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L'artifice dans les lettres et les arts

 | 
Élisabeth Lavezzi
, 
Timothée Picard

Artifice et fable des origines

La référence à l’artifice dans les discours sur l’opéra

Timothée Picard

Texte intégral

  • 1 Dans les discours sur l’opéra, la notion d’artifice peut renvoyer à telle ou telle composante de c (...)

1Nous voudrions nous intéresser ici à l’usage de la notion d’artifice dans les discours sur la musique en général et sur l’opéra en particulier1 : un usage tantôt positif tantôt négatif qui, le plus souvent, en intriquant les champs de l’esthétique, du politique, et de l’éthique, vise à faire de l’opéra la métaphore et la métonymie d’un état de civilisation à un moment donné, à la fois pour en dresser le procès, et esquisser un programme de rectification.

  • 2 Voir Dahlhaus C., L’Idée de la musique absolue : une esthétique de la musique romantique (Die Idee (...)
  • 3 Selon Schlœzer, le romantique veut réduire la frontière entre l’art et la vie afin que l’art agiss (...)

2À ce titre, et si l’on veut dessiner une première ligne de force, il paraît évident que la valorisation ou la dévalorisation de la notion d’artifice, dans l’imaginaire musical, se trouve largement indexée sur la valorisation ou la dévalorisation du romantisme, et ce, en un rapport inversement proportionnel. À quelques exceptions près, le système de valeurs qui, en musique, sous-tend le romantisme, a en effet très largement eu propension à faire de l’artifice une contre-valeur, et souhaiter son éradication2. Selon Boris de Schlœzer (1881-1969), par exemple, le romantique a tendance à vouloir faire disparaître tout ce qui relève de la représentation en tant que médiation (à cet égard, on peut renvoyer au processus d’absolutisation de la musique qui caractérise le romantisme allemand et qui culmine avec Schopenhauer) ou, à défaut, à souhaiter dissimuler son artifice, afin de réduire au minimum la frontière entre l’art et la vie, et rendre ainsi possible une effectivité de l’art sur la vie3. Tandis qu’avant et après le romantisme, dans les esthétiques dites baroque ou classique, d’une part, puis néoclassiques (l’entre-deux-guerres) et néobaroques (depuis les années 1970), d’autre part, l’artifice a au contraire assez largement fait l’objet d’une valorisation : dans ces moments, en effet, on accepte l’artificialité de l’art, sa « médiateté », sa phénoménalité ; on ne cherche pas à la dissimuler, voire on l’exhibe ; on s’emploie à créer une autre nature. Voilà qui paraît particulièrement évident chez tous ceux qui ont souhaité défendre l’existence et l’idée d’une postmodernité : chez eux, l’artifice redevient en effet une valeur essentielle.

3Il convient de rappeler que notre objet d’étude est ici, bien sûr, davantage les discours sur l’opéra que l’opéra lui-même qui, quelle que soit la forme qu’il ait pu prendre, demeure l’un des produits les plus complexes, stylisés, et sophistiqués – et donc, en ce sens, artificiels – qu’ait créés la culture occidentale. Il est d’ailleurs intéressant de constater que cette forme esthétique qui, somme de tous les arts, et quintessence de toutes les fictions, se trouve plus que toute autre concernée par la question de l’artifice, est aussi celle pour laquelle ses auteurs ont avec force et constance revendiqué la plus complète et la plus juste des naturalités : une capacité, supérieure à toutes les autres formes d’expression artistiques, a-t-on pu dire ici et là (voir, infra, tous les auteurs favorables à l’artifice opératique), à exprimer l’homme dans sa vérité et sa totalité.

  • 4 Les textes de Nietzsche pour Wagner sont : La Naissance de la tragédie (Die Geburt der Tragödie, 1 (...)
  • 5 Sur ce rapport code/convention, voir Moindrot I., La Représentation d’opéra : poétique et dramatur (...)
  • 6 Voir les célèbres études, Starobinski J., Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle (1 (...)

4Ajoutons ceci : l’opéra, on le sait, n’a cessé d’être pensé comme une reviviscence de la tragédie grecque. C’est à ce modèle que l’on doit sa naissance comme ses multiples renaissances (avec Monteverdi, ses librettistes Striggio et Busenello et, plus largement, la Camerata Bardi ; Zeno et Métastase pour la poétique de l’opera seria ; Gluck et Calzabigi pour l’opéra réformé de la fin du XVIIIe siècle ; Wagner et l’exégèse qu’en fait Nietzsche à la fin du XIXe siècle4, etc.) Ces dernières ont été le fruit d’aspirations réformatrices, qui, se réclamant du modèle grec (bien évidemment évolutif puisque fantasmatique), ont visé à redonner à l’opéra sa supposée pureté originelle, à rebours d’un certain nombre d’hypothétiques dérives et perversions. Le plus souvent, l’usage du terme d’artifice apparaît alors comme le signal que les codes propres à telle ou telle esthétique donnée se sont dégradés en conventions, qu’une naturalité a été perdue, et qu’il faut donc s’employer à construire un nouveau régime esthétique, qui permette de renouer avec elle5. En revendiquant presque toujours une simplicité, une nécessité et une organicité, ceux qui se disent réformateurs déclarent s’employer à retrouver cette naturalité perdue – mais c’est bien entendu en proposant alors de nouveaux codes, qui sont aussi inévitablement de nouveaux artifices, simplement investis, pense-t-on, d’une énergie, d’une vie, et d’une transparence renouvelées, là où il n’y avait plus qu’obstacle et opacité6.

5Par l’entremise de quelques grandes figures représentatives de huit moments et positions caractéristiques, nous nous proposons donc ici d’esquisser un bref récit de la valeur-artifice dans les discours sur l’opéra, en tant qu’elle entraîne avec elle la valeur-opéra elle-même et, partant, plusieurs systèmes de valeurs dont ce dernier est la métaphore et la métonymie. Nous verrons ainsi comment les critiques de l’artifice se sont trouvées corrélées à la promotion des valeurs romantiques ; puis comment le romantisme, partagé entre aspirations au sublime et désirs de spectaculaire, a révélé un certain nombre de contradictions qui ont fini par se retourner contre lui ; et enfin comment, symétriquement, un mouvement de rejet du romantisme a pu s’accompagner d’une réhabilitation de l’artifice.

L’opéra ramiste, symbole d’une société artificieuse selon Rousseau

6Dans l’histoire des conceptions et représentations de la musique en Europe, Rousseau a initié l’une des mutations les plus décisives de l’époque moderne, encore puissamment enracinée dans notre culture aujourd’hui.

  • 7 Nous empruntons ces termes à Catherine Kintzler. Voir Rousseau J. -J., Essai sur l’origine des lan (...)

7Au centre du modèle musical rousseauiste, on trouve deux préoccupations constantes. Le philosophe s’emploie tout d’abord à invalider cette conception « physico-rationnelle » de la musique que défendent les partisans des théories et des œuvres de Rameau (qui, chez Rousseau, joue le même rôle de repoussoir exemplaire que Wagner pour Nietzsche), et à la remplacer par une conception « éthicopassionnelle », dont le répertoire des Bouffes italiens, qu’il découvre ébloui (voir la représentation de La Servante Maîtresse de Pergolèse en 1752, point de départ de la Querelle des Bouffons), lui donne l’intuition7. Pour lui, en effet, la musique n’est pas un phénomène relevant de la physique et des mathématiques, prenant son essor au moyen de l’orchestre à partir des ressources de l’harmonie, et procurant un plaisir matériel, mais un événement moral dont le mode d’expression naturel est la voix s’épanouissant dans la mélodie, mode de communication privilégié entre les âmes correspondant en toute transparence et simplicité.

  • 8 L’esthétique du merveilleux, qui suppose la présence effective, sur scène, du personnel mythologiq (...)

8La seconde préoccupation se greffe sur la première, qu’elle extrapole. En s’attaquant au merveilleux et à la théorie de la médiation, fondamentaux de l’esthétique classique, Rousseau souhaite plus largement mettre à bas ce que, durant tout le XVIIIe siècle, les « patriotes » considèrent être son plus beau fleuron, la tragédie lyrique à la française8, qu’il considère pour sa part comme le symbole le plus évident d’une société dont l’artifice vicieux est devenu le maître mot. Lorsque, dans La Nouvelle Héloïse, Saint-Preux se rend à Paris (2e partie, lettre XVII), il rend compte d’une société aristocratique de luxe, de parure et d’apparence, où la théâtralité et l’histrionisme règnent en maîtres. Plus loin (lettre XXIII), on retrouve un tel type de discours, mais cette fois appliqué à la tragédie en musique. Saint-Preux s’en prend tour à tour à l’esthétique du merveilleux, au personnel de l’opéra, à l’artifice des machines, au chant hurlé, à l’orchestre bruyant, et aux ballets hors de propos. Si une telle mise en équivalence est possible, où l’opéra ramiste devient le symbole de toute société artificieuse, c’est en effet qu’autour des questions relevant de l’esthétique musicale se déploie l’ensemble du système philosophique de Rousseau, qui voit ainsi dans la dégénérescence d’un idiome originellement parfait (à l’état de nature, il était tout à la fois langage, chant, et geste), prolongé dans la décadence des langues et des musiques à travers le temps (corollaire inéluctable de leur sophistication croissante au sein des sociétés élaborées), la principale raison d’être du développement inharmonieux et douloureux des individus, et à la facticité, l’inégalité, et l’immoralité des systèmes politiques contemporains (voir l’Essai sur l’origine des langues, posthume, 1781).

  • 9 Voir aussi Kintzler C., « Orphée, un mythe moderne », Gluck C. W., Orphée, L’Avant-Scène Opéra n ° (...)

9Dès lors, pour reconstruire la collectivité sur de nouvelles bases, c’est l’ensemble du système musico-linguistique qui doit être revu de fond en comble, en vertu de l’idéal du chant mélodique exposé plus haut, et du principe de la fête collective en plein air où, loin des subterfuges de l’opéra, la communauté deviendrait à elle-même son propre spectacle (Lettre à D’Alembert sur les spectacles, 1758). Rousseau s’y emploie inlassablement, non seulement par ses programmes d’éducation (Émile ou De l’éducation, 1762), ses conseils aux gouvernements des différentes nations (Considérations sur le gouvernement de Pologne, 1770-1771), mais encore par ses propres compositions, dans lesquelles il tente de mettre en œuvre les principes qu’il défend (Le Devin du village, 1752, ou Pygmalion, 1771, qui réinvente l’exercice du récitatif, et donne naissance à la pratique du mélodrame, alliage de l’orchestre et de la voix parlée). À court terme (la Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes, les fêtes révolutionnaires), mais aussi à long terme (voir la persistance, encore aujourd’hui, de l’idée selon laquelle la musique serait par excellence le langage ineffable de l’intériorité sensible), la portée de la pensée de Rousseau est considérable. Certains s’en félicitent ; d’autres, de T. Mann à Kundera, y voient au contraire la promotion régressive d’une irrationalité infra-langagière qui ferait le lit des totalitarismes9.

L’idéal romantique de la musique absolue ou l’artifice dissimulé

10Le romantisme allemand, dont Hoffmann a été l’un des principaux théoriciens, a impulsé une idéalisation sans précédent de la musique ; et ce, plutôt dans le sens d’une promotion de la musique instrumentale que dans celui d’une valorisation de l’opéra. Par trois biais, ce processus d’absolutisation ne pouvait que se poser contre l’artifice.

11D’abord, le culte de la génialité qui se met en place autour de la figure de Beethoven s’accompagne de la promotion des valeurs de la subjectivité, de la sincérité, et de l’originalité : le compositeur ne peut plus recourir au style d’une époque, principe même de l’académisme (au sens non péjoratif du terme) mais doit inventer son style propre. Ensuite, plus fortement encore que Rousseau, les romantiques remettent en question la théorie de l’imitation. Si la musique a été pendant longtemps déconsidérée en raison de sa faible capacité à imiter et à signifier (en France au XVIIe siècle et dans la première moitié du XVIIIe siècle), chez les romantiques allemands, cette supposée carence se transforme au contraire en avantage : loin de s’arrêter aux apparences, la musique, avancent-ils, exprime directement les essences. Et si elle était autrefois jugée à l’aune du réel et du langage, on lui concède désormais une entière autonomie : un fonctionnement et une logique propres. Du fait de cette élection, elle passe donc au sommet de la hiérarchie des arts, et devient alors par excellence l’art qui prend en charge l’indicible, l’infini.

  • 10 Voir Moindrot I. (dir), Le Spectaculaire dans les arts de la scène : du romantisme à la Belle Époq (...)
  • 11 Voir Adorno T. W., Essai sur Wagner (Versuch über Wagner, 1938 et 1951), Hildenbrand H. et Lindber (...)

12Du côté de l’opéra, enfin, contre les esthétiques de la virtuosité gratuite et de l’effet sans cause, les romantiques prônent la plus forte articulation possible entre la fable, le texte, la musique, et les machines : portée par le principe des synesthésies, une telle organicité, qui culmine dans l’œuvre d’art totale à la Wagner (Gesamtkunstwerk), confère en effet au drame musical une puissance quasi sacrée qui lui permet, en tant que cérémonial sublime donnant au spectateur le sentiment de l’infini, de prendre le relais de religions considérées comme défaillantes. Par ailleurs, si les romantiques célèbrent l’opéra merveilleux ou fantastique en tant que passerelle entre le monde prosaïque et ce royaume de l’infini, en tant que conservatoire de l’enchantement et du mystère dans un monde rationaliste et désenchanté, alors c’est au prix de la plus complète dissimulation des artifices qui en sont le support. À l’heure où les techniques modernes du spectaculaire sont en train de prendre leur essor10, dans une tension caractéristique entre idéalisme et contingence matérielle, il s’agit d’éveiller le spectateur au sentiment de l’infini et de l’initier au sublime, mais en faisant comme si le dispositif matériel qui en est l’origine n’existait pas (cela, le texte des Kreisleriana intitulé Le Parfait machiniste [Der vollkommene Maschinist, 1813] le montre au mieux) ; cependant que le dispositif wagnérien du Festspielhaus de Bayreuth qui, pour la première fois, rend l’orchestre invisible au spectateur, plonge la salle complètement dans le noir, et interdit les applaudissements, parachève ce processus d’illusion fortement dénoncé par Adorno11.

  • 12 Sur ce point, voir par exemple Reynaud C., Liszt et le virtuose romantique, Paris, Éditions Honoré (...)

13Chez les romantiques, et Hoffmann en particulier, rien n’illustre mieux ce clivage que le thème de l’automate musical (et autre créature artificielle chantante), qui met en fiction la problématique de la virtuosité, et interroge de façon particulièrement aiguë le rapport entre essence et apparence, sincérité et simulacre12.

Vacuité éthique de l’ornement opératique selon Broch

  • 13 Voir en particulier Le Mal dans le système des valeurs de l’art (Das Böse im Wertsystem der Kunst, (...)

14Le romancier autrichien Hermann Broch (1886-1951) a particulièrement bien mis en exergue ces contradictions du romantisme en termes d’artifice13.

15S’il reprend l’image rousseauiste de l’opéra artificieux comme métaphore d’un état de civilisation décadent, c’est désormais pour la retourner contre le romantisme – en particulier celui de Wagner, plébiscité par une société bourgeoise selon lui partagée entre un idéalisme à propension ascétique et un prosaïsme fortement érotisé. Dans le sillage de l’essai de l’architecte Adolf Loos (1870-1933) intitulé « Crime et ornement » (« Ornament und Verbrechen », 1908), l’écrivain se sert en effet de la référence à l’opéra pour stigmatiser les travers de son temps. Ce qui lui semble le propre du « style opéra », cette architecture lourde et luxueuse faite d’or, de velours et de divinités de stuc, et dont la visée semble être d’effectuer la synthèse entre plusieurs styles et plusieurs époques, représenterait selon lui un non-style, ce qu’il place sous l’étiquette du kitsch. Cette absence de style enfouie sous le fatras ornemental serait à l’exacte image de la société dont elle offre le décor : une société sans essence et sans valeurs, une société dont tout l’appareil spirituel se serait transformé en une gigantesque et infernale contrefaçon.

16Pour Broch, la distance entre une telle société bourgeoise et l’esthétisation totalitaire serait finalement infime : entre l’opéra wagnérien et les cris de douleurs des victimes de l’artiste-dictateur Hitler, il n’y aurait qu’un pas. À ses yeux, l’œuvre wagnérienne serait donc le symptôme d’une époque qui aurait perdu tout contact avec l’éthique pour se vautrer dans la seule sphère de l’esthétique.

Revalorisation ambiguë de l’artifice chez le « stylisateur » Stravinsky

17Si, dans la première moitié du XXe siècle, l’œuvre de Stravinsky s’est révélée si problématique, et sa réception aléatoire, c’est précisément qu’elle remettait profondément en question ces principes romantiques, et renouait avec la valorisation d’une certaine forme d’artificialité de l’art.

  • 14 Voir par exemple Dufour V., Stravinski et ses exégètes : 1910-1940, Bruxelles, Éditions de l’unive (...)

18Selon ses exégètes, au fil d’une œuvre dont la logique semble insaisissable, qui fait de l’histoire de la musique un réservoir à partir duquel pratiquer pastiche et citation, et paraît remettre radicalement en question le principe de sincérité et d’inventivité en art, Stravinsky se transformerait donc en cas esthétique presque monstrueux qui permettrait comme nul autre d’interroger la grandeur et les misères de la modernité. Et le terme qui revient le plus régulièrement, en positif ou en négatif, pour stigmatiser – ou défendre – cette caractéristique, est précisément celui d’artifice. L’œuvre de Stravinsky soulèverait en effet des questions fondamentales sur le sens et la valeur de l’art, ainsi que sur les critères à partir desquels produire un jugement esthétique14.

  • 15 Outre son ouvrage de jeunesse (Schlœzer B. de, Igor Stravinsky, La musique moderne, Éditions Claud (...)
  • 16 Sur ce point, voir Schlœzer B. de, Comprendre la musique. Contributions de Boris de Schlœzer à La (...)

19Celui qui a donné au « cas Stravinsky » (pastiche du « cas Wagner » de Nietzsche) sa valeur exemplaire est Boris de Schlœzer – critique musical à La Nouvelle Revue Française et à La Revue Musicale pendant plus de trente ans15. Tout en l’admirant profondément, Schlœzer voit en effet en Stravinsky non pas le détenteur d’un « style » mais un « stylisateur ». Le « stylisateur » ne serait rien d’autre qu’un faiseur extrêmement habile qui, s’inspirant des styles des époques passées, compose plus qu’il ne crée, et produirait donc des œuvres qui se situent toujours à la limite du pastiche. Son caractère protéiforme, le fait que le compositeur puisse ainsi revêtir successivement les masques esthétiques les plus divers, semble à Schlœzer la conséquence d’un tarissement de la vitalité créatrice, déguisé en exercice de style ludique, virtuose, et finalement gratuit. De cette ambiguïté esthétique, le théoricien tire peu à peu des critiques à connotation éthique de plus en plus sévères. Par ailleurs, sous l’image dépréciative du mécanisme d’horlogerie et de la mécanique trop bien huilée, Schlœzer, tout comme certains de ses contemporains, élargit la critique à deux autres grandes figures de l’époque : Ravel et Prokofiev16.

La sophistication opératique, levier de résistance contre le désenchantement du monde

20À l’opposé de cette ligne de force romantique précédemment décrite, on trouve en effet toute une série de figures qui louent au contraire la fiction opératique pour son caractère artificiel, sa convention, sa facticité, son baroquisme kitsch et bigarré.

21Au minimum, de tels partisans vantent une esthétique du ravissement, de la métamorphose, du divertissement, qui délivre des pesanteurs du monde réel et de l’histoire ; au maximum, dans une posture néobaroque renversant la dialectique de la profondeur et de l’apparence, maniant volontiers le kitsch dans un ludisme au second degré, ils lui attribuent une valeur heuristique, par laquelle l’artefact deviendrait signifiant, porteur d’une vérité plus vraie que le monde vrai.

  • 17 Voir par exemple Stendhal, Vie de Henry Brulard (1890, posthume) Paris, Gallimard, coll. « Folio C (...)
  • 18 Voir Stendhal, L’Âme et la musique, Esquier S. (éd.) Paris, Stock, 1999, qui contient notamment : (...)

22Même au cœur du romantisme, il est quelques figures qui, déjà, défendaient la pérennisation explicite d’une esthétique de l’artifice. Stendhal, par exemple, vante l’opera buffa de Cimarosa en en faisant un parangon de gaieté qui reposerait sur l’irréalisme, la convention, et le mélange des tons, qui concilierait l’imagination, la tendresse et le rire – et qui, de ce fait, ne présenterait jamais rien de laid ni de vicieux17. En dépit de sa stylisation, ou plutôt grâce à elle, grâce à son artificialité sophistiquée qui ne se cache pas mais s’exhibe, l’opera buffa donnerait en effet à voir, selon Stendhal, un certain mode idéal de rapport au monde, sans propension mystificatrice : ce que l’existence peut avoir de douloureux ou de trivial, bien que congédié, n’y serait pas nié. Derrière ces idéaux, on trouve bien évidemment des éléments de la poétique qui a présidé à l’écriture de certaines de ses œuvres majeures – des œuvres romanesques et non pas théâtrales, comme l’on sait, mais qui, d’une façon ou d’une autre, sont tout de même soumises à un certain coefficient de théâtralité, et dont l’obsession du rythme figure l’un des aspects majeurs18.

  • 19 C’est particulièrement clair dans les critiques suivantes : Gautier T., Histoire de l’Art dramatiq (...)

23De même en va-t-il pour Théophile Gautier qui, dans son activité de critique musical, cherche moins à faire briller des compétences musicologiques fragiles qu’à dégager un système de valeurs esthétiques susceptibles de s’ériger en véritable vision du monde : pour lui, l’opéra doit en effet être un lieu conservatoire, fait d’artifice, de luxe, d’exotisme et de féerie, où, par des moyens modernes, l’homme s’emploie à lutter contre le désenchantement du monde, corollaire inévitable de cette même modernité19.

L’opéra, summum de l’artifice, et plus vrai que la vraie vie

  • 20 Voir notre étude « Retrouver le sacré rutilant et le ton juste de l’enfance perdue : le modèle opé (...)

24Mais c’est avec Michel Leiris (1901-1990) que le mouvement de réhabilitation de l’artifice opératique comme lieu paradoxal de déploiement d’une vérité se manifeste le plus clairement20. Alors que, depuis le romantisme, les écrivains mélomanes ont eu tendance à élire comme idéal, plus encore que le drame wagnérien, la musique instrumentale allemande – un phénomène qui s’est encore accru dans la première moitié du XXe siècle –, l’auteur de L’Âge d’homme (1939) porte aux nues son antithèse : l’opéra, et son esthétique bigarrée, régulièrement soumise à procès à travers l’Europe moderne. Et pas n’importe quel répertoire, de surcroît, mais bien celui qui, en raison de son degré de convention extrême, semble le moins aisément recommandable : les opéras français et italiens de la seconde moitié du XIXe siècle, unanimement condamnés par les avant-gardes artistiques de son temps pour leur supposé caractère kitsch et rétrograde, tant sur le plan esthétique que sociopolitique (voir Operratiques, 1992).

25À rebours, s’articulant à tous les pans de l’œuvre de l’écrivain, l’imaginaire opératique se transforme en effet chez lui peu à peu en modèle (voir les quatre volumes de La Règle du jeu, 1948-1976), qui lui permet d’accomplir un des aspects les plus essentiels de son entreprise autobiographique : renouer avec la sacralité ambiguë, merveilleuse et terrifiante, de l’enfance. Grâce à ce modèle, éthique de vie et éthique de plume sont amenées à se confondre dans une même quête du « ton juste », au diapason du moi. L’enjeu en est l’acceptation de la finitude, mais aussi l’intuition qu’il est un moyen de donner à ce moi si fragile une éternité dans l’écriture (voir Langage tangage, 1985, et À cor et à cri, 1988).

Le « mentir vrai » par excellence

  • 21 Voir notre étude « À la recherche de l’androgyne perdu : le modèle de l’opéra dans l’œuvre de Domi (...)

26Une génération plus tard, ce phénomène s’est encore accru avec une figure comme Dominique Fernandez (né en 1929), qui est en France, depuis le milieu des années 1970, l’un des principaux artisans du renouveau de l’imaginaire musical baroque à travers la littérature et l’histoire des idées21.

27Cette thématique trouve sa plus éclatante illustration dans Porporino ou Les mystères de Naples (1974) : la biographie fictive d’un des derniers castrats du XVIIIe siècle, présenté comme le symbole glorieux de toute une culture, que l’idéologie progressiste et l’idéalisme romantique seraient venus battre en brèche. Dans ce roman, l’écrivain souhaite en réalité moins faire l’éloge – quand bien même paradoxal – du castrat, que s’attaquer, par son intermédiaire, à trois régimes de certitudes fermement ancrées chez ses contemporains, dénoncer leur caractère exagérément prescriptif, et prendre leur contrepied par la défense et l’illustration de valeurs antithétiques et complémentaires.

28Contre celles promues par le romantisme allemand dans le domaine musical (la grandeur, la profondeur, l’originalité), il promeut les valeurs qu’il décèle dans les opéras baroque, italien, ou russe (l’artificialité, la légèreté, le caractère populaire). Contre les idéaux autonomistes et essentialistes à l’œuvre dans le champ littéraire depuis Flaubert jusqu’au Nouveau Roman, il défend un certain « art de raconter » illustré par Stendhal, Dumas, Verne, ou Tolstoï, et dont l’opéra, lieu par excellence du « mentir vrai », pourrait être le symbole – la vitalité inentamée de ce dernier constituant à ses yeux un moyen de sauver une production littéraire jugée moribonde. Enfin, contre une société de la différence sexuelle, et, là encore sur le modèle de l’opéra, lieu de toutes les ambivalences porté par un certain idéal androgynique, il revendique un droit à l’incertitude identitaire.

29Dans nombre de ses œuvres, Fernandez s’attache ainsi à des figures de grands homosexuels – de Bellini à Pasolini, de Tchaïkovski à Eisenstein – qui ont été les victimes volontaires ou involontaires d’une civilisation fanatiquement « hétéro-normée ». Cet imaginaire de l’opéra, avec tout ce qu’il prend en charge – pour Fernandez : un véritable « retour du refoulé » dans nos cultures modernes –, essaime à travers quantité d’autres essais et romans de l’écrivain.

Revalorisation paradoxale d’une éthique de l’artifice opératique

  • 22 Voir notre entrée « Bonnefoy » dans le Dictionnaire Mozart, Dermoncourt B. (dir.), Paris, Robert L (...)

30Enfin, la dernière figure – plus inattendue – que nous souhaitons évoquer ici est celle d’Yves Bonnefoy (né en 1923). Pour celui-ci (voir « Mozart en son point du monde », 199122), l’opéra apparaît en effet comme le lieu de la fiction, voire de la contrefaçon, qui, dans et par son artifice même, serait pourtant mieux à même que tout autre art d’exhiber une vérité ; et cela, contre « l’Église », lieu en principe consacré au dévoilement de la transcendance, et qui vaut au premier d’avoir été qualifié de copie antéchristique, mais qui s’avérerait au bout du compte incomparablement plus mensonger et dangereux que lui.

31Selon le poète, le caractère tour à tour artificiel et profond de l’opéra, tour à tour spirituel et pulsionnel de la musique, permettrait donc efficacement de poser la question de savoir si l’homme est tout d’un bloc « animalité », entièrement occupé par le désir ; ou, bien plutôt, doté d’une « âme » au cœur de la matière – terme qui n’est évidemment pas à prendre dans un sens religieux, mais à comprendre de manière éthique. Au gré des opéras de Mozart, le subterfuge de l’artifice opératique – qui prend valeur d’allégorie existentielle, et se trouve de surcroît doté d’un fort potentiel heuristique –, mènerait donc les personnages mozartiens – et les spectateurs avec eux – d’éros égoïste et destructeur, à agapè garant d’une collectivité et d’une présence aimantées par la grâce.

32Ce qui est en jeu, c’est le processus de civilisation, compris non pas comme un travail involontaire de refoulement des pulsions, source de malaise, mais comme l’occasion d’une initiation, permettant de les accepter et de les dépasser en toute lucidité, et de participer ainsi de manière active et volontaire à une entreprise de réenchantement du monde.

33À la lumière de ce bref parcours, il apparaît donc que l’opéra, abordé selon une perspective axiologique par l’entremise de l’artifice, prend deux visages contradictoires.

34Parfois présenté comme la non-forme par excellence, incohérente, invraisemblable, kitsch à force de convention et de stylisation, il est réinvesti comme tel par les écrivains ; parfois considéré au contraire comme forme nouvelle, libre, profuse, volontairement impure, il a pu être mis au service de trois finalités principales : métaphoriser l’existence, allégoriser l’œuvre, et modéliser une poétique – le tout convergeant, via la formulation d’un « esprit de l’opéra », dans l’expression d’un certain rapport au monde, qui engage à la fois l’homme et l’écrivain.

35Dans la mesure où l’opéra, en tant que non-forme ou, au contraire, forme idéale, est presque toujours brandi contre l’obsession formaliste des avant-gardes, on peut dire que l’écrivain revendique alors par son biais une modernité, certes, mais une modernité autre : antimoderne.

Notes

1 Dans les discours sur l’opéra, la notion d’artifice peut renvoyer à telle ou telle composante de ce genre relevant de l’œuvre d’art mixte par excellence : le poème, le chant, la danse, ou les machineries. Confrontés à telle ou telle esthétique spécifique, un penseur, une époque, une aire géographique et culturelle, peuvent focaliser son attention sur celle-ci plutôt que celle-là. Mais, très souvent, c’est bien l’opéra dans son ensemble qui est considéré – en bien comme en mal – comme une opération globale hyperboliquement artificielle, somme de tous les artifices particuliers. Pour plus de détails et plus de précisions bibliographiques sur tel ou tel point de cette étude, on renverra à notre ouvrage Âge d’or, décadence, régénération : un modèle fondateur pour l’imaginaire musical européen, Paris, Garnier Classiques, coll. « Littérature et musiques », 2013.

2 Voir Dahlhaus C., L’Idée de la musique absolue : une esthétique de la musique romantique (Die Idee der absoluten Musik, 1979), Genève, Contrechamps, 1997. L’ouvrage d’Emmanuel Reibel intitulé Comment la musique est devenue « romantique », de Rousseau à Berlioz, Paris, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », 2013, contribue à renouveler la cartographie de ce système de valeurs.

3 Selon Schlœzer, le romantique veut réduire la frontière entre l’art et la vie afin que l’art agisse sur la vie. Schlœzer B. de, Igor Stravinsky, La musique moderne, Paris, Éditions Claude Aveline, 1929, p. 134.

4 Les textes de Nietzsche pour Wagner sont : La Naissance de la tragédie (Die Geburt der Tragödie, 1872) et la Quatrième inactuelle « Richard Wagner à Bayreuth » (Unzeitgemässe Betrachtungen IV – « Richard Wagner in Bayreuth », 1876). Les textes de Nietzsche contre Wagner sont : Le Cas Wagner (Der Fall Wagner, 1887) et Nietzsche contre Wagner (Nietzsche contra Wagner, 1888). Voir par exemple, Merlin C., « apollinien et dionysiaque » et « Nietzsche », et notre étude « Nietzsche (textes sur Wagner) », Dictionnaire Encyclopédique Wagner, Picard T. (dir.), Arles, Actes Sud – Cité de la Musique, 2010, respectivement p. 130-131, 1423-1428 et 1428-1433.

5 Sur ce rapport code/convention, voir Moindrot I., La Représentation d’opéra : poétique et dramaturgie, Paris, PUF, 1993.

6 Voir les célèbres études, Starobinski J., Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle (1957) Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1971 ; et Le Remède dans le mal. Critique et légitimation de l’artifice à l’âge des Lumières, Paris, Gallimard, 1989.

7 Nous empruntons ces termes à Catherine Kintzler. Voir Rousseau J. -J., Essai sur l’origine des langues (1781), Lettre sur la musique française (1753), Examen de deux principes avancés par M. Rameau (1755), Kintzler C. (éd.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 1993.

8 L’esthétique du merveilleux, qui suppose la présence effective, sur scène, du personnel mythologique, sans solution de continuité par rapport au monde des hommes, mais aussi la représentation d’enchantements et de maléfices, a constitué un moyen de légitimer l’opéra par rapport à la tragédie théâtrale. La tragédie lyrique pouvait montrer ce que le théâtre ne montrait pas – particulièrement quand la poétique de la tragédie théâtrale s’est stabilisée et, qui plus est, de manière particulièrement contraignante (règles des unités de lieu, de temps et d’action, ou encore de bienséance, auxquelles la tragédie lyrique déroge au contraire largement). Cette naturalité propre, différente de celle mise en œuvre par la scène tragique, justifie également le recours à la musique et au chant : le postulat est que, tout comme l’alexandrin représente le langage même de la tragédie théâtrale, la musique et le chant sont tout simplement le langage même du merveilleux. Pour autant, le monde de la tragédie lyrique n’est ni incohérent ni irrationnel, contrairement à ce que ses détracteurs lui ont parfois reproché : il répond bien à des principes de vraisemblance, de propriété et de nécessité qui lui sont propres. Ainsi, le monde de la tragédie lyrique ne repose pas sur le postulat d’une imitation du monde réel, tout en en reprenant malgré tout le principe de règles fondatrices qui en assurent la cohérence. Cette naturalité sophistiquée est en apparence assez éloignée de la nature considérée au sens le plus étroit du terme ; mais, en même temps elle se propose d’exprimer cette dernière de façon médiate, d’en délivrer certaines vérités sous une forme quintessenciée.

9 Voir aussi Kintzler C., « Orphée, un mythe moderne », Gluck C. W., Orphée, L’Avant-Scène Opéra n ° 192, sept. -oct. 1999, p. 70-76.

10 Voir Moindrot I. (dir), Le Spectaculaire dans les arts de la scène : du romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS, 2006.

11 Voir Adorno T. W., Essai sur Wagner (Versuch über Wagner, 1938 et 1951), Hildenbrand H. et Lindberg A. (trad. de l’allemand), Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1962.

12 Sur ce point, voir par exemple Reynaud C., Liszt et le virtuose romantique, Paris, Éditions Honoré Champion, 2006.

13 Voir en particulier Le Mal dans le système des valeurs de l’art (Das Böse im Wertsystem der Kunst, 1933), Quelques remarques à propos du kitsch (Einige Bermerkungen Zum Problem des Kitsches, 1950) et Hofmannsthal et son temps (Hofmannsthal und seine Zeit, 1955), Broch H., Création littéraire et connaissance, Albert Kohn A. (trad. de l’allemand), Arendt H. (éd. et introd.), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1966 (Broch H., Schriften zur Literatur, Lützeler P. M. (éd.), in Kommentierte Werkausgabe, Francfort, Suhrkamp, 1986, 2 vol).

14 Voir par exemple Dufour V., Stravinski et ses exégètes : 1910-1940, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 2006.

15 Outre son ouvrage de jeunesse (Schlœzer B. de, Igor Stravinsky, La musique moderne, Éditions Claude Aveline, Paris, 1929) ses principaux articles sur Stravinsky sont « Igor Stravinsky », La Revue Musicale, 1er décembre 1923, p. 98 ; et dans La NRF, les numéros suivants, 1er juillet 1922, p. 116-118 ; 1er septembre 1929, p. 428 ; 1er août 1927, p. 245 ; 1er juillet 1928 ; 1er février 1930, p. 285-287 ; 1er avril 1931, p. 623-624 ; 1er janvier 1938, p. 150-151 ; 1er juillet 1938, p. 152-154 ; 1er septembre 1953, p. 536-537 ; 1er novembre 1954, p. 926-928.

16 Sur ce point, voir Schlœzer B. de, Comprendre la musique. Contributions de Boris de Schlœzer à La Nouvelle Revue Française et à La Revue Musicale (1921-1956), Picard T. (éd.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica », 2011.

17 Voir par exemple Stendhal, Vie de Henry Brulard (1890, posthume) Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 1995 (1973), p. 389.

18 Voir Stendhal, L’Âme et la musique, Esquier S. (éd.) Paris, Stock, 1999, qui contient notamment : Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase (1815) et Vie de Rossini (1823). Pour l’écriture de Stendhal, voir Crouzet M., La Poétique de Stendhal, Forme et Société. Le sublime. Essai sur la genèse du romantisme, Paris, Flammarion, Nouvelle bibliothèque scientifique, 1983, p. 233-236 et 243 ; et Claudon F., L’Idée et l’influence de la musique chez quelques romantiques français et notamment Stendhal, Paris, Éditions Honoré Champion, 1979.

19 C’est particulièrement clair dans les critiques suivantes : Gautier T., Histoire de l’Art dramatique en France depuis 25 ans, Paris, Hetzel, 1858, t. II, section I, juillet-août 1837, p. 16, janvier 1840, p. 15, t. II, section XII, juin 1841, p. 142, t. V, section VII, juillet 1847, p. 117, t. V, section X, novembre 1847, p. 188. Voir notamment Brunet F., Théophile Gautier et la musique, Paris, Éditions Honoré Champion, 2006 ; et par exemple, Picard T., « Théophile Gautier critique d’opéra », Bulletin de la Société Théophile Gautier n ° 26, 2004, p. 191-212, précisément p. 192.

20 Voir notre étude « Retrouver le sacré rutilant et le ton juste de l’enfance perdue : le modèle opératique dans l’œuvre de Michel Leiris », Cahiers Michel Leiris, n ° 2, 2009, p. 197-243.

21 Voir notre étude « À la recherche de l’androgyne perdu : le modèle de l’opéra dans l’œuvre de Dominique Fernandez », Dominique Fernandez, citoyen du monde, Goga Y. et Jiça S. (éd.), département de français de la Faculté des Lettres de l’université Babeç-Bolyai, Cluj-Napoca, Roumanie, 2009, p. 278-296.

22 Voir notre entrée « Bonnefoy » dans le Dictionnaire Mozart, Dermoncourt B. (dir.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2005.

Auteur

Membre du CELLAM, Timothée Picard est professeur de littérature générale et comparée à l’université Rennes 2 et membre de l’Institut universitaire de France. Spécialiste des relations entre la littérature, les arts et l’histoire des idées, il s’intéresse notamment aux représentations de la musique, aux œuvres d’art mixtes et aux artistes polyvalents. Il est cofondateur de l’axe transversal « littérature et arts » du CELLAM et du Festival « Transversales : cinéma et arts ».

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