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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Nature, monde et artifice

« Tout une autre nature » : l’artifice chez du Bartas

Emmanuel Buron

Texte intégral

1L’œuvre de Du Bartas (1544-1590) permet d’interroger la notion d’artifice au début de l’époque moderne. Le livre IV du premier jour de La Seconde Semaine est intitulé « Les artifices » et ce mot est suffisamment fréquent dans La Sepmaine pour qu’on puisse en analyser précisément le sens et les enjeux. Sans être traité comme un concept, il se révèle porteur d’une problématique cohérente et structurée. Ce constat lexical dépend du thème général de l’œuvre de Du Bartas : La Sepmaine ou creation du monde (1581) relate les sept jours de la Genèse, et La Seconde Semaine ou enfance du monde (1584-1603) retrace les débuts de l’histoire de l’humanité. Les problèmes liés à la création divine ou à la fabrication humaine, au travail ou à l’art et à la conformité de leurs produits avec la nature, à la civilisation et au développement de l’industrie humaine, y sont centraux. Or, ces problématiques circonscrivent le champ d’une réflexion sur l’artifice.

Le travail créateur, de l’homme à Dieu : éléments d’une théorie de l’artifice

2Dans La Sepmaine, Du Bartas décrit l’action de Dieu pour produire le monde, qu’il représente en transposant, et au besoin en corrigeant, le modèle du travail humain. Cette comparaison suggère une analogie entre l’artifice humain et l’artifice divin :

  • 1 Du Bartas, La Sepmaine ou Création du monde (1581), Bellenger Y. (éd.) Paris, STFM, 1993, chant I, (...)

Or ceste Trinité (que, pour ne m’empescher,
J’aime plus mille fois adorer qu’esplucher)
Dans l’infini d’un rien bastit un edifice,
Qui beau, qui grand, qui riche, et qui plein d’artifice
Porte de son ouvrier empreinte en chasque part La beauté, la grandeur, et la richesse, et l’art :
Beauté, grandeur, richesse, artifice, qui boûche
Des hommes-chiens sans Dieu la blasphemante bouche1.

3La création du monde est assimilée à la construction d’un bâtiment « plein d’artifice ». Ce mot n’implique aucune connotation péjorative : comparable à la création divine, l’édifice présente un déploiement de savoir-faire proprement merveilleux. « Beau », « grand » et « riche » (v. 100), il reflète « la beauté, la grandeur, et la richesse, et l’art » (v. 102) de son « ouvrier ». Les propriétés de l’un sont le reflet immédiat, ou l’« empreinte » des qualités de l’autre, qui se projette dans son œuvre. Comme l’architecte maîtrise la beauté, ce qu’il crée est beau, etc. Le couple « art » (v. 102)/ « artifice » (v. 103) est pris dans ce jeu d’équivalences, si bien que l’art désigne la puissance créatrice, la capacité ou la compétence de l’ouvrier, alors que l’artifice apparaît comme le déploiement de ce savoir-faire dans l’objet produit. Du Bartas n’observe pas toujours ce partage sémantique de manière rigoureuse mais la tendance est claire : entre l’art et l’artifice s’établit un rapport analogue à celui de la nature naturante et de la nature naturée, si bien que l’artifice annule la distance entre la chose, où il se perçoit, et son créateur, à qui on le rapporte ; il est ce qui permet à l’observateur d’admirer le second à travers la première :

  • 2 Ibid., v. 151-152, p. 8.

Le monde est un grand livre où du souverain maistre
L’admirable artifice on lit en grosses lettres2.

4L’artifice est donc manifestation d’un créateur caché : il est ostentatoire et sa finalité est d’être perçu. Ainsi, dans un éloge de la lumière, « Sans qui mesme le beau semble estre sans beauté » (v. 442), Du Bartas écrit :

  • 3 Ibid., v. 447-452, p. 23. Du Bartas évoque trois des sept merveilles du monde, le Temple de Diane (...)

En vain, certes en vain d’artifice si rare,
Le temple Ephesien, le Mausole, le Phare,
Eussent esté bastis par les excellents doigts
De Ctisiphon, de Scope, et du maistre Cnidois,
Si l’oublieux manteau des nuicts plus eternelles
Eust aux yeux des humains emblé [ = ravi, dérobé] choses si belles3.

5Sans lumière, le déploiement d’un « artifice si rare » aurait été inutile car personne n’aurait pu le voir ni admirer le savoir-faire des artistes. Bien plus loin, Du Bartas écrit encore :

  • 4 Ibid., VI, 409-426, p. 270. « ore devers les yeux, / Qui d’un ordre sans ordre esclairent dans les (...)

L’ingenieux maçon d’un artifice rare
Ne change en un palais les beaux rochers de Pare [marbre de l’île de Paros],
Ne les lambrisse d’or, n’esleve jusqu’ aux cieux
De ses espaisses tours le front audacieux :
Bref ne joint de tous poincts en un si docte ouvrage
L’usage à l’ornement, l’ornement à l’usage
Afin que les Hiboux, les Huans [chats-huants], les Corbeaux
Occupent tant de murs non moins fermes que beaux :
Ains [mais] pour quelque grand Roy, dont la sagesse puisse
D’un si riche palais admirer l’ artifice.
De mesme l’Éternel ne bastit l’Univers
Pour les hostes des bois, des ondes et des airs :
Ains pour celuy qui peut, ores [tantôt] jettant sa veue
Sur les regnes salez, ore sur l’estendue
De la terre blediere [qui porte du blé], ore devers les yeux,
Qui d’un ordre sans ordre esclairent dans les cieux,
Admirer, comme il faut, l’ admirable artifice
De celuy qui parfit un si bel edifice4.

6« L’ingenieux maçon » comme « l’Éternel » bâtit un édifice plein « d’un artifice rare » pour le premier, d’un « admirable artifice » pour le second. L’adjectif « admirable » souligne que la fin de l’artifice est d’être « admiré », et ce verbe conclut chacun des termes de la comparaison : le maçon orne son bâtiment afin que le roi « Puisse/D’un si riche palais admirer l’artifice » et Dieu a fait l’univers pour l’homme, seul capable d’« admirer » son « admirable artifice ». Dans les deux cas, la capacité d’admiration différencie l’homme des autres créatures. L’artifice permet donc de distinguer deux fonctions d’un bâtiment ou du monde : une fonction pratique d’habitation, dont peuvent profiter les bêtes, « Hiboux », « Huans », « Corbeaux » ou autres « hostes de bois, des ondes et des airs », et une fonction qu’on peut dire esthétique, qui ne peut être actualisée que par les hommes, seuls à même d’admirer l’œuvre et son créateur (on reconnaît implicitement l’argument : Cœli enarrant gloriam Dei [les cieux proclament la gloire de Dieu], Ps., XIX 1). L’artifice suppose en effet un balancement de « l’usage à l’ornement, l’ornement à l’usage » : il répond à un besoin, mais ne s’épuise pas dans cette réponse ; il requiert un excédent ornemental.

  • 5 Dans La Sepmaine, artifice apparaît huit fois à la rime. Il rime avec la princesse d’Eryce (V, v. (...)

7Les passages examinés jusqu’à présent révèlent une relation privilégiée entre l’artifice et l’architecture. Elle tient en partie à la facilité de la rime artifice/édifice5, mais elle n’est pas réductible à cet accident de langage : elle suggère que l’artifice, comme l’architecture, a la capacité de construire l’espace où il se manifeste, de structurer un cadre d’expérience spécifique. L’artifice crée un monde alternatif de celui que propose la « nature », comme on le perçoit dans l’évocation de l’entrée d’Adam dans le jardin d’Éden :

  • 6 Du Bartas, La Seconde Semaine (1584), Bellenger Y. et alii (éd.), Paris, STFM, 1991, « Premier jou (...)

Mais il ne fut si tost entré dans ce parterre,
Qu’il mesprise à bon droit le reste de la terre :
Tout tel que le pasteur, qui n’a veu d’autres-fois
Que des bœufs, des moutons, des vignes, et des bois,
Et qui son bas hameau, bien que couvert de chaume,
Repute, mal accord [mal avisé], estre un puissant royaume :
Voyant du grand Paris, les miracles divers,
Idiot pense entrer en un autre Univers.
Il admire tantost sans art les artifices,
Les masses et l’orgueil des sacrez edifices6.

  • 7 Dans le vers : « Il admire tantost sans art les artifices », « sans art » se rapporte au sujet « i (...)

8L’Éden n’est pas coextensif au monde, à la nature entière avant la chute, mais il désigne un espace circonscrit au sein d’un monde hostile, une enclave heureuse. Entre « ce parterre » et « le reste de la terre » s’établit une opposition analogue à celle entre le « grand Paris » et le « bas hameau » d’un pasteur. Chacun de ces espaces détermine un mode de vie et un domaine d’expérience, et le pasteur tient sa campagne pour « un puissant royaume » aussi longtemps qu’il ne connaît rien d’autre. Ce lieu primitif, loin de la civilisation humaine (Paris) constitue le comparant du monde hors de l’Éden, privé de la grâce divine. Par opposition avec la campagne, Paris se définit comme un espace architecturé, couvert d’« edifices » magnifiques, pleins d’« artifices », propre à éblouir un être rustique, « idiot » ou « sans art7 ». L’artifice signe donc le partage entre un espace sauvage et un monde construit par et pour l’homme, si bien qu’en entrant dans la ville, le pasteur pense découvrir « un autre univers », comme Adam qui, abandonnant « le reste de la terre », fait son entrée dans l’Éden, un jardin organisé par Dieu. En somme, l’affinité entre l’artifice et l’architecture renvoie au fait qu’ils ont tout deux une valeur écologique : ils ont la capacité d’organiser un milieu ou un monde, de susciter « un autre univers », différent de la nature.

9L’artifice n’est pas seulement l’empreinte de l’ouvrier dans la chose ; il est aussi le moyen pour celui-ci de bâtir un monde à son image. Cette conception démiurgique n’étonne guère quand elle est appliquée à la création divine ; davantage, appliquée au travail humain, que Du Bartas ne dévalorise jamais. Il est vrai que le sujet et le dispositif rhétorique de La Sepmaine ne permettent pas une juste évaluation de l’artifice humain puisque ce dernier n’est évoqué que comme comparant de l’artifice divin, ce qui induit nécessairement une représentation valorisante. Pour l’évaluer en lui-même, il faut interroger l’artifice dans La Seconde Semaine.

Les artifices dans l’histoire humaine

10La Seconde Semaine est une épopée qui relate le début de la Genèse. Elle devait compter sept jours, mais deux seulement ont été publiés en 1584, du vivant de Du Bartas, et deux en 1591 et en 1603, après sa mort. Les trois premiers jours comptent quatre livres chacun, et le quatrième cinq. Le premier jour, « Éden », évoque la création de l’homme et de la femme au jardin d’Éden, la Chute, puis l’histoire de l’humanité jusqu’au Déluge. Le livre IV et dernier de ce « premier jour » s’intitule « Les Artifices » : il commence après la Chute, il évoque la vie ultérieure d’Adam et Ève, puis celle de Caïn et de ses enfants, et il se termine par une prophétie du vieil Adam, qui annonce le Déluge. Du Bartas retrace le commencement de l’histoire des hommes dans le monde, et il invite à une analyse anthropologique de l’artifice. Pour en dégager les enjeux, il faut considérer ce titre en fonction des deux événements qui délimitent ce livre.

  • 8 Seconde semaine, op. cit., « Premier jour », liv. IV, v. 63-64, p. 211.

11En amont, les artifices se développent quand l’homme sort d’Éden et qu’il doit affirmer sa maîtrise sur un monde hostile. Le règne des artifices correspond à l’essor de l’industrie, des techniques ou des savoir-faire humains, dont le livre retrace successivement l’émergence : la chasse, la fabrication des vêtements, l’agriculture, l’équitation, la construction des villes fortifiées, la métallurgie, la musique. Il n’y a rien de commun entre ces activités, sinon qu’elles répondent à un besoin, qu’elles augmentent les possibilités humaines et que leur maîtrise nécessite un travail. Si les artifices se développent après la Chute, c’est parce que l’homme doit alors travailler et conquérir sa vie contre « La Necessité, mere antique des arts, / Et reveille-matin des plus oisifs dormars8 ». L’art apparaît comme une réponse au besoin, mais, nous l’avons vu, il suppose aussi un passage de « l’usage à l’ornement, l’ornement à l’usage ». Ainsi, une des premières inventions qu’évoque Du Bartas est celle des vêtements, qui répondent à la nécessité évidente de se défendre contre le froid, mais Ève a l’idée d’en fabriquer à partir de plumes perdues par les oiseaux. Adam s’émerveille de sa nouvelle tenue :

  • 9 Ibid., v. 137-138, p. 215.

Cela fait, il s’habille : habillé, se paonne :
Se remire en son ombre : et, superbe, s’ estonne,
De la main qui si bien ce Jupin [Jupiter] estoila,
Et tant d’habits d’oiseaux en un habit mesla9.

12Né de la nécessité, l’art des vêtements requiert en outre un déploiement de savoir-faire gratuit, à finalité esthétique, qui suscite l’étonnement.

  • 10 Ibid., v. 645-647, p. 250.

13En aval, la période des artifices est bornée par le Déluge : elle coïncide avec une phase de corruption extrême, pour laquelle Dieu a noyé l’humanité. Plus précisément, le livre IV évoque la lignée de Caïn, premier meurtrier à la source des inventions humaines : après Adam et Ève, inventeurs de la chasse et des vêtements, Caïn invente l’agriculture, l’équitation, la construction de villes fortes ; puis Tubal et Jubal, ses enfants, la métallurgie et la musique. Les artifices renvoient aux découvertes d’une race désobéissante, puis criminelle, déchue, qui a rejeté la tutelle de Dieu et qui doit tenter de s’établir sur terre par elle seule, se confier à ses propres forces. Le livre des « Artifices » se termine sur une prophétie d’Adam, qui annonce les événements jusqu’au Déluge ; il prédit notamment la venue d’Enos, son petit-fils (fils de Seth, le troisième fils d’Adam et Ève, engendré après le meurtre d’Abel par Caïn), qui conservera l’amour de Dieu et redressera « L’estandart de la foy, que l’humaine sagesse / Fouloit jà sous ses pieds10 ». À l’inverse, l’âge des artifices est une époque où « l’humaine sagesse » s’affirme au détriment de la « foy », où l’homme s’oppose à Dieu. Caïn est une figure prométhéenne, la figure tutélaire de l’ingénieur révolté.

  • 11 Ibid., v. 257-258, p. 222.

14Le livre passe en revue les découvertes des techniques qui rendent possible la vie humaine et il en examine les principes psychologiques ou moraux. Si « la nécessité » commandait les inventions d’Adam et Ève, c’est d’abord l’orgueil qui anime Caïn : Dieu refuse son sacrifice, parce qu’en l’offrant, celui-ci prononce « d’une bouche hypocrite / Un discours tout fondé sur son propre merite11 ». De même, si Caïn tue son frère, c’est qu’il estime que sa propre offrande, plus utile aux hommes, devrait être préférée à celle d’Abel. Il se demande :

  • 12 Ibid., v. 275-278, p. 223.

Que te sert d’occuper et nuit et jour tes mains
Pour penible nourrir le reste des humains :
Et d’avoir inventé d’une adresse subtile,
Plus pour eux que pour toy, des Arts le plus utile [ ?]12

15L’agriculture, première invention de Caïn, participe de cet orgueil car, à la différence de l’élevage, elle suppose un effort pour transformer la nature et la plier aux besoins des hommes, pour humaniser le monde.

  • 13 Ibid., v. 325-326, p. 227.

16Après le crime, les artifices proviennent de la peur du jugement divin, et de la quête de moyens pour s’en garantir. Ainsi, Caïn « tousjours-tremblant veut avoir un asile,/Transforme en peu de temps ce bourg en une ville13 ». Au XVIe siècle, une ville est ceinte de murailles de défense, à la différence d’autres formes d’agglomérations. Par peur, Caïn invente donc la place forte et, de la même manière, l’équitation :

  • 14 Ibid., v. 347-348, p. 228. Selon Genèse, 4, 17-23, Lamech est un descendant de Caïn, auteur d’un m (...)

Caïn de ceste peur, comme on dit, transporté
Donne le premier frein [mors] au cheval indomté :
À fin qu’allant au champs, d’une poudreuse fuyte
Sur les jambes d’autruy son Lamech il evite14.

  • 15 Ibid., v. 449-450, p. 235.

17Jusqu’à ce point, les artifices découlent de la révolte humaine ; les inventions ultérieures n’aggravent pas cette dissidence, mais elles naissent d’un statu quo qui pérennise la désobéissance. Du Bartas ne précise plus leur origine psychologique, mais il indique la relation que la découverte entretient avec le monde environnant. Tandis qu’il chasse, Tubal découvre la métallurgie en observant un volcan. Constatant que le fer en fusion vomi par la montagne prend la forme du récipient qui l’accueille et qu’il durcit en refroidissant, si bien qu’il peut couper tout autre corps, « Il fait cent hauts projets : et ses mains apprentisses/Jettent le fondement de cent beaux artifices15 ». Tubal conçoit ensuite marteau, enclume et tenailles, il « meuble sa maison de divers ferrements » (v. 468) et invente toutes sortes d’objets : l’artisan travaille donc en imitant les processus de la nature qu’il a pu observer et les plie à son usage afin de construire son milieu d’habitation. En entendant Tubal et ses forgerons frapper leurs enclumes, Jubal comprend l’harmonie musicale qui peut résulter de l’accord de notes diverses : la musique est fille de la métallurgie, et cette filiation suggère que les deux arts produisent des effets similaires. Peu après, Jubal trouve une carapace de tortue vide, sauf que trois nerfs restent tendus en son travers et, les frappant, il invente

  • 16 Ibid., v. 503-506, p. 239.

un Luth harmonieux
Qui meine au bal les monts, rétrograde les cieux,
Oreille les forests, les Lyons dessauvage
Impose aux vents silence, et sereine l’orage16.

18Comme la musique d’Orphée, le luth a le pouvoir de transformer le monde, dont l’homme dompte la sauvagerie en lui imposant l’harmonie :

  • 17 Ibid., v. 510-514.

Bref, rien plus ne resonne
Par les rochers cambrez des vallons babillars,
Et les bors des ruisseaux doucement gazouillars,
Que les nerfs du Rebec [violon], le vent de la Musette [cornemuse],
Des cimbales le fer, l’airain de l’Espinette17.

19Au bruit doux, babil ou gazouillis, de la nature se substitue le vacarme des instruments. L’homme impose son bruit au monde, se créée un entourage qui n’est plein que de lui. Par les artifices, métallurgie ou musique, il invente un monde à son image.

  • 18 Ibid., n. sur le vers 515.

20Ces vers achèvent le récit des inventions, et Du Bartas revient ensuite vers Adam et sa prophétie du Déluge. Une manchette de l’édition originale indique : « Tandis que Caïn et ses fils s’occupent à ce qui est du monde, Adam et ses vrais fils s’exercent à piété et justice et recherchent les beaux secrets de nature18. » En évoquant « Adam et ses vrais fils », le texte exclut de fait « Caïn et ses fils » de la descendance d’Adam, à laquelle ils appartiennent pourtant. Se voit ainsi radicalisée l’opposition entre la vie active (« s’occupent à ce qui est du monde ») et la vie morale (« s’exercent à piété et justice ») et contemplative (« recherchent les beaux secrets de nature »), entre le « monde », qui tombe sous l’action de l’homme et qui se laisse modeler par lui, et la « nature », cadre divin et intangible de la vie humaine. Les artifices sont l’œuvre d’une lignée dévoyée. Moyens de bâtir le monde humain, ils font l’objet d’une condamnation morale implicite : l’homme ferait mieux d’admirer Dieu et de lui obéir, plutôt que de s’occuper de ses propres affaires. Toutefois, cette manchette n’est pas de Du Bartas, mais de Simon Goulart (1543-1628), son commentateur ; et si elle dégage bien la conception de l’artifice qui sous-tend le livre IV, elle atténue la fascination du poète envers l’inventivité humaine.

L’homme démiurge

21Jamais Du Bartas ne condamne explicitement les artifices, et il exalte à plusieurs reprises les inventions des hommes. L’histoire de l’humanité déchue est aussi un hymne au progrès technique. À propos de la métallurgie, Du Bartas s’exclame :

  • 19 Ibid., v. 475-484, p. 236-237.

Heureuse invention ! Nous vivrions aussi tôt [plutôt]
Et sans air, et sans feu, et sans terre, et sans flot,
Que sans ce dur metal. Le fer coupe les marbres
Au penible maçon, au charpentier les arbres,
Et la terre aux bouviers. Le fer arme nos corps,
Fait les habillemens, donne aux chevaux des mors ;
Le fer fait qu’à pied sec sur les ondes on monte ;
Le fer rend l’or plus beau, et le fer le fer donte ;
Outil de tous outils, main des ouvrieres mains,
Et cinquiesme element des diseteux [dénués] humains19.

  • 20 Dans son introduction, Yvonne Bellenger place tout le livre IV de La Seconde Semaine sous le signe (...)

22Le fer est l’« outil de tous outils », l’invention fondamentale qui permet toutes les autres et rend possible la vie humaine. Par nature, les « diseteux humains » sont dépourvus de tout, mais le fer répond à tous leurs besoins. Paradoxalement, Du Bartas note avec le même enthousiasme qu’il permet d’accomplir les tâches les plus pénibles ou qu’il sert à la guerre : l’usage du métal est bien le fait d’un âge de fer, de labeur éreintant et de brutalité. C’est dans le monde d’après la Chute que le fer trouve sa nécessité, mais c’est aussi le moyen d’en surmonter la misère. Les artifices sont la conséquence du péché, comme l’anesthésiant de la douleur : l’industrie humaine est un bienfait, même si elle s’enracine dans la corruption et en porte la marque20.

  • 21 La Sepmaine, op. cit., VI, v. 831-832, p. 290.

23Il y a plus. Si l’artifice peut élaborer « un autre Univers », c’est qu’il n’est pas seulement mimétique de la nature. Il dépasse la mimèsis pour produire une réalité sui generis. Le plus vibrant éloge de l’industrie humaine se trouve dans le livre VI de La Sepmaine, où Du Bartas loue notamment l’esprit humain, tout céleste et n’aspirant qu’à retourner au ciel malgré la contrainte du corps dans lequel il est enfermé (v. 789 et suivants). Cet esprit céleste explique l’aptitude de l’homme à la philosophie, et le désir humain d’imiter la nature, de la reproduire en œuvres artistiques. Du Bartas souligne que les chefs-d’œuvre du trompe-l’œil antiques, en sculpture ou en peinture, « Sont tesmoins suffisans qu’une docte peinture, / Deesse peut former tout une autre nature21 ». Après la peinture, Du Bartas exalte les automates, preuve de la capacité de l’esprit, non seulement à imiter l’apparence de la nature, mais aussi à produire le mouvement, la vie :

  • 22 Ibid., v. 833-836, p. 290.

Mais l’artifice humain ne produit seulement
Une masse sans ame, un corps sans mouvement,
Ains [mais] il peuple les airs d’un volant exercite
D’animaux bigarrez22.

24Plus que précédemment, « l’artifice humain » rivalise par art avec la Création, jusqu’à « former tout une autre nature ». Si Du Bartas estime « Deesse » la peinture qui reproduit la nature, il dit aussi « divin » l’esprit capable de produire un moucheron artificiel et de le faire mouvoir :

  • 23 Ibid., v. 855-858, p. 291.

Esprit vrayment divin qui dans l’estroit espace
Du corps d’un mouscheron peut trouver prou de place
Pour tant de contrepoids, chainettes et ressors,
Qui luy servoit d’esprit, d’esperon et de mords23 !

25Puis, après avoir évoqué la capacité de l’homme à créer, non des animaux artificiels, mais des maquettes du ciel reproduisant le mouvement des astres, il s’exclame :

  • 24 Ibid., v. 905-914, p. 294.

O parfait animal ! qui scais faire mouvoir
Les cercles estoillez, qui ton divin pouvoir
Estens dessus les cieux, qui tiens en main la bride
Du perruqué Soleil et de la lune humide :
Ce chatouilleux desir qui te fait imiter
Les ouvrages plus beaux du non feint Jupiter,
Porte par ses effets fidele tesmoignage
De ton extraction, et que son sainct image
Fut en ton ame empreint, quand son Esprit vivant
Pour animer ton corps, t’emplit d’un sacré vent24.

26S’il peut fabriquer « tout une autre nature », c’est que l’homme a été créé par Dieu à son image : en l’animant, il lui a donné la capacité d’animer un monde qu’il aurait créé.

  • 25 Ibid., v. 932, p. 295.

27Cette exaltation de l’homme-démiurge ferait sortir Du Bartas de l’orthodoxie chrétienne si on oubliait que l’éloge porte spécifiquement sur l’esprit humain au moment de sa création ; c’est avant la Chute qu’il avait ce pouvoir, mais Adam a « apostat, effacé, ce divin charactere25 ». Toutefois, la Chute n’a pas totalement privé l’homme de la capacité d’invention qui était la marque de sa ressemblance divine. Les artifices historiques désignent ce qui reste de cette merveilleuse inventivité originelle ; ils sont l’œuvre d’un homme originellement divin ayant perdu son « divin charactere ». Ils subissent une déperdition ontologique considérable mais ils ne changent pas pour autant de nature. Alors qu’il décrit le jardin d’Éden dans le premier livre du premier jour de La Seconde Semaine, Du Bartas mesure la différence entre ce jardin divin et nos modernes jardins :

  • 26 La Seconde Semaine, op. cit., « Premier jour », liv. I, v. 589-592, p. 78-79.

Qui veut parangonner l’artifice à Nature
Et nos parcs à l’Eden : indiscret, il mesure
Les pas de l’elephant sur les pas du Ciron
Et de l’Aigle le vol par cil du moucheron26.

28La « Nature » renvoie aux jardins d’avant la Chute et « l’artifice », à la condition historique de l’humanité ; mais il existe un rapport de proportion de l’un à l’autre. Le Ciron et l’éléphant, le moucheron et l’aigle appartiennent également à la création et s’il y a entre eux une grande différence de taille, ces animaux sont mesurables et leurs tailles, comparables.

  • 27 Calvin, Institution de la religion chrestienne, liv. II, chap. II, § 12, Genève, Jean Crespin, 156 (...)

29L’Institution de la religion chrestienne (1536 pour la version en latin, 1541-1559 pour la traduction en français et ses modifications) de Calvin (1509-1564) fournit le fondement théologique d’une telle conception. Dans le chapitre intitulé « Que l’homme est maintenant despouillé de Franc-arbitre, et miserablement assujetty à tout mal », Calvin interroge ce qu’il reste des dons originels de Dieu à l’homme corrompu et il estime « que les dons naturels ont été corrompus en l’homme par le péché, et que les supernaturels ont esté du tout aboly27 ». La raison, qui est un don naturel de l’esprit, conserve donc ses pouvoirs mais, mal guidée, elle ne peut choisir d’elle-même entre le bien et le mal. Sa puissance est un vestige de l’état originel, même si elle est dévoyée. Cette analyse détermine le statut actuel des arts et de l’artifice, que Calvin examine quelques paragraphes plus loin :

  • 28 Ibid., liv. II, chap. II, § 14, p. 107.

Quant est des arts tant mécaniques que libéraux, entant que nous avons quelque dextérité à les apprendre, en cela il apparoit qu’il y a quelque vertu en cest endroit en l’entendement humain. Car combien qu’un chacun ne soit pas propre et idoine à les apprendre tous, toutesfois c’est un signe suffisant que l’entendement humain n’est pas destitué de vertu en cest endroit, veu qu’il ne s’en trouve quasi pas un lequel n’ait quelque promptitude à y profiter. Davantage, il n’y a pas seulement la vertu et facilité à les apprendre : mais nous voyons que chacun en son art le plus souvent invente quelque chose de nouveau, ou bien augmente et polit ce qu’il a apprins des autres. En quoy, combien que Platon se soit abusé, pensant que telle apprehension ne fust qu’une souvenance de ce que l’ame savoit devant qu’estre mise dedans le corps, toutesfois la raison nous contraint de confesser qu’il y a quelque principe de ces choses imprimé en l’entendement de l’homme28.

30Les « arts » dépendent d’une « vertu » de l’esprit, qui est capable par lui seul, sans secours divin, de maîtriser ces techniques et de les perfectionner. Ils relèvent des dons naturels, corrompus mais pas abolis par la Chute, à la différence des dons surnaturels. C’est pourquoi Calvin porte un jugement ambivalent sur la théorie platonicienne de la réminiscence : l’hypothèse d’une « souvenance » d’un état originel est sans doute fausse, mais elle suppose qu’il n’y a pas rupture entre un état premier et un état déchu et que l’incarnation n’a pas supprimé toute trace de la perfection première. Calvin reformule l’hypothèse platonicienne pour n’en retenir que l’idée d’une empreinte (« ces choses imprimées ») d’un état premier « dans l’entendement de l’homme ». C’est dire à la fois que l’âme détient en propre la compétence pour les arts, et que cette compétence est une persistance de sa perfection originelle, corrompue mais pas effacée. Dans cette perspective, les arts « tant mécaniques que liberaux » ne font l’objet d’aucune condamnation : leur corruption n’implique pas qu’ils aient été pervertis, mais seulement qu’ils sont affaiblis. Les considérer comme une « vertu » naturelle de l’esprit revient même à affaiblir l’hypothèse qu’ils constituent une réponse au besoin, et qu’ils sont nés après la Chute.

31Ainsi, Du Bartas a pu trouver chez Calvin les éléments d’une apologie des arts et de l’industrie humaine : l’intuition d’une continuité, même s’il y a disproportion, entre les artifices originels et historiques ; la conscience qu’ils signent la ressemblance entre l’homme et Dieu et celle qu’ils sont malgré tout caractéristiques de l’homme déchu, qui ne peut se reposer que sur ses « dons naturels » ; le désir enfin de présenter une image exclusivement positive des artifices, en dépit ou à cause du fait qu’ils permettent de construire « tout une autre nature ».

32Calvin est même tenté de considérer les arts, non seulement comme des « dons naturels », mais comme des « dons de l’esprit de Dieu » :

  • 29 Ibid., liv. II, chap. II, § 16, p. 107-108. « Ceux qui construisoyent le Tabernacle au desert » : (...)

Si est-ce toutes fois qu’il ne faut point oublier que toutes telles grâces sont dons de l’Esprit de Dieu, lesquels il distribue à qui bon luy semble, pour le bien commun du genre humain. Car s’il a fallu que science et artifice ayent esté donnez spécialement par l’Esprit de Dieu à ceux qui construisoyent le Tabernacle au desert, ce n’est point de merveille si nous disons que la cognoissance des choses principales de la vie humaine, nous est communiquée par l’Esprit de Dieu29.

33Comme tout bienfait, les artifices viennent de Dieu en dernière instance, et l’Esprit de Dieu peut apporter « specialement » un surcroît de connaissance ou de capacité à l’esprit humain : aux artisans du Tabernacle, il donna « science et artifice ». Calvin condense la Vulgate :

Et implevi eum spiritu Dei, sapientia, et intelligentia, et scientia in omni opere, ad excogitandum quicquid fabrefieri poteste ex auro, argento, et ære, marmore, et gemmis, et diversitate lignorum. (Ex. 31, 2 ; 35, 30) [« Je l’ai empli de l’esprit de Dieu, de sagesse, d’intelligence, de savoir pour toutes sortes d’œuvres, pour concevoir tout ce qui peut être fabriqué en or, en argent, en airain, en pierre et en bois d’espèces diverses. »]

34Chez Calvin, « science » résume les compétences intellectuelles de l’homme (sapientia et intelligentia) tandis qu’« artifice » renvoie à toutes les compétences techniques. L’artifice peut donc faire l’objet d’une inspiration, au même titre que les compétences intellectuelles ou spirituelles. Du Bartas rejoint de nouveau Calvin dans l’invocation qui ouvre le premier chant de La Sepmaine :

  • 30 La Sepmaine, op. cit., I, v. 1-8, p. 1. Les « postillons d’Æole » désignent les vents. Éole est di (...)

Toi qui guides le cours du ciel porte-flambeaux,
Qui, vray Neptune, tiens le moite sein des eaux,
Qui fais trembler la terre, et de qui la parole
Serre et lasche la bride aux postillons d’ Æole,
Esleve à toy mon ame, epure mes esprits,
Et d’un docte artifice enrichi mes escrits.
O Pere, donne moy que d’une voix faconde
Je chante à nos neveux la naissance du monde30.

  • 31 Poème publié dans La Muse chrestienne, Bordeaux, S. Millanges, 1574.

35En demandant élévation de son âme ou purification de ses esprits, Du Bartas souhaite que l’inspiration divine gouverne l’invention de son poème, mais en souhaitant qu’elle « enrichi [sse] ses escrits » d’un « docte artifice », il étend son efficace à l’élocution. La poésie se range ainsi au nombre des artifices et conformément au programme de christianisation de la poésie qu’il trace dans L’Uranie31, Du Bartas souhaite subordonner l’artifice humain à une direction divine. La réhabilitation de l’artifice que nous avons mise en lumière est aussi porteuse d’une poétique.

  • 32 Voir le sonnet « A Made. Sand », v. 5, Nerval G. de, Les Chimères. La Bohême galante. Petits Châte (...)
  • 33 Voir Weber M., L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme (Die protestantische Ethik und der (...)

36Chez Du Bartas, le mot « artifice » renvoie à la technique, au savoir-faire artisanal ou artistique et il suggère un rapport de concurrence entre l’œuvre et la nature. Ce n’est pas que les productions d’artifice soient artificielles, opposées à la simplicité d’un style naturel ; mais elles nous laissent entrevoir qu’un autre monde est possible : elles font advenir « un autre univers » proprement humain. Caïn est le patron des ingénieurs inventeurs de monde parce qu’il a dû le premier établir un cadre de vie humain au sein d’une nature devenue invivable. On a là le germe d’une conception romantique de l’artifice : on retrouve ce Caïn prométhéen, héros des artifices et de la construction indutrieuse d’un monde humain, dans l’« Histoire d’Adoniram et de la reine du matin », dans le Voyage en Orient (1851) de Nerval (qui se dit d’ailleurs du « lignage » de Du Bartas32). Quant à l’artifice comme germe d’une autre nature, il se retrouve chez Baudelaire ou chez Des Esseintes, héros d’À Rebours de Huysmans (1884), avec cette différence que Du Bartas est calviniste et que, s’il est fasciné par la puissance démiurgique de l’artifice, il veut le réconcilier avec la création divine, sans éprouver aucune fascination pour l’ange révolté. Il cherche à réconcilier la foi chrétienne et le travail humain, à projeter une légitimité religieuse sur l’effort des hommes pour édifier leur monde. Cette exaltation de l’activité temporelle n’est pas sans analogie avec le processus analysé par Max Weber, qui voit dans l’éthique protestante le fondement de l’esprit du capitalisme, la réussite en affaire devenant signe de la faveur divine33. La réflexion sur l’artifice ouvre alors sur une autre modernité.

Notes

1 Du Bartas, La Sepmaine ou Création du monde (1581), Bellenger Y. (éd.) Paris, STFM, 1993, chant I, v. 97-104, p. 6.

2 Ibid., v. 151-152, p. 8.

3 Ibid., v. 447-452, p. 23. Du Bartas évoque trois des sept merveilles du monde, le Temple de Diane à Éphèse, le Mausolée et le Phare d’Alexandrie (v. 448), et trois artistes qui y ont travaillé : Ctésiphon, architecte ; Scopas, sculpteur et Sostratos de Cnide (le maistre Cnidois), architecte (v. 450).

4 Ibid., VI, 409-426, p. 270. « ore devers les yeux, / Qui d’un ordre sans ordre esclairent dans les cieux » signifie : tantôt vers les étoiles, ces yeux qui éclairent dans les cieux, dont la disposition n’est pas aléatoire bien qu’elle le paraisse.

5 Dans La Sepmaine, artifice apparaît huit fois à la rime. Il rime avec la princesse d’Eryce (V, v. 879-880), avec puisse (VI, v. 417-418) et six fois avec edifice (I, v. 99-100 ; V, v. 375-376 ; VI, v. 9-10, 425-426 et 639-640 ; VII, v. 709-710).

6 Du Bartas, La Seconde Semaine (1584), Bellenger Y. et alii (éd.), Paris, STFM, 1991, « Premier jour », liv. I, t. I, v. 301-310, p. 50.

7 Dans le vers : « Il admire tantost sans art les artifices », « sans art » se rapporte au sujet « il ».

8 Seconde semaine, op. cit., « Premier jour », liv. IV, v. 63-64, p. 211.

9 Ibid., v. 137-138, p. 215.

10 Ibid., v. 645-647, p. 250.

11 Ibid., v. 257-258, p. 222.

12 Ibid., v. 275-278, p. 223.

13 Ibid., v. 325-326, p. 227.

14 Ibid., v. 347-348, p. 228. Selon Genèse, 4, 17-23, Lamech est un descendant de Caïn, auteur d’un meurtre, que certains commentateurs ont interprété comme étant celui de Caïn. Les deux derniers vers signifient donc : afin qu’allant aux champs, il puisse s’enfuir à cheval et ainsi éviter son meurtrier.

15 Ibid., v. 449-450, p. 235.

16 Ibid., v. 503-506, p. 239.

17 Ibid., v. 510-514.

18 Ibid., n. sur le vers 515.

19 Ibid., v. 475-484, p. 236-237.

20 Dans son introduction, Yvonne Bellenger place tout le livre IV de La Seconde Semaine sous le signe de la felix culpa (op. cit., p. xxx-xxxii). Voir également Martinet J.-L., « Quelle dignité pour l’homme dans les Semaines de Du Bartas ? », Léonard M., Leroux X. et Roudaut F. (éd.), Le Lent Brassement des livres, des rites et de la vie : mélanges offerts à James Dauphiné, Paris, Éditions Honoré Champion, 2009, p. 471-487.

21 La Sepmaine, op. cit., VI, v. 831-832, p. 290.

22 Ibid., v. 833-836, p. 290.

23 Ibid., v. 855-858, p. 291.

24 Ibid., v. 905-914, p. 294.

25 Ibid., v. 932, p. 295.

26 La Seconde Semaine, op. cit., « Premier jour », liv. I, v. 589-592, p. 78-79.

27 Calvin, Institution de la religion chrestienne, liv. II, chap. II, § 12, Genève, Jean Crespin, 1560, p. 105.

28 Ibid., liv. II, chap. II, § 14, p. 107.

29 Ibid., liv. II, chap. II, § 16, p. 107-108. « Ceux qui construisoyent le Tabernacle au desert » : L’Exode raconte que Dieu est apparu à Moïse sur le mont Sinaï, qu’il lui a remis les tables de la loi, qu’il lui a commandé de faire construire l’arche d’alliance ainsi qu’un temple, le Sanctuaire (ou le Tabernacle) pour la recevoir.

30 La Sepmaine, op. cit., I, v. 1-8, p. 1. Les « postillons d’Æole » désignent les vents. Éole est dieu des vents ; quant à « postillon », Nicot définit ainsi le mot : « serviteur du maistre de la poste, qui va à cheval courant devant le courrier luy servant de guide » (Thresor de la langue française, Paris, D. Douceur, 1606).

31 Poème publié dans La Muse chrestienne, Bordeaux, S. Millanges, 1574.

32 Voir le sonnet « A Made. Sand », v. 5, Nerval G. de, Les Chimères. La Bohême galante. Petits Châteaux de Bohême, Marchal B. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 2005, p. 46.

33 Voir Weber M., L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme (Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, 1904-1905), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2003.

Auteur

Membre du CELLAM, Emmanuel Buron est maître de conférences en littérature française à l’université de Rennes 2. Ses recherches portent principalement sur la poésie et le théâtre français du XVIe siècle.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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