1En inscrivant les différents sens du terme « artifice » dans le registre de la technicité ou de la ruse, nous sommes enclins aujourd’hui à oublier son sens originel, hérité de sa base latine : artificium. Ce vocable, apparu assez tardivement1, atteste le besoin qu’ont eu les Latins de le créer pour caractériser l’activité de celui qu’ils nommaient artifex et pour le distinguer de l’ars et des artes, utilisés de façon polysémique dans des domaines extrêmement variés. Pour mieux définir les contours de cet artificium, nous avons choisi d’observer son usage dans la concurrence – essentiellement éthique et esthétique – qu’il impose à l’ars ou à l’artifex en général et dans le contexte particulier de la pratique oratoire.

2Selon Isidore de Séville (v. 560-636), « l’ars est par nature libérale, tandis que l’artificium renvoie à ce qui est fait avec les mains2 ». L’une serait noble, digne d’un homme libre et donc honorable, l’autre serait essentiellement manuel. Cette définition isidorienne, a posteriori de l’usage classique, souligne une hiérarchie défavorable à l’artificium, sorte de terme générique des artes sordidae au profit d’artes liberales constituées en ars. Or, l’observation des textes classiques nuance une telle opposition, contredisant même l’étiquette dépréciative collée à artificium, terme qui désigne globalement le mouvement que la main ou la voix de l’homme peuvent imprimer sur une matière.

L’artificium de la main humaine

3Dans un passage du De beneficiis, Sénèque (4 av. J.-C.-65 apr. J.-C.) prend l’exemple de Phidias (v. 490-av. 430 av. J.-C.) pour établir une distinction entre l’ars et l’artificium, en rattachant l’ars à ce qui relève de l’ordre du privé, voire de l’intime, et l’artificium à ce qui relève davantage du public et du lucratif :

Phidias fait une statue : une est la récompense qu’il tire de son art (ars), autre celle qu’il tire de sa production (artificium) ; la récompense qu’il tire de son art est d’avoir fait ce qu’il a voulu, celle de sa production est de l’avoir fait avec profit ; Phidias a achevé son œuvre même s’il ne l’a pas vendue. Triple est donc le profit de son œuvre : le premier est celui de sa conscience : il le perçoit une fois son œuvre achevée ; le second est celui de la renommée ; le troisième celui de l’intérêt : c’est le profit que lui vaudront la faveur, la vente, ou quelque autre opportunité3.

4L’ars permet à Phidias de retirer un profit personnel, intérieur (celui de sa conscientia), celui d’avoir exécuté la statue comme il l’entendait, tandis que l’artificium est du côté d’un profit plus extérieur, qui peut être de l’ordre de la reconnaissance, de la vente, ou de quelque autre avantage. Cette distinction se comprend mieux lorsqu’on observe le contexte immédiat, où la distinction entre ars et artificium vise à étayer une acception à dimension philosophique du terme beneficium :

Il m’a accordé un bienfait (beneficium), je ne l’ai pas accepté autrement que comme il a lui-même voulu que je l’accepte : il a donc ce qu’il réclame et la seule chose qu’il réclame, je suis donc un homme reconnaissant. Après cela, il lui reste à user de moi et à obtenir un quelconque avantage de l’homme reconnaissant ; ce n’est pas le reste d’un devoir incomplet (inperfecti officii), c’est l’accessoire du devoir accompli (perfecti accessio) […]. Ainsi, le premier profit du bienfait est celui de la conscience : le perçoit celui qui a conduit sa charge jusque là où il voulait ; le second et le troisième sont celui de la renommée et de ce qui peut être donné en échange. C’est pourquoi quand un bienfait a été accepté avec obligeance, celui qui l’a accordé a certes déjà reçu la reconnaissance, mais pas encore la récompense. Je suis donc débiteur de ce qui est en dehors du bienfait, assurément je l’ai acquitté en le recevant comme il fallait4.

5Si la mise en regard de deux termes pareillement suffixés5, beneficium et artificium, confère au premier un sens concret, elle confère aussi au second une acception philosophique, dans une sorte de substitution de l’ars (arti-) au bonum (bene-). Bien plus, dans ce passage, les deux termes sont référés à celui d’officium, pareillement suffixé, qui recouvre autant le devoir en cours d’accomplissement (inperfecti officii) que l’accessoire indispensable à son accomplissement (perfecti accessio). Si le beneficium recouvre l’idée d’un bienfait voulu par le donateur autant que celle du bénéfice retiré (accessoire dont le bienfait a besoin, même s’il est – extra – hors de lui), de même l’artificium recouvre l’idée d’une réalisation artistique qui a besoin de ce qui est – extra – hors d’elle, pour devenir œuvre accomplie, opus perfectum.

6Un autre texte de Sénèque (extrait de la lettre 65 des Epistulae morales ad Lucilium), où il est question de la statuaire et de Phidias, conforte cette approche d’un artificium indispensable à la réalisation d’un opus, même si le terme n’apparaît pas de façon explicite. Cette fois, le rapport sémantique se situe au niveau de l’artifex. Elisabeth Gavoille, étudiant le rapport entre artificium et artifex, à partir d’autres textes littéraires allant jusqu’à l’époque cicéronienne, souligne deux acceptions préclassiques d’artifex, référées à des hommes de métiers le plus souvent esclaves, puis répertorie quatre valences plus valorisantes à l’époque classique6, avant d’observer « le sémantisme du dérivé artificium » dont elle présente, en conclusion, « trois ensembles » :

1. qualité et fonction de l’artifex (ce qui fait qu’il est un « spécialiste » : il a le talent, le savoir-faire nécessaires à l’exercice d’un métier) ;
2. valeur d’instrument par rapport à artifex (organon, ce qu’il met en œuvre) ;
3. valeur résultative (ergon ou opus de l’artifex, de ce qu’il produit)7.

7Cette étude sémantique éclaire l’extrait – ci-dessous – de la lettre 65 à Lucilius, dont les arguments expliquent l’opus d’un Phidias artifex et font écho à l’extrait du de Beneficiis observé précédemment. Dans cette lettre, à l’occasion d’une discussion sur la théorie des causes, Sénèque rappelle les deux principes générateurs reconnus par les stoïciens dans la nature, à savoir la matière et la cause – la matière (inerte) chômerait si une cause ne lui imprimait le mouvement – avant d’ajouter la conception d’Aristote à ce sujet et de l’appliquer à la statuaire :

La statue suppose et une matière à même de souffrir un artisan (artificem), et un artisan à même de donner une figure à la matière ; s’agissant donc de la statue, le bronze est la matière, la cause est l’ouvrier (opifex). La condition de toutes choses est identique : elles reposent sur ce qui est fait et sur ce qui fait. Les stoïciens n’admettent qu’une seule cause : ce qui fait. Aristote pense que la cause se définit de trois manières. « La première cause, dit-il, c’est la matière elle-même, sans laquelle rien ne peut être créé. La seconde, c’est l’ouvrier ; la troisième, c’est la forme qui est imposée à chaque œuvre, comme à la statue ». Aristote l’appelle eidos. « À ces causes s’ajoute également une quatrième, dit-il, la finalité de l’œuvre entière. » Je vais dire clairement de quoi il s’agit : Le bronze est la cause première de la statue ; car elle n’aurait jamais été faite s’il n’y avait eu de quoi la couler et la modeler. La seconde cause est l’artisan ; car le bronze n’aurait pas pu être figuré sous forme de statue si des mains expertes n’y avaient eu accès. La troisième cause est la forme ; car cette statue ne s’appellerait pas « Doryphore » ou « Diadumène », si on ne lui avait pas imprimé cet aspect. La quatrième cause est la finalité du faire : car sans elle, la statue n’aurait pas été faite. Mais qu’est-ce que la finalité ? C’est ce qui a stimulé l’artisan et ce en fonction de quoi il a œuvré : c’est l’argent, s’il a fabriqué avec l’intention de vendre ; ou bien la gloire, s’il a travaillé pour acquérir un nom ; ou encore la piété, s’il a envisagé une offrande à un temple8.

8Lu à la lumière du rapport établi par Elisabeth Gavoille entre l’artifex et l’artificium, cet extrait atteste qu’il y a bien œuvre d’un spécialiste doté de talent ou de savoir-faire (peritae manus), que ce dernier instrumentalise une matière (le bronze) qu’il sait fondre et couler (funderetur ducereturue), qu’il en résulte un opus, dont l’artifex se confond avec l’opifex.

9Lu à la lumière du De beneficiis, ce passage atteste l’éventuel profit de cet opus (dont celui lié à l’artificium), soumis ici au dessein de l’auteur (propositum), et l’interaction des deux textes sénéquiens ne fait pas de doute quant aux exemples de profit avancés : la gloire, la vente et, comme autre opportunité, la piété. L’artificium, ici suggéré, remplit toutes les conditions autorisant un opus perfectum, et cela sans aucune nuance péjorative.

10Et pourtant, Elisabeth Gavoille a raison de dire que le terme est souvent utilisé, à l’époque cicéronienne et aussi par la suite, avec une connotation dépréciative, imputable, selon nous, à l’environnement lexical ou au contexte dans lequel se déploie l’activité humaine. Car tout dépend de la materia que l’artifex façonne, tout dépend de la fin ou destination de son opus. Il suffit d’observer ce qui peut distinguer l’artifex uitae (artisan de vie) de l’artifex leti (artisan de mort) et de constater que l’artificium du second (dont les héros tragiques de Sénèque sont de parfaites illustrations9) procède le plus souvent de la machination et de la ruse, et que l’opus qu’il se propose n’est autre que le crime (scelus), qui, au-delà de son caractère impie (nefas), exige des stratagèmes particulièrement odieux.

L’artificium de l’orateur

11C’est au De oratore de Cicéron essentiellement que nous nous référons, considérant avec Albert Yon que ce « testament d’orateur » constitue un traité « incontestable et définitif10 ». Cicéron s’emploie à y définir, plus encore qu’un nouvel art oratoire, un orateur idéal qu’il qualifie d’eloquens. Et c’est précisément dans le cadre de l’eloquentia que l’artificium de l’orateur prend tout son sens.

12Dès le début du De Inuentione, Cicéron définit l’eloquentia, disposition naturelle dont peut user tout individu pour échanger avec autrui, comme pouvant servir de fondement à l’étude, à une mise en règles, à des exercices, ou à quelque pratique naturelle11. Du fait de l’honnêteté morale et de l’excellence qui la caractérisent, elle se soumet à la réflexion autant qu’elle lui est utile car la réflexion ne peut se passer de la parole : eloquentia et sapientia sont donc indissociables.

13Pour Cicéron, l’éloquence est une uirtus (une qualité) à la hauteur de l’homme qui la pratique. Voilà pourquoi il s’intéresse à l’artifex du bien dire, reconnaissant en lui moins le produit d’une école de vertu que l’individu doté d’un ingenium naturellement bon ou du moins capable de faire la part des choses dans un engagement personnel au service de la cité. Dans toute sa production théorique, il martèle que c’est cette vertu humaine qui a fondé l’art de la parole et que ce n’est pas l’art de la parole qui a engendré l’éloquence. Et il rappelle ce principe dans le De oratore, alors qu’il limite l’importance à accorder aux enseignements des rhéteurs en matière de style, de mémoire et d’action12 : la primauté, déclare-t-il, revient à l’eloquentia par rapport à l’artificium13. On pourrait être tenté de voir dans le terme artificium l’équivalent de la technique rhétorique, voire de la rhétorique elle-même, mais ce serait oublier que Cicéron entend définir idéalement un personnage singulier dont l’artificium ne peut se réduire à la seule technique. En effet, le sémantisme du terme se précise dans le cadre de la comparaison avec d’autres activités humaines et celui du rapport qu’il entretient avec l’eloquentia.

Une définition par voie comparative

14Dans la section 62 du premier livre du traité, Cicéron use du terme artificium pour mettre en équivalence l’opus armamentarium de l’architecte Philon (4^e s. av. J.-C.) et l’opus nauale du constructeur Hermodore14, avec l’opus oratorium que constitue la présentation au public de ces deux ouvrages maritimes :

En effet, s’il est attesté que le fameux architecte Philon, qui fit l’arsenal d’Athènes, rendit compte au peuple de son ouvrage avec beaucoup d’éloquence, il ne faut pas croire qu’il sut parler grâce à sa compétence (artificio) d’architecte plutôt qu’à sa compétence d’orateur. Et si Antoine, ici présent, avait dû parler en faveur d’Hermodore à propos de son chantier naval, n’aurait-il pas, alors qu’il plaidait sa cause, parlé avec agrément et abondance, d’une compétence (artificio) qui lui était étrangère15 ?

15Notre traduction d’artificium par « compétence » réduit la portée du terme qui, en réalité, englobe le savoir, le savoir-faire, souvent spécifiques, afférant à l’exercice d’un métier, celui d’architecte ou de constructeur naval et, dans le cadre de la comparaison et de l’équivalence, celui d’orateur.

16Dans la section 73 du livre I, Cicéron, pour caractériser la prestation des joueurs de paume, utilise à nouveau le terme artificium, dont il précise qu’il est proprium palaestrae (propre à la palestre), avant de l’opposer à ce qui serait une simple lusio, un simple divertissement :

De même que les joueurs de paume ne mettent pas en œuvre, dans le cas d’un divertissement, la compétence (artificio) propre à la palestre, mais que leur mouvement précisément indique s’ils l’ont apprise ou s’ils l’ignorent, de même que de ceux qui façonnent quelque chose, quand bien même ils n’utilisent en rien le dessin, la connaissance ou non du dessin ne fait pas de doute, de même, dans le cas de discours prononcés dans les procès, les assemblées, au sénat, même si tous les procédés théoriques ne sont pas spécialement exposés, on distingue aisément si celui qui parle s’est seulement lancé dans un discours de déclamation ou si il est venu à l’éloquence, instruit de tous les arts libéraux16.

17Dans l’exemple des joueurs de paume – comme dans celui du sculpteur façonnant l’argile – Cicéron insiste sur la nécessité d’une compétence en propre (proprio), qui atteste la connaissance ou non de l’exercice pratiqué dans la palestre (didicerint/nesciant) ou dans l’atelier (sciant/nesciant). Il signale parallèlement que c’est la réalisation finale qui atteste la connaissance, reconnue des autres, qui sous-tend l’exécution de l’un ou de l’autre (le motus pour l’un, la pictura pour l’autre), pour mieux souligner que, pareillement (sic), l’opus oratorium repose sur un artificium en propre, dont le seul juge est le public (celui des procès, des assemblées publiques ou du sénat : iudiciorum, contionum, senatus), un public qui distingue bien le déclamateur (qui applique mécaniquement les artes ou règles apprises à l’école) de l’orateur cultivé (omnibus ingenuis artibus instructus). Et c’est précisément cette maîtrise propre à l’orateur qui, dans le paragraphe suivant, caractérise Crassus, à qui Scaevola, reconnaît la supériorité en matière d’éloquence :

Je ne rivaliserai pas davantage avec toi Crassus, car cela même que tu m’as opposé (contra me locutus es) tu l’as obtenu avec compétence (artificio) : ce que je voulais ne pas reconnaître comme étant le propre de l’orateur, tout en me le concédant tu le détournais, je ne sais comment, et tu l’attribuais en propre à l’orateur17.

18Et cette compétence de « métier » indispensable à l’opus perfectum soumis au jugement public est bien davantage précisée dans la comparaison qu’établit Cicéron entre l’orateur et l’acteur (De or., I, 124-130). Crassus fait valoir qu’on passe plus de choses à un homme de métier reconnu – tel l’acteur professionnel, et y compris Roscius (esclave devenu comédien, 126-62 av. J.-C.) – qu’à un orateur dont la moindre faute est mise au compte de la stultitia, défaut inexcusable qui fait que l’orateur ne peut se permettre un faux pas sans être blâmé car « autant de fois il prend la parole, autant de fois il est mis à l’épreuve du jugement18 ». Cicéron élargit la comparaison à tous les autres métiers, dont la maîtrise requiert seulement d’être semblable à un homme (similem hominis) – homo étant ici entendu par opposition à deus. Or, puisque, contrairement aux autres artifices, l’orateur a le devoir impératif de réunir la somme des qualités qui caractérisent le dialecticien, le philosophe, le poète, le jurisconsulte, l’acteur, son artificium se mesure à la maîtrise de toutes ces qualités à la fois, sans laquelle il n’obtient pas l’approbation19. Si, au terme de ces comparaisons, Crassus avoue ne pas être cet orateur parfait, en tant que porte-parole de Cicéron, il se montre exigeant quant à l’idée qu’il se fait de cet orateur idéal, soit l’orateur eloquens.

L’artificium de l’orateur eloquens

19Le métier d’orateur, selon Cicéron, est strictement inféodé à l’eloquentia dont la définition théorique est précisée dans l’Orator, section 113. Cicéron revendique avec fermeté, pour celui qu’il présente comme un perfecte eloquens, la maîtrise non seulement du dicere mais aussi celle du loqui. Car, dit-il, nec idem loqui esse quod dicere, ac tamen utrumque in disserendo est : rappelant que le parler (loqui) est rattaché à la dispute dialectique et le dicere à la composition rhétorique, il réclame que l’orateur accompli connaisse « de l’art de parler tout ce qu’on peut appliquer à celui de dire20 ». Bien plus, outre la dialectique, qui constitue une arme pour l’orateur, il ajoute la connaissance et la pratique de tous les thèmes de la philosophie (omnis philosophiae notos et tractatos locos) car l’orateur « doit posséder ce qui est digne d’oreilles érudites avant de penser au choix des mots et à la façon de s’exprimer21 ».

20Ces passages de l’Orator reprennent ce que Crassus a longuement développé dans le livre III du De Oratore, à savoir la nécessaire culture philosophique de l’orateur ; pour Cicéron, la philosophie combine la science du bien penser et celle du bien dire (sapienter sentiendi et ornate dicendi22) ; or, il reproche à Socrate d’avoir séparé la dialectique et la rhétorique, étroitement liées l’une à l’autre. En effet, s’il s’en prend bien évidemment aux rhéteurs qui, loin de privilégier un art de penser, s’en tiennent exclusivement à l’art de dire, il entend aussi faire cesser le « divorce », instauré selon lui par Socrate, entre la langue et le cœur (discidium linguae et cordis23) et faire taire le mépris des philosophes pour les orateurs et celui des orateurs pour la philosophie. Car, pour lui, se contenter de l’enseignement donné par les rhéteurs, borner la formation de l’orateur à des règles théoriques, à des recettes, c’est lui interdire le champ vaste et sans limites qui s’ouvre devant lui et l’enfermer dans un manège étroit24 ; l’éloquence, en effet, doit être assez grande pour paraître avoir embrassé tous les livres des philosophes qu’aucun des rhéteurs n’a touchés25.

21Le livre III du De oratore singularise donc l’artificium de l’orateur en faisant valoir une compétence philosophique, dans laquelle la maîtrise de la rhétorique et de la dialectique autorise un rapport fusionnel entre les pensées (res) et les mots (uerba) : c’est précisément de cet artificium, fondé sur un savoir universel, que procède en partie l’opus propre à l’orateur eloquens, tel qu’il est défini dès le début du De oratore : un discours bien agencé et bien orné, que rehaussent de façon solidaire l’artificium et l’expolitio, le premier terme étant à mettre en corrélation avec la connaissance du sage (percepta et cognita), le second avec le travail de l’elocutio26. Et cette solidarité est telle que la seconde qualité, l’expolitio, a pour fonction de lisser l’expression de la pensée, afin que celle-ci n’apparaisse pas dans sa dimension laborieuse et savante, de l’amplifier sans qu’elle cesse de paraître naturelle, de définir ainsi l’orateur dans sa singularité. Autrement dit l’expression (le dicere) polit et fait briller ce que le discours a puisé dans le savoir étendu de l’orateur, sans que soient soupçonnés l’acquisition de ce savoir ou les exercices que la mise en œuvre a inférés.

22L’orateur idéal se définit donc à l’aune d’un artificium dicendi, locution qui recouvre autant l’acquisition et la maîtrise de tous les savoirs que leur expression ; c’est cette locution qu’utilise Cicéron dans l’Orator lorsqu’il rappelle que des envieux lui ont reproché de confier aux lettres une multitude de choses se référant à la pratique oratoire : de artificio dicendi litteris tam multa mandare27, écrit-il. En traduisant artificium dicendi par « technique de la parole », Albert Yon réduit considérablement l’artificium de l’orateur, tel que le conçoit l’auteur latin. En effet, rapportant cet « artifice » à son propre cas, Cicéron rappelle que ce métier singulier s’appuie moins sur une technique que sur une pratique et une expérience qui ont été siennes, tant judiciaires que politiques, et qui lui ont valu la reconnaissance du sénat et l’approbation du peuple romain.

23On sait que le De oratore n’a pas fait taire les rhéteurs, que l’artifice de l’orateur a cédé le pas à l’artifice rhétorique, et donc à la pratique uniforme de déclamateurs, formés sur le même moule, se ridiculisant sur le forum, car dépourvus de culture et de sagesse, comme le dénonce Pétrone (27-66) au début du Satiricon28. Il s’ensuit que le mot artificium appliqué à la tâche de l’orateur a été dépouillé de sa dimension culturelle, philosophique et vertueuse, notamment à l’époque de Tacite qui situe l’artificium des orateurs de son temps au rang des plus vils métiers, una ex sordidissimis artificiis, car, dit-il, l’eloquentia a été amputée de toutes ses vertus, les rhéteurs l’ont renversée de son trône (eloquentiam uelut expulsam regno suo), en ignorant les lois, en ne respectant pas les sénatus-consultes, en se moquant du droit civil et en redoutant l’étude de la philosophie et des préceptes des sages (ut ignorent leges, non teneant senatus consulta, ius <huius> ciuitatis ultro derideant, sapientiae uero studium et praecepta prudentium penitus reformident), soit en renonçant au véritable artificium de l’orateur29.

24Et pourtant, qu’il s’agisse de l’artificium de la main humaine ou de celui de l’orateur, l’acception méliorative du terme se perpétue, de façon dynamique, au Moyen-Âge et à la Renaissance, notamment dans les ouvrages de physique et de rhétorique qui se préoccupent du rapport entre la matière (tels le bronze pour le statuaire et les mots pour l’orateur) et la forme (telles la facies de la statue et les figurae du discours), ainsi que du rapport entre le subir et l’agir – le πάσχειν et le ποιεῖν / le pati et l’efficere. Ainsi, lorsque Francisco Robortello (1516-1567) compose son De artificio dicendi – empruntant directement l’expression à l’Orator de Cicéron – les deux premières disputes sur lesquelles repose la définition du sermo oratorius, qu’il se propose de clarifier, ont pour titre : De materie et De formis. Dans chacune d’elles, et dans les rubriques suivantes, pour mieux singulariser l’artificium de l’orateur, l’auteur n’a de cesse d’évoquer comparativement d’autres artificia (celui de l’athlète, du danseur, du chanteur, du sculpteur, du cithariste, de l’aurige etc.), reprenant le quadruple principe de causalité défini par Aristote : la matière, l’artisan, la forme, le dessein (materia, artifex, forma, propositum)30.