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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Corps et chair : rejouer la fable, critiquer l'origine

Mise en scène du corps pornographique dans l’art : artifice et représentation de la sexualité

Émeline Chauvet

Texte intégral

  • 1 Baqué D., Mauvais genre(s) : érotisme, pornographie, art contemporain, Paris, Éditions du Regard, (...)

1Bien que la pornographie soit le plus souvent connotée de manière négative, force est de constater qu’elle trouve son public et n’a eu de cesse, historiquement, d’être dans les préoccupations artistiques du moment – ce, quel que soit le médium lui servant de support. Aujourd’hui encore, la pornographie occupe une place importante dans la production artistique contemporaine, au point de devenir presque un passage obligé. Les représentations en sont multiples, à l’image du flou définitionnel dans lequel se trouve pris le terme même de pornographie. En suivant Dominique Baqué, qui affirme que le but de la pornographie est de fournir un maximum d’informations sexuelles en un minimum d’espace et de temps1, il nous a semblé intéressant de nous interroger sur les stratégies que la pornographie met en place pour satisfaire cette économie maximale. Le recours à des stratégies annule en effet le caractère spontané de la pornographie en la faisant entrer du même coup dans une esthétique du « fabriqué » (pour susciter plus rapidement l’excitation). Dans la mesure où la pornographie représente une imagerie forcée du sexe, son lien à l’artifice (compris comme anti-naturel) est frappant. Si, dès lors, le lien entre la pornographie et une certaine forme d’artifice apparaît comme évidente, il reste néanmoins à tenter de savoir ce que peut signifier cette notion lorsqu’elle est mise au service d’une représentation aussi générique que l’image pornographique. Notre terrain d’exploration a donc été celui d’artistes contemporains désireux d’interroger, à travers leurs œuvres, les liens complexes qui se tissent entre pornographie et artifice. Et, du fait de leur lien fort à l’image, nos deux médiums de référence ont été la littérature et la photographie. Trois séries photographiques et deux romans font ainsi l’objet de cette étude.

  • 2 Relevant la plupart du temps de ce que l’on appelle la « paraphilie » (zoophilie, nanophilie, féti (...)
  • 3 Les séries étant conséquentes, il est possible d’en voir des reproductions sur internet et sur les (...)

2Modèle principal de ses photographies, Cindy Sherman (née en 1954) propose un regard sur l’identité en associant la mascarade, le jeu théâtral, et l’hybridation. À partir de 1992, avec la série Sex Pictures, l’artiste américaine disparaît de ses clichés pour laisser place à des mannequins en plastique, tronqués, disposés dans des mises en scène sexuelles très suggestives. Le corps n’est plus compris comme un lieu sûr de la découverte de l’identité mais comme une construction précaire susceptible de devenir la scène de l’horreur et du morcellement. Élaborant également une réflexion sur l’identité, Édouard Levé (1965-2007), photographe et écrivain français, propose dix ans plus tard dans son travail intitulé Reconstitutions, la série Pornographie, dans laquelle des modèles humains habillés affichent une multitude de poses sexuellement significatives dans un décor excessivement neutralisé. Dans la série A History of sex, Andres Serrano (né en 1950) se propose quant à lui de décliner méthodiquement, par le biais de clichés aux couleurs exagérément chatoyantes, toutes les sortes de pratiques sexuelles2 ayant fait le plus couramment l’objet de représentations pornographiques3.

3Pour faire le pendant à ces photographies, nous évoquerons deux romans d’une très grande puissance ou suggestivité visuelle. Kathy Acker publie Blood and Guts in High School en 1978. Ce roman à la forme éclatée est fait, entre autres, de cut-up et de dessins. Le fil conducteur de l’ouvrage pourrait être le récit de la vie (la plupart du temps sexuelle) d’une jeune fille nommée Janey Smith, qui a une relation incestueuse avec son père, et qu’un marchand d’esclaves veut former pour devenir prostituée. Dans Viande, écrit en 1999, Claire Legendre met en place deux narrations parallèles, qui ne se rejoindront qu’à la fin du récit. La première relate l’histoire de la narratrice, Suzanne, qui se trouve à l’hôpital parce qu’elle souffre d’un mal atroce au niveau du sexe. On apprend rapidement que ce mal vient du fait que, par amour, elle a dévoré un morceau de chair de son amant malade et agonisant, et qu’un pénis psychologique, signe de son amour perdu, a poussé dans son entrejambe. La seconde partie du récit est consacrée au personnage d’Églantine, mannequin qui ne cesse de jouer sur les pouvoirs de son enveloppe charnelle. Son obsession de la perfection corporelle, qui vient manifestement pallier le vide de son existence, finit par la perdre. Ce n’est qu’à la fin du roman que les deux héroïnes se rencontrent : Suzanne expérimente son sexe d’homme sur Églantine en la violant.

4L’objet de cet article sera donc moins la pornographie en tant que telle que l’examen de son artificialité propre et, surtout, des choix que font les artistes pour mettre en avant la facticité inhérente à ce type de représentation de la sexualité. On se demandera en particulier quel peut être le rôle de l’artifice dans un type de représentation déjà par nature « surcodé ». Mise en scène, utilisation de stéréotypes, jeux avec les codes de la pornographie, etc. : la question sera de savoir quel traitement, à force de stratégies et d’artifices, ces artistes contemporains réservent à la représentation du principal acteur pornographique qu’est le corps, ainsi qu’à son but premier : l’activation du désir.

Construction du corps pornographique : le recours à la mise en scène

5Du fait de son obsédante volonté du « plus », voire du « trop », ce n’est qu’instinctivement que la pornographie a affaire à de l’artificiel. Qu’en est-il, dès lors, de cette facticité dans notre corpus ? Par ailleurs, quel que soit le médium mis en jeu, l’œuvre d’art répond à une règle de composition de la part des artistes. Si ces derniers ont tenté de composer avec leurs supports pour répondre aux attentes élémentaires de la pornographie, ils ont également donné une autre dimension à cette composition, en faisant notamment appel à une mise en scène, à du spectaculaire. Par quels recours et à quelles fins nos artistes ont-ils théâtralisé le sexe et, plus largement, le désir ?

  • 4 Couprie A., Le Théâtre, Paris, Armand Colin, 2007, p. 7.
  • 5 Ibid.

6Dans un premier temps et de manière formelle, nos deux supports montrent des marques plus ou moins évidentes d’un recours à la forme théâtrale. Du côté de nos romancières, Kathy Acker est celle qui l’affirme le plus directement. Selon la définition d’Alain Couprie, un texte de théâtre s’organise de « manière intangible4 » et « comporte deux parties distinctes mais indissociables : le dialogue et les didascalies5 ». Blood and Guts in High School comporte à de nombreuses reprises de telles séquences théâtrales. En effet, dès la première page du récit, l’héroïne Janey Smith est présentée dans un dialogue avec son père :

  • 6 Acker K., Sang et stupre au lycée, Claro (trad. de l’anglais), Monaco, Éditions du Rocher, 2005, p (...)

Janey : Tu vas me quitter. (Elle ne sait pas pourquoi elle dit ça)
Le père (abasourdi mais ne niant pas) : Sally et moi on vient à peine de coucher ensemble pour la première fois. Comment veux-tu que je sache ?
Janey (perplexe. Elle ne pensait pas que ce qu’elle [venait] de dire était vrai. C’était sous le coup de la colère) : Alors tu vas me quitter. Oh non. Non. Ce n’est pas possible.
Le père (étonné lui aussi) : Je n’ai jamais pensé que j’allais te quitter. Je baisais, c’est tout6.

7D’un point de vue typologique, tous les éléments de la scène de théâtre sont présents : les didascalies mentionnent l’identité du personnage, puis donnent quelques précisions entre parenthèses et en italiques sur ses intentions. Notons tout de même que ces didascalies sortent un peu de leur finalité première : elles sont en effet empreintes de beaucoup de subjectivité, et renseignent davantage sur ce qui a trait à la conscience du personnage que sur des aspects purement objectifs. Puis vient le dialogue au style direct, rapportant les dires des personnages. Du fait de la rapidité des répliques, cette première scène, longue de cinq pages, prend l’allure d’une longue stichomythie : elle révèle la tension du drame aux accents vaudevillesques qui est en train de se jouer entre la jeune fille et son père. Le roman n’aura ensuite de cesse de répéter ces séquences théâtrales.

  • 7 Legendre C., Viande, Paris, Grasset, 1999, p. 30.
  • 8 Ibid., p. 105.

8Chez Claire Legendre, c’est l’argument central de Viande qui donne une dimension spectaculaire au récit. En effet, c’est par le biais du phénomène extraordinaire que vit Suzanne, lorsque lui pousse « cette pustule atteinte de gigantisme7 » qui n’est autre qu’un pénis, que le récit dépasse la réalité au profit d’un fantasme imaginé. Le spectaculaire naît alors de cet ajout d’irréalité porté par la création d’une femme hermaphrodite. Le deuxième personnage de Viande, Églantine, entretient également un lien fort au spectacle. Il n’est pas figuré par le biais d’une transformation corporelle spectaculaire, mais par la tendance du personnage à accessoiriser son existence comme au théâtre. Elle entretient sa beauté en la mettant en scène grâce à de nombreux ajouts « de fioritures autour8 ».

9Chez Kathy Acker, le fait que l’on puisse accéder aux rêveries loufoques de la narratrice peut être compris comme une propension revendiquée à l’artificialité. La mise en scène du corps ainsi induite permet l’ouverture au fantasme spectaculaire. Selon Anne Ubersfeld, le texte de théâtre est un texte troué ; il appartient alors au metteur en scène de choisir quels trous combler. Bien qu’éloignées du théâtre, nos écrivains apparaissent à la fois comme des dramaturges et des metteurs en scène de leurs textes, dans la mesure où elles procèdent à des ajouts ouvrant les portes de l’imaginaire. Le récit se tourne vers un ailleurs, fabriqué, fantasmé, véritable théâtralisation du désir. Dans cet espace, tout semble permis : aussi bien la sexualité « ordinaire » que ce surplus constitué de tous les possibles fantasmatiques.

10Nos photographies, elles aussi, supportent la part artificielle de la pornographie. François Soulages affirme que le lien que la photographie entretient avec l’imaginaire est intrinsèque :

  • 9 Soulages F., Esthétique de la photographie : la perte et le reste, Paris, Nathan, 1998, p. 67.

Une photo de quelque chose permet toujours d’imaginer autre chose. La photographie est l’art de l’imaginaire par excellence, peut-être parce qu’elle est muette, sans mouvement et sans avenir, pur morceau de non-sens qui appelle une mise en sens de la part du récepteur9.

11De la même manière que le mot peut supporter une multitude d’images qui lui sont liées, la photographie, elle, peut ouvrir la voie aux multiples vagabondages de l’imaginaire. Mais, plus encore, la dimension imaginaire tient d’abord et avant tout à l’œil du photographe, pour ensuite se développer (ou non) dans celui du récepteur.

  • 10 Barthes R., « La chambre claire » (La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Le Seuil, 1 (...)
  • 11 Entretien d’Édouard Levé avec Michel Poivert, Bulletin de la SFP (Société Française de Photographi (...)

12Chez nos photographes, le « rapport au spectacle10 » est évident, puisque tout ce qui a trait à la mise en scène est véritablement constitutif de leur démarche photographique. Cindy Sherman, Édouard Levé et Andres Serrano semblent peu concernés par ce que la photographie peut avoir d’instantané et semblent au contraire préférer lui substituer une minutieuse construction d’images : inclination pour l’artifice dont rend parfaitement compte, dans la série Sex Pictures de Cindy Sherman, l’abandon de modèles humains au profit de mannequins de plastique démembrables à l’envi et selon la seule volonté de l’artiste. Comparé à cette facticité extrême, c’est encore bien à des modèles humains que nous avons affaire chez Serrano et Levé, mais cet humain est soumis à différentes contraintes. En effet, si les modèles de la série Reconstitutions « miment un arrêt sur image11 » pour recréer des scènes pornographiques, ceux d’Andres Serrano redessinent image après image l’inventaire aseptisé des poses pornographiques les plus convenues – même lorsqu’il s’agit de mettre en image des pratiques marginales (comme par exemple des scènes de zoophilie ou de nanophilie).

  • 12 Barthes R., « La chambre claire », op. cit., p. 1129.
  • 13 Soulages F., Esthétique de la photographie : la perte et le reste, op. cit., p. 67. L’immédiateté (...)

13Au-delà de la simple manipulation des modèles, les trois photographes ont également soigné les décors de chaque cliché : méticulosité qui s’exprime aussi bien par le choix des cadrages que par celui consistant à ajouter ou supprimer des éléments extérieurs. De nombreuses photographies de Cindy Sherman jouent sur le point de fuite vers lequel va se diriger le regard du spectateur. Le plus souvent, celui-ci plonge à l’intérieur des orifices béants formant les sexes des mannequins, ou s’arrête sur le regard terne de ces modèles, fixé vers le hors-champ, qui prend alors la forme d’un ailleurs inaccessible. À ceci s’ajoutent pléthore d’accessoires fétichistes liés notamment aux pratiques sadomasochistes. Chez Andres Serrano, les décors sont artificiels : les nuages sont parfaits, le ciel est d’un bleu éclatant, le tout d’une esthétique résolument kitsch. Pour Édouard Levé, en revanche, aucun décor : c’est le même canapé rouge qui est exposé dans une unique pièce aux murs bétonnés. Tous ces éléments sont donc mis au service d’une plus grande théâtralisation du sexe, certes, mais non pas du désir, que cette surenchère dans l’artificialité tend au contraire à faire disparaître. De ce fait, on abandonne le registre du « ça a été12 » cher à Roland Barthes au profit d’un « ça a été joué13 ».

14Les écrivains et photographes évoqués profitent donc des possibilités offertes par leurs médiums respectifs pour construire progressivement un corps pornographique. Pour mieux comprendre comment s’élabore cette construction, il convient de se demander plus précisément quel rapport les artistes entretiennent avec les images figées et les stéréotypes propres à la pornographie.

Le jeu sur les stéréotypes

15Nous l’avons vu : avec nos artistes, nous n’avons affaire ni à une représentation naïve de la sexualité, ni à une exposition de la sphère privée. C’est en effet grâce à une mise en scène sursignifiée que ces derniers interrogent franchement la part d’artificialité inhérente à la pornographie.

16Un autre point relie cependant toutes ces productions : l’usage conscient des stéréotypes. Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot définissent les stéréotypes comme :

  • 14 Amossy R. et Herschberg-pierrot A., Stéréotypes et Clichés. Langue, discours et société, Paris, Na (...)

les images dans notre tête qui médiatisent notre rapport au réel. Il s’agit des représentations toutes faites, des schèmes culturels préexistants, à l’aide desquels chacun filtre la réalité ambiante14.

  • 15 Notons que l’anonymat est un trait important de la représentation pornographique de masse : du fai (...)
  • 16 Maingueneau D., La Littérature pornographique, Paris, Armand Colin, 2007, p. 56.
  • 17 Levé É., « Interview d’Édouard Levé par lui-même » in Reconstitutions, Bruxelles, Phileas Fogg, 20 (...)

17S’ils sont donc nécessaires à la compréhension en général, il se trouve que, là encore, nos artistes les utilisent à outrance, et donc de manière artificielle. En partant tout d’abord du postulat que le stéréotype relève d’un processus de généralisation, on peut constater que nos écrivains et nos photographes accentuent cet aspect en jouant sur l’anonymat15. Les protagonistes des œuvres littéraires n’ont pas de patronymes : elles se nomment respectivement Janey, Suzanne et Églantine. Kathy Acker joue sur les dédoublements de personnalité de son héroïne, ce qui empêche de l’« inscrire avec précision dans un espace social16 ». Mais c’est sans doute chez nos photographes que ce jeu sur l’anonymat se montre le plus percutant. Des visages sont la plupart du temps visibles, certes, mais ce sont soit des têtes de poupées, comme chez Sherman, soit les scènes dans lesquels ils apparaissent sont entièrement décontextualisées, les privant de toute singularité. Édouard Levé pose d’ailleurs cette question : « Que se passe-t-il quand on décontextualise le stéréotype ? Il devient plus primitif. Il se mue en prototype17. »

  • 18 Legendre C., Viande, op. cit., p. 104.

18Mais, de nouveau, on constate que les photographes poussent plus avant leurs expérimentations. En jouant sur le caractère figé de la pornographie, ils créent, non sans ironie, des séries « modèles ». Le titre des œuvres en figure un bel indicateur. Si Reconstitutions rend compte d’un effort pour atteindre une hypothétique vision synoptique, A History of sex et Sex pictures témoignent quant à eux d’une volonté de créer un panel représentatif. Les romancières s’illustrent également dans cette façon très calculée d’avoir recours à des modèles et des stéréotypes. Claire Legendre interroge ainsi « une part de jeu18 » dans l’attitude d’Églantine :

  • 19 Ibid., p. 123.

Est-ce innocemment qu’elle tortille le derrière, qu’elle fait rebondir ses seins dans un engin de torture en satin rouge ? Innocemment, qu’elle se dessine une bouche de pipeuse professionnelle ? À son insu, qu’elle fait frétiller le sexe des hommes19 ?

19La répétition d’« innocemment » ainsi que le recours récurrent aux propositions subordonnées conjonctives introduites par la conjonction « que » laisse transparaître un jugement ou, plus précisément, une recherche consciente de modèles stéréotypés. Chez Acker, le recours aux modèles atteint un second niveau. En effet, elle n’a de cesse de combiner plagiat, techniques de cut-up, et nombreuses réécritures d’auteurs célèbres. Tout cela, bien sûr, dans le but d’exhiber une obscénité toujours plus grande, allant même jusqu’au grotesque. C’est sur ce dernier point qu’il est intéressant de s’arrêter à présent.

  • 20 C’est L’Origine du monde de Courbet qui rencontre Sade, qui rencontre Molinier, etc. En effet, dan (...)
  • 21 Scarpetta G., « Le retour du baroque », L’Artifice, Paris, Grasset, 1988, p. 23.
  • 22 Scarpetta G., « Réflexions sur le kitsch », ibid., p. 131.

20Selon la définition du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, le grotesque, dans son application théâtrale, est « ce qui offre un côté absurde et de mauvais goût ». Au sein de nos corpus, c’est au travers d’une esthétique kitsch que s’exprime ce grotesque. Les clins d’œil outrageusement soulignés à l’esthétique baroque dont font preuve les décors choisis par Andres Serrano ne démentiront pas cette idée, bien au contraire. De même, l’empilement des références artistiques auquel sont soumises les poupées de Cindy Sherman20 va dans le sens d’une « hyper-théâtralité21 » archi-ornementée propre au néobaroque. Si, selon Guy Scarpetta, le kitsch peut se définir aujourd’hui comme un « traitement ironique des stéréotypes22 », alors, au vu des principes et des pratiques affichés par nos artistes, nous pouvons effectivement considérer que cette surexploitation de modèles artistiques, esthétiques, et populaires dont ils font preuve, participe activement de cette facticité qui caractérise ici la représentation de la pornographie.

21Mais qu’en est-il alors, dans ces productions dont le maître mot est « simulacre », du but même de la pornographie, à savoir l’activation du désir ? La pornographie ne va-t-elle pas s’éloigner de son but premier ?

Conséquence de l’artifice pornographique : l’altération de la chair

  • 23 Il est intéressant d’évoquer également la fragmentation du corps pornographique, dont nous ne parl (...)

22La pornographie se définit communément comme le plaisir de la chair. La chair correspond alors à ce qui, dans le corps humain, ou dans le physique de tel individu, paraît spécialement propice au plaisir sexuel. Notre corpus, nous l’avons vu, n’a eu de cesse d’user de stratégies esthétiques permettant de ne retenir que l’aspect fabriqué et artificiel de la pornographie de masse23. À partir de cette démarche, il paraît inévitable que la chair en ait été altérée. Comment notre corpus a-t-il traité, et a-t-il fait évoluer le motif pornographique de la chair ?

  • 24 Notons ici que la traduction littérale de « guts » en français est : « tripes ».
  • 25 Sontag S., Sur la photographie (On photography, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1978), Blanch (...)
  • 26 Ibid., p. 26.

23De prime abord, ce sont les mots clés, constitutifs des titres mêmes de nos romans, qui paraissent apporter une première réponse significative. En effet, « viande », « blood », « guts24 » sont autant de mots qui constituent un ensemble cohérent, renvoyant à un même domaine. Le réseau lexical ainsi construit laisse présager un lien fort à la nourriture : au carnage. La connotation est brute, animale ; la chair ainsi appréhendée semble avoir été mise volontairement à l’écart de toute humanité. C’est avec Édouard Levé et Cindy Sherman que nous atteignons le paroxysme de cette déshumanisation : leurs œuvres se caractérisent par l’absence complète de chair. Il n’y a pas un seul organe sexuel visible chez les modèles chichement vêtus de Reconstitutions, pas plus qu’il n’y a d’indices charnels chez les mannequins plastiques des Sex Pictures. À l’image de l’acte de prise de vue, que Susan Sontag définit comme « une agressivité prédatrice25 », les corps représentés dans notre corpus photographique paraissent être, de manière générale, sous l’emprise de liens, de contraintes, qui les immobilisent. Le naturel s’en est donc allé, au profit de figures monstrueuses, placées sous le signe d’un « art de la déformation outrée26 ».

  • 27 Legendre C., Viande, op. cit., p. 30.

24De la même manière, dans nos romans, l’inhumanité envahit les descriptions, si bien que l’héroïne de Viande ne parvient pas à décrire exactement le mal qui déforme son corps : « Des heures à branler mon ventre défiguré. Parfois c’est comme un bouton d’acné. Une pustule atteinte de gigantisme27. » L’adverbe « parfois » renforce le sentiment d’incertitude que produit une étrangeté corporelle qui a besoin d’être comparée à du connu, « un bouton d’acné », pour être nommée. Le constat effectué va en tout cas dans le sens d’une chair transformée, d’une anatomie « défigurée ». Au plus fort de ces déformations, le lecteur se trouve confronté à des figures monstrueuses qui ne sont pas sans faire penser aux poupées à quatre jambes de Cindy Sherman, ou à la mécanique implacable qui affecte les modèles d’Édouard Levé.

  • 28 Acker K., Blood and Guts in High School, op. cit., p. 10.
  • 29 Acker K., ibid., p. 61. « Orandum est, ut sit mens sana in corpore sano » est une citation extrait (...)

25Dans un second temps, chacune de nos œuvres illustre de manière plus ou moins directe, plus ou moins métaphorique, l’idée que cette chair serait porteuse de maladie. Dès l’incipit de Blood and Guts in High School, Kathy Acker soumet le lecteur à une intrusion directe dans la chair infectée de sa narratrice, qui souffre d’une maladie inflammatoire pelvienne (« Pelvic Inflammatory Disease28 »). En outre, Janey Smith cultive une hypocondrie obsessionnelle, et plus particulièrement une hantise des maux susceptibles d’affecter la chair, largement illustrée par la présence d’un champ lexical de la maladie permanent, dont les termes « syphilis », « disease », « cancer », sont utilisés de manière répétitive tout au long de la narration. De même, le proverbe tiré du latin « a healthy mind in a healthy body29 », compris dans son sens modernisé, est utilisé plusieurs fois dans la narration. Enfin, au terme du roman, Janey arrive à la conclusion que c’est peut être le sexe qui est le seul responsable de son mal :

  • 30 Acker K., Sang…, op. cit., p. 9 (Blood…, op. cit., p. 125: « Sex you’re gonna stop. I hate you. /Y (...)

Le sexe tu vas arrêter. Je te déteste.
Tu m’as fait vomir et gerber et faire des conneries.
Maintenant je suis malade30.

26Ici, le sexe est personnifié, et devient interlocuteur de la narratrice à part entière.

  • 31 Ardenne P., L’Image corps : figures de l’humain dans l’art du xxe siècle, Éditions du Regard, Pari (...)

27Dans nos photographies, c’est l’analyse des couleurs qui permet d’étayer l’idée d’une chair qui serait déclinante, malade. Pour cela, nos photographes procèdent une nouvelle fois en allant à rebours des attentes et des habitudes : ce sont la grande neutralité de ton chez Édouard Levé et les couleurs outrancières mais « aseptisées31 » de Cindy Sherman et Andres Serrano qui créent cette impression de stagnation pourrissante.

  • 32 Acker K., Blood and Guts in High School, op. cit., p. 16.
  • 33 Ibid., p. 136.
  • 34 Ibid., p. 140.
  • 35 Dalain N., « Précis de décomposition », Le Matricule des Anges, no 28, oct. -déc. 1999, p. 34.
  • 36 Acker K., Blood and Guts in High School, op. cit., p. 140.
  • 37 Legendre C., Viande, op. cit., p. 147.
  • 38 Ibid.

28Au terme de ce processus d’altération progressive de la chair pornographique, on trouve la putréfaction et la mort. À ce titre, les premières et les dernières pages de Blood and Guts in High School se font écho : si, au début, la narratrice se décrit comme de « la carne sèche, pourrie, putride » (« tough, rotted, putrid, beef32 »), à la fin, « son corps pue grave » (« stinks to high hell33 »). La pourriture a raison de sa chair puisqu’à la fin du récit, elle meurt « l’espace d’une seconde » (« a second of time34 »). Le roman de Claire Legendre, du fait de son fil conducteur narratif (le sexe qui pousse sur le corps de la narratrice) et de sa thématique générale (le rapport obsessionnel à la chair), relève véritablement de la « viando-graphie35 ». L’écriture est « encombrée d’abats », et la vision des rapports humains s’avère « implacablement carnassière36 ». L’acte sexuel y est d’ailleurs comparé à un « travail du boucher37 » qui fouille les entrailles, et l’organe sexuel lui-même prend des allures de « trou béant ouvert sur l’intérieur38 ». Cette expression métaphorique du sexe de la femme pourrait parfaitement tenir lieu de légende ou de titre à l’une des photographies de Cindy Sherman : sur ce cliché, les parties génitales du modèle, qu’on ne saurait véritablement définir comme homme ou femme, ont laissé la place à un vide surdimensionné, qui semble inviter à entrer, afin que l’on puisse voir ce qui se trouve à l’intérieur.

  • 39 Baqué D., Mauvais genre(s) : érotisme, pornographie, art contemporain, op. cit., p. 65.

29Au-delà de cet amoncellement de chair, putride dans les romans, froide et immobile dans les photographies, une question demeure : avons-nous encore affaire à du plaisir (montré ou suscité), ou bien rend-on ici essentiellement compte d’une violence ? La réponse est évidente : à force de surcodage pornographique, nous sommes face à « des œuvres froides qui désexualisent systématiquement la chair39 ». Pas ou trop de chair : donc plus de désir.

  • 40 Ardenne P., Extrêmes : esthétique de la limite dépassée, Paris, Flammarion, 2006, p. 101.

30En accentuant ce que la pornographie possède intrinsèquement d’artificiel par le biais d’une mise en scène extrêmement construite et d’un jeu très concerté sur les stéréotypes qui la constituent, les artistes auxquels nous nous sommes attachés ont donc créé des œuvres qui vont sciemment à rebours de toutes les attentes : critiquant la consommation de masse du sexe, ils parviennent à un anéantissement complet du désir. L’artifice est donc bien plus qu’une composante esthétique : il est au centre de toute une démarche artistique. Le corps en sort affreusement transformé. De la déformation à la décomposition, la représentation d’une chair malmenée rend alors compte d’une conception à la fois lucide et critique du sexe pris, selon Paul Ardenne, « pour ce qu’il est de toute éternité : un rapport de force40 ».

Notes

1 Baqué D., Mauvais genre(s) : érotisme, pornographie, art contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2002, p. 44.

2 Relevant la plupart du temps de ce que l’on appelle la « paraphilie » (zoophilie, nanophilie, fétichisme du pied, etc.). Voir l’entrée « paraphilie » du Dictionnaire de Psychologie, Doron R. et Parot F. (dir.), Paris, PUF, 1991 : « Déviation durable de l’activité sexuelle par rapport à l’acte sexuel qui vise à atteindre l’orgasme par le coït réalisé par pénétration génitale. On parle de paraphilie ou de perversion sexuelle devant tout comportement psychosexuel dont les modalités d’obtention orgasmique nécessitent soit d’autres objets sexuels que le partenaire de sexe opposé, soit d’autres zones ou fonctions physiologiques, soit encore la présence de stimulus ou de conditions extrinsèques exclusives ou prévalentes (traumatismes, sadomasochisme, etc.) susceptibles de produire à elles seules le plaisir sexuel. »

3 Les séries étant conséquentes, il est possible d’en voir des reproductions sur internet et sur les sites de leurs galeristes. Cindy Sherman est représentée par la galerie Metro Pictures (www.metropicturesgallery.com), Édouard Levé par la galerie Loevenbruck [www.loevenbruck.com], Andres Serrano par Yvon Lambert [www.yvon-lambert.com].

4 Couprie A., Le Théâtre, Paris, Armand Colin, 2007, p. 7.

5 Ibid.

6 Acker K., Sang et stupre au lycée, Claro (trad. de l’anglais), Monaco, Éditions du Rocher, 2005, p. 1. (Acker K., Blood and Guts in High School, New York, Grove Press, 1978, p. 8: « Janey: You’re going to leave me. (She doesn’t know why she is saying this). / Father (dumbfounded, but no denying it): Sally and I just slept together for the first time. How can I know anything ? / Janey (in amazement. She didn’t believe what she had been saying was true. It was only out of petulance): You ARE going to leave me. Oh no. No. That can’t be. / Father: (also stunned): I never thought I was going to leave you. I was just fucking. »)

7 Legendre C., Viande, Paris, Grasset, 1999, p. 30.

8 Ibid., p. 105.

9 Soulages F., Esthétique de la photographie : la perte et le reste, Paris, Nathan, 1998, p. 67.

10 Barthes R., « La chambre claire » (La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Le Seuil, 1980), Œuvres Complètes, Le Seuil, 1995, p. 1114.

11 Entretien d’Édouard Levé avec Michel Poivert, Bulletin de la SFP (Société Française de Photographie), 7e série, no 18, avril 2004.

12 Barthes R., « La chambre claire », op. cit., p. 1129.

13 Soulages F., Esthétique de la photographie : la perte et le reste, op. cit., p. 67. L’immédiateté photographique disparaît puisque nous sommes dans des photographies plasticiennes (où la part de mise en scène est très importante). Voilà qui a pour but et effet de révéler les mécanismes de l’imagerie pornographique (c’est-à-dire l’envers du décor) et c’est justement pour cela que les productions de ces artistes s’éloignent du but premier de la pornographie qui est l’activation du désir. En en faisant une critique, ils fabriquent des œuvres sur la pornographie et non des œuvres pornographiques. La question de la distance est ici primordiale.

14 Amossy R. et Herschberg-pierrot A., Stéréotypes et Clichés. Langue, discours et société, Paris, Nathan, 1997, p. 29.

15 Notons que l’anonymat est un trait important de la représentation pornographique de masse : du fait d’une concentration de l’image sur les organes sexuels, les visages ont le plus souvent tendance à disparaître. L’identification du modèle n’est donc plus possible.

16 Maingueneau D., La Littérature pornographique, Paris, Armand Colin, 2007, p. 56.

17 Levé É., « Interview d’Édouard Levé par lui-même » in Reconstitutions, Bruxelles, Phileas Fogg, 2002, p. 54.

18 Legendre C., Viande, op. cit., p. 104.

19 Ibid., p. 123.

20 C’est L’Origine du monde de Courbet qui rencontre Sade, qui rencontre Molinier, etc. En effet, dans la photographie de Cindy Sherman, le mannequin se trouve dans la même posture que la femme de L’Origine du monde. Or le mannequin est entièrement habillé de cuir, matière que Molinier affectionne particulièrement. Le résultat est à l’image de la logique sadienne, froid et expérimental.

21 Scarpetta G., « Le retour du baroque », L’Artifice, Paris, Grasset, 1988, p. 23.

22 Scarpetta G., « Réflexions sur le kitsch », ibid., p. 131.

23 Il est intéressant d’évoquer également la fragmentation du corps pornographique, dont nous ne parlerons pas puisqu’elle n’est que peu présente dans le corpus choisi, mais qui est souvent constitutive de ces types de représentations, et qui, de la même manière, altère la chair à force de rétrécissements.

24 Notons ici que la traduction littérale de « guts » en français est : « tripes ».

25 Sontag S., Sur la photographie (On photography, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1978), Blanchard P. (trad. de l’anglais, en coll. avec l’auteur), Paris, Christian Bourgeois, 2000, p. 55.

26 Ibid., p. 26.

27 Legendre C., Viande, op. cit., p. 30.

28 Acker K., Blood and Guts in High School, op. cit., p. 10.

29 Acker K., ibid., p. 61. « Orandum est, ut sit mens sana in corpore sano » est une citation extraite des Satires de Juvénal (90-127, 10e Satire). Elle est déviée de son sens premier, qui portait essentiellement l’accent sur l’intelligence, et utilisée maintenant dans un sens modernisé, qui invite à cultiver aussi bien le moral que le physique.

30 Acker K., Sang…, op. cit., p. 9 (Blood…, op. cit., p. 125: « Sex you’re gonna stop. I hate you. /You made me vomit and throw up and act crazy. /Now I’m sick. »).

31 Ardenne P., L’Image corps : figures de l’humain dans l’art du xxe siècle, Éditions du Regard, Paris, 2010, p. 253.

32 Acker K., Blood and Guts in High School, op. cit., p. 16.

33 Ibid., p. 136.

34 Ibid., p. 140.

35 Dalain N., « Précis de décomposition », Le Matricule des Anges, no 28, oct. -déc. 1999, p. 34.

36 Acker K., Blood and Guts in High School, op. cit., p. 140.

37 Legendre C., Viande, op. cit., p. 147.

38 Ibid.

39 Baqué D., Mauvais genre(s) : érotisme, pornographie, art contemporain, op. cit., p. 65.

40 Ardenne P., Extrêmes : esthétique de la limite dépassée, Paris, Flammarion, 2006, p. 101.

Auteur

Doctorante en littérature comparée à l’université de Limoges, Émeline Chauvet étudie les représentations de la pornographie dans l’art post-moderne (littérature-photographie). Auteur de contributions à des colloques, elle a coordonné La Mise en scène du corps (Presses Universitaires de Limoges).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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