Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Nature, monde et artifice

L’artifice et le message chrétien : les secrez dans les mystères du Moyen Âge

Vanessa Mariet-Lesnard

Texte intégral

  • 1 Saint Ethelwold, Regularis Concordia, texte original et exhaustif dans Chambers E. K., The Mediaeva (...)
  • 2 Le terme théophanie vient du grec theo (Dieu) et phainô (rendre visible). La théologie accepte donc (...)
  • 3 Philippe Hamon définit la notion de vraisemblance comme « un code idéologique et rhétorique commun (...)

1Le projet de l’auteur médiéval qui compose un mystère de la Passion est de représenter le mythe chrétien pour « corroborer la foi du vulgaire ignorant et des néophytes1 ». Cette visée d’édification lui impose d’emblée de considérer que les manifestations divines et diaboliques, donc extra-mondaines, figurent en bonne place dans l’œuvre. Or, même si au plan théologique ces manifestations sont contraires, au cœur de la représentation théâtrale, elles répondent aux mêmes critères : ceux de la théophanie2. Ainsi, le fatiste (auteur du mystère) anticipe, dès l’écriture, les secrez inhérents à la représentation de ces manifestations spectaculaires, dans le respect de la vraisemblance, afin que le spectateur soit invité à la méditation devant l’actualisation des fondements chrétiens3.

Les secrez des mystères de la Passion : une nécessité dramatique

  • 4 Le Jeu d’Adam, désigné originellement Ordo representacionis Ade, est souvent considéré comme la pre (...)
  • 5 Le Mystère d’Adam (Ordo representacionis Ade), Aebischer P. (éd.), Genève et Paris, Droz et Minard, (...)
  • 6 L’abregiet, qui propose la structure globale du mystère (les vers réduits à leur début et fin ainsi (...)
  • 7 AG, v. 7957. Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, Jodogne O. (éd.), Bruxelles, Palais des Acad (...)
  • 8 En particulier pour le mystère de la Passion représenté à Valenciennes, voir Konigson É., La Représ (...)
  • 9 AG, v. 450.

2Le drame semi-liturgique du Jeu d’Adam4 intègre déjà au texte sa théâtralisation avec la didascalie suivante : « Tunc serpens artificiose compositus ascendit juxta stipitem arboris vetito5 » qui annonce la première apparition du diable sur la scène. La dimension artificielle de l’incarnation théâtrale, dans sa polysémie, est assumée voire exigée par le fatiste. Il est ici autant question des artifices comme engins (machinerie), que de l’artifice au sens de l’art et de l’habileté en vue de déguiser ou de tromper. La palette d’acceptions du terme artifice(s) est posée, et elle est d’emblée du côté du diable. Pour autant, les didascalies aussi explicites ne sont pas légion : les indications scéniques, ajoutées au fil des représentations, apparaissent souvent uniquement comme signaux pour actionner des trucages6. Ainsi, on retrouve fréquemment dans le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban la didascalie : « Icy font les dyables tempeste7. » Cette indication lapidaire dans le corps du texte engendre toute une série de manifestations visuelles et auditives lors de la représentation. Donc, les didascalies explicites sont rares mais le texte est émaillé d’indications qui soulignent la conscience qu’a l’auteur de la représentation à venir. Par exemple, les mansions permanentes sur le hourd ne symbolisant pas toujours le même lieu, c’est la parole du personnage qui définit et fixe le lieu dont il est question8. Ou encore, lorsque Lucifer prodigue sa malédiction à ses vassaux, il se sert de sa pate9 : l’artifice donnant l’apparence animale au diable est contenu dans le vers. De là, le langage supplée l’artifice visuel. Finalement, les traces textuelles laissées par le fatiste traduisent deux certitudes : d’abord l’auteur sait que la représentation de son texte sera soutenue par quelques trucages ; ensuite que ce sont des professionnels qui se chargeront de matérialiser ces secrez.

  • 10 Histoire de la ville et comté de Valentiennes divisée en quatre parties par feu Henri d’Outreman es (...)
  • 11 Hubert Cailleau, acteur et certainement décorateur lors de la représentation du Mystère de Valencie (...)
  • 12 Couturier M. et Runnalls G. A., Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun 1510, Chartres, édité p (...)
  • 13 Cohen G., Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion (...)
  • 14 Il quaderno dei segreti d’un registra provenzale del Medioevo. Note per la messa in scena d’une Pas (...)
  • 15 Michel J., Le Mystère de la Passion (Angers, 1486), Jodogne O. (éd.), Mémoires de l’Académie Royale (...)
  • 16 Cohen G., Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion (...)
  • 17 Konigson É., La Représentation d’un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, op. cit., p. 47-5 (...)

3D’Outreman (1585-1652), à propos de la représentation de la Passion de Valenciennes, commente : « Lucifer seslevait sans qu’on vist comment, porté par un dragon10. » En réalité, l’illustration de Cailleau11 montre que Lucifer chevauche un dragon fixé à une sorte de crémaillère rigide. L’enfer est assurément la mansion qui recèle le plus de machineries et de pyrotechnie : Perrinet Rifflart, ouvrier réputé venu de Beaugency, et « gouverneur de l’Enfer » (il dirige l’équipe qui anime les artifices de la mansion infernale) fabrique à l’aide de poudre à canon et de parchemin, des fusées vollans et des garrotz (projectiles ayant l’aspect de flèches12). Ainsi la « Gueule d’enfer » est-elle construite à l’aide de matériaux qui résistent au feu car lorsqu’elle révèle ses tourments de feu, on brûlait du soufre : notons qu’à l’épaisse fumée se mélangeait l’odeur pestilentielle caractéristique. La Gueule d’enfer devait s’ouvrir et se fermer pour laisser entrer et sortir les diables ce qui indique qu’outre le gigantisme du décor, la technique permet d’actionner des portes infernales. Simultanément, à peine le texte invite-t-il les diables à faire tempête que le public est assailli par un vacarme assourdissant. En coulisses, « 4 torignon de fer, portant chacun 4 bendes et 4 œillés pour tourner sus et deux manevelles, 16 crampons pour les atacquier [attacher] sur deux grandes keuwes [cuves] pour faire les tonnoirres en Enffer13 » sont mis en mouvement par l’équipe des truqueurs. Évidemment, pour vivifier ces secrez, les acteurs doivent aussi participer aux feintes. Les démons, prolongements métonymiques de la Gueule d’enfer doivent également être enflammés : leurs costumes étaient donc imbibés de térébenthine14. On connait les techniques qui matérialisaient les scènes d’exorcisme : « Icy sort une fumee et ung canon de dessoubz la fille et Astaroh sort de la fille15 » précise le fatiste tandis que le régisseur explique : « Soit cy adverti Fergalus deable qu’il s’en voist par les secrez mettre au desoubz de le fille de le Cananée pour faire une grande fumee et ung canon, quand il vuidera son corps cy apres16. » Certaines machineries étaient communes aux sphères divines et diaboliques, c’est le cas des voleries. Ainsi, lorsque Satan tente Jésus et que tous deux doivent s’élever jusqu’au pinacle puis redescendre, on utilise un système de contrepoids qui permet de se déplacer de manière aérienne verticalement (jusqu’à 40 pieds) et horizontalement17. Bien entendu, la machinerie et sa maîtrise technique reposent sur le professionnalisme d’un groupe d’hommes : les maistres des secrez ou les fainctiers. En effet, il faut assurer à la fois la théâtralité, mais également la sécurité des acteurs.

  • 18 Cohen G., Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français de la fin du Moyen Âge, P (...)
  • 19 Couturier M. et Runnalls G. A., Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun 1510, op. cit., p. 34. (...)
  • 20 Couturier M. et Runnalls G. A., Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun 1510, op. cit., p. 21-3 (...)
  • 21 Ces deux spécialistes sont choisis par les organisateurs du mystère de la Passion pour leurs compét (...)
  • 22 Runnalls G. A., « Les acteurs dans Le Mystère de la Passion de Châteaudun de 1510 », Et c’est la fi (...)
  • 23 Cohen G., Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion (...)
  • 24 Un de ces livrets est conservé dans le Mystère des actes des Apôtres, représenté à Bourges en avril (...)

4Les sources les plus disertes à propos de l’économie et des professionnels des secrez des mystères de la Passion sont les livres de comptes de représentation. Alors, on se rend compte de l’importance des feintes dès la préparation du spectacle : pour le Mystère des Trois Doms, le poste le plus élevé est celui des décorations et des machines18 ; pour Le Mystère de la Passion de Châteaudun, près d’un cinquième des dépenses totales est dédié « aux salaires et matériaux pour les fainctes19 ». De plus, les maistres des secrez sont des spécialistes qu’on convoque, parfois de loin. Ainsi, Guillaume Brudeval est invité à venir d’Evreux pour la représentation à Châteaudun huit mois avant, il est donc logé et nourri avec toute sa famille pendant ce temps, son salaire et son séjour coûtent près de deux cents livres aux organisateurs20. À ses côtés, Perrinet Rifflart est nommé « gouverneur de l’Enfer » et arrive peu avant la représentation pour diriger le fonctionnement de toutes les machineries mises en place par Guillaume de Brudeval, ainsi que l’équipe qui assurent les trucages21 ; Perrinet Rifflart dirige là une vingtaine d’hommes22. De même, pour manier les secrez d’enffer du Mystère de Mons, on paie « À Maistre Jehan du Fayt et ses compaignons, en nombre de 17 personnes, pour avoir assisté à l’Enfer, par 9 neufs jours […] à chacun, 45l 18s.23 … » La présence de ces fainctiers est indispensable à la représentation et afin qu’ils y soient totalement intégrés, ils disposent de leur propre livret précisant leurs interventions : les billets de advertence24.

5Finalement, de l’écriture du mystère à sa représentation, les secrez et fainctes sont omniprésents. Ils font l’objet d’une grande attention comme le prouvent les dépenses qui leur sont dédiées et leur prise en charge par des professionnels. Les machineries et la technicité que les trucages impliquent soulignent la volonté des organisateurs d’instiller une sorte d’artifice naturel aux mystères, une espèce de nouvelle déité.

L’esthétique théâtrale à l’épreuve/au service de la théologie

  • 25 Duvignaud J., Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives (1965), Paris, PUF, 1999, p.  (...)

6L’homme médiéval se fie à ses sens, notamment celui de la vue, pour établir la véracité d’un fait. La représentation du mystère propose donc des images vivantes, en particulier pour montrer les manifestations surnaturelles, qu’elles soient divines ou diaboliques. Bien entendu, la mise en théâtre elle-même, c’est-à-dire l’incarnation par un acteur d’un personnage (souvent extra-mondain) est déjà un artifice car, par là, il s’agit d’actualiser et de rendre charnel ce qui doit rester secret ou immatériel25.

  • 26 Mariet-lesnard V., Diables et diableries dans le Jeu d’Adam et les mystères de la Passion du XVe si (...)
  • 27 Elie Konigson rapporte cette anecdote et explique que, par ce biais, le spectateur participe à ce q (...)
  • 28 Dominguez V., La Scène et la Croix. Le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises (xi (...)
  • 29 AG, v. 27420-27421, 27437 et 27439-27443.

7Le rapprochement temporel crée par la théâtralisation est encore souligné par la rhétorique : rhétorique de l’image et rhétorique textuelle qui permettent la fusion des temps historique et de l’énonciation26. Cette démarche, que le public chrétien connaît bien par le rite de l’Eucharistie par exemple, est favorisée par la mise en scène de certains épisodes. Ainsi, lorsque le Christ multiplie les pains et les poissons dans le drame, on en distribue aux spectateurs : le symbole devient réalité par le truchement de l’expérience sensorielle partagée27. Cette volonté d’intégrer le spectateur au jeu nourrit la visée d’édification du mystère qui s’astreint en permanence à montrer les concepts théologiques les plus suprasensibles. Dans la même perspective, le texte manipule les artifices de la théâtralisation en utilisant le costume des personnages comme une démonstration théologique. Ainsi, l’auteur insiste sur la robe « inconsutile » de Jésus pour prouver sa déité, ou bien il souligne le changement de costume d’un personnage afin de traduire son changement de nature28. Toutefois, ce sont les épisodes de résurrection et de mort qui bénéficient des plus beaux secrez. Chaque fois, la lettre est respectée puisqu’on assiste à la séparation du corps et de l’âme comme y invitent les paroles de Jésus dans le prologue de la quatrième journée du Mystère d’Arnoul Gréban : « Pour toy ay la mort enduree, / mon ame du corps separee, […]. Après la dure passion / […] j’ay fait ma resurreccion […] et, ma puissance infinie, / ay mon ame au corps rëunie29. » Pour ce faire, un corps feint (une poupée ou un petit mannequin) s’échappe et, pour figurer l’âme, s’élève au-delà de l’acteur à l’aide de fils. On a souvent vu dans ce procédé une nécessité d’abord dramatique, mais nous voulons aussi y déceler une réponse aux angoisses eschatologiques des spectateurs. En effet, si la mort et son issue eschatologique sont explicitées par la théologie et ses manifestations discursives ou iconographiques au Moyen Âge, elle demeure une expérience qui n’est pas sensorielle. L’esthétique théâtrale la rend sensible, elle offre à voir des trépas et des issues eschatologiques réalistes et contemporaines.

  • 30 AG, v. 26113 sqq.
  • 31 AG, v. 26141, v. 26195.
  • 32 Le Mistere de la Resurrection de Nostre Seigneur, composé de 18 000 vers, a été joué à Angers en 14 (...)
  • 33 Petit De Julleville L., Les Mystères, 2 vol. , (Paris, Hachette, 1880), réimpression Genève, Slatki (...)
  • 34 Dominguez V., op. cit., p. 194.

8Toutefois, la théologie spectaculaire qu’offrent les représentations de mystères est parfois fragile. En effet, la représentation artificielle de l’âme par un corps feint atteint ses limites lorsque le personnage concerné a du texte à dire. Ainsi, lors de la descente aux Enfers, c’est l’Esprit de Jésus qui brise les portes infernales30 ; pourtant, c’est bien son corps qui agit pour combattre les diables et libérer les Justes sur le hourd31. La matérialisation feinte de l’âme se restreint donc aux frontières de la représentation esthétique du drame. Il s’agit alors de faire primer la reconnaissance théâtrale de l’identité du personnage sur sa nature théologique. L’équilibre entre l’édification théologique et la nécessité dramatique permis par les artifices et qui doit présider à la représentation est si fragile qu’il se rompt parfois : « Et si seront les personnages / Et les esperiz à vous visibles / Quoiqu’esperiz soient invisibles » précise le prologue du Mystère de la Résurrection à ses spectateurs32. Pire, c’est parfois le public qui rompt le charme de l’illusion artificielle lorsque, devant le dysfonctionnement d’une machine permettant la Pentecôte, il s’écrie que le Saint Esprit n’est pas descendu33. Ces railleries n’invitent pas à l’édification et à la méditation prévues par le fatiste, et le pas pris par les trucages sur la représentation des concepts théologiques fait dire à Véronique Dominguez que « la représentation des âmes relève davantage de la nécessité dramatique que de l’impératif théologique34 ».

  • 35 Cohen G., op. cit., p. 227-228.
  • 36 Schmitt J.-C., « Les masques, le diable, les morts dans l’occident médiéval », Documents de travail (...)
  • 37 Rappelons la règle de bienséance érigée par Boileau : « Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit no (...)
  • 38 Bapst G., « Études sur les mystères au Moyen Âge », Revue archéologique, tome XXVIII, Paris, E. Ler (...)

9En revanche, il n’y a pas de contradiction entre la mise en œuvre des artifices liés aux diableries, leur représentation, et l’esprit théologique inhérent aux personnages mauvais. Plus encore, les secrez et leurs effets sont redondants puisqu’ils définissent la nature du diable, père du mensonge et de la tromperie. Ainsi, la naissance de Lucifer en tant que diable n’est possible que par l’artifice : lors de la représentation de la Chute des Anges du Viel Testament, une roue est secrètement faicte dessus ung pivot à vis et permet de faire trébucher Lucifer dans les affres de l’enfer. Et, tout au long du drame, le changement de costumes de Satan ne modifie jamais sa nature profonde, notamment lors des Tentations du Christ, l’artifice dont il se sert ne dupe jamais Dieu, ni le spectateur armé de sa foi. Même lorsque Satan est « capparassonné de peaulx de loups, […], passementés de testes de mouton, de cornes de boeufz […]35 », il arbore seulement sa nature animale. L’artifice diabolique devient alors un symbole signifiant et d’exclusion tant au cœur du drame qu’au sein du public, en même temps qu’il est un moyen d’action pour ces mauvais personnages36. En effet, le mode d’expression récurrent de ces derniers est la violence, et si le théâtre classique en nuance la représentation, le mystère de la Passion s’est délecté à la montrer37. Donc, les scènes de tortures sont truffées de prouesses techniques : des corps feints remplaçaient les acteurs suivant un système de trappe qui permettait le changement à vue et des armes feintes portaient les coups38.

  • 39 Respectivement JM, v. 23984 et Couturier M., et Runnalls G. A., op. cit., p. 33.
  • 40 Mariet-lesnard V., Diables et diableries dans le Jeu d’Adam et les mystères de la Passion du XVe si (...)
  • 41 Sur la « Gueule infernale », voir l’article « Inferno » de Jérôme Baschet dans Enciclopedia dell’Ar (...)

10L’artifice engendre le réalisme de la violence et sert le message didactique, ainsi lorsque Jean Michel écrit seulement « Icy crève Judas par le ventre et les tripes saillent dehors et l’ame sort », le livre de compte du Mystère de Châteaudun précise qu’un « chaussetier fournit trois aulnes de toille qui furent employées aux chausses et pourpoint pour la pence de Judas39 ». Enfin, la Gueule d’enfer recèle toutes les merveilles des secrez, non seulement parce qu’elle possède une gestuelle signifiante par ses rouages ainsi qu’une expression propre lorsqu’elle crache flammes et fumée, mais aussi parce que ses machineries réalisent sa première fonction : la dévoration40. L’articulation de ses machoires-portes qui s’ouvrent et se ferment de plain-pied sur le hourd laisse s’échapper les diables vers la terre, engloutit les âmes et montre au spectateur les tourments infernaux. Lieu artificiel par excellence car elle ne ressemble à aucun lieu connu des spectateurs, la Gueule d’enfer devient une réalité eschatologique via la foi, le temps de la représentation du mystère, puis modèle pour l’iconographie infernale41. Finalement, les secrez sont intrinsèques à la diablerie : ils la font naître, exister et évoluer sur le hourd théologiquement et dramatiquement.

Les secrez des mystères de la Passion : le fondement du théâtre spectaculaire

  • 42 Runnalls G. A., « Were they listening or watching? Text and Spectacle at the 1510 Châteaudun Passio (...)
  • 43 Il s’agit de la monstre de Bourges entièrement dépeinte par Gustave Cohen, op. cit., p. 95. Marcel (...)
  • 44 Couturier M. et Runnalls G. A., ibid., p. 19.
  • 45 Outreman H., Histoire de la ville et comté de Valentienne, Illustrée et commentée par le R. P. Pier (...)
  • 46 Couturier M. et Runnalls G. A., Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun 1510, op. cit., p. 77. (...)

11Cet artifice diabolique est alors immanent au spectaculaire des mystères, c’est-à-dire qu’il marque l’imagination, suscitant l’admiration et l’enthousiasme, loin des réactions premières attendues pour un mystère. Admettre que la représentation d’une Passion soit spectaculaire, c’est reconnaître qu’elle suscite autre chose que l’édification suggérée initialement par le théologien. Or, la profusion de feintes infernales sur le hourd prouve que ce théâtre cherche aussi l’effet du divertissement : « Hell was probably even more expansive and spectacular than Paradise42. » En outre, ces prouesses sont valorisées lors des monstres où les acteurs défilent en costumes et l’ordre est toujours le même, les diables en tête : un enfer de « quatorze pieds de long, et huit de large fait en façon de roc sur lequel était assise une tour toujours brûlante et faisant flamme, en laquelle estoit Lucifer […] vestu d’une peau d’ours, où à chacun poil pendait une papillotte43 ». Il s’agit d’attirer les spectateurs à la représentation, chacun veut voir l’enfer en action (d’ailleurs les loges de l’extrémité côté enfer sont plus appréciées44). L’effet divertissant et spectaculaire du mystère s’entend dans les témoignages du public : « Les secretz de l’enfer estoient tout à fait prodigieux et capables d’estre pris par la populace pour enchantements45. » Très appréciés, les artifices, attendus, étaient gages de la réussite d’une représentation. Par exemple, lorsqu’une représentation de la Passion de Châteaudun a été annulée à cause de l’absence du Duc, on a dû faire fonctionner les feintes infernales pour calmer le courroux du public46. Indéniablement, les artifices sont majoritairement du côté du diable, or l’engouement pour les trucages dissout la peur que devrait susciter l’enfer. L’artifice qui devait servir l’édification théologique crée dorénavant l’art divertissant du spectacle.

  • 47 Cité par Hervé Martin, dans Mentalités Médiévales, Paris, PUF, 1996, p. 283. Etienne de Bourbon naq (...)
  • 48 Lecoy De La Marche A., Anecdotes historiques, légendes et apologues tirés du recueil inédit d’Etien (...)
  • 49 Véronique Dominguez expose les réflexions des autorités ecclésiastiques entre la volonté de représe (...)

12Les acteurs et leur pratique ont souvent été condamnés par les autorités religieuses, mais davantage encore que le jeu, c’est l’artifice qui est décrié. Ainsi, Etienne de Bourbon s’acharne sur les jongleurs « qui portent des visages peints, que l’on appelle artifices en français, avec lesquels ils jouent et avec lesquels ils se jouent des hommes47 ». Ce dominicain, dans un exemplum du XIIIe siècle, relate que le diable prend le masque devant ses victimes pour leur montrer de quelle manière il les a dupées48. Plus tard, les secrez qui ont rendu actuelles et vivantes les manifestations supra-sensorielles de Dieu et des diables sont très certainement une des causes de l’interdiction des représentations de mystères. En novembre 1548, les Confrères de la Passion sont interdits de représentation de mystères sacrés par le Parlement de Paris. Si le texte explicite peu les raisons de cette censure, l’arrêt du même Parlement en 1541 est plus précis. D’une certaine manière, ce théâtre est rapproché de la ficcion veritable, qui se comprend au XVIe siècle comme assimilée à la tromperie ou au mensonge. Fondamentalement, si elles permettent de mieux comprendre les Écritures, les représentations théâtrales, à cause des feintes du mystère qui dysfonctionnent parfois, sont accusées de déformer ou de contrefaire le message49. C’est à croire que si les artifices avaient été plus performants, on ne leur aurait pas fait ce procès.

  • 50 Lebègue R., Études sur le théâtre français, I, Paris, A. G. Nizet, 1977, p. 63.
  • 51 Ce passage (Gargantua, chap. XXIV) est relevé par G. Cohen, op. cit., p. XL. Cette tradition est to (...)
  • 52 Pasquier P., Le Mémoire de Mahelot. Mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par l (...)
  • 53 Lebègue R., « Le diable dans l’ancien théâtre religieux », Cahiers de l’Association internationale (...)
  • 54 Molière, Dom Juan, Acte V, scènes 5 et 6. Patrice Pavis rappelle que le deus ex machina « n’apparaî (...)
  • 55 Gustave Cohen rappelle que dans la Psyché de Molière, on retrouve même les résurgences d’une Gueule (...)

13Néanmoins, la force du spectaculaire née des représentations des mystères est telle que les trucages survivent à l’interdiction de 1548, comme le révèle la pérennisation du terme feinteur50. On le voit aussi lorsque Rabelais amène Gargantua à s’étonner des prouesses des trejectaires (escamoteurs) de Chauny en Picardie51. Par ailleurs, le mémoire de Mahelot52 mentionne qu’en 1633-1634, un certain nombre de représentations utilisent toujours les décors et accessoires des mystères à l’Hôtel de Bourgogne. Un des prologues de Bruscambille nous apprend également que pour contenter les spectateurs « il faudroit faire voler quatre diables en l’air, vous infecter d’une puante fumée de foudre, et faire plus de bruit que tous les armuriers de la rue de la heaumerie53 ». Les artifices des diableries continuent donc de régaler le public de la scène parisienne jusqu’au XVIIe siècle. Enfin, songeons au Dom Juan de Molière et au lieu commun du deus ex machina54. La didascalie de la scène 5 de l’acte V, qui précise que le spectre s’envole rappelle assurément les voleries des mystères. Plus encore, l’ultime didascalie : « le tonnerre tombe avec un grand bruit et de grands éclairs sur Dom Juan ; la terre s’ouvre et l’abîme ; et il sort de grand feux de l’endroit où il est tombé », paraît être écrite par un fatiste pour le gouverneur des enfers s’affairant autour de ses secrez55.

  • 56 Arlequin est le digne descendant d’Hellequin (le cavalier de l’enfer) qui menait la mesnie Hellequi (...)
  • 57 Rousse M., « L’espace scénique des farces », Le Théâtre au Moyen Âge, Muller G. R. (dir.), Actes du (...)
  • 58 Pavis P., entrée « illusion », Dictionnaire du théâtre, op. cit.

14Les artifices des mystères ont permis au public médiéval de faire l’expérience sensible des théophanies sous l’égide de l’édification chrétienne, ils ont rendu possible la théâtralisation du texte du fatiste. Mais concurremment, ces mêmes artifices, apanages du diable, ont fait émerger le spectaculaire et naître l’envie de se divertir de ces secrez. Des artifices permis par les machineries, les représentations n’ont gardé que l’artifice du spectacle. D’ailleurs, le rideau de la scène, aussi appelé Arlequin, n’est-il pas l’antonomase du manteau d’Arlequin, ancêtre du diable théâtral56 ? Or, selon Michel Rousse « les rideaux permettent une double fonction. C’est d’abord un lieu de transition entre le réel et la fiction puis un lieu de transition pour l’acteur, c’est de là que le personnage surgit, qu’il naît et disparaît57 ». De la nécessité théologique à la nécessité dramatique du mystère de la Passion, les artifices et l’artifice se sont incontestablement ancrés dans la représentation jusqu’à devenir la matrice du spectaculaire, du spectacle en général et, pourquoi pas, de l’illusion théâtrale58.

Notes

1 Saint Ethelwold, Regularis Concordia, texte original et exhaustif dans Chambers E. K., The Mediaeval Stage, Oxford, Clarendon Press, 1903, in-8°, t. II, p. 308-309.

2 Le terme théophanie vient du grec theo (Dieu) et phainô (rendre visible). La théologie accepte donc que Dieu se manifeste de manière sensible aux hommes afin de se faire connaître et comprendre.

3 Philippe Hamon définit la notion de vraisemblance comme « un code idéologique et rhétorique commun à l’émetteur et au récepteur, donc assurant la lisibilité du message par des références implicites ou explicites à un système de valeurs institutionnalisées (extratexte) tenant lieu de “réel” ». Hamon P., « Un discours contraint » (Poétique, no 16, 1973) repris dans Littérature et réalité, Paris, Le Seuil, 1982, p. 119-181, en particulier p. 129.

4 Le Jeu d’Adam, désigné originellement Ordo representacionis Ade, est souvent considéré comme la première œuvre dramatique en français. Ce texte anglo-normand, composé entre 1146 et 1174, présente les épisodes de la Faute et d’Abel et Caïn en 942 vers.

5 Le Mystère d’Adam (Ordo representacionis Ade), Aebischer P. (éd.), Genève et Paris, Droz et Minard, 1964, v. 293, dorénavant JA.

6 L’abregiet, qui propose la structure globale du mystère (les vers réduits à leur début et fin ainsi que les didascalies) se distingue de l’original qui offre le texte complet de l’œuvre. D’un original à l’autre d’une même œuvre, on peut se rendre compte de l’existence d’une représentation, le deuxième portant les marques indicatives d’une mise en scène. À ce sujet, voir Lalou E. et Smith D., « Pour une typologie des manuscrits de théâtre médiéval », Fifteenth century Studies, vol. 13, 1988, p. 569-579, en particulier p. 573-574.

7 AG, v. 7957. Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, Jodogne O. (éd.), Bruxelles, Palais des Académies, 2 volumes, 1965-1983, dorénavant AG. Ce mystère fut joué à Paris vers 1450. En 34 425 vers et quatre journées, la pièce débute par la représentation de la Chute des Anges et s’achève par l’épisode de l’Ascension. Pour la variété de ses formes métriques, de ses procédés stylistiques et de ses registres, la Passion de Gréban est considérée comme le chef-d’œuvre du xve siècle.

8 En particulier pour le mystère de la Passion représenté à Valenciennes, voir Konigson É., La Représentation d’un mystère à Valenciennes en 1547, Paris, CNRS Éditions, 1969, p. 56 sqq. La mansion est le décor (souvent sous forme de petites maisons), symbolisant un lieu précis de l’action. Ainsi, on trouve la mansion d’Enfer ou la mansion de Paradis. Le hourd est l’espace scénique sur lequel se jouait le mystère de la Passion.

9 AG, v. 450.

10 Histoire de la ville et comté de Valentiennes divisée en quatre parties par feu Henri d’Outreman escuier, seigneur de Rombies, prevost de Valentiennes. Illustrée et augmentée par le R. P. Pierre d’Outrement de la Compagnie de Jésus à Douay De l’Imprimerie de la vefve Marc Wyon, à l’enseigne du Phoenix, l’An M. DC. XXXIX. avec privilège du Roy, Douai, 1639. Le Mystère de la Passion dit de Valenciennes, jeu de plus de cinquante mille vers, fut joué en 1547 ; sa représentation s’étendit sur 25 journées.

11 Hubert Cailleau, acteur et certainement décorateur lors de la représentation du Mystère de Valenciennes, illustre, trente ans plus tard, les manuscrits de ce mystère. Pour ces illustrations voir Konigson É., La Représentation d’un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, op. cit., p. 153 sqq.

12 Couturier M. et Runnalls G. A., Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun 1510, Chartres, édité par la Société Archéologique d’Eure-et Loir, 1959, p. 28.

13 Cohen G., Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, Paris, Les Belles Lettres, 1925, p. lviii-lix.

14 Il quaderno dei segreti d’un registra provenzale del Medioevo. Note per la messa in scena d’une Passione, Vitale-Brovarone A. (éd.), Alessandria, Le Edizioni dell’Orso, 1984, p. 36.

15 Michel J., Le Mystère de la Passion (Angers, 1486), Jodogne O. (éd.), Mémoires de l’Académie Royale de Bruxelles, 1959, v. 8368, dorénavant JM.

16 Cohen G., Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, op. cit., p. xcii.

17 Konigson É., La Représentation d’un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, op. cit., p. 47-50. Le pinacle est le sommet du temple où Satan emmène Jésus lors de l’épisode des Tentations du Christ.

18 Cohen G., Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français de la fin du Moyen Âge, Paris, Éditions Honoré Champion, 1951, p. 177.

19 Couturier M. et Runnalls G. A., Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun 1510, op. cit., p. 34. Le Mystère des Trois Doms, qui se déroule en trois journées, a été joué à Romans en 1509. Cette pièce de 11 289 vers, écrite par le chanoine Pra, relate la conversion, le martyre et la translation des reliques des saints Séverin, Exupère et Félicien (patrons de Romans). Les didascalies et les documents relatifs à la représentation sont très précis. Le Mystère de la Passion de Châteaudun, représenté en 1510, devait compter 50 000 vers et représentait pendant environ 18 journées une réécriture de la Passion d’Amboise (jouée en 1507).

20 Couturier M. et Runnalls G. A., Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun 1510, op. cit., p. 21-34.

21 Ces deux spécialistes sont choisis par les organisateurs du mystère de la Passion pour leurs compétences reconnues (notamment en ce qui concerne le maniement des explosifs). Une vingtaine d’articles dans le livre de compte précisent les dépenses qui leur sont octroyées. On comprend qu’ils sont un maillon essentiel à la réussite du spectacle (Couturier M. et Runnalls G. A., ibid., p. 21-34). Plus globalement, la notoriété de ces professionnels est avérée par la citation de leur nom : Graham A. Runnalls mentionne les fainctiers célèbres (Les Mystères dans les provinces françaises, Paris, Éditions Honoré Champion, 2003, p. 149-150, 183-185, 214-215 et 249). Le livre de compte de la Passion de Valenciennes nomme également les responsables des secrez (Konigson É., La Représentation d’un mystère à Valenciennes en 1547, op. cit., p. 17-19). Guillaume Brudeval, painctre venu d’Evreux, est chargé des artifices et trucages pour la représentation de la Passion de Châteaudun.

22 Runnalls G. A., « Les acteurs dans Le Mystère de la Passion de Châteaudun de 1510 », Et c’est la fin pour quoy sommes ensemble. Hommage à Jean Dufournet, Littérature, Histoire et Langue du Moyen Âge, Aubailly J. -C. (dir.), Paris, Éditions Honoré Champion, 1993, p. 1248.

23 Cohen G., Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, op. cit., p. lix-lx. Le Mystère de la Passion de Mons a été joué à Mons en 1501. Seuls les prologues des quatre journées de ce drame ont été conservés. La vaste documentation conservée sur la représentation de cette pièce contribue largement à la connaissance de la mise en scène de cette époque.

24 Un de ces livrets est conservé dans le Mystère des actes des Apôtres, représenté à Bourges en avril 1536 et publié d’après le manuscrit original par le baron de Girardot, Paris, Didron, 1854, in-4°. Cohen G., ibid., p. xc.

25 Duvignaud J., Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives (1965), Paris, PUF, 1999, p. 86.

26 Mariet-lesnard V., Diables et diableries dans le Jeu d’Adam et les mystères de la Passion du XVe siècle : naissance et individuation, Orléans, Éditions Paradigme, Collection Medievalia, à paraître, p. 89-99.

27 Elie Konigson rapporte cette anecdote et explique que, par ce biais, le spectateur participe à ce que « ces symboles sont ceux d’un monde artificiel qui offre au spectateur l’impossible fusion du merveilleux et de la réalité » (Konigson É., La Représentation d’un mystère à Valenciennes en 1547, op. cit., p. 56-57).

28 Dominguez V., La Scène et la Croix. Le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises (xive - xvie siècles), Turnhout, Belgium, Brepols Publishers nv, 2007, p. 120-127 ; et « Les âmes ont-elles un corps ? Représenter l’invisible dans les Passions dramatiques françaises (XVe-XVIe siècles) », Littérales, 40, 2007, p. 71-93. L’adjectif inconsutile qualifie la robe du Christ et signifie qu’elle ne comporte pas de couture, signe de sa nature divine.

29 AG, v. 27420-27421, 27437 et 27439-27443.

30 AG, v. 26113 sqq.

31 AG, v. 26141, v. 26195.

32 Le Mistere de la Resurrection de Nostre Seigneur, composé de 18 000 vers, a été joué à Angers en 1456 devant le roi René, pendant trois journées. Sans doute écrite par Jean du Prier, cette pièce relate la légende des deux fils de Siméon.

33 Petit De Julleville L., Les Mystères, 2 vol. , (Paris, Hachette, 1880), réimpression Genève, Slatkine, 1968, p. 424.

34 Dominguez V., op. cit., p. 194.

35 Cohen G., op. cit., p. 227-228.

36 Schmitt J.-C., « Les masques, le diable, les morts dans l’occident médiéval », Documents de travail et pré-publications, Urbino, Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica, 1984, p. 89.

37 Rappelons la règle de bienséance érigée par Boileau : « Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose : / Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ; / Mais il est des objets que l’art judicieux / Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux. » (Boileau N., L’Art Poétique, 1674, Chant III, v. 51-54.)

38 Bapst G., « Études sur les mystères au Moyen Âge », Revue archéologique, tome XXVIII, Paris, E. Leroux, 1892, p. 52. Et Cohen G., op. cit., p. 149-150.

39 Respectivement JM, v. 23984 et Couturier M., et Runnalls G. A., op. cit., p. 33.

40 Mariet-lesnard V., Diables et diableries dans le Jeu d’Adam et les mystères de la Passion du XVe siècle : naissance et individuation, op. cit. p. 182 sqq.

41 Sur la « Gueule infernale », voir l’article « Inferno » de Jérôme Baschet dans Enciclopedia dell’Arte Medievale, Rome, Treccani, 1994, vol. VII, p. 351-357. Voir aussi Schmidt G., The iconography of the Mouth of Hell. Eight Century Britain to the Fifteenth Century, Selinsgrove-London, Associated University Press, 1995.

42 Runnalls G. A., « Were they listening or watching? Text and Spectacle at the 1510 Châteaudun Passion Play », Medieval English Theatre 16, 1994, p. 25-36, en particulier p. 32.

43 Il s’agit de la monstre de Bourges entièrement dépeinte par Gustave Cohen, op. cit., p. 95. Marcel Couturier et Graham A. Runnalls décrivent aussi le dragon diabolique de la monstre, op. cit., p. 57-58.

44 Couturier M. et Runnalls G. A., ibid., p. 19.

45 Outreman H., Histoire de la ville et comté de Valentienne, Illustrée et commentée par le R. P. Pierre d’Outreman de la Compagnie de Jésus à Douay, De l’Imprimerie de la vesve Marc Wyon, à l’enseigne du Phoenix, l’an M. DC. XXXIX (Douai, 1639), p. 396.

46 Couturier M. et Runnalls G. A., Compte du Mystère de la Passion. Châteaudun 1510, op. cit., p. 77. François II d’Orléans, duc de Longueville (1478-1512), fut amateur de jeux théâtraux et mécène actif pour la vie théâtrale de Châteaudun.

47 Cité par Hervé Martin, dans Mentalités Médiévales, Paris, PUF, 1996, p. 283. Etienne de Bourbon naquit vers 1190 et mourut vers 1261. Frère dominicain, il fut prédicateur général ce qui lui permettait de prêcher partout sans autorisation, et il fut également l’un des premiers inquisiteurs. Son œuvre inachevée, le Tractatus de diversis materiis predicabilibus, est un recueil exemplaire d’anecdotes destinées aux prédicateurs.

48 Lecoy De La Marche A., Anecdotes historiques, légendes et apologues tirés du recueil inédit d’Etienne de Bourbon, dominicain du xiiie siècle, Paris, H. Loones, 1877, XLVIII, p. 319-321.

49 Véronique Dominguez expose les réflexions des autorités ecclésiastiques entre la volonté de représenter les mystères et le rejet de ce même médium, op. cit., p. 27-31.

50 Lebègue R., Études sur le théâtre français, I, Paris, A. G. Nizet, 1977, p. 63.

51 Ce passage (Gargantua, chap. XXIV) est relevé par G. Cohen, op. cit., p. XL. Cette tradition est toujours vivace lors des fêtes annuelles de Rabelais dans cette même ville.

52 Pasquier P., Le Mémoire de Mahelot. Mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Comédiens du Roi, Paris, Éditions Honoré Champion, 2005.

53 Lebègue R., « Le diable dans l’ancien théâtre religieux », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, nos 3-5, 1953, p. 97-105, en particulier p. 99.

54 Molière, Dom Juan, Acte V, scènes 5 et 6. Patrice Pavis rappelle que le deus ex machina « n’apparaît pas nécessairement [une chose] artificielle […] si le spectateur croit […] que l’intervention divine ou irrationnelle est admise comme vraisemblable » (Pavis P., entrée « deus ex machina », Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1997).

55 Gustave Cohen rappelle que dans la Psyché de Molière, on retrouve même les résurgences d’une Gueule d’enfer (Cohen G., Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français de la fin du Moyen Âge, op. cit., p. 99).

56 Arlequin est le digne descendant d’Hellequin (le cavalier de l’enfer) qui menait la mesnie Hellequin, cousine de la troupe diabolique des mystères.

57 Rousse M., « L’espace scénique des farces », Le Théâtre au Moyen Âge, Muller G. R. (dir.), Actes du deuxième colloque de la Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval (Alençon, 11-14 juillet 1977), Saint Laurent (Québec), L’aurore/Univers, 1981, p. 146.

58 Pavis P., entrée « illusion », Dictionnaire du théâtre, op. cit.

Auteur

Docteur de l’université Paris 4-Sorbonne, est l’auteur d’une thèse : « Diables et diableries dans le Jeu d’Adam et les mystères de la Passion du XVe siècle : naissance et individuation » et d’articles liés à ce sujet.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540