agit de sommeil et de rêve à la fois, car non seulement ils ne voient pas ce qui existe comme tous ceux qui dorment, mais ils voient ce qui n’existe pas comme tous ceux qui rêvent en dormant22.

20La comparaison entre l’artifice théâtral et le rêve nous donne la mesure de la puissance de l’illusion théâtrale mais aussi des effets prolongés qu’elle exerce sur les esprits. Giovan Domenico Ottonelli insiste sur ce point :

  • 23 Ibid., p. 333 : « L’anno 1640 disse un gentiluomo a un amico : “Gran cosa ; io sono stato ad una co (...)

En l’an 1640, un gentilhomme dit à un ami : « Fait extraordinaire ; j’ai assisté à une comédie où les comédiennes étaient vieilles et laides, mais elles se montraient et bougeaient d’une façon tellement gracieuse que je ne put m’empêcher de dire : regarde-moi ça ! Avec quelle élégance elles se montrent, elles semblent belles et pourtant elles sont laides, mais par le biais de la grâce et de l’artifice elles plaisent extraordinairement et induisent à pécher à l’intérieur du théâtre à travers le consensus qu’elles recueillent, et ensuite à l’extérieur du théâtre à travers le souvenir du spectacle23. »

21Pour Ottonelli, la question de la moralité du théâtre est en grande partie liée à la présence des femmes sur la scène. Le visage de la femme est castitatis violatio, une invitation à la malhonnêteté. Cependant, les nombreux passages de son traité qui ciblent la comédienne en tant qu’agent du diable nous dévoilent les talents multiples des actrices, auxquelles l’artifice et la grâce permettaient d’accomplir de véritables transformations. C’est grâce à cet artifice, qui est à la fois infernal et théâtral, que la comédienne séduit les chrétiens. Ottonelli a recours à des métaphores qui font allusion à la richesse du jeu de l’actrice, qui se fonde sur la maîtrise de plusieurs arts. Tantôt Sirène, tantôt Protée, tantôt Méduse, la comédienne met au service du mal ses nombreux talents. Une nouvelle fois, la vue conduit les hommes à leur perte :

  • 24 Ibid., p. 392 : « Io per me credo che posso dire fondatamente, e ridire, che i moderni comici e i c (...)

Je crois que je peux dire et redire à bon droit que les comédiens modernes et les charlatans conduisent les femmes sur la scène ou sur le tréteau par invention ou suggestion de Satan qui fait apparaître chez la femme tellement de pièges de beauté, d’ornement, de vanité, de grâce, de chant, de mots d’amour, de danse, de sauts et d’autres attraits que beaucoup de spectateurs, au moins ceux dont la vertu est fragile, sont pris, ligotés, tués et ruinés par ce qu’ils voient. […] Il n’est pas rare que le cœur de l’homme perde sa liberté spirituelle quand l’œil abuse de la curiosité de la chair24.

22Les traités que nous avons considérés dans le cadre de cette brève étude évoquent le rapport entre la réalité et la fiction théâtrale. Perrucci le met en relief au moyen d’une comparaison entre l’arte et la natura. L’artifice théâtral affirme son ascendant sur la nature car il est capable de la recréer et aussi de dépasser les limites qui lui sont imposées.

23Pour les religieux, l’artifice théâtral est l’instrument dont le Malin se sert pour créer une fausse réalité où la foi et le libre arbitre des chrétiens sont annihilés. Les comédiens, et surtout les comédiennes, sont les agents du Diable.

24L’acteur est au centre de la réflexion de tous les auteurs cités car c’est sur ses talents que repose l’illusion théâtrale. L’artifice est alors le savoir technique qui lui permet de maîtriser les arts qui composent le spectacle.

25Quelle que soit la valeur qui lui est attribuée, les auteurs cités reconnaissent la puissance de l’artifice théâtral et laissent transparaître, de façon plus ou moins explicite, leur fascination vis-à-vis du théâtre.

Notes

1 La naissance du théâtre professionnel est fixée conventionnellement autour de l’an 1545. À cette date remonte le premier document notarial retrouvé en Italie qui atteste de l’association d’un groupe de comédiens à des fins commerciales. Sur la complexe question de la naissance de l’acteur et des troupes de théâtre, voir Bouhaïk-gironès M. et Lavéant K., « S’associer pour jouer. Actes notariés et pratique théâtrale, XVe -XVIe siècle », Le Jeu et l’Accessoire. Mélanges Michel Rousse, Bouhaïk-Gironès M., Hüe D. et Koopmans J. (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 301-318.

2 Sur la commedia dell’arte au XVIIe siècle : Taviani F. et Schino M., Il segreto della commedia dell’arte : la memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII secolo, Florence, La casa Ucher, 1986, en édition française sous le titre Le Secret de la commedia dell’arte, Liebert Y. (trad. de l’italien), Cazilhac, Contrastes Bouffonneries, 1984 ; Marotti F. et Romei G., La commedia dell’arte e la società barocca. La professione del teatro, Rome, Bulzoni, 1990.

3 Andrea Perrucci (Palerme, 1651 – Naples, 1704) était fils de Francesco, officier de la marine, et d’Anna Fardella, aristocrate de Trapani. Il fut élevé à Naples chez les jésuites et vécut dans cette ville jusqu’à sa mort en se consacrant à la profession d’avocat et à la pratique de la poésie dramatique. Cf. l’introduction de Cotticelli F. à Perrucci A., Dell’Arte rappresentativa, premeditata ed all’improviso / A treatise on acting, from memory and by improvisation (1699), nouvelle édition bilingue anglais-italien, Cotticelli F., Goodrich Heck A. and Heck T. F. (trad. de l’italien et éd.), Lanham, Maryland, Toronto, Plymouth, UK, The Scarecrow Press, 2008. De plus, sur Perrucci : Greco F. C., « La scrittura teatrale : dalla letteratura alla scena », Commedia dell’arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, Lattanzi A. et Maione P. (dir.), Naples, Editoriale Scientifica, 2003, p. 1-49 ; Spezzani P., « L’Arte rappresentativa di Andrea Perrucci e la lingua della commedia dell’arte », Lingua e strutture del teatro italiano del Rinascimento, Padoue, Liviana, 1970, p. 355-438.

4 La traduction du traité de Perrucci est la nôtre. Perrucci A., Dell’Arte rappresentativa, op. cit., p. xvi : « Vogliono rappresentare nelle publiche piazze comedie all’improviso, storpiando i sogetti, parlando allo sproposito, gestendo da matti, e quel ch’è peggio facendo mille oscenità e sporchezze. »

5 Taviani F., « Per una sociologia della commedia dell’arte », La commedia dell’arte e la società barocca. La fascinazione del teatro (1969), Rome, Bulzoni, 1991, p. XXXVII sqq.

6 Perrucci A., Dell’Arte rappresentativa, op. cit., p. 136 : « Or se a costoro non si possono dall’arte togliere i difetti con far che proferiscano bene […] Quando i difetti non possono esser vinti dall’artificio, sarà meglio escluderli dal recitare. »

7 Ibid., p. 43 : « […] non potrò negare esser la grazia un particolar dono del Cielo, una gran lettera di raccomandazione, una dolce tirannia dell’arbitrio, un privilegio della natura […]. Negarsi però non puossi, che se questa coltivata dall’arte non viene, resterà come un albero selvatico, senza cultura, o come le fraghe agresti, che se non si trapiantano negli orti domestici, o poco, o men buono producono frutto […]. Deve dunque la grazia essere accompagnata dall’arte, avendosi ben veduto l’arte vincere la natura, ma non la natura l’arte. »

8 Ibid., p. 176 : « Le facezie premeditate s’hanno a dire in modo, che premeditate non sembrino, ma cose a caso nascessero. »

9 Ibid., p. 181 : « Nascendo sì fatti motti più dalla casualità, che dall’arte, anzi l’arte deve nascondersi quanto più si può per farli più grati. »

10 Ibid., p. 28 : « La serenissima, e bellissima città di Venezia si è ingolfata primieramente in moltitudine di esse, e spendendovi tesori in chiamare a rapresentarvi i migliori musici d’Italia, i più saggi maestri di cappella, i più ingegnosi architetti, et i più addottrinati maestri di ballo, ha invitato tutto il mondo in quella patria ad ammirarne gli stupori, stravaganti mutazioni di scena, voli, non solo d’uomini, ma di cavalli vivi ; han fatto vedere ciò, che forse non avrebbe potuto operare la stessa magia. Attonito è rimasto ogn’uno in veder fatto possibile l’impossibile, poiché quanto le chimere poetiche han saputo inventare, tutto si è veduto poner in opera dall’arte, più che imitatrice superatrice della natura. »

11 Girolamo Fiorentini (Lucques, 1602-1678) fut admis dans la Congrégation de la Mère de Dieu en 1621. Il enseigna la philosophie à Rome et la théologie à Lucques. À partir de 1644, il fut recteur du couvent de Santa Brigida à Naples. Paolo Segneri (Nettuno, 1624 – Rome, 1694) fut éduqué dans le Collège romain puis fut admis dans l’ordre des jésuites en 1637. Il fut un célèbre prédicateur dont la renommée littéraire est principalement associée au recueil de sermons Il Quaresimale (1674). Cf. Taviani F., La commedia dell’arte, op. cit., p. 263 et 287.

12 Giovan Domenico Ottonelli (Fanano 1584 – Florence 1670), jésuite, enseigna longtemps la rhétorique et fut ensuite recteur des Collèges de Recanati et de Fermo, où il resta pendant trente ans. Il écrivit de nombreuses œuvres en utilisant parfois le pseudonyme de Odomenigico Lelonotti. Sous ce nom il publia Trattato della pittura e scultura, uso e abuso loro, composto da un theologo e da un pittore (Florence, 1652), rédigé en collaboration avec le peintre et architecte Piero Berrettini. En 1640 il avait publié à Florence Ricordi agli spettatori delle Commedie Oscene. Ibid., p. 315.

13 Les cinq volumes de Della Christiana Moderatione del Theatro ont été édités à Florence par l’imprimerie de Luca Franceschini et Alessandro Logi entre 1646 et 1652 et ensuite réédités en 6 volumes à Florence en 1655. Un choix de chapitres de ce traité en cinq volumes a été édité par Taviani (voir Taviani F., op. cit., p. 320-525).

14 Barbieri N., La supplica. Discorso famigliare di Nicolò Barbieri detto Beltrame, diretta a quelli che scrivendo, o parlando trattano de’Comici trascurando i meriti delle azzioni virtuose. Lettura per que’galanthuomini che non sono in tutto critici, né affatto balordi, Venise, Ginammi, 1634 (2e édition corrigée et augmentée : La supplica ricorretta, et ampliata, Bologne, per Giacomo Monti, 1636). Édition moderne : Barbieri N., La supplica, discorso famigliare a quelli che trattano de’comici, Taviani F. (éd.), Milan, Il Polifilo, 1971.

15 Le traité est inclus dans l’anthologie de Taviani (voir Taviani F., op. cit., p. 265). Tous les passages tirés de ce volume ont été traduits par nos soins. « Illa est in rerum imitatione virtus, et efficacia, ut non solum quae ad imitandum sunt proposita, faciat esse praesentia ; sed id non sine magna iucunditate et delectatione perficiat : ex quo fit, ut Aristoteles quoque docet in Poetica cap. 2, quod etiam, quae in se horret animus auspicere, si in aliqua imagine affabre imitante oculis occurrant, cum voluptate videantur. »

16 1 Jean 2 : 15-16 : « N’aimez pas le monde, ni les choses qui sont dans le monde. Si quelqu’un aime le monde, l’amour du Père n’est point en lui, car tout ce qui est dans le monde est concupiscence de la chair, et concupiscence des yeux, et orgueil de la vie ; et cela ne vient pas du Père, mais du monde. »

17 Taviani F., La commedia dell’arte, op. cit., p. 266 : « Igitur ad maiora facinora, et ad graviorum criminum tentamenta promovenda scenicas imitationes elegit : non quod semper imitatio ex natura sua malitiae sit instrumentum, cum ex se sit indifferens, et a rebus rapresentatis, et ab ipso etiam imitationis artifice, vel ad virtutem, vel ad vitium animum valeat excitare : sed quod nequissimus hostis scenicae imitationis vim intuitus, voluerit se primum in scena huius mundi artificem, seu histrionem primarium experiri, ut hominem a Creatore Deo in innocentia, et sanctitate conditum, in omnium malorum colluviem, et abissum facile labentem, impelleret. »

18 Il existe une traduction historique de cet ouvrage (1713) : Le Chrétien instruit des devoirs de sa religion, traduction de l’italien du P. Segnery de la Compagnie de Jésus par le P. Leau [Corneille Leau] de la même compagnie, Lyon, par la Société, 1713. Segneri P., Il Cristiano istruito nella sua legge (1686), dans Taviani F., La commedia dell’arte, op. cit., p. 289-309.

19 Ibid., p. 289 : « […] gli spettatori delle rappresentazioni profane sono altrettanti indemoniati, non nel corpo che sarebbe ciò minor male, ma nello spirito. […] Voglio rendervi ragione del costume dianzi accennato mostrandovi che questa qualità di teatri sono ricetto pubblico de’demonii, che i recitanti sono tanti maghi delle coscienze, che gli ascoltatori sono tanti maleficiati nell’anima ; sicché finalmente quei che paiono trattenimenti di burla, sono vere malie della volontà affatturata. »

20 Ibid., p. 293 : « Io tengo per costantissimo che quel console saggio [Catone], benché gentile, avrebbe sbandite non dalla città, ma dal mondo, quelle femmine audaci, che su i pubblici palchi, con uno stromento in mano, si fingono spasimare e svenire per l’ansia che hanno del loro giovane sposo, quasi di un nume che le cali a beare giù dalle stelle. Mirate se ciò non è fingersi affatturate di quel malefizio amatorio che si dicea, per affatturare esse gli altri ! […] Frattanto, perché il veleno in cui si stempra questo malefizio è dolcissimo, si bee dalle gente su con somma allegrezza, senza badare alle orribili convulsioni che poi verrano. »

21 Ibid., p. 298.

22 Ibid., p. 302 : « Mi è piaciuto di narrarvi un tal fatto, troppo veramente a minuto, ma non troppo al bisogno se applicandolo al caso nostro raccoglierete da esso di che gran forza sia quel letargo incantato, dirò così, che contraggono nei teatri gli ascoltatori fino a non aprire gli occhi più al loro male se non quando viene la morte a distar l’incanto. Il sonno è una certa immobilità ed un certo intormentimento del senso. E tale è il sonno di costoro, rispetto alla fede che non opera, e agli spiriti propri di una mente cristiana, che non si muovono. Anzi il loro non è, se ben guardasi, sonno solo. È sonno insieme, ed è sogno, perché non solamente non veggono quello che è come chiunque dorme, ma veggono quel che non è come chiunque dormendo anche sogna. »

23 Ibid., p. 333 : « L’anno 1640 disse un gentiluomo a un amico : “Gran cosa ; io sono stato ad una comedia ove le comiche erano vecchie e brutte, ma comparivano et atteggiavano con maniera tanto bella che non potei ritenermi che non dicessi : o guarda tu di grazia con che garbo si mostrano, paiono qualche bella cosa e pur son brutte ; ma con la leggiadria et artificio piacciono mirabilmente e fanno peccare con consenso nel teatro, e fuori del teatro ancora con la ricordanza.” »

24 Ibid., p. 392 : « Io per me credo che posso dire fondatamente, e ridire, che i moderni comici e i ciarlatani conducono le donne alla scena o al banco per invenzione e suggestione di Satanasso, il qual nella donna fa comparir tanti e tanti lacci, e di beltà, e di ornato, e di vanità, e di grazia, e di canto, e di tante parole amorose, e di balli, e di salti, e di altri allettamenti, che moltissimi spettatori, almeno fiacchi di virtù, sono presi, allacciati, morti, e rovinati con la vista loro. […] Non è affare di molto insolito avvenimento che il cuore di un uomo perda la spirituale libertà quando l’occhio usa troppo la carnale curiosità. »

Auteur

Membre du CELLAM, Giovanna Sparacello est maître de conférences en littérature et civilisation italiennes à l’université Rennes 2. Ses publications portent principalement sur la littérature théâtrale italienne des XVIIIe et XIXe siècles. Elle a travaillé également sur la mémoire des acteurs italiens, en particulier à travers l’édition des Notizie istoriche de’comici italiani de F. Bartoli dans la collection numérique « Les savoirs des acteurs italiens » (IRPMF-CNRS).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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