1Le projet de l’auteur médiéval qui compose un mystère de la Passion est de représenter le mythe chrétien pour « corroborer la foi du vulgaire ignorant et des néophytes1 ». Cette visée d’édification lui impose d’emblée de considérer que les manifestations divines et diaboliques, donc extra-mondaines, figurent en bonne place dans l’œuvre. Or, même si au plan théologique ces manifestations sont contraires, au cœur de la représentation théâtrale, elles répondent aux mêmes critères : ceux de la théophanie2. Ainsi, le fatiste (auteur du mystère) anticipe, dès l’écriture, les secrez inhérents à la représentation de ces manifestations spectaculaires, dans le respect de la vraisemblance, afin que le spectateur soit invité à la méditation devant l’actualisation des fondements chrétiens3.

Les secrez des mystères de la Passion : une nécessité dramatique

2Le drame semi-liturgique du Jeu d’Adam4 intègre déjà au texte sa théâtralisation avec la didascalie suivante : « Tunc serpens artificiose compositus ascendit juxta stipitem arboris vetito5 » qui annonce la première apparition du diable sur la scène. La dimension artificielle de l’incarnation théâtrale, dans sa polysémie, est assumée voire exigée par le fatiste. Il est ici autant question des artifices comme engins (machinerie), que de l’artifice au sens de l’art et de l’habileté en vue de déguiser ou de tromper. La palette d’acceptions du terme artifice(s) est posée, et elle est d’emblée du côté du diable. Pour autant, les didascalies aussi explicites ne sont pas légion : les indications scéniques, ajoutées au fil des représentations, apparaissent souvent uniquement comme signaux pour actionner des trucages6. Ainsi, on retrouve fréquemment dans le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban la didascalie : « Icy font les dyables tempeste7. » Cette indication lapidaire dans le corps du texte engendre toute une série de manifestations visuelles et auditives lors de la représentation. Donc, les didascalies explicites sont rares mais le texte est émaillé d’indications qui soulignent la conscience qu’a l’auteur de la représentation à venir. Par exemple, les mansions permanentes sur le hourd ne symbolisant pas toujours le même lieu, c’est la parole du personnage qui définit et fixe le lieu dont il est question8. Ou encore, lorsque Lucifer prodigue sa malédiction à ses vassaux, il se sert de sa pate9 : l’artifice donnant l’apparence animale au diable est contenu dans le vers. De là, le langage supplée l’artifice visuel. Finalement, les traces textuelles laissées par le fatiste traduisent deux certitudes : d’abord l’auteur sait que la représentation de son texte sera soutenue par quelques trucages ; ensuite que ce sont des professionnels qui se chargeront de matérialiser ces secrez.

3D’Outreman (1585-1652), à propos de la représentation de la Passion de Valenciennes, commente : « Lucifer seslevait sans qu’on vist comment, porté par un dragon10. » En réalité, l’illustration de Cailleau11 montre que Lucifer chevauche un dragon fixé à une sorte de crémaillère rigide. L’enfer est assurément la mansion qui recèle le plus de machineries et de pyrotechnie : Perrinet Rifflart, ouvrier réputé venu de Beaugency, et « gouverneur de l’Enfer » (il dirige l’équipe qui anime les artifices de la mansion infernale) fabrique à l’aide de poudre à canon et de parchemin, des fusées vollans et des garrotz (projectiles ayant l’aspect de flèches12). Ainsi la « Gueule d’enfer » est-elle construite à l’aide de matériaux qui résistent au feu car lorsqu’elle révèle ses tourments de feu, on brûlait du soufre : notons qu’à l’épaisse fumée se mélangeait l’odeur pestilentielle caractéristique. La Gueule d’enfer devait s’ouvrir et se fermer pour laisser entrer et sortir les diables ce qui indique qu’outre le gigantisme du décor, la technique permet d’actionner des portes infernales. Simultanément, à peine le texte invite-t-il les diables à faire tempête que le public est assailli par un vacarme assourdissant. En coulisses, « 4 torignon de fer, portant chacun 4 bendes et 4 œillés pour tourner sus et deux manevelles, 16 crampons pour les atacquier [attacher] sur deux grandes keuwes [cuves] pour faire les tonnoirres en Enffer13 » sont mis en mouvement par l’équipe des truqueurs. Évidemment, pour vivifier ces secrez, les acteurs doivent aussi participer aux feintes. Les démons, prolongements métonymiques de la Gueule d’enfer doivent également être enflammés : leurs costumes étaient donc imbibés de térébenthine14. On connait les techniques qui matérialisaient les scènes d’exorcisme : « Icy sort une fumee et ung canon de dessoubz la fille et Astaroh sort de la fille15 » précise le fatiste tandis que le régisseur explique : « Soit cy adverti Fergalus deable qu’il s’en voist par les secrez mettre au desoubz de le fille de le Cananée pour faire une grande fumee et ung canon, quand il vuidera son corps cy apres16. » Certaines machineries étaient communes aux sphères divines et diaboliques, c’est le cas des voleries. Ainsi, lorsque Satan tente Jésus et que tous deux doivent s’élever jusqu’au pinacle puis redescendre, on utilise un système de contrepoids qui permet de se déplacer de manière aérienne verticalement (jusqu’à 40 pieds) et horizontalement17. Bien entendu, la machinerie et sa maîtrise technique reposent sur le professionnalisme d’un groupe d’hommes : les maistres des secrez ou les fainctiers. En effet, il faut assurer à la fois la théâtralité, mais également la sécurité des acteurs.

4Les sources les plus disertes à propos de l’économie et des professionnels des secrez des mystères de la Passion sont les livres de comptes de représentation. Alors, on se rend compte de l’importance des feintes dès la préparation du spectacle : pour le Mystère des Trois Doms, le poste le plus élevé est celui des décorations et des machines18 ; pour Le Mystère de la Passion de Châteaudun, près d’un cinquième des dépenses totales est dédié « aux salaires et matériaux pour les fainctes19 ». De plus, les maistres des secrez sont des spécialistes qu’on convoque, parfois de loin. Ainsi, Guillaume Brudeval est invité à venir d’Evreux pour la représentation à Châteaudun huit mois avant, il est donc logé et nourri avec toute sa famille pendant ce temps, son salaire et son séjour coûtent près de deux cents livres aux organisateurs20. À ses côtés, Perrinet Rifflart est nommé « gouverneur de l’Enfer » et arrive peu avant la représentation pour diriger le fonctionnement de toutes les machineries mises en place par Guillaume de Brudeval, ainsi que l’équipe qui assurent les trucages21 ; Perrinet Rifflart dirige là une vingtaine d’hommes22. De même, pour manier les secrez d’enffer du Mystère de Mons, on paie « À Maistre Jehan du Fayt et ses compaignons, en nombre de 17 personnes, pour avoir assisté à l’Enfer, par 9 neufs jours […] à chacun, 45l 18s.23 … » La présence de ces fainctiers est indispensable à la représentation et afin qu’ils y soient totalement intégrés, ils disposent de leur propre livret précisant leurs interventions : les billets de advertence24.

5Finalement, de l’écriture du mystère à sa représentation, les secrez et fainctes sont omniprésents. Ils font l’objet d’une grande attention comme le prouvent les dépenses qui leur sont dédiées et leur prise en charge par des professionnels. Les machineries et la technicité que les trucages impliquent soulignent la volonté des organisateurs d’instiller une sorte d’artifice naturel aux mystères, une espèce de nouvelle déité.

L’esthétique théâtrale à l’épreuve/au service de la théologie

6L’homme médiéval se fie à ses sens, notamment celui de la vue, pour établir la véracité d’un fait. La représentation du mystère propose donc des images vivantes, en particulier pour montrer les manifestations surnaturelles, qu’elles soient divines ou diaboliques. Bien entendu, la mise en théâtre elle-même, c’est-à-dire l’incarnation par un acteur d’un personnage (souvent extra-mondain) est déjà un artifice car, par là, il s’agit d’actualiser et de rendre charnel ce qui doit rester secret ou immatériel25.

7Le rapprochement temporel crée par la théâtralisation est encore souligné par la rhétorique : rhétorique de l’image et rhétorique textuelle qui permettent la fusion des temps historique et de l’énonciation26. Cette démarche, que le public chrétien connaît bien par le rite de l’Eucharistie par exemple, est favorisée par la mise en scène de certains épisodes. Ainsi, lorsque le Christ multiplie les pains et les poissons dans le drame, on en distribue aux spectateurs : le symbole devient réalité par le truchement de l’expérience sensorielle partagée27. Cette volonté d’intégrer le spectateur au jeu nourrit la visée d’édification du mystère qui s’astreint en permanence à montrer les concepts théologiques les plus suprasensibles. Dans la même perspective, le texte manipule les artifices de la théâtralisation en utilisant le costume des personnages comme une démonstration théologique. Ainsi, l’auteur insiste sur la robe « inconsutile » de Jésus pour prouver sa déité, ou bien il souligne le changement de costume d’un personnage afin de traduire son changement de nature28. Toutefois, ce sont les épisodes de résurrection et de mort qui bénéficient des plus beaux secrez. Chaque fois, la lettre est respectée puisqu’on assiste à la séparation du corps et de l’âme comme y invitent les paroles de Jésus dans le prologue de la quatrième journée du Mystère d’Arnoul Gréban : « Pour toy ay la mort enduree, / mon ame du corps separee, […]. Après la dure passion / […] j’ay fait ma resurreccion […] et, ma puissance infinie, / ay mon ame au corps rëunie29. » Pour ce faire, un corps feint (une poupée ou un petit mannequin) s’échappe et, pour figurer l’âme, s’élève au-delà de l’acteur à l’aide de fils. On a souvent vu dans ce procédé une nécessité d’abord dramatique, mais nous voulons aussi y déceler une réponse aux angoisses eschatologiques des spectateurs. En effet, si la mort et son issue eschatologique sont explicitées par la théologie et ses manifestations discursives ou iconographiques au Moyen Âge, elle demeure une expérience qui n’est pas sensorielle. L’esthétique théâtrale la rend sensible, elle offre à voir des trépas et des issues eschatologiques réalistes et contemporaines.

8Toutefois, la théologie spectaculaire qu’offrent les représentations de mystères est parfois fragile. En effet, la représentation artificielle de l’âme par un corps feint atteint ses limites lorsque le personnage concerné a du texte à dire. Ainsi, lors de la descente aux Enfers, c’est l’Esprit de Jésus qui brise les portes infernales30 ; pourtant, c’est bien son corps qui agit pour combattre les diables et libérer les Justes sur le hourd31. La matérialisation feinte de l’âme se restreint donc aux frontières de la représentation esthétique du drame. Il s’agit alors de faire primer la reconnaissance théâtrale de l’identité du personnage sur sa nature théologique. L’équilibre entre l’édification théologique et la nécessité dramatique permis par les artifices et qui doit présider à la représentation est si fragile qu’il se rompt parfois : « Et si seront les personnages / Et les esperiz à vous visibles / Quoiqu’esperiz soient invisibles » précise le prologue du Mystère de la Résurrection à ses spectateurs32. Pire, c’est parfois le public qui rompt le charme de l’illusion artificielle lorsque, devant le dysfonctionnement d’une machine permettant la Pentecôte, il s’écrie que le Saint Esprit n’est pas descendu33. Ces railleries n’invitent pas à l’édification et à la méditation prévues par le fatiste, et le pas pris par les trucages sur la représentation des concepts théologiques fait dire à Véronique Dominguez que « la représentation des âmes relève davantage de la nécessité dramatique que de l’impératif théologique34 ».

9En revanche, il n’y a pas de contradiction entre la mise en œuvre des artifices liés aux diableries, leur représentation, et l’esprit théologique inhérent aux personnages mauvais. Plus encore, les secrez et leurs effets sont redondants puisqu’ils définissent la nature du diable, père du mensonge et de la tromperie. Ainsi, la naissance de Lucifer en tant que diable n’est possible que par l’artifice : lors de la représentation de la Chute des Anges du Viel Testament, une roue est secrètement faicte dessus ung pivot à vis et permet de faire trébucher Lucifer dans les affres de l’enfer. Et, tout au long du drame, le changement de costumes de Satan ne modifie jamais sa nature profonde, notamment lors des Tentations du Christ, l’artifice dont il se sert ne dupe jamais Dieu, ni le spectateur armé de sa foi. Même lorsque Satan est « capparassonné de peaulx de loups, […], passementés de testes de mouton, de cornes de boeufz […]35 », il arbore seulement sa nature animale. L’artifice diabolique devient alors un symbole signifiant et d’exclusion tant au cœur du drame qu’au sein du public, en même temps qu’il est un moyen d’action pour ces mauvais personnages36. En effet, le mode d’expression récurrent de ces derniers est la violence, et si le théâtre classique en nuance la représentation, le mystère de la Passion s’est délecté à la montrer37. Donc, les scènes de tortures sont truffées de prouesses techniques : des corps feints remplaçaient les acteurs suivant un système de trappe qui permettait le changement à vue et des armes feintes portaient les coups38.

10L’artifice engendre le réalisme de la violence et sert le message didactique, ainsi lorsque Jean Michel écrit seulement « Icy crève Judas par le ventre et les tripes saillent dehors et l’ame sort », le livre de compte du Mystère de Châteaudun précise qu’un « chaussetier fournit trois aulnes de toille qui furent employées aux chausses et pourpoint pour la pence de Judas39 ». Enfin, la Gueule d’enfer recèle toutes les merveilles des secrez, non seulement parce qu’elle possède une gestuelle signifiante par ses rouages ainsi qu’une expression propre lorsqu’elle crache flammes et fumée, mais aussi parce que ses machineries réalisent sa première fonction : la dévoration40. L’articulation de ses machoires-portes qui s’ouvrent et se ferment de plain-pied sur le hourd laisse s’échapper les diables vers la terre, engloutit les âmes et montre au spectateur les tourments infernaux. Lieu artificiel par excellence car elle ne ressemble à aucun lieu connu des spectateurs, la Gueule d’enfer devient une réalité eschatologique via la foi, le temps de la représentation du mystère, puis modèle pour l’iconographie infernale41. Finalement, les secrez sont intrinsèques à la diablerie : ils la font naître, exister et évoluer sur le hourd théologiquement et dramatiquement.

Les secrez des mystères de la Passion : le fondement du théâtre spectaculaire

11Cet artifice diabolique est alors immanent au spectaculaire des mystères, c’est-à-dire qu’il marque l’imagination, suscitant l’admiration et l’enthousiasme, loin des réactions premières attendues pour un mystère. Admettre que la représentation d’une Passion soit spectaculaire, c’est reconnaître qu’elle suscite autre chose que l’édification suggérée initialement par le théologien. Or, la profusion de feintes infernales sur le hourd prouve que ce théâtre cherche aussi l’effet du divertissement : « Hell was probably even more expansive and spectacular than Paradise42. » En outre, ces prouesses sont valorisées lors des monstres où les acteurs défilent en costumes et l’ordre est toujours le même, les diables en tête : un enfer de « quatorze pieds de long, et huit de large fait en façon de roc sur lequel était assise une tour toujours brûlante et faisant flamme, en laquelle estoit Lucifer […] vestu d’une peau d’ours, où à chacun poil pendait une papillotte43 ». Il s’agit d’attirer les spectateurs à la représentation, chacun veut voir l’enfer en action (d’ailleurs les loges de l’extrémité côté enfer sont plus appréciées44). L’effet divertissant et spectaculaire du mystère s’entend dans les témoignages du public : « Les secretz de l’enfer estoient tout à fait prodigieux et capables d’estre pris par la populace pour enchantements45. » Très appréciés, les artifices, attendus, étaient gages de la réussite d’une représentation. Par exemple, lorsqu’une représentation de la Passion de Châteaudun a été annulée à cause de l’absence du Duc, on a dû faire fonctionner les feintes infernales pour calmer le courroux du public46. Indéniablement, les artifices sont majoritairement du côté du diable, or l’engouement pour les trucages dissout la peur que devrait susciter l’enfer. L’artifice qui devait servir l’édification théologique crée dorénavant l’art divertissant du spectacle.

12Les acteurs et leur pratique ont souvent été condamnés par les autorités religieuses, mais davantage encore que le jeu, c’est l’artifice qui est décrié. Ainsi, Etienne de Bourbon s’acharne sur les jongleurs « qui portent des visages peints, que l’on appelle artifices en français, avec lesquels ils jouent et avec lesquels ils se jouent des hommes47 ». Ce dominicain, dans un exemplum du XIII^e siècle, relate que le diable prend le masque devant ses victimes pour leur montrer de quelle manière il les a dupées48. Plus tard, les secrez qui ont rendu actuelles et vivantes les manifestations supra-sensorielles de Dieu et des diables sont très certainement une des causes de l’interdiction des représentations de mystères. En novembre 1548, les Confrères de la Passion sont interdits de représentation de mystères sacrés par le Parlement de Paris. Si le texte explicite peu les raisons de cette censure, l’arrêt du même Parlement en 1541 est plus précis. D’une certaine manière, ce théâtre est rapproché de la ficcion veritable, qui se comprend au XVI^e siècle comme assimilée à la tromperie ou au mensonge. Fondamentalement, si elles permettent de mieux comprendre les Écritures, les représentations théâtrales, à cause des feintes du mystère qui dysfonctionnent parfois, sont accusées de déformer ou de contrefaire le message49. C’est à croire que si les artifices avaient été plus performants, on ne leur aurait pas fait ce procès.

13Néanmoins, la force du spectaculaire née des représentations des mystères est telle que les trucages survivent à l’interdiction de 1548, comme le révèle la pérennisation du terme feinteur50. On le voit aussi lorsque Rabelais amène Gargantua à s’étonner des prouesses des trejectaires (escamoteurs) de Chauny en Picardie51. Par ailleurs, le mémoire de Mahelot52 mentionne qu’en 1633-1634, un certain nombre de représentations utilisent toujours les décors et accessoires des mystères à l’Hôtel de Bourgogne. Un des prologues de Bruscambille nous apprend également que pour contenter les spectateurs « il faudroit faire voler quatre diables en l’air, vous infecter d’une puante fumée de foudre, et faire plus de bruit que tous les armuriers de la rue de la heaumerie53 ». Les artifices des diableries continuent donc de régaler le public de la scène parisienne jusqu’au XVII^e siècle. Enfin, songeons au Dom Juan de Molière et au lieu commun du deus ex machina54. La didascalie de la scène 5 de l’acte V, qui précise que le spectre s’envole rappelle assurément les voleries des mystères. Plus encore, l’ultime didascalie : « le tonnerre tombe avec un grand bruit et de grands éclairs sur Dom Juan ; la terre s’ouvre et l’abîme ; et il sort de grand feux de l’endroit où il est tombé », paraît être écrite par un fatiste pour le gouverneur des enfers s’affairant autour de ses secrez55.

14Les artifices des mystères ont permis au public médiéval de faire l’expérience sensible des théophanies sous l’égide de l’édification chrétienne, ils ont rendu possible la théâtralisation du texte du fatiste. Mais concurremment, ces mêmes artifices, apanages du diable, ont fait émerger le spectaculaire et naître l’envie de se divertir de ces secrez. Des artifices permis par les machineries, les représentations n’ont gardé que l’artifice du spectacle. D’ailleurs, le rideau de la scène, aussi appelé Arlequin, n’est-il pas l’antonomase du manteau d’Arlequin, ancêtre du diable théâtral56 ? Or, selon Michel Rousse « les rideaux permettent une double fonction. C’est d’abord un lieu de transition entre le réel et la fiction puis un lieu de transition pour l’acteur, c’est de là que le personnage surgit, qu’il naît et disparaît57 ». De la nécessité théologique à la nécessité dramatique du mystère de la Passion, les artifices et l’artifice se sont incontestablement ancrés dans la représentation jusqu’à devenir la matrice du spectaculaire, du spectacle en général et, pourquoi pas, de l’illusion théâtrale58.