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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Artifice et fable des origines

Distorsions et résonances artificielles : l’artifice dans le champ des musiques électriques

Aurélien Bécue

Texte intégral

  • 1 Le terme de musiques électriques sera employé ici pour sortir des dichotomies problématiques entre (...)

1Distorsions et résonances artificielles. Ce titre quelque peu opaque tire son origine de quelques observations sur l’emploi de la notion d’artifice dans un champ spécifique : celui de la littérature consacrée au rock – ou, pour utiliser une terminologie moins problématique, aux musiques électriques1. Ce champ est constitué de textes aux provenances multiples et aux formes hétérogènes : romans, critiques rock, essais, recueils poétiques, etc. Conformément à la polysémie du terme, l’artifice y est présent sous de multiples modalités. Dans ce cadre, la notion permet de penser différentes tensions internes et externes aux musiques électriques, tensions que les textes littéraires font résonner et actualisent selon des perspectives génériques et stylistiques diverses.

2La première d’entre elles est d’ordre ontologique. Avec l’enregistrement, considéré sous l’angle de l’artefact, la notion d’artifice se trouve en effet au cœur d’une renégociation du statut de l’œuvre d’art au cours du XXe siècle, qui prend une importance toute particulière dans le cadre du rock. En effet, si, sur le plan ontologique, le rock constitue une innovation majeure pour l’art du XXe siècle, ce serait du fait de la coïncidence de l’œuvre et de l’enregistrement, qui ne formeraient plus qu’un dans le cadre de l’art de masse. Auparavant, selon les propos de Roger Pouivet, dans la musique classique, voire même dans le jazz, l’œuvre restait dissociée de son enregistrement – qui, au mieux, pouvait fournir une copie de l’œuvre. Au contraire, depuis le milieu des années cinquante, l’œuvre rock « est » l’enregistrement. Elle ne lui serait ni préalable, ni postérieure.

  • 2 Cf. Meisel P., The Cowboy and the Dandy, Crossing Over from Romanticism to Rock’n’roll, New York, O (...)
  • 3 Assayas M. (dir), Dictionnaire du rock, Paris, Robert Laffont coll. « Bouquins », 2000, t. 2, p. 14 (...)
  • 4 Ibid., t. 1, p. 691-692 : « Style musical, apparu au début des années 1970 à Londres en Angleterre. (...)

3La deuxième de ces tensions est esthétique. Sur un plan historico-musicologique, il est difficile de définir clairement ce qu’est le rock. Musique du « crossing-over2 », issue du mélange de nombreuses influences (blues et rythm and blues, country, boogie-woogie, jazz, gospel, etc.), le dénominateur « rock » semble donc s’appliquer à de multiples courants musicaux, dont ce terme générique et composite subsumerait les histoires. Dans cette perspective, la notion d’artifice permet de délimiter et d’articuler les uns aux autres des mouvements musicaux spécifiques, selon qu’ils se construisent pour ou contre une certaine forme d’artificialité – en un sens qu’il conviendra de préciser. Un seul exemple : celui de la rupture punk3 de 1976-1977, qui parodie les groupes glam4 et le rock progressif des seventies, poussant jusqu’à les faire exploser les codes d’une certaine artificialité dont faisaient montre les solos érudits du rock progressif, ou les masques et les accoutrements excentriques des groupes de glam, et ce, dans le but de « faire retour » à un son brut et à une posture radicale.

  • 5 Cf. Pouivet R., Philosophie du rock. Une ontologie des artefacts et des enregistrements, Paris, PUF (...)
  • 6 Ces catégories seront discutées plus bas.

4La troisième est axiologique. Si, pour certains, sous sa forme spécifique d’« artefact-enregistrement5 », le morceau de rock peut bien être appréhendé comme œuvre d’art, pour d’autres, un tel statut ne va pas forcément de soi. On le constate tout d’abord pour certains artistes qui disent bien souvent préférer ne pas prendre au sérieux leur production musicale, ou pour une partie de la critique qui assimile les musiques populaires à un divertissement. Mais c’est aussi le cas du côté de l’auditeur, voire de l’auditeur-lecteur, qui peut également prendre à son compte une telle conception et représentation de l’art en tant qu’artifice : évanescent, divertissant, et sans valeur intrinsèque. La façon dont la littérature s’empare du rock est en effet susceptible de déplacer et de reformuler l’idée d’un art qui se réduirait au statut de divertissement commercial. Lors du passage de la musique au texte littéraire, des catégories figées telles que cultures de masse6 et cultures lettrée, cultures populaires et cultures sérieuses, se trouvent ainsi saturées puis brouillées ; et la notion d’artifice permet précisément d’identifier et préciser ces distorsions axiologiques.

5On le voit : dans le champ du rock, le terme artifice se déploie donc dans toute sa polysémie, depuis son caractère technique, avec l’artefact-enregistrement, jusqu’à sa dimension esthétique, autour de l’idée d’artifice comme art habile, en passant par son versant éthique, dès lors que l’artifice est associé au déguisement, et peut être considéré en bien ou en mal comme trompeur. À ce dernier titre, d’ores et déjà on constate le fait que, si l’artifice apparaît comme un objet protéiforme, la conscience affichée de ses aspects illusionnistes et trompeurs demeure cependant constante. Sans aller jusqu’à évoquer une conception postmoderne de l’artifice, il convient cependant de voir combien les différentes appréhensions de la notion sollicitées dans le champ des musiques électriques se jouent et se déjouent jusqu’au brouillage complet du sens. Si l’on devait filer la métaphore de la distorsion, on dirait que l’artifice sature les divers problèmes qu’il soulève, jusqu’à les rendre inaudibles. Mais que, pour autant, cette distorsion n’est pas que saturation du sens : elle est aussi vecteur de résonances entre les divers statuts ontologiques de l’œuvre d’art, entre les différents courants musicaux propres aux musiques électriques, entre les textes et la musique, etc.

Une rupture ontologique : de l’art « classique » à l’art de masse

  • 7 Pouivet R., Philosophie du rock, op. cit., p. 15.

Essayez d’imaginer le rock sans l’enregistrement, sans la possibilité d’écouter des morceaux de musique sur un tourne-disque ou un magnétophone à cassette autrefois, et plus récemment sur un lecteur CD, un iPod ou par tout autre moyen informatique. Je veux montrer que le rock n’est pas simplement diffusé par ces instruments techniques, mais qu’il n’existe que sous la forme d’artefacts-enregistrements. Le rock, ce serait la musique devenue enregistrement dans le cadre des arts de masse7.

  • 8 Cf. Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation. Un essai d’ontologie de l’art de masse, (...)
  • 9 Ibid., p. 169 : « La théorie de la constitution permet à la fois de distinguer x et y, tout en insi (...)
  • 10 Pouivet R., Philosophie du rock, op. cit., p. 32.
  • 11 Voir ibid., p. 48.

6C’est avec ces mots que, dans son introduction à Philosophie du rock (2010), Roger Pouivet définit sa conception ontologique du rock. Rejetant les approches uniquement sociologique, historico-musicologique, axiologique, voire politique, cet ouvrage propose une perspective fondée sur l’ontologie de l’œuvre d’art et, en l’occurrence ici, sur une ontologie de l’œuvre rock, dans le rapport qu’elle engage avec l’art de masse8. Défendant la thèse du réalisme artistique à partir de la théorie de la constitution9, il envisage l’œuvre rock comme un « artefact-enregistrement » : « L’irruption du rock au XXe siècle est celle d’une nouveauté fondamentale dans l’ontologie de la musique : un nouveau type d’œuvres, constituées par des enregistrements10. » Cet « artefact-enregistrement » est dès lors considéré comme fixe, disponible et accessible, créé par la performativité de l’enregistrement. Il est fixe, en ce sens qu’il est une œuvre à instances multiples, indépendante d’une notation11, possédant une identité stable et définitive – ce qui facilite d’ailleurs clairement sa diffusion. Il est disponible techniquement, du fait d’un coût relativement faible et d’une accessibilité technologique remarquable. Doué d’ubiquité, « l’artefact-enregistrement » met donc au défi, sur le plan ontologique, une esthétique romantique encore très prégnante dans la philosophie de l’art. En effet, celle-ci ignorant a priori l’art de masse, elle aurait tendance à réduire le rock au statut d’artifice technologique, qui n’a que l’apparence de l’art, mais qui ne saurait être considéré comme tel :

  • 12 Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 82-83.

L’adoption du modèle artistique romantique réduirait l’art à une peau de chagrin : une partie de l’art de l’élite européenne depuis le XVIIIe siècle. C’est déjà beaucoup. Mais c’est aussi bien peu… Dans la philosophie de l’art, la prégnance de ce modèle romantique de l’artiste reste forte. Elle promeut un préjugé négatif à l’égard d’arts incompatibles avec lui : elle encourage une préconception des processus créatifs qui leur sont généralement inadéquats12.

7C’est donc ici la confusion du moyen et de l’art, de l’engin et de l’habileté, qui fait de l’artifice, décliné sous la forme particulière de « l’artefact-enregistrement », le vecteur fondamental de cette rupture ontologique.

  • 13 Hennion A., La Passion musicale : une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993.

8Si cette approche n’est pas dénuée d’intérêt, elle doit cependant être envisagée avec précaution, tant elle a tendance à essentialiser les musiques électriques, et à rejeter toute approche sociologique ou réceptive de l’œuvre rock. Pour sortir de cette trop grande dichotomie établie entre l’œuvre et son contexte, il faudrait par exemple suivre la voie tracée par la « théorie de la médiation » d’Antoine Hennion, théorie exposée dans La Passion musicale (199313).

Tensions esthétiques : artificialité et authenticité

9À un deuxième niveau, la notion d’artifice peut permettre d’identifier des courants musicaux, et de les articuler les uns aux autres, notamment dans le cadre d’oppositions construites sur un balancement entre artificialité et authenticité. On peut d’ailleurs esquisser une brève histoire de ces basculements, avec comme point de départ la naissance du rock’n’roll et du rockabilly.

  • 14 Linberg U., Guodmundsson G., Michelsen M. et Weisethaunet H., Rock Criticism from the Beginning, Am (...)

10Apparu aux États-Unis au milieu des années cinquante, et placé sous le signe du refus du sérieux, de l’apanage de la jeunesse et du divertissement, le rock’n’roll a cédé le pas, dans la première moitié des années 1960, à l’explosion de la pop britannique. Et c’est au cours de ces sixties14 qu’une partie de la production rock effectue un virage « sérieux », tantôt intellectuel, tantôt politique, mais qui, quoiqu’il en soit, met à distance cette ingénuité première (on peut penser ici au rock progressif, à la trajectoire de Bob Dylan, ou à la naissance de l’album concept).

  • 15 Assayas M. (dir), Dictionnaire du rock, op. cit., t. 1, p. 668 : « Genre musical, apparu en 1965-19 (...)

11Dès lors, de façon un peu schématique, on pourrait opposer l’apparition de mouvements qui prétendent faire retour à l’artificialité première du rock’n’roll (le rock garage15 puis le punk) à d’autres courants tels que le rock progressif, le glam rock, sans parler du heavy métal, qui font la part belle à l’érudition des compositions et des solos, mais aussi au masque, au déguisement, aux accoutrements extravertis, voire au dédoublement scénique (voir, chez David Bowie, les albums Ziggy Stardust, 1972, ou Aladdin Sane, 1973). Ainsi s’affronteraient les tenants d’une authenticité – quand ce n’est pas une orthodoxie – du rock, et les partisans d’une complexité artistique et érudite, qui feraient de l’image et du déguisement son objet premier. Paradoxalement, on le voit, le refus du sérieux et la promotion de l’artificiel propres au rock’n’roll originel s’érigent en norme authentique et établie, quand les expérimentations artistiques et visuelles se trouveraient pour leur part rejetées du côté de l’artifice intellectualisant, coupable de dévoyer l’origine première du rock.

12L’artifice entrerait alors en conflit avec l’authenticité supposée du rock originel, qui refuserait cette mise en scène de la surface – et toute forme de mise en scène en général. Une telle propension à la mise en scène se prolongerait avec la nouvelle pop (The New Pop) née à la fin des années 1970 qui, à sa façon, propose également une célébration de l’image, de la surface – par exemple au moyen de la création de sons électroniques. Ainsi, la dialectique « authenticité – artificialité » appliquée au couple « rock – pop » se déconstruirait peu à peu, en un processus qu’accélèrerait le punk, compris comme un geste de négation à visée nihiliste. En un sens, on peut dire que la rupture punk a saturé à la fois le domaine des jeux de travestissements et celui de l’authenticité rock’n’roll. En effet, dans sa volonté nihiliste de parodier des codes préexistants, le punk s’est caractérisé par une permanente mise en scène de l’artifice - artifice de la scène musicale et artifice de la vie sociale, ainsi que peuvent en témoigner les essais Lipstick Traces de Greil Marcus (1989) et Sous-culture de Dick Hebdige (2008) :

  • 16 Marcus G., Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle (Lipstick Traces : A Secret Hi (...)

Le punk ne sonnait pas d’une façon musicale mais sociale : en quelques mois brefs, il s’affirma comme un nouvel ensemble de signes visuels et verbaux, signes qui étaient à la fois opaques et révélateurs selon le point de vue. Par son manque total de caractère naturel, son insistance à prétendre que l’on pouvait construire une situation puis la fuir comme un artifice – le graffiti débordant maintenant des guenilles sur les visages, dans les cheveux tailladés et teints et à travers des trous dans la chevelure qui laissaient apparaître la peau du crâne – le punk faisait passer la vie sociale ordinaire pour une supercherie, résultant d’une économie sadomasochiste16.

  • 17 Hebdige D., Sous-culture, Le Sens du style, Saint-Upéry M. (trad. de l’anglais), Paris, Éditions La (...)

Une fois franchie la circonférence de ce cercle impur, le punk était éternellement condamné à mettre en scène sa propre aliénation, à mimer sa condition imaginaire, à fabriquer une série d’incarnations subjectives des archétypes officiels de la « crise de la vie moderne » […] Transformés en icônes (l’épingle à nourrice, le look absent et famélique), ces paradigmes de la crise pouvaient mener une double vie, tout à la fois réelle et fictionnelle. Ils reflétaient sous une forme hyperbolique une condition existentielle faite d’exil volontaire et sans retour17.

  • 18 Ibid., p. 108.

13On trouve dans ces deux analyses de la subculture punk des correspondances manifestes. Au « manque total de naturel » souligné par un auteur répond la « vie réelle et fictionnelle » évoquée par l’autre ; à la formule « construire une situation puis la fuir comme un artifice » correspond celle de la « condition existentielle faite d’exil volontaire et sans retour ». Le punk n’est plus envisagé ici dans sa dimension strictement musicale ou sociale : dans les deux cas, l’accent est avant tout porté sur une façon très volontaire de se mettre en permanence en scène. Cela dit, autant le propos de Marcus semble tendre à engager le punk dans un processus plus large que celui de la subculture, à savoir la macro-histoire des idées contestatrices, autant le texte d’Hebdige insiste bien quant à lui sur la construction identitaire de cette subculture : « Le “sens” du style sous-culturel, c’est donc avant tout de communiquer une différence et d’exprimer une identité collective18. » Ce hiatus est non seulement dû de manière probable à l’écart temporel qui sépare les deux ouvrages, mais encore au fait que ces démarches critiques se distinguent assez fortement.

  • 19 Les espaces laissés vides du côté de l’authentique ont d’ailleurs été comblés par les multiples rev (...)

14Cette rupture punk était paradoxalement habitée par deux principes : la critique radicale et nihiliste de l’ordre établi (proche d’une culture alternative et d’une contre-culture), et le désir de collusion avec les avant-gardes artistiques, caractérisé par le souhait de reproduire, dans le champ musical, le geste nihiliste dada. De fait, poursuivant cette seconde caractéristique inhérente à la rupture punk19, le paradigme de l’artificialité mû par la promotion de l’artifice comme valeur construite et ludique (jeux de travestissements, d’idées, de perspectives) tendrait de plus en plus à mettre en avant un sujet « postmoderne » déconstruisant la dichotomie « artificialité – authenticité ». Ces questionnements se pérennisent néanmoins à travers les mouvements grunge ou lofi qui, respectivement, mettent en avant un son lourd et saturé, ou volontairement brut voire mauvais ; ou encore dans les revivals garage et punk en tout genre.

  • 20 Cf. Debord G., La Société du Spectacle, Paris, Gallimard, 1967.
  • 21 Assayas M. (dir), Dictionnaire du rock, op. cit., t. 2, p. 1269 : « Mouvement musical, apparu en 19 (...)
  • 22 Cf. Reynolds S., Rip it up and start again, Postpunk 1978-1984 (2005), Hesdin A. de et Menu É. (tra (...)
  • 23 La critique rock a été parfaitement analysée dans cette perspective dans Linberg U., Guodmundsson G (...)
  • 24 Pour la distinction entre highbrow et lowbrow, voir Lewine L. W., Culture d’en haut, culture d’en b (...)

15Cette question de la mise en scène de l’artifice – qui mériterait d’être prolongée à la fois du côté des avant-gardes littéraires20 et, sur le plan musical, de la New Wave21 et du Post-Punk22 – trouve un équivalent dans les textes aussi bien romanesques que critiques23. Les personnages des romans consacrés au rock sont également parfois construits selon cette tension entre authenticité et artificialité. Celle-ci semble d’autant plus paradoxale que, comme on l’a dit, le rock’n’roll s’est construit originellement sur le principe d’un refus du sérieux, qui a fini par se figer en authenticité (lowbrow) opposée à l’artifice (highbrow24), proche des expérimentations avant-gardistes. Ainsi, dans certains romans, on peut trouver des personnages représentant l’orthodoxie rock, et s’opposant à des intellectuels pop.

  • 25 Cf. Meisel P., The Myth of Popular Culture from Dante to Dylan, Oxford, Wiley-Blackwell, 2010 et Mi (...)

16On voit donc combien l’artifice peut servir à caractériser certains balancements esthétiques fondamentaux entre différentes composantes du rock. La notion, prise en charge par le terme « pop », s’avère fortement soumise au dialectique : se construit le mythe d’une culture populaire25 où l’artifice comme jeu et déguisement serait roi, mais qui serait en même temps éminemment travaillée par l’influence de la haute culture à la fois littéraire et musicale.

Basculements axiologiques : cultures lettrées et cultures de masse

  • 26 Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 88 : « Les œuvres d’art ne pos (...)

17Pour le domaine qui nous concerne, la question de la valeur demeure de manière générale un sujet épineux26. Toutefois, on notera à cet égard que la notion d’artifice est susceptible d’intervenir dans le cadre d’un affrontement axiologique commun à la musique et aux textes : l’opposition entre cultures sérieuses et cultures populaires, ou entre cultures lettrées et cultures de masse.

  • 27 On pourrait s’attacher aux conséquences éthiques, théoriques ou encore poétiques.
  • 28 Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 47.
  • 29 Benjamin W., L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Das Kunstwerk im Zeitalter (...)

18Si les conséquences de la conception ontologique du rock formulée par Roger Pouivet sont multiples27, on s’en tiendra ici à l’examen de son versant axiologique. On a vu en effet que l’œuvre rock, en tant qu’œuvre d’art de masse, est une entité fixe, une référence close et fermée qui peut être dupliquée à l’infini, et douée d’ubiquité. De ce fait, elle ne serait donc selon Roger Pouivet jamais propice au commentaire : « elle se suffit à elle-même dès que sa diffusion commence28 ». Elle se pare ainsi d’un caractère artificiel au sens où Walter Benjamin avait parlé d’une perte de « l’aura » dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique29.

  • 30 Cette conception fait de la communauté le cadre d’un partage de propriétés et va notamment à l’enco (...)
  • 31 Pouivet R., Philosophie du rock, op. cit., p. 41-42.

19Dès lors ce sont à la fois les questions du déguisement et du stratagème qui se posent ici. Selon Roger Pouivet, l’« artefact-enregistrement » de l’art de masse ne serait pas relié à une communauté30 – au sens où l’art populaire serait l’expression artistique d’une culture populaire particulière et spécifique, et l’art classique la production artistique de la culture humaniste31. Il s’agirait donc d’interroger la façon dont cette œuvre issue de l’art de masse rencontre – voire affronte – la littérature et la culture lettrées.

20Pour autant, cette considération faisant de l’œuvre rock un stratagème, un moyen technique, voire même un déguisement de l’œuvre d’art, doit être nuancée. D’une part, cette caractérisation ontologique chez Roger Pouivet ne se conjugue à ce titre jamais avec un jugement de valeur, et encore moins avec un jugement de valeur dépréciatif. D’autre part, l’accessibilité et la disponibilité technique de l’œuvre rock ne peuvent être confondues avec son accessibilité épistémologique ou intellectuelle.

  • 32 En effet, l’art de masse apparaît comme un ensemble bien trop hétérogène pour être simplement const (...)
  • 33 On propose ici de regrouper ces textes sous quatre grands ensembles : les romans et biographies sur (...)
  • 34 Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 102 : « Je suis tenté d’en con (...)
  • 35 Ibid., p. 56 : « A la différence des lapins ou des violettes, les artefacts en général, et parmi eu (...)

21De fait, analyser la façon dont la littérature peut reconfigurer les débats en jeu permet de remettre en perspective des catégories qui, sinon, paraîtraient trop schématiques32. De la musique au texte, du texte à la musique, de multiples motifs sont échangés. Une histoire du rock s’esquisse, une littérature à la fois influencée par lui et consacrée à lui se dévoile. L’impossibilité du commentaire, l’absence d’échos à la tradition humaniste, sont bel et bien remises en cause par l’existence même de nombreux textes, fictionnels ou non33, qui intègrent, commentent, et rejouent cette question d’un « art de masse sans culture34 » – pour reprendre le mot de Roger Pouivet. Ainsi, à rebours d’une telle proposition, on s’aperçoit que la question de l’artifice ouvre un espace littéraire qui renégocie et s’approprie35 la fixité ainsi que la disponibilité de l’œuvre rock, proposant, par le recours à une hybridation entre art de masse et art classique, une rupture d’ordre axiologique. Cela n’induit en rien la nécessité d’un choix entre une critique acerbe de l’ordre social ou un abandon à la musique commerciale comme peuvent en témoigner largement ces propos de Bob Dylan et de Lester Bangs :

  • 36 Dylan B., Chroniques, Piningre J. -L. (trad. de l’anglais), Paris, Fayard, 2005, vol. 1, p. 51-52 ((...)

De toute façon, je n’avais rien dans mon répertoire qui soit susceptible d’intéresser les radios commerciales. La prohibition, la débauche, les mères infanticides, les Cadillac à cent litres au cent, les inondations, les bureaux de syndicats qui prennent feu, l’obscurité, les ténèbres, et les cadavres au fond du fleuve, ce n’était pas pour leurs auditeurs. Il n’y avait rien d’aimable ni d’accommodant dans les chansons que je chantais. Rien de sympa, de doucereux. Ca n’arrivait pas gentiment à bon port. Ah, on peut le dire, ce n’était pas commercial. De plus, mon style avait trop de facettes pour se prêter à l’étiquetage, et les folksongs pour moi, ce n’était pas du divertissement. […] Cela étant, je n’avais rien contre la culture de masse ou quoi que ce soit de cet ordre, et je n’avais pas l’ambition de bouleverser les choses36.

La raison en est (comme je ne le cesse de le ressasser) que la musique ne semble pas comporter d’émotions vraiment fortes SI LA PREMIERE RAISON POUR LAQUELLE NOUS ÉCOUTONS LA MUSIQUE EST D’Y ENTENDRE L’EXPRESSION DE LA PASSION – comme je l’ai cru toute ma vie – ALORS JUSQU’À QUEL POINT CETTE MUSIQUE SE RÉVÈLERA BONNE ? Qu’est-ce que ça dit de nous ? Que confirmons-nous en nous-mêmes en adorant un art aussi affectivement neutre ? Et simultanément, que sommes-nous en train de détruire ou du moins de rabaisser en nous ?

  • 37 Bangs L., « Des mérites de la répression sexuelle », Fêtes sanglantes et mauvais goût, Mourlon J. - (...)

Ces dernières années, nous avons vu la montée d’un type de musique peut-être inconnu jusque là dans l’histoire humaine : une musique conçue spécifiquement, intentionnellement ou par motivation inconsciente, pour faire disparaître les émotions qui pourraient encore subsister dans l’atmosphère qui nous entoure, créant ainsi un vide où nous pourrons respirer plus aisément parce que nous aurons moins la trouille les uns des autres, bien que nous ne communiquions toujours pas. C’est la disco de base bien entendu. […] Il y a donc un genre entièrement nouveau de musique à air conditionné, de contrôle du climat, antidépressive/antipsychotique, conçue pour neutraliser et apaiser, et en définitive l’immobilité plutôt que le battement des cœurs de deux amants […] Avant, toute celle que vous entendiez était destinée à mettre quelque chose dans la pièce ; la nouvelle a pour fonction de l’enlever37.

22On note ici combien les deux auteurs ne sauraient se retrouver dans la musique commerciale. En cela, ils rejoignent un schème de pensée moderniste critiquant un processus de marchandisation. Ainsi, on voit comment cette question de l’artificialisation de la musique est susceptible de se rejouer au sein des musiques électriques, de telle manière à « polariser » les mouvements et, parfois, à les dresser les uns contre les autres : ici la disco ou variété contre le folk de Dylan ou le punk défendu par Lester Bangs. Confrontés à l’absence d’une authenticité émotive, d’une force allant à l’encontre du vide ou du doucereux, ces deux textes aux caractéristiques génériques et stylistiques bien différentes reconfigurent ce questionnement sur l’artificialité.

  • 38 Meisel P., The Cowboy and the Dandy, op. cit., p. 132 : « This overt and enabling dialogism also un (...)

23Voilà qui pose la question de l’artificialité en tant qu’il pourrait être une valeur positive38, à rebours de l’authenticité pensée par Benjamin. On le voit : la littérature est en mesure de faire sienne cette fixité de l’œuvre rock, en la déjouant et en la dévoilant tout à la fois, dans un espace littéraire vaste et polymorphe. Elle déconstruit cette apparence d’« art sans culture », pour donner au rock un statut véritable d’art dans la culture, statut dont la production de Greil Marcus représente d’ailleurs un exemple paradigmatique.

24Pour conclure cette réflexion sur la place qu’occupe l’artifice dans ce champ bien particulier qu’est celui du rock, on dira en premier lieu que la confusion, dans l’artifice, de l’art et du moyen de cet art, semble avoir permis de dévoiler une rupture ontologique majeure dans l’histoire esthétique du XXe siècle. En tant que motif lié au jeu et au déguisement, il a également permis d’identifier certains des balancements axiologiques les plus décisifs dans les différents courants composant la musique rock. L’artifice s’est enfin présenté comme un nouvel axiome esthétique permettant de recomposer l’articulation entre culture sérieuse et culture populaire.

Notes

1 Le terme de musiques électriques sera employé ici pour sortir des dichotomies problématiques entre musiques populaires et musiques savantes, cultures de masse et cultures sérieuses, mais aussi de l’ambiguïté des terminologies rock, pop, etc.

2 Cf. Meisel P., The Cowboy and the Dandy, Crossing Over from Romanticism to Rock’n’roll, New York, Oxford University Press, 1999.

3 Assayas M. (dir), Dictionnaire du rock, Paris, Robert Laffont coll. « Bouquins », 2000, t. 2, p. 1484-1485 : « Style particulier du rock, apparu en 1965 puis, dans une acception plus large, en 1976, aux États-Unis. De l’anglais punk, personne facilement dupe ou incohérente, ou objet sans valeur, ce terme a commencé à être employé dans les années 1965-1967 pour désigner les groupes de rock garage amateurs et approximatifs venus de petites villes américaines. Il a été remis en vogue vers 1972 pour qualifier un rock délibérément sauvage et animal, comme celui des MC5, des Stooges, des premiers Flamin Groovies ou encore des New York Dolls, mais cet usage est resté peu répandu. Le sens du mot s’est élargi en 1976, quand Legs McNeil […] a créé le magazine Punk, axé sur tout un courant de groupes revendiquant une simplicité primaire, comme les Ramones ou Blondie, ou un nihilisme provocateur, comme Richard Hell au sein de Television ou les Dead Boys de Stiv Bators. L’anglais Malcolm McLaren s’inspira de ce mouvement pour lancer les Sex Pistols, dont l’impact révolutionnaire fut sans précédent dans le rock à travers le monde, suscitant le début d’une nouvelle ère qu’on appela new wave. Le mouvement culmina en 1977, mais, après l’impact, il se prolongea en un genre musical à base d’accords de guitare rapides et saccadés, de chant hurlé ou aboyé, accompagné d’une panoplie vestimentaire adéquate, le tout devenant vite aussi codé et conventionnel que le rockabilly ou le hard rock. Mais de manière plus vaste, il apparaît aujourd’hui, à travers ses prolongements dans l’avant-garde artistique, comme un mouvement dont les racines plongent dans le pop art américain, lui-même dérivé du dadaïsme européen et de Marcel Duchamp en particulier. »

4 Ibid., t. 1, p. 691-692 : « Style musical, apparu au début des années 1970 à Londres en Angleterre. Synonyme de glitter (littéralement éclat, scintillement), le glam (abréviation de glamorous, qui signifie prestigieux, éblouissant) est un mouvement qui, entre 1972 et 1974, avec des groupes et chanteurs aussi divers qu’Alice Cooper, T. Rex, Roxy Music et David Bowie, a entraîné le retour d’un rock’n’roll plus éphémère et excitant, plébiscité par les très jeunes, où la recherche d’une image excessive et provocante était essentielle. Son influence sur le punk rock fut primordiale. »

5 Cf. Pouivet R., Philosophie du rock. Une ontologie des artefacts et des enregistrements, Paris, PUF, 2010.

6 Ces catégories seront discutées plus bas.

7 Pouivet R., Philosophie du rock, op. cit., p. 15.

8 Cf. Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation. Un essai d’ontologie de l’art de masse, Bruxelles, La Lettre Volée, 2003, et Pouivet R., L’Ontologie de l’œuvre d’art. Une introduction, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1992.

9 Ibid., p. 169 : « La théorie de la constitution permet à la fois de distinguer x et y, tout en insistant sur la relation qui les unit sans les identifier. La distinction entre l’artefact et l’objet esthétique signifie que les deux ne sont pas de la même sorte et n’ont pas les mêmes pouvoirs causaux, sans que nous puissions les mettre, matériellement, à part l’un de l’autre. » (Voir aussi le chapitre III : « Les œuvres d’art comme artefacts », p. 115-172.)

10 Pouivet R., Philosophie du rock, op. cit., p. 32.

11 Voir ibid., p. 48.

12 Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 82-83.

13 Hennion A., La Passion musicale : une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993.

14 Linberg U., Guodmundsson G., Michelsen M. et Weisethaunet H., Rock Criticism from the Beginning, Amusers, Bruisers & Cool-Headed Cruisers, New York, Peter Lang, 2005, p. 330 : « A new discursive formation began to appear in 1964-1965 with high cultural appraisal of the Beatles, with the R & B debate in Britain and with the reception of Bob Dylan on both sides of the Atlantic. Obviously, some commercially successful artists could lay claims to being “serious cultural producers”. The question of whether rock was a respectable form of entertainment, which haunted the 1950s, metamorphosed into another : was not rock more than entertainment, even equal to what “high” art could offer ? »

15 Assayas M. (dir), Dictionnaire du rock, op. cit., t. 1, p. 668 : « Genre musical, apparu en 1965-1966, aux États-Unis. Synonyme de punk (avant le mouvement de 1976-1977), ce terme générique a servi à designer les petits groupes qui ont pullulé aux États-Unis au milieu des années 1960, formés par des adolescents surexcités et incompétents cherchant à imiter les Rolling Stones et les Kinks, groupes phares de la “British Invasion”, dans le garage de leurs parents. Ce qui a fini par créer un style à part entière encore vivant dans les années 90 [et 2000]. »

16 Marcus G., Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle (Lipstick Traces : A Secret History of The Twentieth Century, 1989), Godard G. (trad. de l’anglais), Paris, Éditions Allia, 1999, p. 96.

17 Hebdige D., Sous-culture, Le Sens du style, Saint-Upéry M. (trad. de l’anglais), Paris, Éditions La Découverte, 2008, p. 69-70.

18 Ibid., p. 108.

19 Les espaces laissés vides du côté de l’authentique ont d’ailleurs été comblés par les multiples revivals garage, punk.

20 Cf. Debord G., La Société du Spectacle, Paris, Gallimard, 1967.

21 Assayas M. (dir), Dictionnaire du rock, op. cit., t. 2, p. 1269 : « Mouvement musical, apparu en 1977. Calquée sur la notion française de “nouvelle vague” cinématographique apparue à la fin des années 50, cette étiquette a commencée à être utilisée en Angleterre en 1976-1977 pour rendre compte d’un nouvel état d’esprit moderne et iconoclaste né avec le punk-rock. Elle a ensuite servi a désigner de manière brumeuse divers genres musicaux apparus après cette révolution. »

22 Cf. Reynolds S., Rip it up and start again, Postpunk 1978-1984 (2005), Hesdin A. de et Menu É. (trad. de l’anglais), Paris, Éditions Allia, 2007.

23 La critique rock a été parfaitement analysée dans cette perspective dans Linberg U., Guodmundsson G., Michelsen M., Weisethaunet H., Rock Criticism from the Beginning, op. cit.

24 Pour la distinction entre highbrow et lowbrow, voir Lewine L. W., Culture d’en haut, culture d’en bas, L’émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis (Highbrow/Lowbrow, The Emergence of Cultural Hierarchy in America, 1988), Woollven M. et Vanhée O. (trad. de l’anglais), Paris, Éditions La Découverte, 2010.

25 Cf. Meisel P., The Myth of Popular Culture from Dante to Dylan, Oxford, Wiley-Blackwell, 2010 et Middleton R., « Du concept de peuple dans les musiques populaires », Mathias P. et Penasse J. -P. (dir.), Philosophie des musiques électriques, Paris, PUF, Rue Descartes, no 60, mai 2008, p. 7-19.

26 Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 88 : « Les œuvres d’art ne possèdent pas de valeur inconditionnelle, absolue, du seul fait d’être des œuvres d’art et de fonctionner en tant que telles. Si la valeur d’un artefact, œuvre d’art ou non est bien liée à sa fonction, la valeur de cette fonction est relative à ce qu’elle permet de réaliser, c’est-à-dire la valeur du produit. Dès lors, l’idée d’une valeur absolue d’un artefact, instrument de torture, montre ou œuvre d’art, paraît indéfendable. »

27 On pourrait s’attacher aux conséquences éthiques, théoriques ou encore poétiques.

28 Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 47.

29 Benjamin W., L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1955 [éd. posth.]), Duvoy L. (trad. de l’allemand), Paris, Éditions Allia, 2003.

30 Cette conception fait de la communauté le cadre d’un partage de propriétés et va notamment à l’encontre des récents travaux de Roberto Esposito, qui la construisait simplement comme partage d’un vide, d’un manque ou d’une perte. Cf. Esposito R., Communitas, Origine et destin de la communauté (précédé de Conloquium de J. -L. Nancy), Paris, PUF, 2000, et Esposito R., Communauté, immunité, biopolitique. Repenser les termes de la politique, Paris, « Les Prairies ordinaires », coll. « Penser/croiser », 2010.

31 Pouivet R., Philosophie du rock, op. cit., p. 41-42.

32 En effet, l’art de masse apparaît comme un ensemble bien trop hétérogène pour être simplement constitué sur la base d’une accessibilité technique et/ou intellectuelle.

33 On propose ici de regrouper ces textes sous quatre grands ensembles : les romans et biographies sur fond de « culture rock », les écrits des critiques rock, les écrits des artistes rock, les « classiques » de la bibliothèque rock.

34 Pouivet R., L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, op. cit., p. 102 : « Je suis tenté d’en conclure que l’art de masse est bien “de l’art”, mais que ce n’est pas de la culture… »

35 Ibid., p. 56 : « A la différence des lapins ou des violettes, les artefacts en général, et parmi eux les œuvres d’art, dépendent ontologiquement des compétences de ceux qui les utilisent. Ces compétences ne sont pas de simples instruments d’interprétation correcte des représentations, elles jouent un rôle ontologique dans la nature même des représentations. La spécificité de l’art parmi les artefacts tient aux compétences (anticipations) mises en jeu et aux pratiques qu’elles impliquent. »

36 Dylan B., Chroniques, Piningre J. -L. (trad. de l’anglais), Paris, Fayard, 2005, vol. 1, p. 51-52 (Dylan B., Chronicles, Volume 1, Londres, Simon and Schuster, 2004, vol. 1, p. 34-35 : « I had no songs in my repertoire for commercial radio anyway. Songs about debauched bootleggers, mother that drowned their own children, Cadillacs that only got five miles to the gallon, floods, union hall fires, darkness and cadavers at the bottom of rivers weren’t radiophiles. There was nothing easygoing about the folk songs I sang. They weren’t friendly or ripe with mellowness. They didn’t come gently to the shore. I guess you could say they weren’t commercial. Not only that, my style was too erratic and hard to pigeonhole for the radio, and songs, to me were too important that just light entertainment. […] Whatever the case, it wasn’t that I was anti-popular culture or anything and I had no ambitions to stir things up. »)

37 Bangs L., « Des mérites de la répression sexuelle », Fêtes sanglantes et mauvais goût, Mourlon J. -P. (trad. de l’anglais), Auch, Éditions Tristram, 2005, p. 148-149 (Bangs L., « On the Merits of Sexual Repression », Mainlines, Blood Feasts and Bad Taste, Londres, Serpent’s Tail, 2003, p. 111-112 : « The reason you wouldn’t is that (as I keep harping on) the music seems to have no really strong emotions in it, and what emotions do surface occasionally, what obsessions and lusts, are invariably almost immediately gutted by fusillades of irony, sarcasm, camp, what have you, ending up buried. IF THE MAIN REASON WE LISTEN TO MUSIC IN THE FIRST PLACE IS TO HEAR PASSION EXPRESSED – as I’ve believed all my life – THEN WHAT GOOD IS THE MUSIC GOING TO PROVE TO BE ? What does that say about us ? What are we confirming in ourselves by doting on art that is emotionally neutral ? And, simultaneously, what in ourselves might we be destroying or at least keeping down ? In the last few years the rise of a type of music previously unknown in human history : music designed specifically, by intent or subconscious motivation, to remove what emotions might linger in the atmosphere around us, creating a vacuum where we can breathe easier because we’re not so freaked by each other though we don’t still communicate. That’s your basic disco, of course. […] So, there’s a whole new genre of air conditioner music, climate control, antidepressant/antipsychotic music, music designed to neutralize and pacify and ultimately render stillness rather than the jungle pounding of two lovers’s hearts […] Before, all music you heard was designed to put something into the room ; this new stuff is designed to take something out. »)

38 Meisel P., The Cowboy and the Dandy, op. cit., p. 132 : « This overt and enabling dialogism also underwrites the one aspect of decency that American culture has at its philosophical foundation because its discourse is comparative, it is always artificial […] Artificial is good – the only good – because it means that no one can make a claim of any kind on the basis of natural categories […] assimilation is the old American word for it – a savingly artificial common culture. »

Auteur

Membre du CELLAM, docteur en littérature générale et comparée, Aurélien Bécue a soutenu une thèse en mars 2013 intitulée « Rock et littérature. À l’écoute d’un espace littéraire : bruits, distorsions, résonances ». Il est l’auteur de plusieurs articles analysant les liens entre littérature et musiques populaires.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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