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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Corps et chair : rejouer la fable, critiquer l'origine

La beauté controversée de l’artifice chez Yukio Mishima

Asako Muraishi

Texte intégral

1Si la renommée de Yukio Mishima est si grande aujourd’hui, c’est en raison de son talent, certes, mais aussi – et peut-être surtout – de la façon dont l’écrivain s’est donné la mort, fidèle à la tradition ancestrale du seppuku, le suicide rituel pratiqué par les samouraïs. Rappelons que le matin du 25 novembre 1970, l’écrivain, accompagné de quatre membres du Tatenokai (« Société du Bouclier »), milice privée qu’il avait fondée, pénètre à Ichigaya, le quartier général de l’armée d’autodéfense, et prend en otage le chef de corps. Il prononce ensuite une allocution pour dénoncer l’infamie dans laquelle le Japon contemporain est tombé et appeler à son renouveau spirituel par la restauration des prérogatives impériales. Face aux tumultes des militaires et des journalistes, il se retire et exécute le seppuku.

2Cet acte, soigneusement prémédité et parfaitement mis en scène, a profondément marqué les esprits du peuple japonais tout comme ceux des lecteurs occidentaux, non seulement à cause de son aspect sanguinaire et barbare, spectaculaire même – suicide par éventration –, mais encore en raison de sa portée héroïque et spirituelle, voire morale – puisqu’il s’agit d’un suicide pour l’honneur. Il ne sera sans doute pas possible de percer le secret de cet acte qui continue de nourrir le mystère qui entourant l’auteur, mais nous pouvons du moins tenter de l’éclairer. Et dans cette entreprise de clarification de ses motifs profonds, la notion d’artifice représente une clé indispensable à notre réflexion, car l’acte du seppuku peut être interprété comme le meilleur hommage que Mishima ait rendu à l’artifice.

3Foncièrement pessimiste, Mishima condamne la nature humaine, sa bassesse, sa bestialité et son matérialisme, en somme l’homme qui se contente de son état tel qu’il est. Dans ce cadre, le seppuku peut certes d’abord se concevoir comme le triomphe de l’artifice, le signe d’une noblesse d’âme, ou la lutte sans concession contre une nature humaine corrompue. Pour autant, on ne peut nier que ce point d’orgue d’un processus ayant continuellement visé à perfectionner la vie pour la transformer en œuvre d’art risque, par excès d’artifice, de dégénérer en kitsch, en mise en scène outrancière de soi, en simple manifestation de narcissisme ou de mégalomanie.

4Dans quel registre la mort choquante de cet écrivain guerrier s’inscrit-elle ? Profondément marqué par le dualisme occidental entre nature et artifice, n’a-t-il pas su trouver une troisième voie, une réconciliation entre les deux personnalités qui s’affrontaient en lui, un moi factice et un moi véritable, un surhomme idéalisé et rêvé et un homme médiocre et pitoyable – humain trop humain ? Afin de répondre à ces multiples interrogations portant sur le rapport que l’écrivain a entretenu avec le concept d’artifice, nous nous focaliserons sur La Confession d’un masque (1949), roman autobiographique qui a établi la notoriété de son auteur. Il contient en effet dans son titre un terme significatif pour réfléchir à la notion d’artifice : « le masque », un de ces multiples visages artificiellement fabriqués dans le but de dissimuler le visage vrai et unique. Aussi, l’acte final de seppuku est-il étroitement lié à la qualité intrinsèque de ce roman, l’une de ses premières œuvres. Les pulsions secrètes qui ont conduit l’écrivain à cette démence peuvent s’y lire en filigrane : le cercle se ferme, la fin est déjà inscrite en son début.

5Dans le cadre de cette réflexion, il nous semble pertinent d’établir une analogie entre l’écrivain et le romantisme, selon la tradition qui range Mishima dans le courant du romantisme de l’ère Shôwa. De plus, La Confession d’un masque contient quelques allusions à des auteurs occidentaux tributaires de la tradition romantique, tels que Baudelaire. Dans un premier temps, nous analyserons donc la conception que l’écrivain se fait de la nature et la place tenue, sous le signe de l’artifice sexuel, par le transvestisme et l’homosexualité. En second lieu, nous montrerons comment ces thèmes s’articulent à une écriture de l’artifice qui se trame à fleur d’âme, en rapport étroit avec une éthique du dandysme. Enfin, nous verrons comment l’acte du seppuku parachève ce rapport au monde et à l’art tout entier placé sous le signe de l’artifice.

La nature artificielle chez Mishima

  • 1 Baudelaire C., « Le Poème du haschich, V : Morale », Les Paradis artificiels, Œuvres complètes I, (...)
  • 2 Baudelaire C., « Salon de 1859, III : La reine des facultés », Œuvres complètes II, Pichois C. et (...)
  • 3 Baudelaire C., « Salon de 1846, VII : De l’idéal et du modèle », Œuvres complètes II, op. cit., p. (...)

6Fondamentalement, l’artifice se définit par le rapport antithétique et complémentaire qu’il engage avec la nature. Baudelaire, par son goût de l’ornement et de l’artifice, a rejeté le plus violemment « la hideuse nature1 ». Le poète « trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est » et poursuit : « parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive2 ». Selon lui, « la nature » – tout ce qui existe dans le monde – « ne donne rien d’absolu ni même de complet3 ». Imparfaite, il faut pallier ses défauts par le biais de l’artifice. Rival du Créateur, le démiurge corrige l’œuvre divine qu’est la nature. Recréée par la main d’homme, elle perd sa vigueur initiale et sa laideur originelle, au risque de se trouver aseptisée, calibrée et domestiquée.

7La Confession d’un masque est un roman autobiographique dans lequel le héros narrateur confirme son homosexualité à l’occasion de fiançailles ratées. Pour aborder la question de l’artifice, nous nous proposons de commencer par l’évocation d’un épisode apparemment anodin. Il s’agit d’un tableau qui a éveillé le narrateur à sa sexualité « anormale » : le Saint Sébastien de Guido Reni. Cette nature apprivoisée qu’affectionnait Baudelaire, on peut l’observer dans « le poème en prose » inspiré par ce tableau, qui commence par la description d’un arbre vu par la fenêtre d’une salle de classe :

  • 4 Mishima Y., Confession d’un masque (Confessions of a mask / Kamon no Kokuhaku, 1949), Villoteau R. (...)

Comme je le regardais, mon cœur se mit à tonner. C’était un arbre d’une beauté saisissante. Sur la pelouse il dressait un triangle très droit, nuancé de rondeur ; la lourde masse de sa verdure était supportée par ses nombreuses branches se dressant et s’étalant avec la symétrie équilibrée d’un candélabre et sous la verdure apparaissait un tronc robuste, pareil à une colonne d’ébène. Il était là, cet arbre, parfait, admirablement construit, mais sans rien perdre de la grâce et de la simplicité de la Nature, gardant un silence serein, comme s’il était lui-même son propre créateur. Et pourtant, c’était assurément une chose créée. Peut-être une composition musicale. Un morceau de musique de chambre, écrite par un maître allemand. Une musique procurant un plaisir si religieux, si tranquille, qu’il ne pouvait être appelé que sacré, plein de la solennité et du désir qu’on trouve dans les motifs des majestueuses tapisseries murales4.

8De ce passage se dégage une impression d’ordre, de mesure, de clarté et d’harmonie, qui sont les maîtres mots du classicisme inspiré de l’antiquité grécoromaine. Dans la profusion végétale, on peut observer le triomphe de la raison sur le désordre de l’émotion, car la nature est réorganisée : toute irrégularité et tout hasard sont éliminés. L’écrivain tente de substituer au chaos originel plein d’aléas la rigueur d’une œuvre recomposée, où dominent les formes géométriques rappelant les motifs réguliers des tapisseries. Les images du candélabre et de la colonne introduisent une comparaison entre la nature et l’œuvre d’art, qui se prête à la rêverie de « son propre créateur ». Associée ensuite à l’œuvre musicale, la série métaphorique aboutit à un arrangement pictural : le tronc d’arbre réellement vu est identifié à celui du tableau, auquel saint Sébastien est attaché pour subir la terrible torture. Dans une description ekphrastique, c’est la nature qui, paradoxalement, imite l’artifice.

  • 5 Ibid., p. 16-17.

9Mais Mishima nourrit secrètement sa fascination pour cette nature intacte qui n’a subi aucune altération humaine. Parmi plusieurs expériences sensuelles formant un préambule à la vie de l’auteur, il y a celles du vidangeur transcendé dans son abomination, de l’odeur vertigineusement amère de la sueur des soldats, et de la foule carnavalesque de la fête d’été. Le point commun reliant ces trois éléments, est ce qui, faisant appel aux sens, suscite « le sentiment d’une “tragédie” dans le sens le plus voluptueux du mot », « un certain sentiment d’intimité avec le danger, comme un singulier mélange de néant et de force vitale5 » : en un mot, la vie qui atteint son sommet dans sa mort, la nature qui culmine dans son artifice. Avant de nous attarder sur cette aspiration secrète de l’écrivain pour la nature sauvage, il nous faut aborder le thème majeur de cette étude, l’artifice sexuel, qui apparaît de façon plus flagrante dans le roman.

L’artifice sexuel : le transvestisme et l’homosexualité

10La tentative de compléter l’imperfection de la nature aboutit à la quête des paradis artificiels dont parle Baudelaire. L’imagerie kaléidoscopique de l’Éden qu’il imagine avant de dormir est une ville où fait loi la civilisation, indicateur de l’artifice :

  • 6 Ibid., p. 22-23.

Une nuit, dans mon lit, je vis une cité brillante flottant sur l’étendue des ténèbres qui m’entouraient. Elle était étrangement immobile et pourtant débordait d’éclat et de mystère. Je discernais nettement un sceau mystique imprimé sur le visage des gens de cette cité. C’étaient des adultes qui rentraient chez eux dans le silence de la nuit, gardant encore dans leurs paroles et dans leurs gestes des traces de quelque chose qui sentait la franc-maçonnerie. De plus leur visage brillait d’une sorte de fatigue luisante, si bien qu’ils ne tenaient pas à ce qu’on les regardât en face. Comme pour ces masques de fête qui laissent des marques de poudre d’argent sur le bout des doigts quand on les touche, il me semblait que si je pouvais seulement toucher leur visage je découvrirais les couleurs dont la cité de la nuit les avait peints6.

11Le paysage urbain, le rituel d’une société secrète, le bal masqué, etc. : voilà des représentants majeurs du registre de l’illusoire et du factice. L’artifice qui s’épanouissait dans ces différents topoï trouve dans le spectacle un domaine de prédilection, d’autant plus que, comme un mirage, il ne dure que le temps d’une représentation, le temps d’une ivresse éphémère. Ainsi, l’aspiration pour l’artifice de Mishima se traduit dans son enfance par le spectacle de magie de Tenkatsu Shôkyokusai dont il décrit minutieusement l’allure :

  • 7 Ibid., p. 23-24.

Elle parcourait la scène avec nonchalance, son corps plantureux voilé par des vêtements semblables à ceux de la Grande Prostituée de l’Apocalypse. Ses bras s’ornaient de bracelets étincelants surchargés de pierreries artificielles ; son maquillage était aussi violent que celui d’une chanteuse de ballades, avec une couche de poudre blanche s’étendant jusqu’au bord de ses ongles de pied, et elle était affublée d’un costume de mauvais goût qui livrait sa personne à cette sorte d’éclat insolent que donne la camelote. Pourtant, chose curieuse, tout cela parvenait à créer une harmonie mélancolique avec son air hautain de suffisance, cet air qu’on voit aux prestidigitateurs et aux nobles en exil, avec son espèce de charme sombre, avec son attitude d’héroïne. Le grain délicat de l’ombre projetée par ces éléments discordants produisait une impression d’harmonie surprenante et unique7.

  • 8 Baudelaire C., « Le Peintre de la vie moderne, XI : Éloge du maquillage », Œuvres complètes II, op (...)

12La référence à la femme païenne condamnée dans le Livre saint met en relief le vice de l’artifice. Tenkatsu correspond parfaitement à la femme idéale décrite par Baudelaire comme incarnation de la beauté de l’artifice, comme idole qui doit « étonner », « charmer » et « se dorer pour être adorée », ou encore « emprunter à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature pour mieux subjuguer les cœurs et frapper les esprits8 ». Les costumes inutilement clinquants, le maquillage exagéré jusqu’au kitch, les bijoux de pacotille – c’est dans ces éléments secondaires pour les besoins de la vie, et précisément dans leur caractère superflu, qu’on trouve une forme exemplaire d’artifice. Apparence trahissant l’essence, paraître voilant l’être, occultation de la nudité primordiale – ils jouent un rôle fondamental dans la dissimulation et la transformation de l’univers naturel, selon Baudelaire dans son « Éloge du maquillage » :

  • 9 Ibid.

Qui ne voit que l’usage de la poudre de riz, […] a pour but et pour résultat de faire disparaître du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semées, et de créer une unité abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par le maillot, rapproche immédiatement l’être humain de la statue, c’est-à-dire d’un être divin et supérieur9 ?

  • 10 Mishima Y., Confession d’un masque, op. cit., p. 25.

13L’écrivain ne se contente pas d’une contemplation admirative mais tente de s’identifier à cette magicienne par le biais du déguisement. En revêtant les plus somptueux kimonos de sa mère, aux couleurs éclatantes, en se ceignant du obi (« ceinture ») qui porte un dessin de roses écarlates, et en s’armant ensuite de « tout ce qui frappe sa vue » tel que le miroir, la lampe de poche couleur d’argent ou le vieux porte-plume en métal, il s’initie au plaisir de transvestisme : « Mes joues brillèrent d’une joie folle quand, debout devant le miroir […], chaque pouce de ma personne, jusqu’au bout même de mes orteils, devait être rendu digne de la création du mystère10. » Dans la mesure où son exaltation se nourrit du désir d’être exposé au regard de tous, on peut dire que la conscience narcissique de ne voir rien d’autre que lui-même exprime un désir propre à l’artifice.

  • 11 Ibid., p. 26.
  • 12 Ibid., p. 25.

14Le désir de travestissement change en permanence d’objet : ce sont tour à tour le costume de cour royale « avec des cascades de dentelle » et la perruque portés par le héros de l’opérette filmée Fra Diavolo ; l’« accoutrement d’un autre monde » de Cléopâtre aux « yeux mélancoliques, aux paupières lourdement teintés de fard » et au « corps demi-nu, couleur d’ambre, se détachant sur le tapis de Perse » ; ou encore la tenue d’Héliogabale, « empereur romain de la décadence, ce destructeur des anciens dieux de Rome11 ». Ce goût du travestissement se cristallise dans l’album Ordalie par les roses (Barakei, 1963) en collaboration avec Eikô Hosoe. Mishima enchaîne les poses provocatrices et outrées : il se fait photographier une rose à la main, sous uniforme prussien, presque nu, ou dans la posture de saint Sébastian transpercé par des flèches et en extase. Mais depuis qu’il est tombé sur les regards désapprobateurs de sa famille, il s’initie également à « ce remords comme prélude au péché12 ». Le transvestisme est en effet un artifice doublement transgressif, d’une part parce que, sur le plan social, il défie l’ordre en dérogeant à l’honneur masculin, d’autre part, parce que, sur le plan religieux, il enfreint la loi divine en négligeant la distinction sexuelle établie par le Créateur.

  • 13 Ibid., p. 63.

15Tous ces jeux de transvestisme ne sont que des préludes secrets à l’épanouissement de sa future identité sexuelle, qui va mieux répondre encore à la conception de plus en plus audacieuse que Mishima se fait de l’artifice. Dans le roman qui nous sert de fil conducteur, le narrateur homosexuel éprouve en effet secrètement une attirance inavouable pour Ômi, un camarade de classe doté d’un physique viril et d’un caractère fruste : « un brutal sentiment charnel s’embrasa en moi, marquant mes joues. Je sentis que je le dévisageais avec des yeux clairs comme le cristal… Dès ce moment, je fus amoureux d’Ômi13 ». L’homosexualité revendiquée haut et fort par Mishima se veut un défi, une lutte de l’artifice contre la nature – l’amour entre un homme et une femme régi par la providence divine.

La confession d’un masque : l’écriture de l’artifice

  • 14 Voir Girard R., Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, B. Grasset, 1961.

16C’est peut-être dans la fiction – le « mensonge romanesque » au sens où l’entend René Girard14 – que réside l’ultime épanouissement de l’artifice : le désir d’artifice de l’homme trouve en effet un exutoire dans le mensonge, équivalent du déguisement dans l’ordre du langage. Et, contrairement au travestissement au sens strict, il est encore plus complexe et difficile à élucider, du fait de son immatérialité. Aussi, il convient maintenant d’appréhender ce qui, chez Mishima, relève d’une « écriture de l’artifice ».

  • 15 Mishima Y., Confession d’un masque, op. cit., p. 10.

17Le besoin irrépressible de fiction dont fait preuve le narrateur apparaît dès le début du roman : « Pendant de nombreuses années, j’ai soutenu que je pouvais me rappeler des choses vues à l’époque de ma naissance. » Pourtant, sa prétention d’avoir vu « le rebord du cuvier dans lequel on [lui] avait donné [son] premier bain », où « un rai de lumière venait [le] frapper15 », est contraire à la théorie scientifique communément admise selon laquelle la mémoire humaine ne peut remonter à un « point source ». Avant même l’incipit, son désir de mensonge s’inscrit déjà en filigrane dans le titre, susceptible par son ambivalence d’être entendu de deux façons : il peut en effet évoquer un homme qui, soit arrache son masque pour se dévoiler, soit porte un « masque » pour assouvir son désir de fiction, en s’attachant à se mythifier lui-même et à mystifier son public. La vie comme fiction ou la fiction comme vie ? Tout au long du roman, l’auteur ne cesse d’établir une comparaison entre la vie et le théâtre qui, on l’a dit, est l’un des lieux de prédilection pour l’artifice :

  • 16 Ibid., p. 101.

Chacun dit que la vie est une scène de théâtre, mais la plupart des gens ne semblent pas obsédés par cette idée, du moins pas aussi tôt que je le fus. Dès la fin de mon enfance, j’étais déjà fermement convaincu qu’il en était ainsi et que j’aurais un rôle à jouer sur cette scène, sans jamais révéler mon véritable moi16.

18Si le narrateur amoureux d’un garçon tente en vain de nouer une relation avec Sonoko, sœur d’un ami d’université, c’est pour mieux cacher cette sexualité qui paraît « déviante » aux yeux des autres autant qu’à lui-même. Ainsi voit-on généralement dans ce que l’auteur entend par « masque » un moyen de simuler l’hétérosexualité, faisant naître une personnalité factice d’homosexuel « normalisé » qui aurait réussi à s’intégrer à une société japonaise moralement étriquée. Mais cette interprétation traditionnelle est-elle légitime ? Nous ne le pensons pas. Ce roman n’est pas réductible au combat qu’aurait mené un homme pour dissimuler son orientation sexuelle, car, curieusement, dans le roman, la réticence qui fait partie intégrante de la confession est plutôt absente. Mishima exprime son amour pour Ômi avec des termes crus, sans ambages, sans vergogne et sans détour. Le langage révélant la pratique sexuelle n’est pas caractérisé par la rhétorique de l’euphémisme et de la litote. Son langage clair et net qui ne dégage aucune émotion – ni hésitation ni scrupule – nous amène à penser que ce qu’il s’attache à dissimuler est autre chose que son homosexualité. Y a-t-il vraiment un secret qui ne serait exprimé qu’à mots couverts ? Cette sexualité « hors norme » n’est-elle pas une feinte pour mieux cacher une sexualité paradoxalement sans histoire ?

  • 17 Mishima Y., « Watashi no miai-kekkon » (« Mon mariage arrangé »), Mishima Yukio Zenshû 30 Ketteiba (...)

19Les biographes de Mishima ne semblent pas avoir réussi à identifier l’adolescent qui aurait inspiré le personnage d’Ômi. En revanche, grâce à une enquête postérieure, on sait qu’il a existé une certaine demoiselle qui sert de modèle de Sonoko, avec qui Mishima a connu une grande aventure. Comme l’écrivain l’avoue lui-même dans un de ses essais, il garde un profond regret pour la mollesse dont il a fait preuve dans cette relation avortée, en la laissant épouser un autre homme17. Nous savons également que Mishima a épousé en 1958 Yôko Sugiyama, la fille d’un peintre traditionnel renommé de l’époque. Cette alliance, bien loin d’être un mariage blanc contracté dans le but d’obtenir l’approbation sociale en se faisant passer pour hétérosexuel, était motivée par un simple souci de faire preuve du sens des obligations sociales et de la responsabilité adulte : « se ranger » est un rituel de passage à l’âge d’homme qui n’a pas nécessairement de lien direct avec la personnalité profonde de l’individu concerné. Ces différents épisodes biographiques ne nous suffiraient-ils pas à mettre en doute sa prétendue homosexualité ? Plutôt que cette homosexualité, le masque ne dissimule-t-il pas le visage d’un homme chétif et malingre, fasciné par la virilité qui fait l’objet de l’admiration et du désir des femmes ? Rappelons que c’est à cause de sa constitution fragile que Mishima a été surprotégé par sa grand-mère, et couvert d’attentions maladroites qui ont fait de lui un être extrêmement anxieux. L’artifice langagier qu’est la fiction permet de cacher sa véritable nature, stigmatisée comme source de tous ses malheurs. Si Mishima aimait fréquenter des bars et des cabarets louches pour embrasser en public Akihiro Maruyama, chanteur transsexuel qu’il a appelé « la beauté céleste », le but profond n’est pas d’assouvir son besoin d’amour, mais de manifester une conduite ostentatoire. Si l’écrivain se vante de ses multiples relations extraconjugales avec des femmes de bonne famille, cet avatar donjuanesque n’a pas pour but de meubler son ennui en multipliant les conquêtes féminines, mais de faire la preuve de son pouvoir de séduction. Pour Mishima qui s’attache à imiter le charme masculin qu’il croit ne pas posséder par ses comportements, le roman est le dispositif idéal pour mettre en œuvre une telle duperie. Dès lors, le fait que, dans le roman, le narrateur éprouve une attirance pour Ômi et s’éprend de Sonoko ne doit pas s’interpréter à un premier niveau, au sens littéral des termes, comme jeu de dupe de l’auteur cherchant à cacher une homosexualité non assumée dans une société conventionnelle, mais à un niveau plus profond, comme l’expression du mal-être que suscite chez Mishima l’attitude timorée dont il a fait preuve, et de son désir d’une virilité dont la nature ne l’a malheureusement pas pourvu.

20Ainsi, on pourrait aller jusqu’à dire que l’artifice ne se limite pas au traitement thématique, mais s’élargit à la phraséologie. Déjà, le style de Mishima, caractérisé par la sobriété classique, est le fruit de l’artifice littéraire, autrement dit, l’effet délibérément produit par une écriture finement tissée sur les ressorts délicats de l’intelligence lucide et de l’esprit badin. Si le titre équivoque « confession d’un masque » ne signifie pas enlever un masque pour se dévoiler, mais mettre un masque pour se voiler davantage, l’écriture de l’artifice fonctionne selon le même principe : d’une part, elle s’offre comme un discours véridique où l’auteur, soucieux de fidélité, se gardant de toute affabulation, tient à restituer avec exactitude des faits biographiques ; d’autre part, elle se transforme insidieusement en un discours qui épouse les désirs secrets de l’auteur tels que la satisfaction narcissique de se mettre en scène ou le besoin de faire l’apologie d’un acte et de défendre une cause. La tentation de l’aveu et l’obsession de mentir, la nécessité d’un mea culpa et l’impossibilité d’être sincère, tels sont les paradoxes de l’écriture de l’artifice.

L’artifice et le dandysme : le mépris de la nature humaine

  • 18 Mishima Y., Confession d’un masque, op. cit., p. 135.

21En tant que masque, l’écriture de l’artifice servirait ainsi à dissimuler une faiblesse congénitale projetant une ombre sur la vie et l’œuvre de Mishima, et qui pourrait par ailleurs s’extrapoler en phobie commune à tous les hommes : la peur de la mort. C’est ainsi qu’on le surprend à feindre une maladie pour se soustraire au service militaire : « Pourquoi avais-je dit que j’avais une fièvre légère depuis plus de six mois, que mon épaule était raide et douloureuse, que je crachais le sang et même que la nuit précédente j’avais été inondé d’une sueur nocturne18 ? » Si l’on en juge par la fuite éperdue qui, après le verdict de l’armée, l’amène de la caserne à la gare, c’est un attachement viscéral à la vie qui se manifeste ici ; or celui-ci lui paraît être un signe inacceptable de faiblesse, incompatible avec sa fascination pour la mort.

22La part la plus commune de sa personnalité fait elle aussi l’objet d’une écriture de l’artifice. Loin de l’extravagance affichée, il sait être ponctuel aux rendez-vous, et respecter les délais quand il s’agit de remettre ses manuscrits à son éditeur. Malgré son rejet de valeurs bourgeoises jugées triviales, il n’a jamais oublié de se faire rembourser de l’argent prêté à des amis. Au lieu de prouver sa supériorité aristocratique par la dépense, la prodigalité et la fête, il s’est montré soucieux d’accumulation, d’économie et de parcimonie. Mishima n’a pas non plus manqué d’ambition ni de rêve d’ascension sociale ; encore moins de désir de succès et de gloire, de luxe et de célébrité.

23Ainsi le masque, emblème de l’artifice par excellence, dévoile aussi bien qu’il dissimule. La personnalité « démasquée » apparaît alors comme une sorte de moi artificiel que Mishima a construit autour de son moi véritable. Par angoisse du vide intérieur, il semble avoir ressenti le besoin pressant d’établir un mythe personnel, d’idéaliser son image, et de dépasser sa condition mortelle par la constitution d’une identité abstraite. Ce « moi d’artifice », au sens négatif du terme, est un moi théâtral dont le metteur en scène n’est rien d’autre que lui-même, avec son individualité hypertrophiée, son ego gonflé par le complexe de supériorité. Bien qu’affectant de mépriser le grand public, Mishima avait cependant peut-être besoin de son engouement et de sa reconnaissance. Il revêt alors le masque du flatteur des multitudes, dont la préoccupation première est le soin apporté à son apparence. Ce qui l’amène à styliser à l’extrême les postures de l’esthète tapageur – à l’image du somptueux palais victorien qu’il s’est fait faire, décoré d’une façon surchargée dont il est difficile de nier le mauvais goût. On voit que Mishima adhère malgré lui au snobisme, qui a pour vocation de nourrir un culte du moi fait d’originalité mal interprétée, et réduite à l’excentricité.

  • 19 Wilde O., Formules et maximes à l’usage des jeunes gens (Phrases and Philosophies for the Use of t (...)

24Une fois détaché de l’emprise snob, et replacé sous la plume d’un dandy, l’artifice commence à prendre un tout autre sens. Si le snobisme consiste à montrer de manière ostentatoire une noblesse feinte, le dandysme consiste à garder en soi, discrètement, une véritable noblesse. L’artifice vertueux de Mishima prend ainsi la forme d’une méditation personnelle en épousant souvent l’idéal du dandy qui, à l’origine, est de tenter de faire de sa personne une œuvre d’art. C’est ce qu’écrit Oscar Wilde dans ses subversives Formules et maximes à l’usage des jeunes gens (Phrases and Philosophies for the Use of the Young, 1894) : « Le premier devoir dans l’existence, c’est d’être aussi artificiel que possible19. »

25Avant de se transformer véritablement en dandysme, l’attitude de Mishima trahit d’abord l’effondrement des rêves propres à l’adolescence. En tant que pratique courante chez les jeunes gens, coutumiers de l’orgueil, du dilemme entre réel et idéal, de la tendance à l’introspection excessive, du manque d’indulgence envers soi-même, du désir de perfection et du besoin de contrôle, elle doit connaître une évolution. Pour ces jeunes gens qui répètent leurs savoirs imaginaires sans trop y croire, simplement pour se donner des allures viriles, l’artifice sert à simuler une connaissance de la vie alors même qu’aucune expérience empirique n’en a encore été faite. Ce roman, que Mishima a écrit à l’âge de vingt-quatre ans, vise à faire le deuil de son adolescence, à entériner la perte de la pureté et de la foi. Derrière la dureté de ce jeune homme se profile en effet le petit garçon qui joue à l’homme, et qui se berce de rêveries héroïques pour échapper à la conscience malheureuse.

  • 20 Baudelaire C., « Le Peintre de la vie moderne, IX : Dandy », Œuvres complètes II, op. cit., p. 711

26Une fois qu’il a vécu cette faillite des valeurs, le dandy manifeste un désir d’artifice qui se décline sur deux plans. D’un côté, on peut placer tous les efforts de Mishima pour obtenir un corps robuste, la pratique de sports de combat tels que la boxe et le kendo, la musculation, et le régime strict auquel il s’est astreint jusqu’à sa mort. Cela rappelle le soin vestimentaire du dandy, son goût immodéré de la toilette. Mais le dandysme ne peut être complet que si l’élégance matérielle se veut reflet de la supériorité aristocratique de l’esprit. Le souci de distinction de l’esprit et l’éloge de l’artifice spirituel se traduisent chez Mishima, adepte du dandysme baudelairien marqué par l’« attitude hautaine de caste provocante20 », par le mépris de la masse, la haine du populaire et le dégoût de la banalité.

  • 21 Ibid.

27Selon Baudelaire, le dandy ne peut naître qu’à certaines époques : « Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toute-puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie21. » L’enfance de Mishima correspond à celle de la Seconde Guerre mondiale, qui marque la fin tumultueuse de la modernité japonaise sur le modèle occidental, et le temps des grandes figures épiques. Dans la période qui suit, celle pendant laquelle l’écrivain a fait l’essentiel de sa carrière, le pays est entré dans l’ère de la croissance économique, qui est aussi l’âge des foules. La confession de Mishima est hantée par une profonde nostalgie pour cette époque révolue qui représentait l’âge d’or de l’individu. En refusant de sombrer dans une vulgarité qu’il juge nocive, l’écrivain, retardataire du romantisme, revendique un élitisme et un stoïcisme héroïques. Contre la société de masse (et de consommation de masse), le dandysme devient ainsi l’ultime recours pour qui veut renouer avec l’individu souverain, que l’on ne peut atteindre que par de rudes exercices spirituels. Porter un masque au sens figuré du terme – jouer un grand personnage par son attitude affectée –, représente ainsi pour cet esthète non conformiste une pratique vertueuse permettant de ne pas se fondre dans le peuple médiocre représenté par la classe bourgeoise.

28Si le snobisme amène Mishima à explorer la part vicieuse de l’artifice, le dandysme le fait quant à lui accéder à sa composante vertueuse. Son désir exacerbé de se distinguer, de ne pas céder à l’instinct grégaire en se contraignant à une véritable ascèse spirituelle, son effort stoïque d’orienter l’humanité vers l’idéal : toutes ces tentatives visant à élever l’âme sont de nouveau soumises à l’artifice, mais cette fois au sens positif du terme.

L’artifice et le seppuku : une logique occidentale ou japonaise ?

  • 22 Yourcenar a traduit en français Cinq Nô modernes, recueil de pièces de théâtre de Mishima, et a co (...)

29Avec le seppuku, l’artifice de Mishima a connu son summum. Il serait pertinent d’examiner la solution ultime qu’il a choisie en tenant compte de sa dimension culturelle, de réinterpréter les sens qu’il peut prendre en l’inscrivant dans le cadre de référence japonais, car c’est au nom de la vertu ancestrale japonaise que l’écrivain s’est donné la mort. Mais si l’écrivain ne cesse de susciter l’intérêt d’auteurs et critiques occidentaux tels que Marguerite Yourcenar22, il faudrait éviter de réduire ce génie d’envergure universelle à des particularismes ethnologiques et religieux. Commençons par évoquer une image emblématique, la scène de la rencontre du narrateur avec l’Océan Pacifique :

  • 23 Mishima Y., Confession d’un masque, op. cit., p. 87.

Soudain, la guillotine bleu bien sombre s’abattit, projetant une éclaboussure de sang blanc. Le corps de la vague, bouillonnant et retombant, se lança à la poursuite de sa tête coupée et, pendant un moment, il refléta le bleu pur du ciel, ce même bleu céleste qui miroite dans les yeux d’un être au seuil de la mort23

  • 24 Berque A., Le Sauvage et l’artifice : les Japonais devant la nature, Paris, Gallimard, coll. « Bib (...)

30L’image violente du déferlement des vagues comparé aux lames découpant le corps humain peut être considérée comme une anticipation métaphorique du seppuku. Lorsque la description de la nature est anthropomorphisée, elle s’appuie sur le principe inhérent à la philosophie occidentale qui veut que l’homme domine la nature. Or, il est à remarquer qu’il existe également au Japon une telle tradition de la description pittoresque : si les vagues tranchantes très stylisées rappellent celles de l’estampe de Hokusaï Katsushika, ce n’est pas par hasard, car, comme l’explique Augustin Berque dans Le Sauvage et l’Artifice : les Japonais devant la nature (1986), la codification de la nature dans la littérature ancienne est un fait patent24. En revanche, dans l’art japonais, Mishima compris, le formalisme ne découle pas de l’idée philosophique d’une supériorité de l’homme sur la nature. Cela reste un pur intérêt esthétique. Comme le suggère le sens du mot japonais « shizen », la nature s’attache aux choses telles qu’elles sont ; on doit la laisser aller et l’accepter comme elle se donne. En évitant soigneusement le dualisme traditionnel entre la nature et la culture, les Japonais ne se révoltent pas contre la nature, mais cherchent une voie de cohabitation, de réconciliation et même de fusion totale. Le passage cité est en effet précédé par la description de la houle frappant les rochers, qui donne une autre signification à l’acte morbide et autodestructeur du seppuku : celle de la vitalité et de la fécondité – l’écueil alangui rappelant la féminité voire la maternité et les vagues virulentes étant associées à la masculinité. Cette vision oxymorique où cohabitent la féminité et la masculinité introduit une autre vision : celle de la vie mutilée à son apogée par la mort. Dans une union voluptueuse, Éros se précipite sur Thanatos. Mishima partage ainsi avec Georges Bataille ce rapprochement entre jouissance et souffrance, entre Éros et Thanatos, qui échappe à toute la logique occidentale traditionnelle.

  • 25 Benedict R., Le Chrysanthème et le Sabre, Mécréant L. (trad. de l’américain), Paris, Éditions Phil (...)

31Dès lors, on peut se demande si le seppuku de Mishima s’inscrit bien dans un cadre de références japonais. Concernant la mentalité japonaise, Ruth Bénédict propose en effet une interprétation intéressante : selon elle, si la culture occidentale est fondée sur le sentiment de la culpabilité se développant dans un rapport vertical avec l’absolu, en revanche, la culture japonaise s’appuie sur le sentiment de la honte naissant dans une relation horizontale avec les membres de la société. Au gré de son argumentaire, la première apparaît comme travaillée par les notions métaphysiques du bien et du mal ainsi que par le poids du péché que l’on peut soulager par le recours à la confession, tandis que la seconde n’aurait que l’objet de honte à cacher à l’abri des réprobations : ne subsisteraient alors que les concepts d’honneur et de déshonneur, de gloire et d’humiliation, de respect et de ridicule25.

32Dès lors, il ne semble pas forcément judicieux d’évaluer cet écrivain d’exception qu’est Mishima à l’aune du prisme plutôt simpliste du dualisme occidental : de réduire ses plus nobles préoccupations au simple souci de la réputation et à la peur superficielle du regard des autres. De même, il peut sembler abusif de le confiner à une morale sociale étriquée, dont la seule visée semble être de « garder la face ». Le génie de Mishima ne saurait se réduire à l’exercice d’un artifice puéril et trompeur qui ne prendrait soin que de son apparence. Notre propos n’est évidemment pas de nier l’attachement viscéral dont l’écrivain japonais a fait preuve à l’égard des valeurs occidentales, ni de mythifier l’« événement Mishima » en tant que manifestation de la spécificité japonaise, donnée qui est de toutes les façons objectivement indémontrable. Au contraire, nous aimerions éviter de nous enfermer dans le piège de l’attitude de type culturaliste, et déchiffrer le mystère de son acte final dans le contexte d’un dandysme universel, en le replaçant dans cette communauté d’inspiration qui unit tous les esprits nobles du monde prônant l’artifice spirituel. Le seppuku témoigne de son intention de quitter le monde sans se soumettre à la fatalité de la vieillisse, de son désir de mourir en beauté et « en jeunesse », avant que la société ne se soit irrémédiablement dégradée. Se donner noblement la mort signifie commettre un suicide de remontrance : exprimer un désaveu à l’égard de la situation présente, une récusation de la démocratie occidentale qu’il rejette corps et âme en la considérant comme un scandaleux refus de l’âme éternelle de sa patrie. Son anachronisme réactionnaire est une des meilleures expressions du caractère sublime que peut avoir l’artifice, lorsque l’homme manifeste le désir de s’élever au rang d’œuvre d’art. Mieux : de la tentative de surmonter la triste mortalité de l’homme par l’éternité de l’art.

Notes

1 Baudelaire C., « Le Poème du haschich, V : Morale », Les Paradis artificiels, Œuvres complètes I, Pichois C. et Ziegler J. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 437.

2 Baudelaire C., « Salon de 1859, III : La reine des facultés », Œuvres complètes II, Pichois C. et Ziegler J. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 620.

3 Baudelaire C., « Salon de 1846, VII : De l’idéal et du modèle », Œuvres complètes II, op. cit., p. 455.

4 Mishima Y., Confession d’un masque (Confessions of a mask / Kamon no Kokuhaku, 1949), Villoteau R. [trad. de la version anglaise], Paris, Gallimard, coll. « folio », 1997, p. 46-47.

5 Ibid., p. 16-17.

6 Ibid., p. 22-23.

7 Ibid., p. 23-24.

8 Baudelaire C., « Le Peintre de la vie moderne, XI : Éloge du maquillage », Œuvres complètes II, op. cit., p. 717.

9 Ibid.

10 Mishima Y., Confession d’un masque, op. cit., p. 25.

11 Ibid., p. 26.

12 Ibid., p. 25.

13 Ibid., p. 63.

14 Voir Girard R., Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, B. Grasset, 1961.

15 Mishima Y., Confession d’un masque, op. cit., p. 10.

16 Ibid., p. 101.

17 Mishima Y., « Watashi no miai-kekkon » (« Mon mariage arrangé »), Mishima Yukio Zenshû 30 Ketteiban : Hyôron (L’Œuvre complète 30 : essais), Tôkyô, Shinchôsha, 2003, p. 313-314.

18 Mishima Y., Confession d’un masque, op. cit., p. 135.

19 Wilde O., Formules et maximes à l’usage des jeunes gens (Phrases and Philosophies for the Use of the Young, 1894), Béghain V., Bensimon P., Besson J. (trad. de l’anglais), Œuvres, Gattégno J. (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 969 (« The first duty in life is to be as artificial as possible »).

20 Baudelaire C., « Le Peintre de la vie moderne, IX : Dandy », Œuvres complètes II, op. cit., p. 711.

21 Ibid.

22 Yourcenar a traduit en français Cinq Nô modernes, recueil de pièces de théâtre de Mishima, et a consacré un essai à l’analyse de la vie et de l’œuvre de Mishima (Yourcenar M., Mishima ou La vision du vide, Paris, Gallimard, 1980).

23 Mishima Y., Confession d’un masque, op. cit., p. 87.

24 Berque A., Le Sauvage et l’artifice : les Japonais devant la nature, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1986.

25 Benedict R., Le Chrysanthème et le Sabre, Mécréant L. (trad. de l’américain), Paris, Éditions Philippe Picquier, coll. « Picquier Poche », 1995, p. 253-255.

Auteur

Professeur de français à la faculté des langues de l’université Teikyo (Tokyo, JAPON), Asako Muraishi s’intéresse à l’œuvre de Marguerite Duras et aborde dans sa thèse le rapport complexe que l’écrivain incroyant entretient avec la Bible et l’évolution de sa spiritualité. Son intérêt porte aussi sur la littérature japonaise (« Le sceau de l’irreprésentable : les tableaux dans les romans japonais ») ainsi que sur le monde capitaliste dans les romans contemporains tels que ceux de Michel Houellebecq.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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