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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Corps et chair : rejouer la fable, critiquer l'origine

Théories de l’artificiel et artifices rhétoriques en période décadente : une lecture de Lanterne magique (1900) de Jean Lorrain

Romain Courapied

Texte intégral

  • 1 Wilde O., « Phrases et philosophies à l’usage de la jeunesse », Intentions, Joseph-Renaud J. (trad (...)

« Être aussi artificiel que possible, tel est dans la vie, le premier devoir. Quant au second, personne ne le connait encore1. »

  • 2 Bourget P., Science et poésie, Études et portraits. Portraits d’écrivains et notes esthétiques, Pa (...)
  • 3 Comme le note J.-K. Huysmans dans À Rebours : « Mais l’idée que des Esseintes pouvaient [sic] être (...)
  • 4 Cf. Praz M., La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le Romantisme noir(...)

1La fiction critique de Paul Bourget intitulée Science et Poésie (1905) se construit comme un dialogue philosophique entre deux personnages emblématiques, le littéraire et le scientifique, dont l’aspect physique semble déterminer la nature de la pensée. Le littéraire, doté de traits conventionnellement considérés comme féminins, est enclin à valoriser la décadence, tandis que le scientifique, d’une nature plus solide, défend le point de vue positiviste et expérimental. Les premières pages décrivent ce que serait une écriture décadente : « Vous causez ainsi, comme vous pensez, comme vous sentez, avec toute votre personne, et c’est précisément ce naturel dans le factice, cette sensibilité dans la littérature qui me semble signifier un état d’âme aussi dangereux qu’il est illusoire2. » Ce « naturel dans le factice », conçu comme un pied de nez au naturalisme qui, par principe, ne saurait admettre une telle possibilité, relève bien entendu de l’attitude paradoxale3. Dans un article intitulé « Paradoxes décadents », Michel Riffaterre rapproche certes romantisme et décadence (à l’instar de Mario Praz, qui voyait en cette dernière un « romantisme noir »), mais il note toutefois une différence fondamentale dans le rapport que les deux entités entretiennent avec le symbole4. Dans le cas de la décadence, celui-ci ne ferait plus l’objet d’une interprétation mais d’une réinterprétation, et ce, sous la forme d’une dérivation textuelle, d’une utilisation au second degré. Il écrit :

  • 5 Riffaterre M., « Paradoxes décadents », Shaw M., Cornilliat F. (dir.), Rhétoriques fin de siècle, (...)

Cette réinterprétation n’a donc plus pour objet immédiat des spectacles naturels, mais ces spectacles médiatisés par leur mise en scène dans une écriture préexistante, celle des thèmes à l’état potentiel, tels qu’ils flottent dans l’imaginaire collectif, ou de versions littéraires, déjà écrites, de ces thèmes5.

  • 6 Lorrain J., Lanterne magique dans Histoires de masques, Paris, Ollendorff, 1900, p. 47-58.

2L’artificiel est donc valorisé par les décadents selon deux modalités : en opposition par rapport au monde scientifique et aux mouvements littéraires qui s’en inspirent, le réalisme et le naturalisme ; et sous la forme d’une dérivation paradoxale, exploitant de manière à la fois allusive et marquante deux modèles de référence récurrents : Charles Baudelaire et Oscar Wilde. Le regard que le décadent pose sur le monde est complexe ; il réfute la possibilité d’une saisie rationnelle et immédiate. La théorie de l’artifice qui en découle est d’une ambiguïté programmatique. C’est à travers une courte nouvelle de Jean Lorrain, Lanterne magique, parue en 1900 dans le recueil Histoires de masques6, que nous tenterons d’en dégager les différents aspects, parfois contradictoires.

De l’ordre naturel du progrès à l’excès d’art décadent

Décadence de l’idée de progrès et éloge de l’illusion

  • 7 Le terme « décadence » intervient ici dans le cadre d’une comparaison, devenue lieu commun, entre (...)
  • 8 Le positivisme n’est pas évoqué explicitement, mais Baudelaire mentionne « [c] e fanal obscur [le (...)
  • 9 Georges Canguilhem, dans un article intitulé « La décadence de l’idée de Progrès » (Revue de Métap (...)

3Dans les premières pages de sa critique d’art consacrée à l’Exposition universelle de 1855, Charles Baudelaire utilise à deux reprises le terme de « décadence », pour lui donner un sens historique inattendu. En effet, la définition habituelle de la décadence, utilisée comme concept repoussoir visant à identifier le moment de l’histoire à partir duquel les valeurs morales et esthétiques commencent à péricliter, est généralement sous-tendue par une conception cyclique du temps, faisant alterner périodes d’apogée et périodes de déclin. Baudelaire fait sienne cette loi de la déchéance7, mais il déplace les symptômes de la maladie, en imputant explicitement la décadence au progrès. S’opposant à l’idée reçue, des Lumières au positivisme8, d’une progression continue et sans accrocs de l’esprit humain selon la flèche du temps, et qui serait parallèle à la structuration du champ scientifique9, il place les jalons d’une esthétique rompant avec cet optimisme :

  • 10 Baudelaire C., « Exposition universelle – 1855 – Beaux-Arts », op. cit., p. 580.

Cette idée grotesque [le progrès], qui a fleuri sur le terrain pourri de la fatuité moderne, a déchargé chacun de son devoir, délivré toute âme de sa responsabilité, dégagé la volonté de tous les liens que lui imposait l’amour du beau : et les races amoindries, si cette navrante folie dure longtemps, s’endormiront sur l’oreiller de la fatalité dans le sommeil radoteur de la décrépitude. Cette infatuation est le diagnostic d’une décadence déjà trop visible10.

4Le progrès est certes largement admis en tant que valeur collective, mais Baudelaire lui oppose sa volonté d’aller vers « la Beauté », aspiration qui devient une valeur à part entière d’où découleraient des devoirs et des responsabilités, une éthique individuelle.

  • 11 Lorrain J., Lanterne magique, op. cit., p. 48.

5Cette valorisation antiprogressiste et individualiste de la décadence perdure dans les écrits fin-de-siècle. Avec Lanterne magique, Jean Lorrain exploite de manière exemplaire une telle opposition idéologique. Dans son dialogue conventionnel, deux personnages correspondant aux archétypes du littéraire et du scientifique disputent de la question du genre fantastique, que la science moderne aurait laissé péricliter par excès de rationalisme et manque de fantaisie. Non sans humour, l’écrivain y paraphrase la célèbre formule de Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris, « Oui, ceci tuera cela. Hélas ! Cela a tué ceci11 » : le livre tuait la religion, la science tuera le livre – une religion en remplace une autre, etc. Puis il détaille les conséquences de cette mutation épistémologique sur les mentalités modernes, dans une formulation assez proche de la pensée de Baudelaire :

  • 12 Lorrain J., ibid., p. 48-49.

Un traité de mathématiques spéciales à la place du cœur, des besoins de gorets à l’entour du ventre, des martingales et des tuyaux de courses dans l’imagination avec un mouvement d’horlogerie dans le cerveau, voilà l’homme que nous ont fait les progrès de la science12 !

6Fruit de l’accès à une connaissance interdite, l’hybridation monstrueuse de l’homme et de la machine semble achevée, avec pour effet d’émousser sa sensibilité. L’exactitude mathématique remplace avantageusement l’excès des passions ; l’amour est dépoétisé par les déterminismes sexuels, compris de manière négative comme les indices d’une animalité latente ; l’imagination est dévoyée par les techniques apprises, soumises au hasard des probabilités – l’ensemble de ces propositions se trouvant ramassées dans l’image dégradée de l’horlogerie, appréciée au siècle des Lumières. Toute la démonstration concourt finalement à prouver que l’homme a naturellement besoin d’illusions, à revaloriser un savoir littéraire aporétique qui expliquerait moins qu’il ne donnerait à sentir.

  • 13 Voir à ce propos l’article de Palacio J. de, « Décadence de Faust », Montandon A. (dir.), Les Myth (...)
  • 14 Cette idée est encore renforcée par la référence que Lorrain fait au Freischütz de Carl Maria von (...)
  • 15 Lorrain J., Lanterne magique, op. cit., p. 48.

7Dans cette perspective, l’évocation allusive du mythe faustien13 – mythe du désir nécessairement insatisfait et dangereux d’une connaissance qui serait universelle – à travers La Damnation de Faust (1846) de Berlioz n’est pas anodine. L’” hallucinante musique » du compositeur propice aux « rêveries esthétiques » est une musique jugée suggestive du fait, sans doute, d’une utilisation des procédés de la musique descriptive et, surtout, du sujet fantastique qui la lie à la littérature14 : deux aspects qui la prédestinent à l’admiration d’un décadent. La référence possède donc une valeur inaugurale dans le texte de Lorrain, qui, sous les auspices de la fantaisie qu’il entend valoriser, la relie au motif de la lanterne magique sur lequel la démonstration s’achève. Face à la menace que représente le rêve scientifique, Lorrain évoque la déroute d’une « coalition littéraire » : « La science moderne a tué le Fantastique et avec le Fantastique la Poésie, monsieur, qui est aussi bien la Fantaisie15… » La gradation des genres, du plus particularisé au plus vague, du fantastique à la fantaisie, relève du souci d’identifier ce que la décadence peut offrir de résistance à la science moderne, et derrière elle, aux deux esthétiques à l’identité affirmée que sont le réalisme et le naturalisme.

De la mimêsis réaliste à l’affabulation décadente

8Lorrain met donc à jour une collusion entre deux mondes esthétiques rendue sensible par la construction même du texte qui débute abruptement sur un terme indiquant sémantiquement la rupture, « Entr’acte », redoublée graphiquement par l’usage de la syncope. L’action débute in medias res, au milieu de la représentation de La Damnation de Faust, à un moment où le personnage, sans doute imprégné encore des sensations de la musique, est brusquement ramené au prosaïsme d’une salle de spectacle emplie du brouhaha de la foule. La mise en œuvre d’un antagonisme est explicite : ce bruit de fond, d’un réalisme grossier et désagréable, interrompt la rêverie décadente. Lorrain marque la rupture, relativisant toutefois l’intransigeance de sa position théorique à travers un certain comique de situation dont l’influence perdure, au moyen d’une ironie constante, jusqu’à la fin du texte. Toute lecture univoque est sapée par une forme de conscience du ridicule de tout dogmatisme. Quelques lignes plus loin nous lisons :

  • 16 Lorrain J., idem. L’évocation d’un des plus célèbres passages de La Damnation de Faust, « La Danse (...)

la dernière Fée est bel et bien enterrée et séchée, comme un brin d’herbe rare, entre deux feuillets de M. de Balzac ; Michelet a disséqué la Sorcière et, les romans de M. Verne aidant, dans vingt ans d’ici, pas uns de nos neveux, pas uns, en entendant la Danse des Sylphes, n’aura le petit accès de nostalgie légendaire qui me fait divaguer16.

9La synecdoque esquissée par Lorrain vise à rendre compte du fait que le merveilleux est étouffé par le réalisme, évoqué ici à travers l’allusion à la taille des volumes écrits par Balzac, et au caractère « scientifique » de la méthode qu’il déploie ; tandis que la démarche historique d’un Michelet est accusée de démythifier la figure de la sorcière, passée au scalpel. Enfin, Jules Verne, auteur populaire fasciné – à l’instar des foules – par les dernières évolutions techniques, est stigmatisé pour la large contribution qu’il apporte à l’esprit du temps, qui achève de rendre caduques certaines sensations d’art.

  • 17 Baudelaire C., Salon de 1859, op. cit., p. 627 : « celui-ci, qui s’appelle lui-même réaliste, mot (...)
  • 18 Baudelaire C., ibid., p. 620.
  • 19 Ailleurs, Baudelaire peut critiquer la fantaisie pour son aspect à la fois attractif et incontrôla (...)
  • 20 Wilde O., Le Déclin du mensonge, Paris, Rebell H. (trad. de l’anglais), Éditions Allia, 2003, p. 5 (...)
  • 21 Wilde O., ibid. (Wilde O., Ibid., « Scientifically speaking, the basis of life – the energy of lif (...)
  • 22 Il faut pourtant remarquer qu’influencé par Baudelaire, Oscar Wilde dresse l’éloge de cette ardeur (...)

10Indépendamment de la justesse du propos, Lorrain distingue alors deux types d’artifices qu’il entend opposer : l’artifice rhétorique – art de la fable, de l’affabulation, du mensonge – et l’artifice technique. L’assise théorique de cette distinction est ancienne. Dans le Salon de 1859, Baudelaire faisait déjà de l’écrivain réaliste rien d’autre qu’un positiviste, coupable de céder à un même type d’utopie mimétique17, et signalait quelles étaient les vertus de l’artifice, capable de porter l’art bien au-delà de la seule copie de la nature, qui ne saurait être considérée comme une authentique création : « Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positiviste18. » Le terme « fantaisie », version monstrueuse de l’imagination, sacrée « reine des facultés », fait ici l’objet d’une valorisation19, ce qui va tout à fait dans le sens de cette « perversion de la mimêsis » qu’Oscar Wilde évoque plus tard à travers le célèbre paradoxe formulé dans Le Déclin du mensonge (The Decay of Lying, 1891) : « La Vie imite l’Art beaucoup plus que l’Art n’imite la Vie. » (« Life imitates Art far more than Art imitates Life20 »). L’aspect incongru et volontairement provocateur du mot d’esprit pourrait faire oublier qu’il est l’aboutissement d’une démonstration rigoureuse, qui s’emploie à le valider au moyen d’une solide assise théorique. Wilde diagnostique en effet un déclin progressif du désir de fiction chez l’homme moderne – de la capacité à fabuler, affabuler, voire mentir. Or, selon lui, le besoin de fiction – de mensonges de nature fictionnelle – est consubstantiel à l’homme, et le recours à l’art nécessaire à son assouvissement. Les connotations péjoratives associées à l’artificiel en tant qu’il est mensonge se trouvent dès lors soigneusement effacées : « Scientifiquement parlant, la base de la vie – l’énergie de la vie, dirait Aristote – est simplement le désir de l’expression et l’Art présente toujours les formes variées par lesquelles cette expression peut se réaliser21. » La vérité n’est pas une ressource qu’on puise immédiatement par l’observation de la nature, mais une création « artiste ». Puisque le réalisme ignore la fonction primordiale de l’artifice, qui permet non seulement d’embellir la vie par les moyens de l’art mais, plus radicalement encore, de créer artistiquement la vie, il résulte que, « scientifiquement parlant », celui-ci est une aberration22.

  • 23 Baudelaire C., « Salon de 1859 », op. cit., p. 618.

11À cet éloge de l’artifice rhétorique répond une critique de l’artifice technique. Baudelaire théorise l’écueil réaliste à travers la critique de la photographie. Pour lui, la reproduction exacte ne saurait être qu’une aide mnémotechnique dans le processus de création ; elle doit donc lui être strictement inféodée : « La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre23. » La technique reconstitue artificiellement la vie, mais échoue précisément à en révéler la substance, nécessairement mystérieuse, et que seule l’imagination artiste peut révéler. Le maniement de l’artifice technique est à la portée de tous, tandis que la maîtrise de l’artifice rhétorique ne peut être que l’expression d’une individualité forcenée dont Wilde fait l’éloge :

  • 24 Wilde O., L’Âme humaine, Vallée N. (trad. de l’anglais), Page M. (prés.), Paris, Arléa, 2006, p. 4 (...)

À la vérité, dès qu’un artiste prend conscience de ce que désirent les autres et s’applique à les satisfaire, il cesse d’être un artiste. Il devient un artisan, terne ou amusant, un commerçant, honnête ou malhonnête ; il ne peut plus prétendre être un artiste. L’art est l’expression de l’individualisme la plus intense que le monde ait jamais connue, et j’aurais même tendance à dire la seule24.

  • 25 Difficile pourtant de ne pas trouver ici l’expression d’une certaine mauvaise foi. Bien que l’inte (...)
  • 26 Lorrain J., Fards et Poisons, Paris, Ollendorff, 1903, p. 251.

12En vertu de ce principe, le texte décadent favorisera toujours l’émergence d’une sensation inédite, frappante, expression de la plus grande individualité artistique, sur la clarté de la construction, l’intelligibilité pour tous, la part de connaissance artisanale de l’écriture. L’opposition au réalisme et au naturalisme se cristallise autour d’un argument d’ordre pictural : la touche s’oppose à la fresque, la production sensationnelle du tableau impressionniste à l’exacte reproduction photographique. Dans un cas, le détail est évasif et conditionne le suggéré, qui rend vivante la peinture parcellaire ; dans l’autre, il précise par combinaison logique de proche en proche jusqu’à l’obtention d’un tout tendant à l’exhaustivité. De son côté, Lorrain tient des propos extrêmement sévères sur le naturalisme qui, selon lui, s’attache complaisamment au détail graveleux25 : « Il est certain que le naturalisme agonise ; on est las de photographies de basses mœurs et la nausée prend enfin le public d’une littérature d’évier et d’excréments26… »

  • 27 Cf. Murphy S. (dir.) Lectures de Gaspard de la nuit de Louis (« Aloysius ») Bertrand, Rennes, PUR, (...)
  • 28 Cf. Andrès P. « Le ludique et ses fonctions : le cas curieux de La Lanterne magique de Théodore de (...)

13En première lecture, le titre du récit de Lorrain, « lanterne magique », évoque évidemment l’instrument optique créateur de fantasmagories. Mais, pour les lecteurs habitués, il convoque également un type d’écriture (la fantaisie), déjà identifiable dans certaines références antérieures : particulièrement Gaspard de la nuit (1842) de Louis (« Aloysius ») Bertrand27, La Lanterne magique (1882) de Théodore de Banville28, mais aussi, à nouveau, le Faust de Goethe, dans lequel le motif apparaît. Lorrain annonce par ce moyen l’aspect kaléidoscopique que prendront les portraits qui clôturent le récit. Ce titre programmatique est cependant contredit par un renversement théorique d’importance : face à l’indignation du lettré, le scientifique intercède et démontre la survivance du merveilleux malgré le positivisme ambiant. Il place entre ses mains une paire de jumelles qui semble être à l’origine d’une analogie : ces jumelles seraient à la vision naturaliste positiviste ce que la lanterne magique serait à la décadence fantaisiste. Le littéraire utilise le dispositif des jumelles qu’il braque en différents endroits de la salle, et six portraits de femmes se succèdent alors comme autant d’images fugitives : les jumelles sont l’intermédiaire nécessaire à l’effet déréalisant attendu de la lanterne magique. L’espace d’un instant les rôles sont inversés, le littéraire devient l’observateur et le scientifique le conteur : avec le secours des mots, l’œil décrypte peu à peu l’artificiel et la fantaisie des comportements et des mœurs sous l’aspect réaliste et naturel des images. Ces vignettes signalent exemplairement la réalité trompeuse des apparences, démasquées par l’effet cumulé de la fragmentation kaléidoscopique et du zoom. Mais cet effet de grossissement du fragment, justement, ne donne-t-il pas à voir le détail graveleux dont il fallait éviter la description en principe ?

Du goût au dégoût : fatale vertu du désordre et joyeux vices de forme

Incohérence décadente

  • 29 Degré de complexité supplémentaire, l’écriture donne généralement à voir les indices de son inachè (...)
  • 30 Cf. Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (17 (...)
  • 31 Pour un aperçu de cette variété langagière, on pourra mettre en regard Plowert J. (pseud. de Paul (...)

14La décadence est un phénomène complexe duquel on pourrait tirer une loi, si ce n’est intangible, du moins aisément identifiable : son processus procède d’une accumulation d’éléments hétéroclites, qui peuvent être interprétés comme une richesse, mais dont la disparité empêche l’assemblement, interdit la totalisation et risque finalement de provoquer l’effondrement sur soi29. Par analogie, nous pourrions dire que, de même que l’empire romain, dans ses stratégies d’expansions militaires permanentes, intégra des diversités politiques, sociales et culturelles inconciliables30, de même, dans ses stratégies d’expansions stylistiques permanentes, l’esthétique décadente s’est révélée être un conglomérat de références esthétiques disparates et un précipité langagier hétérogène (fait de mots rares, techniques, de néologisme, d’argot, etc.)31. La décadence est donc foncièrement créatrice de contradictions, voire productrice d’incohérence, et le jeu de renversement des points de vue dans la nouvelle de Jean Lorrain – passage d’une opposition progrès / imagination à une coopération des mêmes – est un moyen d’affirmer l’incohérence comme outil théorique : si la décadence représente la menace imminente d’une subversion de toute valeur, prendre la subversion pour la valeur étalon compense, au moins partiellement, le risque d’une confrontation au vide. Cette approche de la décadence n’est sans doute pas la seule à l’œuvre dans le contexte fin-de-siècle mais elle conditionne tout de même une dégradation esthétique ou une esthétique de la dégradation autorisée par un usage ambivalent de l’artifice selon plusieurs paradigmes coextensifs. Lorsque, dans son ouvrage sur le naturalisme, Ferdinand Brunetière aborde, sur le mode du contre-exemple, l’écriture des Goncourt, il note une atteinte aux règles de la composition. Celle-ci résulte d’une recherche compulsive de l’originalité expérimentale inspirée de la « théorie du milieu » de Taine, qu’un langage constamment artificialisé réduit à néant. L’analyse s’achève sur un constat d’échec :

  • 32 Brunetière F., Le Roman naturaliste, Paris, Éditions Calmann-Lévy, 1883, p. 346.

Il [Edmond de Goncourt] représente ce qu’il y a de plus contraire peut-être au naturalisme ; – à savoir, l’art de fabriquer industrieusement ces curiosités d’étagère où l’impuissance laborieuse d’imiter et de reproduire le réel, se tourmente, pour ainsi dire, se contourne en mille façons, et finit par s’échapper en mille inventions fantastiques, presque toujours curieuses, ingénieuses parfois, mais naturelles, jamais ; – ce n’est pas même le rococo, c’est le japonisme dans le roman32.

  • 33 Cf. Coquio C., L’Art contre l’art. Baudelaire, le « joujou » moderne et la « décadence », Méthode, (...)
  • 34 Lorrain J., La Nostalgie de la beauté, Paris, Sansot, coll. « Glanes françaises », s. l., 1910, p. (...)
  • 35 Lorrain J., ibid., p. 64.

15Mais ce constat est fondé sur un critère de vérité, « reproduire le réel », qui indiffère absolument les décadents dont l’éthique sensualiste brouille les limites entre l’authentique et le factice33. Pour cette raison, le vice de forme, pourvu qu’il éveille la curiosité, est admis, de même que, par extension, un vice, pourvu qu’il bouscule les sens, peut faire l’objet d’une valorisation. Ce que Jean Lorrain résume en ces formules lapidaires : « Qu’est-ce qu’un vice ? Un goût qu’on ne partage pas34. » Ou encore : « Tous les dégoûts sont dans la nature35. »

16L’écriture est alors marquée par les ruptures de tons, manifestations d’une indifférence à l’égard des affiliations habituelles du beau à la vertu et de la vertu à la vérité : le régime d’écriture n’est plus soumis à la morale collective ; il émane d’une éthique individuelle dont la forme n’est plus conditionnée ni par le goût ni par le sens commun. Ces discordances semblent déjà amorcées par Baudelaire qui, comme le remarque Maurice Spronck, l’un de ses commentateurs fin-de-siècle, ne cesse de proposer au gré de ses poèmes l’alliance contre-nature du grotesque et du sublime :

  • 36 Spronck M., Les Artistes littéraires. Études sur le XIXe siècle, Paris, Éditions Calmann-Lévy, 188 (...)

le procédé qui lui est le plus habituel et qu’on rencontre à chaque page, c’est d’accoler brusquement, sans préparation ni transition, une idée ou une image horrible, répugnante, immonde, aux conceptions les plus poétiques et les plus idéalistes de sa pensée36.

  • 37 Baudelaire C., « Critique littéraire – Théophile Gautier », op. cit., p. 116.
  • 38 Cf. Coquio C., L’Art contre l’art. Baudelaire, le « joujou » moderne et la « décadence », op. cit.(...)
  • 39 Il serait intéressant de préciser encore les implications du kitsch en menant une analyse camp de (...)

17Ce commentaire, qui ne tient pas compte de la dimension potentiellement parodique (ou auto-parodique) d’une telle attitude, révèle une tendance à utiliser l’artifice rhétorique pour faire cohabiter l’idéal et l’ignoble dans une forme inhabituelle. Baudelaire signale une affiliation à la « sensibilité de l’imagination », laissant le vrai dépendre de la maîtrise du style, et réfute l’idée d’une « sensibilité du cœur », d’une reconnaissance instinctive de ce que serait la vertu : « C’est de cette sensibilité, qui s’appelle généralement le Goût, que nous tirons la puissance d’éviter le mal et de chercher le bien en matière poétique37. » Baudelaire, à travers la notion de goût, est l’initiateur d’une valorisation de l’esthétique jetant le doute sur la pertinence des critères de bien et de mal, brèche dans laquelle s’engouffrent les écrivains décadents. Mais qu’est-ce qui garantit la sûreté du goût ? Existe-t-il encore un garde-fou prévenant le risque de choquer le goût jusqu’au dégoût ? L’indécidable au centre de ces questions est particulièrement lisible dans la réflexion sur le kitsch qui peut aider à la compréhension de l’esthétique décadente38. Le processus kitsch est intrinsèquement lié à l’exagération des principes de l’artificiel, son esthétique est évaluée en degré de stylisation plutôt qu’en termes de beauté. L’esthétique décadente ne se résume sans doute pas au kitsch, mais le kitsch permet d’en comprendre certains ressorts, en premier lieu l’attention caractéristique au hors-norme. L’analyse des pratiques, bien qu’hétérogènes, révèle une fascination pour le marginal : un mouvement commun s’effectue hors des normes littéraires et hors des normes sexuelles39.

L’écriture et les masques

18La première atteinte aux normes réside dans la remise en cause d’une recherche naturelle de la vertu. Dans la critique d’un roman de Paul Bourget intitulé Cruelle énigme (Paris, Lemerre, 1885), Ferdinand Brunetière analyse en ces termes le pessimisme de l’auteur :

  • 40 Brunetière F., « Le pessimisme dans le roman », Revue des deux mondes, t. 70, 1er juillet 1885, p. (...)

Supposé qu’il soit idéalement possible de prendre avec l’inclémente nature des arrangements pour notre bonheur, il ne semble pas à M. Bourget qu’il dépende de nous de les réaliser au gré de nos désirs ; il lui paraît encore bien moins que l’exercice de notre intelligence et celui de notre volonté puissent échapper à la toute puissance de certaines servitudes qui nous retiennent dans l’animalité40.

19Qu’elle se comprenne scientifiquement par les théories de l’hérédité, ou psychologiquement par la mystérieuse attraction du mal, une nature vicieuse est donc fatalement condamnée à rester vicieuse, sans cette possibilité de rédemption que Baudelaire octroyait encore à l’art :

  • 41 Baudelaire C., « Le peintre de la vie moderne », op. cit., p. 715.

La vertu […] est artificielle, surnaturelle, puisqu’il a fallu, dans tous les temps et chez toutes les nations, des dieux et des prophètes pour l’enseigner à l’humanité animalisée, et que l’homme, seul, eût été impuissant à la découvrir. Le mal se fait sans effort, naturellement, par fatalité ; le bien est toujours le produit d’un art41.

20Si le vice est naturel et la vertu artificielle, alors c’est par l’art, et contre la nature, que l’humain peut espérer parvenir à la vertu.

  • 42 Lorrain J., L’Inutile vertu (1897), dans Princesses d’ivoire et d’ivresse (1902) Paris, Séguier, 1 (...)

21Dans L’Inutile vertu, conte tiré de Princesses d’ivoire et d’ivresse (1902), Jean Lorrain développe une parabole dont l’enseignement est cependant exemplairement contraire. Le récit relate la quête des origines de Bertram, fruit adultérin de la reine et de son ancien amant, tôt abandonné par ses parents. Délaissée par son amant, la mère utilise Bertram comme instrument de sa vengeance. Ignorant tout de sa situation, il est durement élevé par des moines « dans la haine de l’amour, de la femme et de tout ce qui rit et fleurit sous le ciel42 » ; ces moines sont chargés par la reine d’ancrer une unique idée dans son jeune cerveau :

  • 43 Ibid.

Tu reconnaîtras l’homme qui fit ton enfance obscure et mortifiée à la triple émeraude qui brille enchâssée dans le cimier de son casque. Que son poil soit de neige ou d’or, frappe et tue, et tu auras vengé et ta vie humiliée et ta mère et ta race et ton Dieu43.

22Cette quête interminable, susceptible à chaque instant d’être remise en cause par la présence de femmes symboliquement tentatrices et superbement ignorées, se présente comme la voie vertueuse et sacerdotale. Mais une crise narcissique révèlera dramatiquement l’illusion : après des années de recherches infructueuses, Bertram observe par hasard son reflet dans l’eau d’une auge, pour y découvrir avec horreur une coïncidence entre l’image de vieil homme qui lui est renvoyée et le portrait du père à abattre. Le conte se termine sur une morale aux allures hédonistes : « Il faut vivre sa vie sans dédaigner l’amour, la volupté, le plaisir et même l’occasion qui passe. » On le comprend : le verni moral de la vertu masque en réalité l’injonction sociale de réparer le préjudice sexuel ; le personnage, contraint d’emprunter une voie qui ne répond pas à ses aspirations, se trouve in fine confronté à son absence de visage.

  • 44 Notons que le thème du décor est explicitement évoqué dans la nouvelle. Le narrateur regrette l’ig (...)
  • 45 Lorrain J., ibid., p. 55.

23Le masque est emblématique de l’écriture de Jean Lorrain, seuil énigmatique entre l’être et le paraître à partir duquel l’affabulation – la fiction comprise comme un mensonge ludique – s’élabore. Lanterne magique s’achève sur la vision fugitive d’une succession de masques à la fois effrayants et drolatiques : un carnaval macabre typique de l’auteur, à la croisée des genres, et qui, à la manière des Caractères de La Bruyère, tient de l’art satirique. Mâtiné de fantastique, l’ouvrage est en outre ponctué de réminiscences picturales ou littéraires qui participent du décorum44. Parmi elles se glisse le personnage hoffmannien d’Olympia (L’Homme au sable / Der Sandmann, 1817), poupée articulée au teint de porcelaine plus vrai que nature, décrite comme un objet de luxe exposé à l’étalage d’un quelconque marchand : « Produit d’exportation, elle vient d’Amérique, sait manier l’éventail, plonger la révérence, battre de la paupière et semble respirer comme une personne naturelle : Vaucanson est dépassé45. » Les mécanismes psychologiques automates de cette « âme intermédiaire » en font un parangon de décadence : il est en effet parfaitement impossible d’y démêler la part du naturel et celle de l’artificiel. De la même manière, l’esthétique fantastique se déploie dans cet entre-deux, un glissement continu s’opère du réel à l’irréel, nous laissant perpétuellement dans l’inexpliqué. C’est ici que la science, par sa volonté farouche de lever les ambiguïtés du surnaturel au moyen d’une explication rationnelle, exercerait sa menace. Mais la science n’est pas omnipotente et la psychologie humaine demeure déroutante. Dans la nouvelle fantastique intitulée La Peur, Jules Lermina donne la parole à un médecin qui s’est fixé pour but de décortiquer les ressorts de cette émotion dans ses manifestations les plus factuelles, autrement dit, en niant complètement les motifs irrationnels qui peuvent la déclencher :

  • 46 Lermina J., La Peur, Histoires incroyables, t. 2, Paris, Boulanger, 1895, p. 226.

Vous vous surexcitez vous-mêmes, et vous vous forgez des chimères dont vous vous persuadez que vous devez avoir peur. […] Or, je vous affirme moi, que la peur est un sentiment éminemment naturel qui ne peut être excité que par des sentiments naturels. […] Tout l’être vibre à ce souffle qui vient on ne sait d’où… alors se développe en nous une vitalité de surexcitation dont l’effet n’est plus factice, comme dans ces cas où vous inventez des impossibilités… ici, le fait est tangible, le fait est patent… il y a eu énervement, c’est-à-dire doublement d’une des facultés-mères de notre organisme physique et moral46.

24Mais vouloir donner une explication scientifique au sentiment de peur n’empêche pas sa manifestation : comprendre son mécanisme ne permet pas d’en enrayer le fonctionnement.

  • 47 Freud S., L’Inquiétante étrangeté et autres essais (1919), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais  (...)
  • 48 Le personnage est également mentionné dans la nouvelle.
  • 49 Lorrain J., Lanterne magique, op. cit., p. 57.

25C’est que le fantastique, l’inexpliqué, ne viennent plus des phénomènes extérieurs, mais de l’intérieur, de nos propres ressorts et motivations, qui nous demeurent opaques. On le sait : le concept d’Unheimlich, que Freud élabore en s’appuyant sur l’œuvre d’Hoffmann47, dessine une frontière poreuse entre le vivant et le mécanique, entre le naturel et l’artificiel, sans cesse à l’œuvre chez Lorrain. Dans Lanterne magique, le scientifique, tel un nouveau Coppelius48, révèle par le moyen de ses lunettes le détail des vices cachés derrière la beauté, des attitudes mensongères dissimulés sous la bienséance sociale, l’omniprésence enfin d’une fantastique tromperie. Cette révélation est pourtant moins l’occasion d’une prise de conscience morale que celle d’effectuer une observation amusée, voire de reconnaître une connivence. Lors du dernier portrait, le scientifique assume discrètement son refus de juger : « Enfin, je vois quelque part une très jolie brune, que je ne vous désignerai pas, car elle est mon amie, que la Sainte Inquisition, en 15 et 1600, eût bel et bien rouée vive et brûlée49… »

Dans l’angle mort de la pensée

  • 50 Baudelaire C., « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », op. cit., p. 806.
  • 51 Jankélévitch V., « La décadence », Revue de Métaphysique et de Morale, no 55/4, 1950, p. 339.

26Dans leur quête de la sensation inédite les décadents ont retenu l’injonction baudelairienne selon laquelle « [u] n artiste, un homme vraiment digne de ce grand nom, doit posséder quelque chose d’essentiellement sui generis, par la grâce de quoi il est lui et non un autre50 ». Cette logique de l’immanence du génie, qui n’est qu’une direction partielle (on peut interroger les rapports qu’elle entretient avec la question du génie, liée au poncif chez le même Baudelaire), entre en contradiction avec la pratique de la réécriture parfois compulsive et incantatoire des textes qui ont marqué ces bibliophages. Il y aurait, dans la clôture de ce savoir livresque sur lui-même, matière à considérer l’écueil de l’artifice, compris comme un recours exagéré aux moyens de l’art, réduisant la capacité d’appréhender directement le monde. L’analyse pionnière de Vladimir Jankélévitch semble prendre cette direction. Il caractérise la décadence comme une maladie de la conscience toujours consciente d’elle-même, toujours au second degré, un raffinement de la pensée de type métastatique : « La conscience qui a une fois pris conscience de son opération découvre en elle-même une ironie réflexive, un pouvoir indéfini de dédoublement dont nulle force au monde ne peut l’empêcher de compliquer et subtiliser l’exposant51… » Le mécanisme de l’” ironie réflexive » est l’angle mort de la pensée, qui, prise dans les subtilités ne peut plus se formaliser clairement, mais cette déperdition peut être aussi l’occasion d’un montage textuel aux allures de miroir aux alouettes. Cependant, le jeu de l’hyper-conscience ne se prend pas nécessairement à son propre jeu. Dans ses écrits, Jean Lorrain se joue volontairement du mythe de la décadence, associant sans cesse un rire grinçant à l’apparent pessimisme : la chute est à la fois redoutée et grisante. La possibilité d’une double lecture est constante, et le mythe personnel de l’auteur, notoirement homosexuel mais camouflant cette réalité dans les textes, complique encore la compréhension des intentions. Il devient en effet un personnage décadent de ses propres romans, incluant des données biographiques à la fiction, sans qu’il soit possible de les démêler, ultime artifice perturbant la lecture considérée d’un point de vue moral. Dans Lanterne magique, il n’est fait aucune mention explicite à l’homosexualité, et pourtant, ailleurs dans le recueil Histoires de masques, le fantastique est un moyen de mettre en scène les troubles identitaires, y compris quand il s’agit des identités sexuelles. Pour le lecteur, il s’agit d’exercer sa perspicacité jusqu’à lever les masques, sans garantie d’aboutissement.

Notes

1 Wilde O., « Phrases et philosophies à l’usage de la jeunesse », Intentions, Joseph-Renaud J. (trad. de l’anglais, préface et notes), Paris, Stock, 1905, p. 279. (Wilde O., Phrases and Philosophies for the use of the young [Chameleon, December, 1894], Complete works of Oscar Wilde, Glasgow, Harper Collins publishers, 1994, p. 1244: « The first duty in life is to be as artificial as possible. What the second duty is no one has yet discovered. »)

2 Bourget P., Science et poésie, Études et portraits. Portraits d’écrivains et notes esthétiques, Paris, Plon, 1905, p. 209.

3 Comme le note J.-K. Huysmans dans À Rebours : « Mais l’idée que des Esseintes pouvaient [sic] être aussi vrai que ses personnages à lui, déconcertait, irritait presque Zola. » (Huysmans J.-K., « Préface écrite vingt ans après le roman » [1903], À Rebours, Paris, Au sans pareil, 1924, p. xv.)

4 Cf. Praz M., La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le Romantisme noir (La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, 1930), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999.

5 Riffaterre M., « Paradoxes décadents », Shaw M., Cornilliat F. (dir.), Rhétoriques fin de siècle, Paris, Christian Bourgeois, 1992, p. 220-234, pour la citation p. 227.

6 Lorrain J., Lanterne magique dans Histoires de masques, Paris, Ollendorff, 1900, p. 47-58.

7 Le terme « décadence » intervient ici dans le cadre d’une comparaison, devenue lieu commun, entre le vieillissement des individus et celui des nations. La différence d’échelle n’empêche pas l’analogie : « Comme la jeunesse et la maturité, elles [les nations] produisent des œuvres sages et hardies. Comme la vieillesse, elles s’endorment sur une richesse acquise. Souvent il arrive que c’est le principe même qui a fait leur force et leur développement qui amène leur décadence, surtout quand ce principe, vivifié jadis par une ardeur conquérante, est devenu pour la majorité une espèce de routine. » (Baudelaire C., « Exposition universelle – 1855 – Beaux-Arts », Œuvres Complètes, t. 2, Pichois C., Ziegler J. [éd.], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 582.) Dans l’esprit de Baudelaire, ce principe devenu routine est pensé comme une menace pesant sur les canons de la littérature dite classique ; le paradoxe est que, par la suite, ce sont ses propres principes que les décadents ont pris comme héritage, dans un trajet allant de la conquête de l’artifice à sa dégradation progressive sous l’effet d’une surexploitation.

8 Le positivisme n’est pas évoqué explicitement, mais Baudelaire mentionne « [c] e fanal obscur [le progrès], invention du philosophisme actuel, breveté sans garantie de la Nature ou de la Divinité […] » (Baudelaire C., ibid., p. 580). Cet oxymore – l’idée d’une lanterne qui, au lieu d’éclairer, jetterait l’obscurité sur le monde – renverse la vision idéalisée d’une clarté naturelle émanant de la Raison humaine, idée que certains attribuent aux Lumières.

9 Georges Canguilhem, dans un article intitulé « La décadence de l’idée de Progrès » (Revue de Métaphysique et de Morale, 1987, no 92/4, p. 437-454), interroge épistémologiquement la notion de Progrès, depuis ses origines jusqu’à son déclin. Sa lecture se révèle intéressante à plus d’un titre mais elle retient particulièrement l’attention dans les moments où l’auteur analyse les relations qui s’établissent entre les grandes mutations techniques et les changements induits dans les structures de pensée. Du XVIIIe au XIXe siècle, le régime métaphorique passe de la lumière – système stable conditionné par les lois naturelles de la cosmologie – à celui de la chaleur – système instable conditionné par le savoir technique humain, la découverte de l’entropie, déperdition énergétique qui échoue à se transformer en travail : « Le moteur de l’histoire c’est la lumière. Le progrès c’est l’illumination des ténèbres. Or, au XIXe siècle, le phénomène physique symbolique du progrès dans l’histoire ce n’est plus la lumière, c’est la chaleur. Mais à la différence de la lumière, dont l’émission continue est tenue pour garantie par la stabilité du système solaire, la chaleur, produite comme instrument industriel, dépend des gisements non renouvelables de combustibles terrestres. » (Op. cit., p. 441.)

10 Baudelaire C., « Exposition universelle – 1855 – Beaux-Arts », op. cit., p. 580.

11 Lorrain J., Lanterne magique, op. cit., p. 48.

12 Lorrain J., ibid., p. 48-49.

13 Voir à ce propos l’article de Palacio J. de, « Décadence de Faust », Montandon A. (dir.), Les Mythes de la décadence, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 37-46.

14 Cette idée est encore renforcée par la référence que Lorrain fait au Freischütz de Carl Maria von Weber, opéra romantique et chef-d’œuvre du fantastique musical, qui est repris par Berlioz à l’Opéra de Paris en 1841.

15 Lorrain J., Lanterne magique, op. cit., p. 48.

16 Lorrain J., idem. L’évocation d’un des plus célèbres passages de La Damnation de Faust, « La Danse des sylphes » (dans le livret : « ballet des sylphes ») complète l’image initiale : plus encore que les fées, les sylphes, figures légendaires insaisissables, qui séduisent par la légèreté de leur apparence et de leurs manières, semblent menacés par ce qui est jugé comme étant un besoin de tout réduire à la clarté d’une explication matérialiste. Selon Lorrain, l’intégrité de la sensation d’art (son caractère subtil) tient à la saisie imparfaite qui la laisse vibrionner. Voir Delon M. (dir.), Sylphes et sylphides. Anthologie, Paris, Éditions Desjonquères, 1999.

17 Baudelaire C., Salon de 1859, op. cit., p. 627 : « celui-ci, qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste ».

18 Baudelaire C., ibid., p. 620.

19 Ailleurs, Baudelaire peut critiquer la fantaisie pour son aspect à la fois attractif et incontrôlable : « […] la fantaisie est d’autant plus dangereuse qu’elle est plus facile et plus ouverte ; dangereuse comme la poésie en prose, comme le roman, elle ressemble à l’amour qu’inspire une prostituée et qui tombe bien vite dans la puérilité ou dans la bassesse ; dangereuse comme toute liberté absolue » (Baudelaire C., ibid., p. 644). Concernant les ambivalences de la définition de la fantaisie chez Baudelaire voir Ortel P., « La tentation de l’imaginaire. Optique et poème en prose chez Baudelaire », Cabanès J.-L., Saïdah J.-P. (dir.), La Fantaisie postromantique, Bordeaux, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 2003, p. 601-626.

20 Wilde O., Le Déclin du mensonge, Paris, Rebell H. (trad. de l’anglais), Éditions Allia, 2003, p. 53 (Wilde O., The Decay of Lying [1891], The collected works of Oscar Wilde, Ware, Wordsworth, 2007, p. 936).

21 Wilde O., ibid. (Wilde O., Ibid., « Scientifically speaking, the basis of life – the energy of life, as Aristotle would call it – is simply the desire for expression, and art is always presenting various forms through which the expression can be attained. »)

22 Il faut pourtant remarquer qu’influencé par Baudelaire, Oscar Wilde dresse l’éloge de cette ardeur qui serait propre aux personnages balzaciens (et plus particulièrement à Lucien de Rubempré), et valorise chez lui une écriture qui dépasse la simple copie du réel. Mais il critique sa recherche de la modernité, et lui préfère Flaubert, évoqué à travers la mention de Salammbô. Il existe donc, chez Wilde, une hiérarchie dans la compréhension et la définition du réalisme (voir Wilde O., Le Déclin du mensonge, op. cit., p. 27-28).

23 Baudelaire C., « Salon de 1859 », op. cit., p. 618.

24 Wilde O., L’Âme humaine, Vallée N. (trad. de l’anglais), Page M. (prés.), Paris, Arléa, 2006, p. 41-42. (Wilde O., The Soul of man under socialism [Pall Mall Gazette, 1891], The collected works of Oscar Wilde, op. cit., 2007, p. 1052: « Indeed, the moment that an artist takes notice of what other people want, and tries to supply the demand, he ceases to be an artist, and becomes a dull or an amusing craftsman, an honest or a dishonest tradesman. He has no further claim to be considered as an artist. Art is the most intense mood of individualism that the word has known. I am inclined to say that it is the only real mode of individualism that the word has known. »)

25 Difficile pourtant de ne pas trouver ici l’expression d’une certaine mauvaise foi. Bien que l’intention soit différente, la prise en compte de la réalité du corps et des mœurs, détaillée dans les descriptions, et qui lève le voile sur des réalités jusqu’ici occultées ou nimbées d’un voile pudique, est une pratique au moins aussi présente dans la littérature décadente que naturaliste. L’opposition de Lorrain au naturalisme relève donc avant tout de l’opposition de principe.

26 Lorrain J., Fards et Poisons, Paris, Ollendorff, 1903, p. 251.

27 Cf. Murphy S. (dir.) Lectures de Gaspard de la nuit de Louis (« Aloysius ») Bertrand, Rennes, PUR, coll. « Didact Français », 2010.

28 Cf. Andrès P. « Le ludique et ses fonctions : le cas curieux de La Lanterne magique de Théodore de Banville », Cabanès J.-L., Saïdah J.-P. (dir.), La Fantaisie postromantique, op. cit., p. 627-643.

29 Degré de complexité supplémentaire, l’écriture donne généralement à voir les indices de son inachèvement, instaurant alors le fragmentaire en principe esthétique. Comme l’écrit Sylvie Thorel-Cailleteau (Thorel-Cailleteau S. [dir.], Dieu, la chair et les livres. Une approche de la décadence, Paris, Éditions Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2000, p. 25) : « Le paradoxe moderne, décadent, veut enfin que l’œuvre, lovée sur elle-même, inscrive en son cœur sa propre défaillance, et l’exigence de modernité – qui se confond avec une fatalité – est une exigence hautement soutenue de fragilité et d’imperfection. L’œuvre se pose comme constitutivement inachevée, du fait de la réflexivité qui la travaille, d’où se dégage une esthétique de la fragmentation et du pêle-mêle. »

30 Cf. Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734) Paris, Garnier-Flammarion, 1968.

31 Pour un aperçu de cette variété langagière, on pourra mettre en regard Plowert J. (pseud. de Paul Adam), Petit glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs décadents et symbolistes (Paris, Vanier, 1888), Exeter, University of Exeter press, 1998, ainsi que le « glossaire » que Jean de Palacio intègre dans son dernier ouvrage (Palacio J. de, La Décadence. Le mot et la chose, Paris, Les Belles Lettres, coll. « essais », 2011, p. 75-79) avec les travaux d’Alfred Delvau (entre autres, la nouvelle édition du Dictionnaire de la langue verte, Paris, Marpon & Flammarion Éditeurs, 1883) et Ambroise Macrobe (La Flore pornographique, Paris, Doublélzévir, 1883).

32 Brunetière F., Le Roman naturaliste, Paris, Éditions Calmann-Lévy, 1883, p. 346.

33 Cf. Coquio C., L’Art contre l’art. Baudelaire, le « joujou » moderne et la « décadence », Méthode, no 6, Bandol, Vallongues, 2005, p. 60 sqq.

34 Lorrain J., La Nostalgie de la beauté, Paris, Sansot, coll. « Glanes françaises », s. l., 1910, p. 62.

35 Lorrain J., ibid., p. 64.

36 Spronck M., Les Artistes littéraires. Études sur le XIXe siècle, Paris, Éditions Calmann-Lévy, 1889, p. 116.

37 Baudelaire C., « Critique littéraire – Théophile Gautier », op. cit., p. 116.

38 Cf. Coquio C., L’Art contre l’art. Baudelaire, le « joujou » moderne et la « décadence », op. cit., p. 317-318.

39 Il serait intéressant de préciser encore les implications du kitsch en menant une analyse camp de l’esthétique décadente.

40 Brunetière F., « Le pessimisme dans le roman », Revue des deux mondes, t. 70, 1er juillet 1885, p. 221.

41 Baudelaire C., « Le peintre de la vie moderne », op. cit., p. 715.

42 Lorrain J., L’Inutile vertu (1897), dans Princesses d’ivoire et d’ivresse (1902) Paris, Séguier, 1993, p. 211.

43 Ibid.

44 Notons que le thème du décor est explicitement évoqué dans la nouvelle. Le narrateur regrette l’ignorance des contemporains dans l’art de créer une atmosphère fantastique : « – Et vous êtes pour le décor ? – Absolument. Ces tombes au clair de lune, ce ciel brumeux d’hiver, et, au-dessus de ces torsions et de ces pâleurs de damnées, la bataille éternelle des nuages et les cônes noirs des cyprès agités par le vent… » (Lorrain J., Lanterne magique, op. cit., p. 51.)

45 Lorrain J., ibid., p. 55.

46 Lermina J., La Peur, Histoires incroyables, t. 2, Paris, Boulanger, 1895, p. 226.

47 Freud S., L’Inquiétante étrangeté et autres essais (1919), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985, p. 209-263.

48 Le personnage est également mentionné dans la nouvelle.

49 Lorrain J., Lanterne magique, op. cit., p. 57.

50 Baudelaire C., « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », op. cit., p. 806.

51 Jankélévitch V., « La décadence », Revue de Métaphysique et de Morale, no 55/4, 1950, p. 339.

Auteur

Membre du CELLAM, Romain Courapied est docteur en littérature (université Rennes 2). Son travail, qui s’inscrit dans les Gender Studies, poursuit un double objectif : évaluer le rôle de la littérature dans l’épistémologie de l’homosexualité masculine au XIXe siècle (en réfutant l’emprise exclusive de la sphère médicale) et mesurer l’influence du genre sexuel dans la définition de l’esthétique décadente à la fin du siècle.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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