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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Corps et chair : rejouer la fable, critiquer l'origine

Duchamp, ou l’artifice au service d’une déconstruction des catégories de genre

Anne Tomiche

Texte intégral

  • 1 Voir Bodiou L., Gherchanoc F., Huet V., Mehl V. (dir.), Parures et artifices : le corps exposé dans (...)
  • 2 Souriau É. et Souriau A. (dir.), Vocabulaire d’esthétique (1990), Paris, Presses universitaires de (...)
  • 3 Breton A., Nadja (1928, 1962), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1964, p. 128.
  • 4 Baudrillard J., De la séduction (1979), Paris, Denoël, 1984.
  • 5 Sur cette caractérologie des langues, voir Zoberman P., « Représentation de l’écrivain et identités (...)
  • 6 Les formulations sont récurrentes. À titre d’exemple, Oscar Wilde fait de la recherche de l’artific (...)

1Pensée dans le contexte des identités genrées et des relations entre les sexes, la notion d’artifice fonctionne d’abord pour désigner ce qui, au niveau du corps, s’oppose au « naturel » : relèvent de l’artifice le maquillage, les bijoux ou autres accessoires vestimentaires qui, ne répondant ni à des besoins « naturels » du corps ni à des obligations juridiques ou sociales (comme l’habillement), n’ont d’autre fonction qu’esthétique et morale – plaire, séduire. Depuis l’antiquité gréco-romaine1 jusqu’à l’« éloge du maquillage » en tant qu’artifice par Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne, 1863), l’artifice est associé à la « parure » corporelle. Mais l’artifice c’est aussi ce qui relève de la stratégie, le « moyen ingénieux de produire ce qui n’arriverait pas naturellement » dit Étienne Souriau à l’article « artifice » de son Vocabulaire d’esthétique2. L’artifice étant donc l’art d’arriver à ses fins, et celles de la femme étant de séduire, l’artifice est associé aux stratégies de la séduction féminine – que l’on pense à Breton qui, alors même qu’il s’interroge sur la fin de son aventure avec Nadja, considère qu’elle met « en œuvre tous les artifices de la séduction mentale3 », ou à Jean Baudrillard pour qui, dans De la séduction (1979), la stratégie de la séduction (pas seulement féminine, mais aussi féminine – et les pages sur « la puissance de la femme séductrice » sont nombreuses) est celle de la simulation et de l’artifice4. Parure ou stratégie, l’artifice est associé au féminin ou à tout ce qui est assimilé au féminin – du discours sur les langues, tel qu’il est paradigmatiquement figé par Rivarol dans L’Universalité de la langue française (1783), et qui joue sur l’artifice et l’efféminement de l’italien5, jusqu’à la figure du dandy, lui aussi marqué du double sceau du féminin et de l’artificiel6.

  • 7 Duchamp M., Duchamp du signe. Suivi de Notes, Paris, Flammarion, 2008. L’ouvrage regroupe la majori (...)
  • 8 Voir, entre autres, les travaux de Michel Sanouillet et ceux de Paul Matisse, en particulier leur p (...)
  • 9 Depuis une dizaine d’années, dans le contexte des travaux sur les questions de genre dans les avant (...)
  • 10 L.H.O.O.Q., par l’adjonction d’une moustache et d’un bouc sur une reproduction de La Joconde, n’est (...)

2Le travail de Duchamp, tout particulièrement ses autoreprésentations en Rrose Sélavy, contribue précisément à interroger cette association entre artifice et féminité. Certes, Duchamp lui-même7 et la critique après lui8 ont surtout souligné comment, à partir du geste qui a consisté à exposer un urinoir, il a systématiquement déconstruit la notion d’œuvre d’art et le statut de l’artiste, substituant à l’idée d’une création émanant du génie d’un artiste singulier celle de ready-made, objet manufacturé élevé au statut d’objet artistique du simple fait d’avoir été nommé tel. Les questions liées aux représentations des identités genrées n’ont été au centre ni des formulations explicites de Duchamp ni, jusqu’à une date relativement récente, des analyses de la critique9. Pourtant, moins célèbres que les ready-made, les autoreprésentations de Marcel Duchamp en femme et son recours au travestissement mettent en lumière la déstabilisation des catégories de genre, d’ailleurs également présente dans certains ready-made même si elle a moins attiré l’attention de la critique que les gestes de déconstruction des pratiques et conventions artistiques10.

  • 11 Giovanna Zapperi, dans L’Artiste est une femme (op. cit.), souligne les ambivalences de Duchamp, en (...)

3À partir de 1920, Duchamp se construit un alter ego, Rrose Sélavy, immortalisé par les photographies de Man Ray. Si Duchamp insiste sur le fait qu’il s’agissait, pour lui, non pas tant de changer d’identité que de multiplier ses identités, donc d’être et homme et femme, et si l’une des questions que pose la construction du personnage de Rrose Sélavy est celle des ambivalences de Duchamp en matière d’identification genrée11, le biais par lequel est posée la question – travestissement et photographie – tout autant que l’objet et l’effet de la construction – la représentation du personnage féminin – ont à voir avec l’artifice. L’un des enjeux des autoreprésentations de Duchamp en Rrose Sélavy, qu’il s’agira d’analyser ici, est de déconstruire, en la donnant à voir et en l’exhibant, l’association, forgée de longue date, entre artifice et féminin. Pour cela, Duchamp utilise l’artifice, qui est à la fois moyen et objet de représentation, et qui devient instrument heuristique.

Artifice et féminité

4Duchamp dialogue avec une longue tradition, construite de l’Antiquité à nos jours, qui associe l’artifice au féminin, que ce soit pour le condamner comme non naturel ou pour le valoriser en tant que contestation du modèle naturel. Le plus souvent, l’artifice féminin est condamné – à la fois parce que non naturel et parce que relevant de la feinte ou de la dissimulation. Depuis l’antiquité, et par exemple le roman grec, la femme est associée à l’artifice qui est lui-même supercherie. Dans les termes d’Achille Tatius :

  • 12 Achille Tatius, Le Roman de Leucippé et Clitophoon, Garnaud J.-Ph. (trad. du grec ancien et éd.), P (...)

Chez les femmes en effet, tout est fardé, leurs paroles comme leurs poses. Même si elle paraît être belle, c’est des onguents, le diligent artifice, sa beauté n’est faite que de parfums, de teinture pour ses cheveux et même pour ses baisers. Mais si tu lui retires ses nombreuses supercheries, elle ressemble au geai de la fable, dénudé de ses plumes12.

  • 13 Athénée De Naucratis, Les Deipnosophistes, livre XIII, 23.
  • 14 Voir Gherchanoc F., « Maquillage et identité : du visage au masque, de la décence à l’outrage, de l (...)

5Pour Athénée de Naucratis, rapportant la façon dont le comique Alexis, dans sa pièce La Juste Mesure, ironise sur les subterfuges dont peuvent user les femmes pour cacher leurs défauts physiques : « Voilà par quels artifices (technai) elles falsifient (skeuoiousi) leur apparence physique (opsis13). » En ce sens, l’artifice féminin relève d’une forme de mêtis. Ou alors, il est subterfuge qui dépasse l’humain, ruse de la belle déesse ensorceleuse Circé qui ne trouve son pendant que face à Ulysse polymêtis, l’homme de tous les tours. Si dans l’épopée antique le maquillage embellit le visage de la femme, s’il fait partie de la toilette des épouses de citoyens et de l’attirail de toute bonne séductrice, il est aussi synonyme de mollesse, d’oisiveté et même d’indécence14.

6Autre lieu, autre époque : on retrouve une condamnation des « artifices » non naturels dans le modèle féminin, si prégnant dans la société victorienne et sa représentation littéraire, de l’« ange du foyer », selon le titre du recueil de poèmes publié au milieu du XIXe siècle par Coventry Patmore (The Angel in the House, 1854, 1862). Innocence, vertu, pureté sont associées ; le corps de la femme ne doit être « souillé » ni par des artifices tels que le maquillage ni par les plaisirs de la chair – la beauté féminine est « naturelle » et sans artifices.

  • 15 Baudelaire C., « Éloge du maquillage », Le Peintre de la vie moderne (1863), in Écrits sur l’art, 2 (...)
  • 16 Ibid., p. 179. Sur cette question de l’artifice opposé au modèle naturel, voir Lévy- Bertherat A.-D (...)

7On pourrait, a contrario, souligner qu’existe aussi une longue tradition qui valorise la parure féminine, en particulier le maquillage, précisément en tant qu’artifice. C’est grâce à un artifice spécifique qu’Athéna, au chant XVIII de L’Odyssée, redonne à Pénélope la grâce que les ans et les pleurs lui ont fait perdre : l’ambroisie, véritable fond de teint, relève de l’artifice non seulement parce qu’elle constitue un masque de beauté mais aussi parce qu’elle est synonyme d’intervention divine. C’est un éloge des « artifices féminins » que développe Ovide dans l’Art d’aimer (livre III), et c’est encore l’artifice en matière de beauté féminine que loue Baudelaire dans son éloge du maquillage : « l’artifice n’embelli [t] pas la laideur et ne p [eut] servir que la beauté […] Le maquillage n’a pas à se cacher, à éviter de se laisser deviner15. » L’artifice du maquillage est, avec l’artifice du décor de théâtre ou celui du raffinement dandy, l’une des composantes d’une « modernité » qui se définit comme contestation du modèle naturel et contre l’idée que « la nature embellit la beauté16 ».

  • 17 Sur le jeu qui aboutit à l’exclusion de la femme de la scène du dandysme tout en exposant le fémini (...)

8Éloge de la beauté féminine ou révélateur de la tromperie, voire de l’impureté féminines, entre parure et stratégie, l’artifice est traditionnellement pensé comme l’une des composantes de la nature féminine, comme ce qui, tout en ne relevant précisément pas de la nature, est essentiellement féminin : « Toutes les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées », faisait dire Alfred de Musset à Perdican dans On ne badine pas avec l’amour (II, 5, nous soulignons). L’artifice est consubstantiellement associé à la femme – ou, en termes de catégories genrées, à ceux qui partagent avec elle certaines caractéristiques, comme le dandy, même si en matière d’artificialité ce dernier fait beaucoup mieux que la femme, finalement exclue de la scène du dandysme17. Pensée dans le contexte des identités de genre, la notion d’artifice est ainsi opposée à un modèle naturel valorisé quand l’artifice est condamné ou au contraire, contesté à des degrés divers, quand l’artifice est valorisé.

9Duchamp, et c’est l’intérêt de son travail dans le cadre d’une réflexion sur l’artifice, joue avec la notion d’artifice féminin, non pas tant pour la louer ou la critiquer – ce qui maintient intacte la dichotomie entre artifice et nature – que pour la déconstruire et amener le spectateur à la voir autrement. D’un point de vue genré, le nom de Rrose Sélavy – construit sur le calembour « Éros c’est la vie » – joue d’une indétermination androgyne dans la mesure où le prénom (dans sa version écrite) fait de l’alter ego une femme (Rose), alors que le calembour (et l’oralisation de Rrose) en fait un homme (Éros). Rrose Sélavy incarne néanmoins une persona féminine, à qui Duchamp confère une production artistique (Rrose Sélavy signe des ready-made comme Fresh Widows, 1920, Belle Haleine – Eau de voilette, 1921, ou Why not sneeze Rrose Sélavy ?, 1921 ; elle publie en 1939 un recueil intitulé Poils et coups de pieds en tous genres ; elle est également réalisatrice, qui signe le film Anémic Cinéma, et éditrice, qui publie en 1934, à 300 exemplaires, aux éditions Rrose Sélavy, la Boîte verte, qui contient 93 documents, dessins, notes des années 1911-1915 et une planche coloriée au pochoir) et une vie professionnelle indépendante du monde de l’art (femme d’affaires, Rrose Sélavy préside le conseil d’administration de la société exploitant la Roulette de Monte-Carlo et signe le bon des « obligations pour la roulette de Monte-Carlo », 1924). Comme son nom l’indique, Rrose vit (Sélavy = c’est la vie) ; et Rrose meurt puisque Duchamp commémore sa mort putative en 1965.

Rrose Sélavy, ou le triple fonctionnement de l’artifice

  • 18 Voir, par exemple, la photo de Duchamp en Rrose Sélavy, prise par Man Ray en 1921 et qui se trouve (...)

10L’alter ego est donc d’abord une femme et il s’agit pour Duchamp d’un travestissement féminin. En tant que déguisement, mis, enlevé, remis, le travestissement est un artifice – l’artifice qui permet le passage d’une identité genrée à l’autre. À l’artifice du déguisement s’ajoute, dans la construction du personnage féminin, celui consistant, pour la pose photographique, à utiliser les mains de Germaine Everling, maîtresse de Picabia, qui enlace Duchamp par-derrière, et prête ainsi non seulement son chapeau mais également ses mains pour parfaire la transformation de Duchamp en Rrose Sélavy18. L’artifice comme moyen de construction du personnage féminin est à la fois le travestissement et le trucage photographique – trucage qu’il convient de replacer dans le contexte du développement des premiers effets de trucage d’images élaborés, certes dans le domaine cinématographique, par Georges Méliès entre 1896 et 1914. L’artifice est donc d’abord moyen artistique.

11Qui plus est, le travestissement en tant qu’artifice consiste à exhiber une « féminité spectaculaire ». Il s’agit non seulement de mettre en scène pour la reproduction photographique un personnage hyper-féminisé – Duchamp vêtu d’une robe, d’un chapeau et d’une fourrure, soigneusement maquillé et prenant la pose – mais surtout de reproduire les codes de la représentation de figures de la féminité qui appartiennent à l’univers du spectacle, à cette époque de développement de l’industrie cinématographique et d’avènement des stars de cinéma : Duchamp se met en scène en adoptant la posture et les accessoires d’une star féminine.

12Tout, dans cette autoreprésentation féminine de Duchamp, est conforme à l’image de la star, en ce début des années 1920 : pose affectée et apprêtée de femme fatale, maquillage, lèvres finement dessinées, regard charmeur et énigmatique, position des mains. Le geste de Rrose Sélavy, pressant une étole de fourrure autour de ses épaules, évoque directement les images contemporaines des divas du cinéma, et la représentation de Duchamp en Rrose Sélavy n’est pas sans évoquer – non seulement du fait du geste mais également du fait de la pose et du regard – certaines photos de Louise Brooks. Il ne s’agit bien évidemment pas de dire que Duchamp aurait imité Louise Brooks, qui, en 1921, ne s’est pas encore fait remarquer dans Les Mendiants de la vie (Beggars of Life, 1928) ou La Boîte de Pandore (Pandora’s Box, 1929), mais de suggérer que ce que Duchamp met en scène, c’est une image de la féminité, celle de la star, image qui s’affirme alors, à l’époque du développement de la culture de masse, grâce au cinéma et à la photographie.

13Duchamp décrit ainsi sa métamorphose en Rrose Sélavy :

  • 19 Cabanne P., Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967, p. 118. Repris dans Duchamp du si (...)

J’ai voulu en effet changer d’identité, et la première idée qui m’est venue c’est de prendre un nom juif. J’étais catholique, et c’était déjà un changement que de passer d’une religion à une autre ! Je n’ai pas trouvé de nom juif qui me plaise ou qui me tente, et tout d’un coup j’ai eu une idée : pourquoi ne pas changer de sexe ? Alors, de là est venu le nom de Rrose Sélavy19.

  • 20 Butler J., Gender Trouble, New York, Routledge, 1990, p. 137: « In imitating gender, drag implicitl (...)

14En affirmant la simplicité du changement de sexe, Duchamp souligne d’abord la contingence radicale de la relation entre genre et sexe. Sa transformation dénaturalise le genre sexué (celui de « la » star) en mettant en scène son statut de construction. Dans sa pratique du travestissement, Duchamp anticipe ce que Judith Butler, quelque soixante-dix ans plus tard, théorise dans Trouble dans le genre (Gender Trouble, 1990) en substituant à l’idée d’” identité » genrée celle de « performativité » du genre : le corps genré n’a pas d’autre statut ontologique que les actes performatifs qui constituent sa réalité. S’appuyant sur l’ouvrage de l’anthropologue Esther Newton, Mother Camp : Female Impersonators in America (1972), elle suggère que la structure de l’impersonation (c’est-à-dire le fait de jouer un rôle) est l’un des mécanismes clés de la construction sociale du genre, et elle analyse les phénomènes de drag et de travestissement (cross-dressing) en termes d’impersonations dont l’effet est de subvertir la notion d’identité genrée stable et préexistante aux actes qui la construisent : « En imitant le genre, le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même20. » Il ne s’agit pas de penser le travestissement drag comme parodie d’un original : la parodie n’est pas d’un original, mais de la notion même d’original. Dans ce contexte, le travesti n’est qu’un symptôme de la performativité du genre : son travestissement fabrique de la différence sexuée dont la mise en scène révèle les mécanismes de la construction sociale du genre et son caractère contingent.

15Les formulations théoriques de Butler éclairent la pratique de Duchamp travesti en Rrose Sélavy, qui fabrique un personnage féminin dont la mise en scène souligne les articulations entre vêtements, regard, maquillage, posture et hyper-féminisation de la star. L’adoption par Duchamp d’une persona féminine et sa mise en scène photographique problématisent la notion de genre au moyen d’un spectacle qui dénaturalise le genre sexué et exhibe sa nature contingente. L’artifice du travestissement fonctionne, en ce sens, comme un révélateur de la logique du genre : il permet d’exhiber les artifices de la féminité, d’exhiber la féminité comme construction et artifice en mettant au premier plan les mécanismes de sa production culturelle.

  • 21 Voir Zoberman P., « Prototypes chez Proust. Une recherche à corps perdu », Itinéraires. Littérature (...)
  • 22 Tel qu’il s’incarne, par exemple, dans le personnage de Lucien Lévy-Cœur, caractérisé par un certai (...)
  • 23 Duchamp M., Duchamp du signe, op. cit., p. 396.
  • 24 Voir Rauch A., L’Identité masculine à l’ombre des femmes. De la Grande Guerre à la Gay Pride, Paris (...)

16Qui plus est, en associant changement de sexe et changement de religion (« Je n’ai pas trouvé de nom juif qui me plaise ou qui me tente, et tout d’un coup j’ai eu une idée : pourquoi ne pas changer de sexe ? »), Duchamp souligne aussi une relation entre judéité et féminité, qui n’est pas sans rappeler, par exemple, la relation que Proust établit dans À La Recherche du temps perdu entre judéité et homosexualité21 ou le prototype décrit par Romain Rolland du Juif efféminé22. Duchamp renforce d’ailleurs cette relation en soulignant la judéité du nom de Rrose Sélavy : « Rrose Sélavy née en 1920 à N. Y. nom juif23 ? » Féminité, judéité et homosexualité sont, à l’époque, des figures négatives par excellence par rapport à un modèle de virilité très prégnant dans le contexte de montée de l’antisémitisme de l’entre-deux guerres, et qui fait du Juif l’homme dépourvu de virilité et, de ce fait, proche de la femme ou de l’homosexuel24. En ce sens, l’artifice est non seulement « moyen » utilisé par Duchamp – travestissement et trucage photographique – et « objet » de la mise en scène d’une féminité spectaculaire, mais aussi « instrument heuristique » pour comprendre l’articulation, à l’époque, entre féminité, judéité et homosexualité.

Artifice et marchandisation culturelle de l’image de la féminité

  • 25 Voir [http://www.getty.edu/art/collection/objects/54450/man-ray-belle-haleine-american-1921/].

17Si ce qu’exhibe l’artifice du travestissement, ce sont des figures – star féminine, femme fatale – qui sont des constructions de l’industrie culturelle liées, en particulier, au développement de la « culture de masse » sous la forme de l’industrie cinématographique, Duchamp – Rrose Sélavy va plus loin encore dans la dénonciation de la marchandisation culturelle de l’image de la féminité avec le ready-made Belle Haleine – Eau de voilette (1921). Il s’agit d’un vrai flacon de parfum – de la marque Rigaud – sur lequel Duchamp a collé une étiquette où figurent, en haut, une photo, prise par Man Ray, de lui en Rrose Sélavy, puis, en dessous, le nom du produit imaginaire « Belle Haleine/Eau de voilette », et au bas de l’étiquette, en guise de signature de Rrose Sélavy, l’inscription ЯS (le R écrit à l’envers) avec la double indication de lieu, New York et Paris. La photographie du ready-made parut en avril 1921 en couverture de l’unique numéro de New York Dada25.

18C’est d’abord encore avec l’image de la féminité et de la beauté féminine que joue le ready-made : derrière « Belle Haleine », on entend « belle Hélène », qui renvoie à la figure mythique de la beauté féminine (et de ses conséquences néfastes), de sorte que la photographie évoque, par le travestissement, une icône de beauté. La déformation d’Hélène en Haleine crée des effets pluriels : d’une part, à l’instar de l’opérette d’Offenbach (La Belle Hélène, 1864), très populaire au début du XXe siècle, dont Belle Haleine évoque directement le titre, elle trivialise, ramenant non seulement le divin (la beauté d’Hélène égale à celle des déesses) à la matérialité corporelle (l’haleine) mais aussi le parfum au bain de bouche ; d’autre part, si l’haleine est aussi souffle, elle devient écho lointain du célèbre vers de Marlowe, « The face that launched a thousand ships », et la « belle haleine » renvoie alors au « bon vent » pour ces milliers de vaisseaux réduits ici à une « voilette ». Ce réseau d’effets contribue à associer l’image de Duchamp en Rrose Sélavy à un symbole de beauté féminine tout en en déconstruisant le symbole.

  • 26 Judovitz D., Drawing on Art. Duchamp & Company, op. cit., p. 33-37.

19En même temps, cette photographie, prise par Man Ray, de Duchamp en Rrose Sélavy est plus ambiguë que la photographie précédemment évoquée : les bijoux renvoient au féminin mais le cadrage du visage produit un effet plus androgyne. C’est non seulement une figure de beauté féminine – Hélène – qui est exhibée mais aussi et en même temps l’indétermination genrée de cette figure et l’artifice du déguisement sur lequel la représentation photographique attire l’attention : évoquant, par la coiffe et les cheveux, le manteau en velours lourd et le bijou, une représentation de riche personnage de la première modernité (Dalia Judovitz considère même que la photographie évoque un portrait de peintre de la première modernité26), la photographie donne à voir de façon ostentatoire la mascarade de Duchamp en Rrose Sélavy, elle-même en personnage costumé.

20Cette photographie, qui sert d’adjuvant publicitaire sur un flacon de parfum, s’insère dans un circuit d’objectifications et de réifications plurielles. En effet, la photographie réalisée par Man Ray est un bien matériel, reproductible (de fait, reproduit pour en faire l’étiquette du flacon de parfum), utilisé pour objectifier une image féminine en argument publicitaire sur l’objet marchand qu’est le flacon de parfum. De ce fait, elle est intégrée au circuit de commercialisation de l’objet parfum, artifice féminin de séduction. L’artifice du travestissement, qui produit l’identité genrée féminine, la construit en tant qu’objet inséré dans un circuit économique et érotique d’échanges de biens. L’artifice est, en ce sens, au service de la mise en évidence non seulement de la contingence du genre sexué mais aussi du système de circulation de biens de consommation dans lequel s’inscrit la production de l’identité genrée féminine.

  • 27 Charbonnier G., Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille, André Dimanche, 1994.
  • 28 Et l’objet de consommation courante qu’est le flacon de parfum, fût-il un produit de luxe, a acquis (...)

21En cela, Belle Haleine fonctionne comme l’ensemble des ready-made pour dénoncer la marchandisation de l’objet d’art. Dès le début des années 1910, en donnant au produit de consommation courante (porte-bouteilles, égouttoir ou fer à repasser, etc.) le statut d’œuvre d’art, le ready-made rendait littérale la proximité, soulignée par Duchamp dans ses entretiens avec Georges Charbonnier, entre l’œuvre d’art et le produit de consommation27. Mais l’objet marchand dont Duchamp fait une œuvre d’art avec Belle Haleine28 a la particularité de participer à la fabrication et à la mise en circulation d’un produit-image féminine à l’intérieur du système de biens de consommation. Duchamp conjugue ainsi la déconstruction du chef-d’œuvre qui est au cœur de la problématique du ready-made pour souligner la marchandisation de l’œuvre d’art, et la déconstruction du genre en faisant ici de l’image féminine un produit commercial et commercialisé, et de l’image photographique à la fois la marchandise et son instrument. L’artifice du travestissement produit une double parodie, à la fois de la féminité comme marchandise (c’est-à-dire de l’image de la femme marchandisée) et du produit de consommation destiné à la femme (c’est-à-dire du mécanisme qui associe la femme, la séduction et le produit marchand).

Artifice et homoérotisme

22Si l’artifice Rrose Sélavy contribue ainsi à révéler la contingence du genre, sa dimension d’artifice et d’artefact dans un système de circulation marchande, il contribue également à interroger, en termes genrés, la notion d’auteur. Non pas, toutefois, pour promouvoir une femme au rang d’auteure mais pour conforter tout en la problématisant une circulation auctoriale « entre hommes ».

  • 29 Entretien avec Calvin Tomkins dans Duchamp: A Biography, New York, Henry Holt and Company, 1996, p. (...)

23Quand Calvin Tomkins l’interrogea sur l’invention du personnage de Rrose Sélavy comme alter ego féminin, Duchamp répondit : « Ce n’était pas pour changer mon identité, c’était pour avoir deux identités29. » Il ne s’agit donc pas tant de changer, par un artifice, le caractère référentiel du sexe et de substituer une artiste à un artiste, que de remettre en question l’unicité de l’auteur par l’affirmation d’une coprésence des genres (une identité masculine et une féminine). Une telle remise en question de la posture de l’artiste affirmant son unicité n’est pas liée de façon exclusive aux photographies de Duchamp en Rrose Sélavy et au travestissement : à propos de l’un des premiers ready-made, le Porte-Bouteilles, Marcel suggère à sa sœur Suzanne Duchamp dans une lettre datée du 15 janvier 1916 de s’approprier le porte-bouteilles qu’il a laissé dans son atelier et d’en faire un ready-made en le signant elle-même à la manière de Duchamp :

  • 30 Lettre du 15 janvier 1916, dans Naumann F. M. et Obalk H. (dir.), Affectionately, Marcel : The Sele (...)

Prends pour toi ce porte-bouteilles. J’en fais un « ready-made » à distance. Tu inscriras en bas et à l’intérieur du cercle du bas, en petites lettres peintes avec un pinceau à l’huile en couleur blanc d’argent l’inscription que je vais te donner ci après, et tu signeras de la même écriture comme suit : [d’après] Marcel Duchamp30.

  • 31 Idem.

24L’objet manufacturé devient ici la propriété de sa sœur qui lui confère un nouveau statut en ajoutant « [d’après] Marcel Duchamp » sans apposer sa propre signature mais en marquant son geste d’appropriation avec un pinceau à l’huile, faisant par là allusion au médium que Marcel a explicitement abandonné. Le scénario élaboré par Duchamp pour être ensuite réalisé par sa sœur conduit à une redéfinition de l’auteur : non seulement Duchamp n’était en rien « l’auteur » du porte-bouteilles, qu’il avait trouvé dans le commerce (« J’avais acheté cela comme une sculpture toute faite31 ») ; mais, qui plus est, la position auctoriale affichée dans la signature apposée sur l’objet manufacturé n’est pas exclusivement occupée par Marcel Duchamp mais partagée entre lui et sa sœur, entre Marcel Duchamp (puisque le « d’après » est entre crochets, c’est-à-dire que, comme une expansion, il peut être supprimé à la lecture et que, si on l’omet, la signature se lit « Marcel Duchamp ») et celle qui signe « d’après », c’est-à-dire à la fois « après » et « à la manière de ».

25Si la notion d’artiste créateur au singulier est ébranlée dès 1916 dans ce scénario élaboré par Duchamp, la remise en question du mythe de l’artiste créateur comme origine unique d’une œuvre est, selon lui, l’un des enjeux du début du XXe siècle :

  • 32 Hahn O., « Passport no G255 300 », Art and Artists [Londres], vol. I, no 4, juillet 1966, p. 6-11.

Une autre caractéristique de ce siècle est que les artistes viennent par paire : Picasso-Braque, Delaunay-Léger, bien que Picabia-Duchamp constitue un couple étrange. Une sorte de pédérastie artistique. Entre deux personnes, on arrive à un échange d’idées très stimulant32.

26Bien au-delà de la « paire » d’artistes, l’artifice Rrose Sélavy pose la question de l’identité auctoriale tout en éclairant la dimension homoérotique suggérée par l’expression utilisée par Duchamp de « pédérastie artistique » pour désigner ces paires d’hommes. Dans la première photographie de Rrose Sélavy réalisée par Man Ray, la position auctoriale – telle qu’elle est délibérément inscrite sur la photo – est partagée entre Man Ray, qui signe et dédicace la photo en haut à gauche, « To my friend Sam White », Rrose Sélavy et Duchamp qui dédicacent et signent la photo en bas à droite, « Lovingly / Rrose Sélavy / alias Marcel Duchamp ». Mais alors que la photographie attire notre attention sur les bras et mains de Germaine Everling qui produisent un effet de vraisemblance, sa main ne signe pas l’image et elle se voit exclue du cercle auctorial. Tout en renforçant l’illusion d’un référent féminin avec la dédicace et la signature, la photographie exclut la femme « réelle », Everling, du réseau auctorial. Si l’acte créateur est un acte de collaboration et non le produit d’un artiste singulier – collaboration entre Duchamp, concepteur du montage, Duchamp et Everling, acteurs du montage, Man Ray, photographe du montage –, s’il s’agit effectivement d’un acte de collaboration entre artistes hommes et artiste femme, si la signature est plurielle, elle exclut toutefois la femme « réelle » de la position auctoriale. La seule figure, dans ce réseau auctorial, dont la signature ne soit présente nulle part est Germaine Everling.

  • 33 Nombreux sont les critiques, Ruth Hemus ou Valerie Preston-Dunlop, par exemple, qui ont décrit le m (...)
  • 34 Pour Amelia Jones, le travestissement de Duchamp en Rrose Sélavy s’inscrit dans la mise en scène de (...)

27Cette élision renvoie, de prime abord, à la fois à l’exclusion des femmes des réseaux d’autorité33, qu’elle conforte, et à la mise en scène de relations homosociales – celles qu’évoque Duchamp lui-même à propos des « paires » Picasso-Braque, Delaunay-Léger, Picabia-Duchamp, et celle constituée par Man Ray et Duchamp, mise en scène dans et par l’artifice Rrose Sévaly34. De Man Ray signant en haut à gauche à Duchamp dont le nom s’inscrit en bas à droite et prend le pas sur celui de Rrose Sélavy puisque c’est l’inscription finale, c’est une diagonale auctoriale reliant Man Ray à Duchamp qui est constituée. En même temps, l’adoption par Duchamp d’une persona féminine le transforme en œuvre d’art dans la mesure où l’artifice du travestissement est le sujet même de la photographie de Man Ray. Comme modèle et œuvre, assujettis à son/à ses créateur (s) masculin (s), Duchamp occupe la position féminine par excellence, interrompant donc la logique du lien homosocial comme figuration de la création artistique. Son adoption de la position d’un sujet féminin perturbe donc, en même temps qu’elle l’inscrit, la « paire » Ray-Duchamp.

28S’inscrivant dans une longue tradition qui lie artifice et féminin, l’artifice Rrose Sélavy exhibe l’artifice (du) féminin et sa place dans le circuit de marchandisation de la société de consommation. À la fois moyen, stratégie (au sens où Souriau parle de « moyen ingénieux de produire ce qui n’arriverait pas naturellement ») et enjeu, objet de la stratégie (puisqu’il s’agit de mettre en scène une féminité d’artifices), l’artifice permet de problématiser non seulement la notion d’identité genrée – qu’il dénaturalise pour en montrer le caractère contingent et pluriel – mais aussi le mythe de l’artiste créateur, unique origine d’une œuvre originale – pour inscrire l’acte de création dans un réseau genré, dont les connotations homoérotiques sont à la fois marquées et perturbées par l’artifice féminin. Dans ce processus, l’artifice devient moyen heuristique pour comprendre la modernité du premier quart du XXe siècle.

Notes

1 Voir Bodiou L., Gherchanoc F., Huet V., Mehl V. (dir.), Parures et artifices : le corps exposé dans l’antiquité gréco-romaine, Paris, L’Harmattan, 2011.

2 Souriau É. et Souriau A. (dir.), Vocabulaire d’esthétique (1990), Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadriges », 1999, p. 172.

3 Breton A., Nadja (1928, 1962), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1964, p. 128.

4 Baudrillard J., De la séduction (1979), Paris, Denoël, 1984.

5 Sur cette caractérologie des langues, voir Zoberman P., « Représentation de l’écrivain et identités sexuelles », Seventeenth-century French Studies, vol. 30, no 1, 2008, p. 77-91.

6 Les formulations sont récurrentes. À titre d’exemple, Oscar Wilde fait de la recherche de l’artificiel un véritable devoir : « Le premier devoir de l’existence, c’est d’être aussi artificiel que possible » (Formules et maximes à l’usage des jeunes gens, in Wilde O., Œuvres Complètes, Gattégno J. (éd.), Béghain V., Bensimon P., Besson J. (trad. de l’anglais), Paris Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 969)/” The first duty in life is to be as artificial as possible. » (Phrases and Philosophies for the Use of the Young [Chamelon, December, 1894], Complete Works of Oscar Wilde, Glasgow, Harper Collins Publishers, 1994, p. 1244. De façon similaire, Huysmans fait de l’artifice la marque du « génie » : « l’artifice paraissait à des Esseintes la marque distinctive du génie de l’homme », (Huysmans, A rebours [1884], Gallimard, coll. « Folio Classique », 1998, p. 103).

7 Duchamp M., Duchamp du signe. Suivi de Notes, Paris, Flammarion, 2008. L’ouvrage regroupe la majorité des notes, textes et entretiens de Duchamp rédigés ou publiés entre 1914 et 1966.

8 Voir, entre autres, les travaux de Michel Sanouillet et ceux de Paul Matisse, en particulier leur présentation des écrits de Duchamp (Duchamp du signe suivi de Notes, Sanouillet M. et Matisse P. [éd.], Paris, Flammarion, 2008). Voir aussi : Sanouillet M., Dada à Paris (1965), Paris, Éditions du CNRS, 2005 ou l’édition par Paul Matisse des Notes de Duchamp (Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1980).

9 Depuis une dizaine d’années, dans le contexte des travaux sur les questions de genre dans les avant-gardes, les études se multiplient. Voir, en particulier, les travaux de Giovanna Zapperi (sa thèse, Zapperi G., Stratégies artistiques et masculinité. Marcel Duchamp et son entourage entre avant-garde et culture de masse, 1909-1924, EHESS, 2005, et son récent ouvrage, L’Artiste est une femme. La Modernité de Marcel Duchamp, Paris, PUF, 2012) comme ceux d’Amelia Jones (Jones A., Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge, Cambridge University Press, 1995) et de Dalia Judovitz (Judovitz D., Drawing on Art. Duchamp & Company, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010, ou encore « “Une sorte de pédérastie artistique” : Accouplement créatif chez Duchamp et Picabia », Genres et avant-gardes, Itinéraires. Littérature, textes, cultures, 2012-1, p. 79-91).

10 L.H.O.O.Q., par l’adjonction d’une moustache et d’un bouc sur une reproduction de La Joconde, n’est pas seulement une désacralisation du chef-d’œuvre, mais également une masculinisation d’une icône de beauté féminine.

11 Giovanna Zapperi, dans L’Artiste est une femme (op. cit.), souligne les ambivalences de Duchamp, entre ses tentations de dandy, son alter ego féminin, et son statut d’artiste masculin.

12 Achille Tatius, Le Roman de Leucippé et Clitophoon, Garnaud J.-Ph. (trad. du grec ancien et éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1991, II, 38, 1-3.

13 Athénée De Naucratis, Les Deipnosophistes, livre XIII, 23.

14 Voir Gherchanoc F., « Maquillage et identité : du visage au masque, de la décence à l’outrage, de la parure à l’artifice », Parures et artifices, op. cit., p. 23-44.

15 Baudelaire C., « Éloge du maquillage », Le Peintre de la vie moderne (1863), in Écrits sur l’art, 2, Paris, Le Livre de Poche, 1971, p. 183.

16 Ibid., p. 179. Sur cette question de l’artifice opposé au modèle naturel, voir Lévy- Bertherat A.-D., L’Artifice romantique de Byron à Baudelaire, Paris, Klincksieck, 1994.

17 Sur le jeu qui aboutit à l’exclusion de la femme de la scène du dandysme tout en exposant le féminin comme artifice, voir Coblence F., « Le dandy, androgyne de l’histoire ? », Le Masculin : identité, fictions, dissémination, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 93-117.

18 Voir, par exemple, la photo de Duchamp en Rrose Sélavy, prise par Man Ray en 1921 et qui se trouve au Philadephia Museum of Art, dans laquelle Rrose Sélavy, regard dans le vague et chapeau sur la tête, a les mains (de Germaine Everling) posées sur le col de son manteau de fourrure : [http://www.philamuseum.org/collections/permanent/56973.html?mulR=1127880055|16].

19 Cabanne P., Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967, p. 118. Repris dans Duchamp du signe, op. cit., p. 149.

20 Butler J., Gender Trouble, New York, Routledge, 1990, p. 137: « In imitating gender, drag implicitly reveals the imitative structure of gender itself. » (Butler J., Trouble dans le genre, Kraus C. [trad. de l’américain], Paris, La Découverte, 2005, p. 261.

21 Voir Zoberman P., « Prototypes chez Proust. Une recherche à corps perdu », Itinéraires. Littérature, textes, cultures, 2009-1, p. 23-41.

22 Tel qu’il s’incarne, par exemple, dans le personnage de Lucien Lévy-Cœur, caractérisé par un certain nombre de traits associés à la féminité – la douceur, signe d’une hypocrisie présentée comme toute féminine, ou encore la « voix de fausset » (Rolland R., Jean-Christophe, tome VII. Dans la maison, édition numérisée, La Bibliothèque électronique du Québec, Collection Classiques du XXe siècle, p. 184). D’ailleurs, « les juifs sont comme les femmes » fait dire Romain Rolland au personnage d’Olivier Jeannin dans le même tome (ibid., p. 165).

23 Duchamp M., Duchamp du signe, op. cit., p. 396.

24 Voir Rauch A., L’Identité masculine à l’ombre des femmes. De la Grande Guerre à la Gay Pride, Paris, Hachette, 2004 ; Mosse G. L., The Image of Man. The Creation of Modern Masculinity, New York, Oxford University Press, 1995. L’idée d’un lien entre le Juif, la femme et l’homosexuel avait été popularisée en particulier par Sexe et caractère (Geschlecht und Charakter) d’Otto Weininger, publié en 1903 à Vienne, et traduit en anglais dès 1906.

25 Voir [http://www.getty.edu/art/collection/objects/54450/man-ray-belle-haleine-american-1921/].

26 Judovitz D., Drawing on Art. Duchamp & Company, op. cit., p. 33-37.

27 Charbonnier G., Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille, André Dimanche, 1994.

28 Et l’objet de consommation courante qu’est le flacon de parfum, fût-il un produit de luxe, a acquis une valeur marchande de 8 913 000 €, montant auquel il fut adjugé lors de la vente de la collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé par Christie’s en février 2009 à Paris.

29 Entretien avec Calvin Tomkins dans Duchamp: A Biography, New York, Henry Holt and Company, 1996, p. 231.

30 Lettre du 15 janvier 1916, dans Naumann F. M. et Obalk H. (dir.), Affectionately, Marcel : The Selected Correspondance of Marcel Duchamp, Ghent-Amsterdam, Ludion Press, 2000, p. 43.

31 Idem.

32 Hahn O., « Passport no G255 300 », Art and Artists [Londres], vol. I, no 4, juillet 1966, p. 6-11.

33 Nombreux sont les critiques, Ruth Hemus ou Valerie Preston-Dunlop, par exemple, qui ont décrit le mouvement Dada – à l’instar de l’ensemble des mouvements d’avant-garde du début du XXe siècle – comme un « club d’hommes » : Ruth Hemus pose la question de savoir si Dada était « a men-only club ? », Hemus R., Dada’s Women, New Haven et Londres, Yale University Press, 2009, p. 1-10 ; quant à Valerie Preston-Dunlop, elle souligne que « Dada was a male domain » : Preston-Dunlop V., « Notes on Bodies in Dada », Dada : The Coordinates of Cultural Politics, vol. 1, Foster S. C. (éd.), New York, G. K. Hall, 1996, p. 175.

34 Pour Amelia Jones, le travestissement de Duchamp en Rrose Sélavy s’inscrit dans la mise en scène de relations homosociales, ici entre Duchamp et Man Ray (Jones A., Postmodernism and the En-gendering of Marcel Duchamp, op. cit.).

Auteur

Professeure de littérature comparée à l’université Paris-Sorbonne, Anne Tomiche s’intéresse aux modernités et avant-gardes occidentales et aux études de genre. Ses publications récentes incluent Métamorphoses du lyrisme (2010), Artaud et les avant-gardes occidentales (2012), et La Naissance des avant-gardes (2015). Elle a également (co)-dirigé Genres et avant-gardes (2012), Écritures du corps (2013), Modernités antiques (2014) et Fictions du masculin dans les littératures occidentales (2015).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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