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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Artifice et fable des origines

La chair de l’artifice : matière dialectique des coloris cinématographiques

Sylvain Louet

Texte intégral

  • 1 Merleau-Ponty M., L’Œil et l’Esprit (1964), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985, p. 66.

C’est au profit de la couleur qu’il faut faire craquer la forme-spectacle. Il ne s’agit donc pas des couleurs, « simulacre des couleurs de la nature », il s’agit de la dimension de la couleur, celle qui crée d’elle-même à elle-même des identités, des différences, une texture, une matérialité1.

  • 2 À partir de la Renaissance, on distingue coloris de color. Coloris, qui appartient au lexique de l (...)

1L’artifice et le coloris sont souvent perçus de manière péjorative. En effet, colorare, « colorer », est étymologiquement rattaché à celare, « cacher », ce qui tend à conférer au coloris une puissance trompeuse2. De son côté, l’artifice s’apparente à une ruse de l’habileté et ressortit au fallacieux, à l’imposture, au sortilège. L’artifice du coloris est donc associé à l’idée d’une fausseté dont il faudrait se méfier. Ainsi, on oppose souvent réalisme et artificialité, l’un se définissant par la négation de l’autre. Sans doute à cause de cette lecture péjorative, la notion d’artifice est peu traitée en tant que telle.

  • 3 Riout D., « artifice », Auroux S. (dir.), Les Notions philosophiques, Dictionnaire vol. 1, Encyclo (...)
  • 4 Pour une critique de cette interprétation, voir Aumont J., Introduction à la couleur : des discour (...)

2Toutefois, selon une autre voie, frayée notamment par Aristote, Boileau, Rameau ou Ingres, l’art peut être caché par l’art lui-même : l’artificialité est alors réconciliée avec l’aspiration à la vérité3. L’art peut même exacerber l’artifice si l’on avance que toute œuvre est nécessairement une construction. L’impression d’artifice est, du reste, liée à la pratique artistique et à l’histoire de sa réception. Ainsi, comme la cinématographie et la photographie ont d’abord surtout utilisé le noir et blanc, la vision en noir et blanc aurait, semble-t-il, été jugée naturelle, avant que l’on ne cesse de percevoir dans la couleur un artifice4. C’est oublier, d’une part, que le noir et le blanc sont des coloris et que, d’autre part, les autres coloris sont arrivés très tôt dans l’histoire de la cinématographie. Le sentiment de quelque artifice dépend donc des conditions de production et de réception.

  • 5 Tinland F., La Différence anthropologique. Essai sur les rapports de la nature et de l’artifice, P (...)

3Les coloris des films utilisent souvent les trois sortes d’artifices mises en exergue par Franck Tinland : l’outil, la règle et le signe5. Ainsi, dans Hero (2002), Zhang Yimou et son directeur de la photographie, Christopher Doyle, composent des séquences monochromes (l’artifice comme règle des auteurs et des producteurs), dans lesquelles les costumes des personnages ont été retouchés par le numérique (l’artifice comme outil), notamment les vêtements verts (l’artifice comme signe culturel).

  • 6 Heidegger M., « L’origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part (« Der Ursprung des (...)

4Pour autant, on ne peut donner sens à l’artifice des coloris cinématographiques en faisant d’eux un simple simulacre de la nature, en les réduisant à des valeurs liées à des codes symboliques ou à l’expression particulière d’un artiste. Il y manque l’équivoque, cette « réserve » dont parle Heidegger quand il interroge le sens de l’œuvre d’art6. L’artifice questionne notre vision et semble donc appeler une lecture ouverte. En premier lieu, l’artifice du coloris sert souvent de repère au récit filmique. En outre, cet artifice confère au film sa valeur de spectacle et de jeu avec le spectateur. Enfin, cet artifice interroge l’image en profondeur.

Un repère de la narration filmique

5L’artifice du coloris peut servir la logique et la clarté du récit. Ainsi l’artifice du coloris exprime un climat d’ensemble. Le filtre jaune qui unifie Un long dimanche de fiançailles (Jean-Pierre Jeunet, 2004) évoque la première guerre mondiale et son atmosphère, et rend hommage à la tonalité des albums de Jacques Tardi, notamment la série du Cri du peuple (2001-2004). La tonalité de La Rose pourpre du Caire (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1984), un camaïeu de beiges et de bruns, rend compte du contexte sombre de la dépression économique, et facilite la suture de l’œuvre avec le faux vieux film éponyme enchâssé. Minority Report (Steven Spielberg, 2002) a été sur-éclairé au tournage, et la postproduction a utilisé un traitement sans blanchiment (appelé bleach by pass), ce qui donne au film des coloris « désaturés », symbolisant peut-être ces effets du temps que les personnages entendent pourtant maîtriser. Spielberg s’inscrit ainsi dans une tradition où, à contre-courant, l’artifice cherche à brider le coloris, déjà délibérément désaturé dans Track of the cat (William A. Wellman, 1954) ou Moby Dick (John Huston, 1956).

6On peut aussi faire artificiellement alterner des coloris pour distinguer différents régimes temporels. Dès Naissance d’une nation (The Birth of A Nation, David Wark Griffith, 1915), le noir et blanc alterne avec le sépia (dans l’épisode sur Lincoln). Dans Passé virtuel (The Thirteenth Floor, Josef Rusnak, 1999), un informaticien a conçu un programme simulant les années 1930 de sa jeunesse. Le film, tiré du roman Simulacron 3 de Daniel Francis Galouye (1964), différencie à l’écran le monde « réel » du monde « simulé » : le second, contemporain du premier dans le livre, est dans le film situé un demi-siècle plus tôt, affecté d’une dominante sépia. Ce type d’alternance peut se complexifier. Ainsi, dans Memento (Christopher Nolan, 2000), où Leonard Shelby ne possède plus la mémoire immédiate des choses, les scènes en couleur, qui remontent toujours plus loin dans le temps, alternent avec les scènes en noir et blanc qui, elles, explicitent chronologiquement la vie passée du personnage. Les scènes en couleurs suivent un ordre contraire à la chronologie (la scène Z, au début du film, est suivie par la scène Y qui se raccorde à Z, puis la scène X se rattache à Y, W à X, etc.), et correspondent à la durée maximale de rétention mémorielle de Leonard Shelby : à chaque scène en couleur, le personnage ne se rappelle plus les événements précédents. Et le dispositif fait en sorte qu’il en aille de même pour le spectateur.

7L’artifice du coloris sert encore de repère en incarnant une allégorie de la frontière spatiale. Dans Le Magicien d’Oz, (The Wizzard of Oz, Victor Fleming, 1939), la séquence d’ouverture dans le Kansas est tournée en sépia, alors que les scènes du pays d’Oz le sont en technicolor. Le passage progressif d’un monde à l’autre devait se faire en colorant la pellicule image par image mais une autre solution a été adoptée : le décor intérieur de la ferme est peint en sépia et une doublure de Judy Garland, habillée d’une robe sépia, ouvre la porte. La caméra avance et fait disparaître la doublure du champ. Judy Garland apparaît alors dans sa robe bleue. Matrix (Andy et Lana Wachowski, 1999) utilise des coloris dont l’artifice est évident afin de distinguer le monde de la « Matrice », avec ses tons verts, du monde « réel » aux tons bleus. L’artifice peut donc avoir valeur de repère, narratif et spatial, suivant une codification qui a pu être conventionnelle dans les films muets : le bleu présentait les plans extérieurs de nuit, l’ambre les scènes d’intérieur, le rose les scènes d’amour, etc. On en trouve des exemples dans le mélodrame The Scarlet Scar (Joe De Grasse, 1917) et un film aussi extravagant que Le Cabinet du Docteur Caligari (Das Cabinet des Doktor Caligari, Fritz Lang, 1920) respecte ces conventions, preuve s’il en est que l’artifice du coloris a valeur de jalon.

  • 7 Dubois P., « Hybridations et métissages. Les mélanges du noir et blanc et de la couleur », Aumont (...)
  • 8 Dans le livre, les souliers de Dorothy sont d’argent et, dans le film, de rubis, mettant en valeur (...)
  • 9 Lacan J., Écrits, 1, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1966, p. 553.
  • 10 Husserl E., L’Idée de la phénoménologie : cinq leçons (Die Idee der Phänomenologie, 1907), Lowith (...)

8En outre, l’artifice des coloris peut exprimer le fantasme, le rêve et la rêverie des personnages, qu’il signale comme tels, comme le ferait un signet. Dans Johnny s’en va-t-en guerre (Johnny got his gun, Dalton Trumbo, 1971), l’hôpital et les tranchées apparaissent en noir et blanc et les rêveries (les souvenirs de Joe et ses rêves), en couleurs. L’opposition chromatique est franche : « Le modèle “photographique” de la trace du réel côté noir et blanc, le modèle “pictural” de la matière expressive côté couleur7. » Cette répartition est reprise dans Tetro (Francis Ford Coppola, 2009) : la narration principale est en noir et blanc, les séquences colorées concernent les souvenirs de Tetro, des extraits de scènes de théâtre ou d’opéra. Dans Nola Darling n’en fait qu’à sa tête (She’s gotta have it, Spike Lee, 1986), le réalisateur joue avec les codes des genres : les personnages s’adressent à la caméra, dans un dispositif documentaire, en noir et blanc. Mais dans sa cuisine, quand Jamie fait une surprise à Nola pour son anniversaire, il lui demande de claquer ses souliers : le dernier plan en noir et blanc, sur ces chaussures, est suivi d’un plan coloré sur un couple de danseurs dans un décor aéré, verdoyant. Ce qui inverse le geste du Magicien d’Oz, dans lequel les claquements de souliers de Dorothée visent à la ramener à la réalité du Kansas8. Les coloris de Nola Darling n’en fait qu’à sa tête, par l’artifice de leur apparition et leurs tons criards, disent le désir. Mais le téléphone retentit : un autre prétendant de Nola se manifeste et le retour au noir et blanc signale une renaissance du « réel ». « Le champ de la réalité ne fonctionne qu’à s’obstruer de l’écran du fantasme9. » L’épiphanie colorée exprimant le rêve dans une narration en noir et blanc est une tradition ancienne, présente dans Portrait de Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, 1948, où le cauchemar est traité avec un filtre vert), et dans Le Portrait de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Albert Lewin, 1945). Dans The Private Affairs of Bel Ami (Albert Lewin, 1947), la couleur surgit pour une unique séquence, présentant La Tentation de Saint Antoine de Max Ernst (1945). L’épiphanie colorée est associée à la magie de la création. Dans The Moon and Sixpence (toujours Albert Lewin, 1942), durant un instant, une série de toiles apparaissent en couleur, avant d’être détruites volontairement à la mort du peintre. L’épilogue de Andreï Roublev (Андрей Рублёв, Andreï Tarkovski, 1966) présente des icônes dans une seule séquence en couleur pour montrer qu’elles ont survécu aux temps troublés de l’histoire. Le coloris explore ainsi la question phénoménologique de l’« apparaître » (erscheinen). Plus que le « phénomène » (Phänomen) artistique, notion équivoque par la dualité des orientations qu’elle implique, l’artifice du coloris montre combien les créations rêvées par les peintres se situent entre l’« apparition » (die Erscheinung), et l’« apparaissant » (das Erscheinendes)10, entre le déjà-là et ce qui vient au regard de manière presque miraculeuse.

  • 11 Barthes R., La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éd. de l’Étoile, Gallimard, Le Seu (...)

9Enfin, l’artifice des coloris permet de désigner l’ambivalence des personnages à travers une codification morale. Dans Die schwarze Kugel oder Die geheimnisvollen Schwestern (Franz Hofer, 1913), Édith et Violetta, masquées, jonglent avec des torches ou des boules blanches. Elles jurent de venger leur sœur Gussi, qui s’est suicidée à la suite d’un chagrin d’amour. Édith découvre que le vicomte Giron, prétendant de Violetta, est responsable de la mort de Gussi. Elles décident que celle qui, à la fin de leur numéro, aura dans sa main la boule noire devra lui demander raison. La tension est coloriste : l’insert qui montre une boule blanche trempée dans de la teinture noire suggère de manière expressionniste que, dans toute histoire de vengeance, le désir de faire le bien (que la justice soit faite) est recouvert par le mal (symbolisé par le noir). L’ambiguïté peut porter sur la blancheur elle-même. Ainsi, dans Soupçons (Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941), Lina soupçonne son mari, John Aysgarth, de vouloir la tuer : un verre de lait, peut-être empoisonné et qui lui est destiné, devient le punctum coloré de l’image, « qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer11 ». Ce verre de lait (artificiellement éclairé de l’intérieur afin que les spectateurs concentrent leur regard sur lui), dilate le temps de la marche de John qui s’approche lentement de sa femme. L’artifice signale au spectateur l’ambivalence de la situation et crée un effet de suspense.

Un élément du spectacle cinématographique

  • 12 Sur cette distinction entre « signifié plastique » et « sens iconique », voir Groupe µ, Traité du (...)

10On peut également tenir compte du spectacle de l’artifice des coloris et de ses jeux avec le spectateur. Il est à cet égard utile de distinguer signifié plastique et sens iconique. Une même tache circulaire, rouge, par exemple, peut être perçue sur le mode iconique (ballon, coucher de soleil), ou sur le mode plastique (idée de circularité, de chaleur12). On a le sentiment de quelque artifice quand on voit un ciel vert, précisément parce que le présupposé iconique nous interdit de voir le ciel vert. L’origine de ce sentiment d’artifice peut être une raison technique. Ainsi, dans The Open Road (Claude Friese-Greene, 1926), la qualité de la pellicule et son traitement (la « Friese-Greene Natural Colour ») et, sans doute, le vieillissement des supports, produisent aujourd’hui un sentiment d’artifice. L’Angleterre ressemble à la Côte d’Azur, à l’encontre des présupposés géographiques et iconiques : les rouges et les bleus ressortent, les jaunes s’amenuisent, le ciel et la mer apparaissent uniformes. La confrontation entre le signifié plastique et le sens iconique fait de l’artifice un mode complexe d’interrogation de l’image. Redacted (Brian De Palma, 2007) s’inscrit dans la polémique des photographies retouchées par des logiciels. À voir le générique, le spectateur peut penser que les portraits de personnes blessées lors de la guerre en Irak ont été maquillés par les médias, pour les rendre acceptables en produisant une émotion esthétique qui censure la souffrance. Ce travail sur l’image peut être perçu sur le mode iconique (on a maquillé le cliché) et sur le mode plastique (la retouche sert une idée de beauté). L’artifice incarne de ce fait un geste provocateur réflexif. Le réalisateur masque et montre tout à la fois pour figurer la provocation et faire comprendre (figure out) que celle-ci a lieu dans le débat qui lie la fascination pour la mort, la séduction esthétique, travaillée par l’artifice, et la compassion éthique.

11L’artifice du coloris propose ainsi des jeux de piste avec le spectateur en devenant un leurre. Si le coloris montre une singulière puissance de persuasion sur l’homme, le coloris leurre se désigne après-coup comme un artifice pour construire un labyrinthe du sens à travers des faux-semblants. Cette puissance vise à tromper la raison des personnages et/ou des spectateurs. Dans Mission : Impossible (Brian De Palma, 1996), Jim Phelps est tué par un coup de feu qui fait jaillir du sang de son corps : il tombe dans le fleuve Vltava devant Ethan. Plus tard, quand Jim revient, blessé, Ethan a soudain une autre vision du passé : cette fois, le film montre Jim Phelps simuler son assassinat. Et si Jim était la taupe ? Le film désigne le coloris du sang comme un artifice servant à faire croire puis à faire douter. L’artifice du coloris, montré comme tel, invite le spectateur à jouer avec les indices proposés par le film. Pleasantville (Gary Ross, 1998) dénonce aussi la valeur persuasive du coloris trompeur. Dans ce film, l’artifice des coloris distingue deux régimes temporels : la couleur pour le présent « réel », le noir et blanc pour l’évocation d’un passé nostalgique, idéalisé, fictionnel. David, un adolescent réservé, naïf et rêveur, essaie en effet d’oublier sa vie maussade en regardant le feuilleton « Pleasantville », en noir et blanc. Un jour, il se retrouve avec sa sœur dans cet univers télévisuel. Le spectateur comprend alors que le noir et blanc constitue un leurre mortifère pour les individus fragiles et mélancoliques. Pour échapper au noir et blanc qui les piège, David et sa sœur doivent apporter au monde fictionnel une vitalité réjouissante. Aussi les couleurs apparaîtront-elles peu à peu dans la fiction, en lien avec l’expression de la sexualité, l’acquisition culturelle, littéraire, musicale ou picturale. L’artifice des coloris a donc la double valeur d’une charge à l’encontre de la société du bonheur conforme représentée par le feuilleton et d’un geste ludique où la colorisation montre la puissance du spectacle cinématographique.

  • 13 Andre E., « La couleur douloureuse. Max Ophuls : Lola Montès », Aumont J. (dir.), La Couleur en ci (...)
  • 14 Godard J. L., New York Film Bulletin, no 46, 1964, p. 13 : « Dans Le Mépris, j’étais influencé par (...)

12Le coloris peut encore constituer un artifice ornemental. Ainsi il fait très tôt partie du spectacle cinématographique. Sans parler des films teintés ou peints, le premier film en technicolor trichrome date de 1935, avec pour toile de fond l’épopée napoléonienne (Becky Sharp, Rouben Mamoulian). Le coloris devient attraction à travers des intermèdes colorés, comme dans La Diablesse en collant rose (Heller in pink tights, George Cukor, 1960) où des indiens pilleurs s’affublent des casques dorés de comédiens ambulants. Avec l’avènement du Cinémascope, le coloris dit le faste et la féerie. Sa saturation est en partie due à la technique du technicolor dont les contraintes imposent une représentation en aplat et un éclairage frontal. Dans les ballets des comédies musicales, les couleurs sont restreintes : les strates des couleurs ouvrent l’espace ou le ferment selon les figures des danseurs13. L’artifice du coloris bat son plein dans les films de flibustiers (Le Cygne noir / The Black Swan, Henry King, 1942), historiques (Samson et Dalila, Cecil B. DeMille, 1949), d’aventures (Le Grand Passage / Northwest Passage, King Vidor, 1940) ou mélodramatiques (notamment les films de Douglas Sirk, comme Le Secret magnifique / Magnificent Obsession et son technicolor mis en valeur par les décors et les drapés, en 1954). L’artifice du coloris est le signe par excellence de l’exotisme ou des mouvements artistiques d’une époque : les vifs coloris du pop art influencent Jean-Luc Godard pour Le Mépris14 (1963) ou Stanley Kubrick dans 2001, L’Odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey, 1968) et Orange mécanique (A Clockwork Orange, 1971).

  • 15 Cité par Angelini F., Pasolini e lo spettacolo, Roma, Bulzoni, 2000, p. 76.

13Face à ce spectacle des couleurs, le sentiment de quelque artifice peut sembler reposer sur un double fondement, idéologique et technique. Ainsi on a estimé que les mouvements réalistes et néoréalistes ont filmé en noir et blanc par mimétisme de l’archive : l’austérité servirait un discours militant, tandis que la couleur serait celle de l’argent et du spectacle (le technicolor, trop coûteux pour les petites productions, était rarissime dans le documentaire). Dans It’s all true (Orson Welles, 1942), la couleur est réservée à la séquence de la samba, éclatante et non narrative, tandis que la narration en noir et blanc, à l’esthétique documentaire, s’inscrit dans la démarche d’un Robert Flaherty qui reconstitue la pêche au requin dans L’Homme d’Aran (Man of Aran, 1934). Le coloris exagéré peut servir une entreprise de dénonciation, quand l’artifice soutient la satire. Dans Marie-Antoinette (Sofia Coppola, 2006), Madame Du Barry symbolise la vulgarité à travers les couleurs outrancières de son maquillage et les tons criards de ses robes bleu canard, violet, outremer, rouge ponceau. La Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) inverse le dispositif de Pleasantville : le noir et blanc met en scène le tournage d’un film et les conditions de vie misérables d’un homme, Stracci, tandis que la couleur est celle de tableaux vivants et maniéristes représentant la déposition du Christ, inspirée de La Déposition de Rosso (Rosso Fiorentino, 1521), filmés en technicolor par un personnage joué par Orson Welles. Pasolini semble dénoncer le hiatus entre la vision du monde proposée par les industries du rêve et les conditions sociales de la population locale, présentées en noir et blanc. Une autre lecture est possible, moins manichéenne. La Ricotta met en scène deux conceptions picturales appréciées par Pasolini : le peintre Masaccio « pour la sobriété du paysage, la simplicité des volumes, la rusticité des illuminations […]. En revanche, lorsque j’ironise sur la passion bouffonne du réalisateur (Orson Welles) et me caricature, je pense aux maniéristes, mon autre passion15 ». L’artifice du coloris apparaît donc comme la rencontre entre le maniérisme des tableaux vivants (en technicolor) et le vitalisme du Quattrocento incarné par Stracci, le pauvre longtemps relégué aux marges de la représentation picturale (en noir et blanc). L’artifice met en gloire Pasolini qui organise une telle rencontre des coloris et leur inversion finale : comme dans un tableau, sur la croix, la mort de Stracci, affamé, est filmée en noir et blanc, devant le buffet garni qui lui est inaccessible, en couleur. L’artifice a ainsi une valeur critique, tout en étant un mode d’interrogation de l’image.

Un mode d’exploration des pouvoirs de l’image

  • 16 Dubois P., « Plaies d’images », Aumont J. (dir.), Le Septième Art, conférences du collège d’histoi (...)
  • 17 Dumezil G., Mythe et épopée, III. Histoires romaines, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des s (...)

14Le coloris sert en effet à interroger l’image en profondeur. Ainsi l’artifice du coloris fait parfois songer à une blessure de l’image16. Dans Le Cuirassé Potemkine (Броненосец « Потёмкин », Serguei Mikhaïlovitch Eisenstein, 1925), tourné sur une pellicule orthochromatique (une pellicule noir et blanc très peu sensible au rouge), un plan a été filmé avec un drapeau blanc qui, ensuite, a été teinté en rouge sur chaque copie. Cette « mutilation paradoxalement qualifiante17 » du noir et blanc qualifie la lutte des révoltés : le rouge est un signe de ralliement. Dans Gabrielle (Patrice Chéreau, 2005), Jean Hervey découvre la lettre de sa femme qui lui annonce son départ : après un écran blanc, la scène en noir et blanc passe à la couleur. Cet artifice des jeux de coloris souligne la blessure de Jean qui vient de se couper avec un verre cassé. L’artifice de la blessure du coloris n’a pas forcément une portée dramatique : dans Le Portrait de Josette au béret (Lorraine Groleau, 1994), une petite fille se promène dans un Paris en noir et blanc, suivie par son béret farceur qui, lui, est rouge et se dandine sur des rythmes de cha-cha-cha. L’artifice du coloris peut aussi échapper au sens pour nourrir les sens, comme dans The White Bus (Lindsay Anderson, 1966), un film en noir et blanc dans lequel surgissent des images colorées, sans que l’on puisse repérer quelque logique apparente dans ce jaillissement qui exprime une forme de vitalité.

  • 18 Dumoulin O., « Anachronisme », Burguière A. (dir.), Dictionnaire des sciences historiques, Paris, (...)

15L’artifice du coloris peut également souligner un anachronisme. Marie-Antoinette de Sofia Coppola approfondit ainsi la question de l’écriture et de la vision de l’histoire : parmi les chaussures de Marie-Antoinette, une paire de baskets est visible. À travers cette dissonance temporelle, la réalisatrice vise l’empathie du spectateur pour Marie-Antoinette qui, voyant son mariage menacé en raison de la déficience de son époux, cherche l’étourdissement. Le personnage apparaît aussi décalé de l’expérience tragique qu’il documente que le violet de ces chaussures anachroniques et, désormais, Marie-Antoinette traverse un monde à la gamme chromatique appuyée. Son maquillage passe du rose au rouge, et ce dernier coloris contamine la table de jeu, les desserts, les fleurs. On peut saisir dans cet artifice du coloris une valeur heuristique. Marie-Antoinette rappelle que le passé ne peut se saisir que depuis un présent et que l’anachronisme vaut comme « définition a contrario de l’histoire18 ». Mais on peut aussi voir dans le violet de ces baskets d’une marque célèbre un placement de produit publicitaire. L’artifice est alors une simple mise en exergue à valeur lucrative.

  • 19 Inspiré de La Danse serpentine chorégraphiée et dansée par Loïe Fuller à partir de sa création à N (...)
  • 20 Didi-Huberman G., La Peinture incarnée, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p (...)
  • 21 Dubois P., « Hybridations et métissages. Les mélanges du noir et blanc et de la couleur », op. cit (...)
  • 22 Kieslowski K., Le Cinéma et moi, Noir sur Blanc, coll. « Essais et documents », 2006 p. 180 : « Ce (...)
  • 23 Didi-Huberman G., Génie du non-lieu, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Fables du lieu », 2008 (...)
  • 24 Didi-Huberman G., Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradox (...)
  • 25 Deleuze G., Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983, (...)
  • 26 Kant E., Critique de la faculté de juger (Die Kritik der Urteilskraft, 1790) Livre II : Analytique (...)

16Enfin, l’artifice possède des valeurs figurales. Le coloris de surface apparaît alors comme un seuil vers des mondes intérieurs. La Danse serpentine (Louis Lumière, 189619) rappelle les couleurs projetées sur les voiles de la danseuse quand elle était sur scène. Mais seuls sont coloriés les voilages, ce qui fait de la relation du noir et blanc et de ces coloris une attraction singulière : l’esthétique de l’incarnat20 donne « l’impression d’une variation colorée intérieure21 », comme si la couleur était du sang qui venait se montrer à la surface de la peau-image. D’autres fois, en présentant un monde dont la colorimétrie habituelle a été modifiée, l’artifice nous fait percevoir un sentiment intérieur. Pour Tu ne tueras point (Krótki film o zabijaniu, Krzysztof Kieslowski, 1988), le chef opérateur Sławomir Idziak a créé six cents filtres. Verts, ils confèrent à Varsovie et à ses environs une tonalité lugubre, à travers une « poétique de la saleté22 », qui représente « la nappe cendrée des choses23 ». Le visible figuré est ainsi transfiguré à travers le coloris-tombeau, ce vert qui « devient seuil visuel24 ». Ces filtres ne couvrent en effet pas toujours l’image optique complète, de sorte que deux mondes coexistent dans la même image, le nôtre et celui des personnages, mortifère. Les jeux de filtres montrent la mort au travail dans les plis et replis des sombres nuances colorées : le futur assassin survit avec peine à la douleur de la perte de sa sœur aimée. Ces nuances rappellent l’acédie des coloris exprimant l’atonie de l’Allemagne de l’Est (Le Rideau déchiré / Torn curtain, Alfred Hitchcock, 1966) ou de Moscou (Topaz, Alfred Hitchcock, 1969). L’artifice des coloris peut aussi participer du sublime. Dans La Terre qui flambe (Der Brennende Acker, Friedrich Wilhelm Murnau, 1921), la monochromie souligne l’impression de malédiction. Mère et fils (Мать и сын, Alexandre Sokourov, 1997) se sert de filtres colorés pour élaborer un monde entre deux mondes, entre le nôtre et un autre, fantomal. À travers la dissolution des contours, la couleur filtrée donne à voir un entre-deux figural. Le film crée une « perception fluente » à travers cette « matière-écoulement25 » du coloris artificiel. Celui-ci fait alors entrevoir le sublime qui « se rencontre […] dans un objet informe pour autant que soit représentée cette absence de délimitation ou que l’objet permette de le faire, et que, néanmoins, on puisse de surcroît penser la totalité de l’objet26 ».

  • 27 Deleuze G., Cinéma 1 : L’Image-Mouvement, op. cit., p. 166.
  • 28 Le mot-valise est de Merleau-Ponty M., Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. (...)
  • 29 Merleau-Ponty M., Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1964, p. 185.
  • 30 Jankelevitch V., Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Paris, PUF, coll. « Publications de la Fac (...)

17L’artifice du coloris sert souvent de repère dans le récit filmique, en nous orientant sur le plan spatial, temporel ou émotionnel. Il peut aussi conférer au film sa valeur de spectacle ou de jeu avec le spectateur. Quand cet artifice interroge l’image en profondeur, sa valeur ne se réduit ni à une symbolisation figée, ni à une reproduction du réel. « Il y a bien un symbolisme des couleurs, mais il ne consiste pas dans une correspondance entre une couleur et un affect (le vert et l’espérance…). La couleur est au contraire l’affect lui-même, c’est-à-dire la conjonction virtuelle de tous les objets qu’elle capte27. » L’artifice des coloris peut ainsi faire de l’écran un plan expressif, lui donnant une forme de « voluminosité [qui] varie avec la couleur considérée28 », lui garantissant une dimension presque tactile. Dans un mouvement dialectique, le coloris cinématographique est alors une « chair, cette masse intérieurement travaillée29 » qui constitue « une seconde nature30 ».

Notes

1 Merleau-Ponty M., L’Œil et l’Esprit (1964), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985, p. 66.

2 À partir de la Renaissance, on distingue coloris de color. Coloris, qui appartient au lexique de la peinture, ne s’applique qu’au tableau, et couleur s’emploie aussi pour la carnation, les matières, les tissus, le ciel ou le paysage. Dans ses Leçons sur l’esthétique (Hegel G. W. F., Leçons sur l’esthétique, III [Vorlesungen über die Aesthetik, Hotho H. G. [éd.], 1835-1837], Paris, Aubier, coll. « Bibliothèque philosophique », 1997, p. 46), Hegel dit à propos d’un tableau de Guido Réni, que le peintre maniériste a « inventé un coloris très particulier [ein ganz eigentümliches Kolorit], qui n’appartient pas à la couleur/au teint de l’homme [das nicht der menschlichen Farbe angehört] ».

3 Riout D., « artifice », Auroux S. (dir.), Les Notions philosophiques, Dictionnaire vol. 1, Encyclopédie Philosophique Universelle, PUF, coll. « Encyclopédie Philosophique Universelle », 1990, p. 169 : « Ainsi pensé, l’Artifice n’est pas l’autre du Vrai, mais le moyen de sa manifestation sensible. »

4 Pour une critique de cette interprétation, voir Aumont J., Introduction à la couleur : des discours aux images, Paris, Armand Colin, 1994, p. 194 sq.

5 Tinland F., La Différence anthropologique. Essai sur les rapports de la nature et de l’artifice, Paris, Aubier Montaigne, coll. « Analyse et raison », 1977.

6 Heidegger M., « L’origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part (« Der Ursprung des Kunstwerkes », Holzwege, Francfort, Klostermann, 1949), Brokmeier W. (trad. de l’allemand), Paris, Gallimard, 1980 (1962), p. 57-60.

7 Dubois P., « Hybridations et métissages. Les mélanges du noir et blanc et de la couleur », Aumont J. (dir.), La Couleur en cinéma, Milan, Mazzota, 1995, p. 74.

8 Dans le livre, les souliers de Dorothy sont d’argent et, dans le film, de rubis, mettant en valeur le technicolor.

9 Lacan J., Écrits, 1, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1966, p. 553.

10 Husserl E., L’Idée de la phénoménologie : cinq leçons (Die Idee der Phänomenologie, 1907), Lowith A. (trad. de l’allemand), PUF, coll. « Épiméthée », 1970, p. 111-117.

11 Barthes R., La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éd. de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, coll. « Cahiers du Cinéma », 1980, p. 49.

12 Sur cette distinction entre « signifié plastique » et « sens iconique », voir Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Le Seuil, coll. « La Couleur des idées », 1992, p. 120-122.

13 Andre E., « La couleur douloureuse. Max Ophuls : Lola Montès », Aumont J. (dir.), La Couleur en cinéma, op. cit., p. 120.

14 Godard J. L., New York Film Bulletin, no 46, 1964, p. 13 : « Dans Le Mépris, j’étais influencé par l’art moderne : les couleurs franches à la “pop” art. J’ai essayé de ne me servir que des cinq couleurs dominantes. » Une femme est une femme (1961) utilise les motifs bleu et rouge.

15 Cité par Angelini F., Pasolini e lo spettacolo, Roma, Bulzoni, 2000, p. 76.

16 Dubois P., « Plaies d’images », Aumont J. (dir.), Le Septième Art, conférences du collège d’histoire de l’art cinématographique 2001-2002, Paris, Éditions Leo Scheer, 2003.

17 Dumezil G., Mythe et épopée, III. Histoires romaines, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1973, p. 277. L’auteur qualifie ainsi le geste de Odin qui a déposé un œil dans la source de Mimir pour acquérir la vue de l’invisible et le savoir qui l’accompagne.

18 Dumoulin O., « Anachronisme », Burguière A. (dir.), Dictionnaire des sciences historiques, Paris, PUF, 1986, p. 34.

19 Inspiré de La Danse serpentine chorégraphiée et dansée par Loïe Fuller à partir de sa création à New York, le 15 février 1892.

20 Didi-Huberman G., La Peinture incarnée, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 25 : « L’incarnat serait donc le coloris en acte et en passage. Une tresse de la surface et de la profondeur corporelles. […] Mais c’est une tresse temporalisée […] le passage coloré n’étant qu’une dialectique indiscrète, toujours imprévisible, de l’apparition (épiphasis) et de la disparition (aphanisis). »

21 Dubois P., « Hybridations et métissages. Les mélanges du noir et blanc et de la couleur », op. cit., p. 78.

22 Kieslowski K., Le Cinéma et moi, Noir sur Blanc, coll. « Essais et documents », 2006 p. 180 : « Cette ville (ici Varsovie) est vide, triste et sale. Et ses habitants aussi. »

23 Didi-Huberman G., Génie du non-lieu, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Fables du lieu », 2008, p. 17.

24 Didi-Huberman G., Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1998, p. 210.

25 Deleuze G., Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983, p. 115-116.

26 Kant E., Critique de la faculté de juger (Die Kritik der Urteilskraft, 1790) Livre II : Analytique du sublime, Paris, Gallimard, 1985, p. 182.

27 Deleuze G., Cinéma 1 : L’Image-Mouvement, op. cit., p. 166.

28 Le mot-valise est de Merleau-Ponty M., Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 308.

29 Merleau-Ponty M., Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1964, p. 185.

30 Jankelevitch V., Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Paris, PUF, coll. « Publications de la Faculté de Paris », 1957, p. 4 : « L’artifice est une seconde nature qui double et corse la première. »

Auteur

Agrégé de Lettres modernes, doctorant en études cinématographiques (Le tribunal imaginaire dans le film de fiction) et juré de l’Éducation nationale à Cannes, Sylvain Louet a contribué à une vingtaine de colloques ; il est l’auteur d’une dizaine d’études, notamment dans Images re-vues, 2015 et L’Archive-forme. Création. Mémoire. Histoire, L’Harmattan, 2014.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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