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L'art de très près

 | 
Marie-Dominique Popelard
, 
Anthony Wall

Troisième partie. Lieux et sites rapprochés

Les écritures urbaines de très près : saillance visuelle et regard expert

Graphic Forms in the City: an Expert’s Eye

Béatrice Fraenkel

Résumé

La saillance visuelle (René Thom) qualifie un élément de l’environnement perceptible et mémorisable pour des individus, que cet élément soit présent naturellement ou artificiellement. La saillance visuelle particulière (Carlo Severi) définit « une intensification de l’efficacité cognitive de l’image par la mobilisation, opérée par l’inférence visuelle, de ses parties invisibles ». Une enquête sur la perception des inscriptions urbaines permettra de discuter ces notions. Trois « parcours commentés » dans les Passages parisiens en compagnie de typographes guident l’investigation : comment se produit l’« entrée dans la lettre » ? Le dévoilement du faire caractérise-t-il ce regard rapproché du connaisseur ?

Visual salience (René Thom) describes an element in our environment that is both perceivable and memorable for the individual, regardless of whether this element is present naturally or artificially. Particular visual salience (Carlo Severi) is defined as «an intensification of an image’s cognitive efficiency occurring when certain invisible parts of the image are mobilised through visual inference». We discuss these notions by referring to a study on the perception of urban graphics. Three tours organised through «Passages» in Paris receive commentaries from typographers: how does one enter the space of a letter? Does the unfolding of their knowledge reveal the ways connoisseurs exercise their close-up views?

Texte intégral

Saillance, prégnance : la force du contraste

  • 1 Thom R., Esquisse d’un sémiophysique, Paris, Interéditions, 1988, p. 41.
  • 2 Benjamin W., Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, tr. fr. Jean Lacoste, Paris, É (...)
  • 3 Kolloff E., Schilderungen aus Paris, vol. 2, Hambourg, Hoffmann und Campe, 1839, p. 73-75 (cité pa (...)

1La notion de « saillance visuelle » proposée par René Thom qualifie un élément de l’environnement mieux perceptible que les autres : « j’appelle forme saillante toute forme vécue qui se sépare nettement du fond continu sur lequel elle se détache1 ». En ce qui concerne les artefacts graphiques, le terme de saillance pourrait s’appliquer à tout signe que nous remarquons, qui se détache d’un « fond continu ». Ce serait le cas de certains logotypes, d’enseignes, de publicités, de panneaux indicateurs, pourquoi pas de graffiti : la ville est riche d’écrits qui « sautent aux yeux », qui attirent notre attention. Elle est également pleine de signes que nous ignorons et qui s’intègrent à ce fond continu que Thom qualifie du terme de prégnance. Pour lui, la saillance d’une forme ne peut se comprendre qu’en relation avec la prégnance d’un fond. Il est vrai qu’une sorte de magma sémiotique caractérise l’urbain et que, dans la ville elle-même, ce magma, loin d’être uniforme, distingue les quartiers entre eux. À la congestion des centres-villes dont les rues commerçantes accumulent les écritures exposées s’opposent les quartiers résidentiels aux inscriptions plus rares et plus discrètes. Enfin, certaines rues, certaines places possèdent une forte identité graphique : on pense à Times Square à New York, aux Passages de Paris, au Strand de Las Vegas, trois lieux qui sont autant de « résidus d’un monde de rêve2. » Comment fabriquer la saillance ? Peut-on découvrir des lois susceptibles de provoquer l’attention ? Certaines recettes semblent imparables : « Il y a au passage Vérot-Dodat, un magasin d’alimentation », écrit le voyageur Eduard Kolloff en 1839. « Au-dessus de la porte, on lit “Gastronomie cosmopolite”. Chacune des lettres de cette inscription est une composition très amusante qui mêle bécasses, faisans, lièvres, bois de cerfs, homards, poissons, rognons de coq, etc. » Plus loin, il note : « Le nom du joaillier est écrit au-dessus de la porte du magasin, en capitales incrustées de pierres précieuses imitées à la perfection3. » Mais d’autres stratégies, plus simples, sont aussi efficaces :

  • 4 Ibid.

Les yeux vous sont enlevés comme par violence, on doit lever la tête et s’arrêter en attendant que le regard vous revienne. Le nom du commerçant et celui de sa marchandise sont écrits une dizaine de fois sur des plaques accrochées partout aux portes et aux fenêtres. L’extrados de la voûte ressemble au cahier d’écolier qui répète sans cesse les quelques modèles d’écriture4.

  • 5 Börne L., Industrie-Ausstellung im Louvre, in Gesammelte Schriften, vol. 3, Hambourg et Francfort, (...)

2En 1822, un autre promeneur, Ludwig Börne remarque qu’il s’agit « d’exercer une attraction sur le client, à un instant précis, à un endroit précis, car, un instant plus tard, un mètre plus loin, le passant se retrouve devant un autre magasin…5 » Le passant, le flâneur, se laissent captiver par des jeux de signifiants mais aussi, plus prosaïquement, par des stratégies d’occupation de l’espace visuel : comment échapper aux vertiges de la démultiplication ?

Chimères et mémoire : la force de l’incomplétude

  • 6 Severi C., « Warburg anthropologue ou le déchiffrement d’une utopie. De la biologie des images à l (...)

3Loin des préoccupations écologiques de René Thom, Carlo Severi a forgé la notion de « saillance visuelle particulière » définie comme « une intensification de l’efficacité cognitive de l’image par la mobilisation, opérée par l’inférence visuelle, de ses parties invisibles6. » Reprenant la problématique d’Aby Warburg, à savoir l’énigme posée par la force de certaines images en raison de leur empathie visuelle, Severi revisite un corpus d’images peintes sur des céramiques hopies déjà analysées par le maître de Hambourg. La figure de l’oiseau-serpent retient particulièrement son attention et devient une clef dans l’analyse de la saillance : dans un même corps, des parties des deux animaux sont associées selon un procédé de composition que l’on retrouve dans la chimère grecque. Pour Severi, c’est précisément ce caractère chimérique qui confère à la figure son intensité et la rend mémorable. La figure hybride invite le regardeur à imaginer les parties invisibles. Dans un premier temps, l’étrangeté et surtout l’incomplétude de l’image livrent la clef de son efficacité, car elles lancent un appel vers l’au-delà de la figure. Le modèle de la chimère, et plus largement le travail cognitif qu’elle suscite, déplacent la question de la saillance vers l’individu qui regarde. Celui-ci mobilise ses souvenirs et ses pratiques discursives. L’oiseau-serpent – et, chez les Hopis, bien d’autres figures du même type – servent à mémoriser les noms de dieux.

4Les deux notions – saillance et saillance visuelle particulière – ont été élaborées sans prendre en compte le cas de l’écriture et de la lecture. La saillance est surtout pensée par rapport à la prégnance dans le cadre voulu par R. Thom d’une « physique des formes signifiantes » ou sémiophysique qui concerne le monde dans son ensemble. Les signes et les images ne sont pas pris en considération. Rien cependant n’empêche – et c’est ce que nous tenterons de faire – de déplacer les questions de R. Thom vers un milieu spécifique, celui de la ville et de ses signes écrits. La notion de saillance visuelle particulière, quant à elle, est envisagée du point de vue d’une « biologie des images » tentée autrefois par Warburg, où l’environnement compte peu : les figures y sont scrutées et leurs usages. Toutefois, l’écriture n’est pas absente des réflexions de Severi. Elle constitue même un enjeu de sa recherche puisqu’il souhaite montrer comment, dans des sociétés qui ne pratiquent pas l’écriture, il existe un art de la mémoire appuyé sur l’usage conjoint d’images et de récits.

  • 7 Ruskin J., Les sept lampes de l’architecture, tr. fr. George Elwall, Paris, Klincksieck, 2008, p.  (...)

5Le modèle de la chimère érigé en prototype de l’image saillante peut-il être reversé à une analytique plus générale et profiter à d’autres enquêtes ? L’expérience de la chimère peut en effet se comprendre comme une expérience dynamique qui induit la mise en œuvre d’un cycle interprétatif : une figure est perçue comme un tout, une sorte de hiéroglyphe oiseau-serpent associant deux êtres, un oiseau et un serpent qui demeurent en partie invisibles. La saillance ne se donne pas ici aux sens, elle ne « tire pas l’œil » comme une réclame, elle se construit avec la mémoire et le langage. Elle correspond aussi à ce que John Ruskin nommait l’imagination : « L’imagination est l’appel volontaire à la conception de choses absentes ou impossibles7. » Ce mécanisme nous intéresse aussi, et nous verrons comment il peut s’appliquer aux écrits de la ville.

Le paradoxe de la lecture

6La question de la saillance se pose d’une façon complexe dans le domaine de l’écriture. Les exemples donnés par les voyageurs attestent bien de l’attraction exercée par certaines inscriptions, mais ils ne nous renseignent que très partiellement sur les processus perceptifs et cognitifs qui les caractérisent. Dans son Livre des Passages, Walter Benjamin a réalisé, le premier, une sorte de relevé des inscriptions urbaines qui deviennent sources de méditations sur la ville. Dans un autre ouvrage, Sens unique, il a esquissé une histoire de l’écriture qui leur accorde une place majeure :

  • 8 Benjamin W., Sens unique, tr. fr. Jean Lacoste, Paris, 10/18, coll. « Domaine étranger », 2000, p. (...)

L’écriture, qui avait trouvé un asile dans le livre imprimé, où elle menait sa vie indépendante, est impitoyablement traînée dans la rue par les publicités et soumise aux hétéronomies brutales du chaos économique. C’est l’apprentissage sévère de sa forme nouvelle. Elle qui, il y a des siècles, commença progressivement à s’étendre, en passant de l’inscription dressée à l’écriture manuscrite qui repose inclinée sur des pupitres, pour finalement se coucher dans l’imprimerie, commence maintenant à se relever tout aussi lentement8.

  • 9 Ibid.

7L’écriture debout, ou verticale, est aussi pour l’auteur celle qui assaille les citadins avec « ses tourbillons épais de lettres instables, colorées, discordantes ». Prophétisant la fin du livre, Benjamin appelle de ses vœux une écriture pictographique qui s’avancerait toujours « plus profondément dans le domaine graphique que représente sa nouvelle et excentrique nature figurative9 ». Or, le contraste et la concurrence qu’imagine Benjamin entre une écriture livresque couchée et une écriture urbaine debout, entre une lecture qui se pratique sur un plan horizontal et celle qui s’effectue sur un plan vertical, correspond en partie à deux univers graphiques bien distingués par les typographes. C’est en suivant cette voie, tracée à la fois par les maîtres de la lettre et par l’écrivain des passages, que nous pouvons saisir au mieux le paradoxe de la lecture.

  • 10 Tschichold J., Livre et typographie, Paris, Éditions Allia, 1994.

8Le livre, le journal et de multiples supports supposent une lecture continue, celle que nous pratiquons quotidiennement : les « caractères de labeur » leur sont destinés. En revanche, l’affiche, l’enseigne, le logotype, les banderoles, les titres, tout ce que nous rangerions aujourd’hui dans la catégorie du design graphique, correspond pour un typographe aux « caractères de fantaisie ». Les régimes de lecture du « labeur » et de la « fantaisie » sont fort différents. Les caractères de labeur forment le patrimoine de l’ars typographique riche de chefs-d’œuvre inégalables : les Garamont, les Grandjean, les Fournier, les Bodoni, etc., sont vénérés comme des monuments historiques. Depuis Gutenberg, les graveurs et dessinateurs de caractères de labeur suivent des règles de création qui correspondent à un idéal de la lettre bien défini par Tschichold : « La plus belle vertu d’un caractère typographique c’est de ne pas se faire remarquer en tant que tel10. » Et Stanley Morison renchérit :

  • 11 Cité et traduit par Baudin F., « La typographie “comme il faut” et l’autre », Communications et la (...)

L’art typographique est le moyen approprié en vue d’un but essentiellement utilitaire, et qui n’est esthétique que tout à fait incidemment […] Lorsque les lecteurs ne remarquent même pas la parfaite discrétion et l’exceptionnelle discipline d’un nouveau caractère, c’est qu’il s’agit probablement d’une bonne lettre11.

9Cette modestie affichée qui semble honorer la grandeur du texte doit s’apprécier d’un point de vue pratique. Car tel est le paradoxe fondateur de la lecture : on ne lit qu’à condition de ne pas regarder les lettres ; certes elles sont perçues, mais elles ne peuvent pas être scrutées, regardées pendant la lecture. Les termes choisis par Tschichold et par Morison soulignent cette contrainte : les caractères ne doivent pas se faire remarquer, car ils ne doivent pas troubler l’activité du lecteur. Par conséquent, l’écriture se donne au lecteur sur un mode intermédiaire : elle se détache sur un fond (lettres noires sur fond blanc), mais elle n’est pas saillante pour autant. Elle favorise des processus de lecture largement automatisés, effectués sans une conscience nette de ce que nous faisons.

  • 12 Ruskin J., op. cit., p. 50.

10Les écritures urbaines relèvent plutôt des « écritures de fantaisie ». Elles participent d’un programme d’exposition dans l’espace public dont les contraintes sont à l’opposé des écritures de labeur : comme on l’a vu, elles doivent se faire remarquer, s’imposer dans un milieu souvent encombré d’inscriptions et d’ornements, bref selon Ruskin « tirer l’œil », grand objet de l’art commercial12. Les notions de saillance et de prégnance sont ici pertinentes : il existe bien un fond prégnant de signes – écrits, images, décors, signaux en tout genre – que l’on perçoit confusément, selon des modes de lecture instables, flottants, intermittents, tour à tour focalisés ou floutés, etc. Cette gamme infinie de modes de lecture définit les habiletés perceptives du promeneur.

  • 13 Dans le cadre d’une ANR « Écologie et Politique de l’écriture », 2005-2009, B. Fraenkel et C. Licc (...)
  • 14 Stierle K, La capitale des signes. Paris et son discours, tr. fr. Marianne Rocher-Jacquin, Paris, (...)

11Comment approcher ces phénomènes vécus mais rarement verbalisés ? Comment rendre compte d’une ambiance graphique caractéristique ? Comment analyser la lecture en ville en dehors de nos références au livre ? Peut-on parler de « saillance visuelle particulière » en ce qui concerne les écritures urbaines, et si oui, le modèle de la chimère leur est-il applicable ? Autant de questions qui nous ont conduits à entreprendre une recherche13 dans un domaine où les travaux sont rares, les méthodes d’investigation inadaptées, les ressources théoriques fragmentées. Mais aussi un domaine, celui des écrits de la ville, qui a ses propres releveurs et non des moindres, de Rétif de la Bretonne et Louis Sébastien Mercier à Georges Perec et Patrick Modiano, pour s’en tenir à Paris, à ses ardents collectionneurs qui accumulent des milliers de photos, ses techniciens et ses artistes, sa police et ses contestataires. La question de la lecture de la ville est déjà abordée par de nombreux travaux, notamment l’œuvre magistrale de Karlheinz Stierle qui a mené une enquête serrée dans les textes littéraires afin de repérer comment, depuis le XVIIIe siècle, les descriptions d’une ville, Paris, rendent compte d’une sémiophysique urbaine en expansion constante14. Pour penser les actes de lecture dans un milieu urbain, les ressources offertes par le roman sont les plus accessibles. Elles sont néanmoins insuffisantes pour répondre à nos questions.

Lire en ville : La « description ambulatoire »

  • 15 Sur l’action de regarder comme activité située, voir Goodwin C. et Harness Goodwin M., « Formulati (...)
  • 16 De Certeau M., L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 148.
  • 17 Voir Mariani-Rousset S., « La méthode des parcours commentés », Grosjean M. et Thibaud J.-P. (dir. (...)

12Pour notre enquête, nous nous sommes donné plusieurs contraintes : la première de considérer la lecture comme une activité située qu’accomplissent des passants dans un univers urbain. Reprenant à notre compte l’héritage littéraire des flâneurs de la ville et de son observateur privilégié, Walter Benjamin, nous nous inscrivons aussi dans un ensemble d’enquêtes et de propositions théoriques émanant de divers courants des sciences humaines et sociales et prolongeons des travaux portant sur l’observation des usages de l’écrit dans diverses situations15. Jean-François Augoyard rend compte d’une enquête fondée sur les récits de parcours réalisés par les résidents d’un nouveau quartier de Grenoble. Cherchant à saisir les pratiques au jour le jour, il met en évidence le caractère individualisé et changeant des trajets, les manières personnelles d’accommoder l’espace. Jusque-là prévalait l’idée que l’architecture déterminait largement les usages et qu’en proposant un programme fonctionnel adapté aux supposés besoins des habitants, on obtenait des comportements identiques. La méthodologie du cheminement élaborée à cette occasion inspirera à Michel de Certeau ses célèbres digressions sur les « énonciations piétonnières16 ». Un nouveau personnage entrait alors sur la scène de l’anthropologie urbaine, l’habitant, figure modeste du citadin, parent pauvre du flâneur, mais un acteur néanmoins capable de décrire, de commenter, de rendre compte de ses routines, de ses écarts, de ses sensations, de son vécu de l’espace. La sociologie se mettra alors non seulement à l’écoute mais surtout à l’école des usagers dont on ignorait largement les déambulations. Sur cette lancée, la méthode dite des « parcours commentés » a été élaborée par des disciples d’Augoyard17 : chemin faisant, un usager décrit son parcours, un chercheur qui l’accompagne enregistre sa description. L’usager est une sorte de « guide » qui présente les lieux au chercheur.

13L’intérêt de cette méthode que nous avons adoptée et adaptée à nos besoins consiste à faciliter grandement la verbalisation des perceptions puisque les objets sont décrits au fur et à mesure qu’ils se présentent, partagés par l’interviewé et l’enquêteur. De notre point de vue, ce dispositif présentait d’autres avantages : le simple fait qu’un interviewé s’arrête devant tel ou tel écrit pouvait indiquer une certaine saillance. Par ailleurs, recueillir les dires de nos interlocuteurs sur les inscriptions rencontrées, leur manière de les décrire, les termes qu’ils utilisaient, étaient en soi un premier résultat. En effet, nous étions en quête d’un vocabulaire descriptif : malgré un maigre bagage de paléographie qui nous avait rendu quelques services pour d’autres recherches, nous étions démunis face à des univers graphiques typiques d’une ville comme Paris. De plus, les habitudes savantes d’analyse de corpus n’avaient plus d’efficacité dans la démarche qui s’imposait progressivement à nous : il fallait documenter des regards et non analyser des signes.

Les experts de la lettre

  • 18 Dans notre groupe de recherche, je fus la seule à m’adresser à des typographes. Chaque chercheur a (...)

14Contrairement à Augoyard qui interrogeait des usagers sans qualité, nous avons sollicité des experts, c’est-à-dire des praticiens de la lettre18. Trois typographes que nous connaissions ont accepté de se prêter à l’expérience sans savoir a priori ce que nous attendions d’eux. Après les avoir convoqués chacun à leur tour et amenés devant l’entrée du Passage Verdeau à Paris, nous nous sommes contentés de leur dire quelques mots sur notre recherche et leur avons proposé un contrat : cheminer avec nous dans les trois passages qui se suivent, Verdeau-Jouffroy-Panoramas, en commentant à voix haute et sans contraintes particulières ce qu’ils voyaient. Ces parcours étaient enregistrés.

15De ce matériel, nous ne retiendrons ici que quelques éléments susceptibles d’illustrer notre réflexion sur les notions de saillance visuelle en matière d’écriture. Nous mettrons à l’épreuve les modèles retenus des travaux de Thom et de Severi : l’opposition saillance-prégnance qui a pour ambition de rendre compte d’un environnement de façon globale ; le modèle de la chimère, qui a pour ambition de répondre à la question posée par Warburg sur l’efficacité de certaines images. En quoi les inscriptions urbaines qui ne sont ni des éléments naturels de notre monde physique, ni des images composites comme les chimères, gagnent-elles à être interprétées dans ces cadres théoriques et en quoi leurs spécificités nous renseignent-elles sur nos activités de lecture ?

Une enquête dans les passages de Paris

16Les parcours commentés ont largement répondu à nos attentes. Les trois experts ont parcouru les passages en s’arrêtant de nombreuses fois devant des inscriptions qui visiblement les inspiraient : les commentaires ont été abondants ; il est même arrivé qu’un de nos « guides » se lance dans une enquête et découvre dans un magasin une très vieille enseigne, invisible de la rue. Ces trois parcours ne se ressemblent pas pour autant. Les discours se déploient selon des styles personnels : par exemple, John P. adopte un ton pédagogique, s’applique à me faire voir ce qu’il voit lui-même, alors que Georges P. me traite en égale, me fait part de ses questions, de ses souvenirs, de ses hésitations. Mais quelles que soient ces différences, nous avons été immédiatement saisis par l’intensité du travail de description de nos interlocuteurs, la recherche de précision lexicale qui accompagnait un affinement progressif de la perception. Donnons quelques exemples de ces descriptions.

17Devant une enseigne du passage Verdeau (voir illustration 22), Georges P. s’arrête et commente ainsi :

Et là on est devant « Photo Verdeau », on retrouve le fond noir et des lettres qui sont en creux et non pas en relief, des lettres dorées dans un caractère à empattements pas vraiment mou, des pleins et des déliés, des formes d’empattements piquantes, on est presque sur une mécane, des empattements presque rectangulaires sauf qu’elles partent en biseau mais dans des biseaux inversés par rapport à des caractères comme des humanes ou des garaldes.

18Gilles C. devant la même enseigne :

C’est des lettres en relief, en fait. Elles sont en métal, vraiment comme des moules à gâteaux… Vous savez, les moules à tartes qu’on trouve, les tartes de supermarchés, vous voyez, un métal très fin, comme ça, qui est collé derrière. Des fois, ça se décolle, d’ailleurs, et ça s’abîme, mais là, celle-ci, elle est en très bon état. Elle est en très bon état, parce qu’elle est à l’abri, justement. C’est rare d’en trouver dans la rue, aussi belles et intactes. Elle a peut-être été restaurée, celle-ci. Ça se restaure… c’est très facile à faire. Oui, parce qu’il suffit de changer la vitre, de repeindre le doré, repeindre en noir, tant que les lettres ne sont pas abîmées…

19Puis il remarque deux détails sur l’enseigne (voir illustration 23) :

Comment on peut appeler ça ? Une espèce de petite vignette, là, un petit motif géométrique très joli, un petit poinçon… Ouais… Même le tiret entre les deux mots, il a un petit détail. C’est pas un bête tiret, il est artistique on va dire, avec des petits décrochements qui rappellent l’esprit du reste du lettrage. Non, ça, c’est très chouette, c’est très chouette. Il y en a un autre à l’intérieur…

20Le troisième expert, John P., au début de son parcours, s’arrête devant une vitrine de libraire (voir illustration 24) :

J.-P : « Là il y a encore des choses peintes à la main, oui, vraiment. »
B.F. : « Et comment tu vois ça ? D’un coup d’œil ? »
J.-P. : « Ben, le dessin des caractères, par exemple, le V ou des choses comme ça, tu l’as vraiment peint à la main. Puis l’ombre, l’ombrage qui n’est pas systématique. Parce que, par exemple là, sous le S, par exemple, il est entre guillemets “faux”. Mais, par exemple, sous le E, il remonte, donc ce n’est pas un ombrage complètement projeté systématiquement. […] »
J.-P. : « Donc, il y a le pinceau qui a glissé éventuellement, ou un petit plaisir que s’est fait le peintre. Ça, crois-moi, que ça c’est intéressant justement, enfin pour… Oui, des souvenirs de… par exemple, on voit bien la maladresse même des encadrements, là. La qualité des encadrements n’est pas la même que, d’une certaine façon, la qualité de la lettre quand même. La lettre, il sait la faire, il a quand même plus l’habitude, et puis les alignements décoratifs, il a un peu moins l’habitude. »

Une perception savante de la lettre

21L’intérêt premier de ces discours d’experts est de nous guider dans une expérience de regard quasiment initiatique où description, classification, évaluation se mêlent étroitement. Nos experts ne voient pas directement des lettres, ils commencent par sélectionner des éléments particuliers, la forme de l’empattement par exemple, afin d’identifier à quelle famille typographique appartient le spécimen qu’ils ont sous les yeux : « On est presque sur une mécane », nous dit G.P. Classer le caractère dans son groupe d’appartenance rapproche la lettre d’un modèle connu et la situe dans le temps. Les mécanes évoquées par Georges P. appartiennent aux formes typiques du XIXe siècle, et leur présence dans le Passage Verdeau est significative. D’autres remarques témoignent de cet effort de datation : « Le R qui pointe comme ça, je pense que c’est assez typique des années 1960 », ou encore : « on a quand même des linéales qui sont assez maîtrisées et qui ne sont pas très étroites, qui prennent leurs aises comme ça, ça doit être des années 1920 je dirais ».

22On assiste à des démarches consistant à classer, à dater, à mesurer aussi, comme on le voit dans les deux extraits qui suivent : « donc “Concierge” en didones, des caractères, des pleins et des déliés très, très contrastés, écrit en capitales, en relief, il y a peut être 1 centimètre de relief » ; « C’est une inscription je dirai d’1 mètre 50 par 1 mètre. » Il arrive qu’un véritable acte d’expertise soit formulé : « Là il y a quelque chose, moi je me permets de dire que c’est pas du faux parce que je sais que c’est quasiment impossible de refaire ça techniquement, personne ne saurait le refaire, on n’a plus les savoir-faire. » Les descriptions brassent un vocabulaire analytique spécifique à la dissection des formes : tout le répertoire lexical du métier est ici réinvesti. Nous voyons sous nos yeux se construire le point de vue du typographe. Décrire revient à faire apparaître ce qui doit être vu, ce qui est pertinent. Mais nous sommes aussi sensibles à la dynamique qui anime la plupart de ces discours. Au fur et à mesure que la description s’accomplit, nos interlocuteurs découvrent de nouveaux aspects. « Sur la première, si on regarde bien, je pensais que c’était de la lettre adhésive, mais ça a l’air peint » ; « maintenant qu’on regarde, on voit qu’il y avait des revêtements. » Ces regards, si bien outillés d’un point de vue lexical, sont autant de mises à l’épreuve de savoirs. Ce sont aussi des regards de connaisseurs qui distinguent l’inscription d’un maître de celle d’un amateur : la leçon de John P., citée plus haut, est éclairante de ce point de vue. Il produit en quelques phrases une évaluation détaillée du travail du peintre en lettres et glose ses coups de pinceaux. Son regard a glissé du descriptif au normatif. Les jugements de valeur ont été nombreux pendant nos parcours, témoignant des émotions de nos interlocuteurs. Ravissement, détestation, attendrissement, le regard provoque mille remous éphémères mais vifs :

C’est du pochoir, ça manque de dignité,
[…] la proportion n’est pas charmante, et puis c’est un lettrage militaire et stéréotypé, vraiment très vilain. Il y a des linéales sur les côtés, là, une espèce d’Helvetica qui a été stretchée, qui a été déformée sur ordinateur, c’est une ignominie… c’est tout ce que les graphistes honnissent.
Ah ! superbe ! alors là on est dans un autre patrimoine français, mais pour le coup très intéressant, c’est Excoffon, les années 70, 60, comme ça très nerveux on dirait le Banco, c’est ce que le monde entier nous envie ça quand même !

23Outre l’effort classificatoire et le déploiement d’un vocabulaire typographique spécialisé, les discours ne s’arrêtent pas à la lettre. Ils accordent une place de choix à la nomination des objets écrits. Un riche vocabulaire de l’artisanat et de l’industrie est alors convoqué : on identifie les matériaux (verre, émail, feuille d’or, tôle, plexiglas, ardoise, etc.), on spécifie les supports (écusson, enseigne, plaque, A4, étiquette, néon, vitrine, miroir, etc.). L’inscription est d’emblée perçue comme un objet solidaire d’un monde matériel foisonnant.

La saillance graphique et l’entrée dans la lettre

24Une carte des trajets a été établie pour chaque entretien, notant chaque moment d’arrêt. Il apparaît que nos experts se sont tous arrêtés devant un certain nombre d’inscriptions. On peut dire ces inscriptions saillantes, au moins pour les trois typographes de notre enquête. Les inscriptions choisies par tous se ressemblent sur un point : elles ont donné lieu à des commentaires d’un type particulier qu’on qualifiera d’entrée dans la lettre. Le meilleur exemple de ce cas de figure est celui d’une enseigne apposée sur un magasin d’angle du passage Jouffroy qui a fait s’arrêter nos trois compagnons. Georges P. décrit sa vision en balayant progressivement et méthodiquement les lettres et le texte de l’enseigne, en se rapprochant pour « entrer » dans la lettre (voir illustration 25) :

Ah voilà, alors là je ne me refais pas, je suis attiré tout de suite par ça, j’y retrouve les caractères que j’ai étudiés et qui me passionnent qui sont simples et communs. On les retrouve un peu partout en France et ces linéales hyper-simples et banales puis, techniquement, là c’est la première fois que je vois, alors c’est une inscription, je dirais d’1 mètre 50 par 1 mètre et c’est écrit « Ancienne maison Renner et Vulin, Paul Vulin successeur même maison 8 rue de Rome » et le fond est bordeaux et les lettres paraissent blanches, et autour de toutes ces lettres blanches on a un liséré miroir. Là on est vraiment sur du… soit du miroir peint soit je sais pas.
Celle-là est très belle, je la trouve bien composée Paul Vulin, il y a le P en majuscule en capitales, mais le aul de Paul est en petites capitales, ce qui permet à Vulin, lui, d’être tout en capitales et de ressortir. Il y a d’autres choix typographiques, plus petits, mais qui chassent plus, qui sont plus larges à empattements anciens Maison Vulin successeurs et des façons d’abréger des mots qui sont typiquement de la fin du XXe, donc on a typiquement « ancienne » avec le petit ne et le point qu’on retrouve dans le métro parisien…

25Puis il se rapproche et commente l’intérieur de ces lettres : « Par contre là on voit creux, je me rapproche pour essayer de voir comment c’était, tout à l’heure c’était de la feuille d’or, là c’est une feuille d’argent mais qui s’est complètement écaillée derrière, on voit, c’est étrange, on a la sensation qu’il y a du feu ». Encore plus saisissante est la longue description faite par John P. d’une inscription banale dont nous donnerons le début et la fin :

tu vois la découpe, elle est même pas mal faite, là, elle est faite en continu avec un petit décollé au fond. Tu as des machines qui découpent ça… Maintenant tu en as qui font au laser ou au jet d’eau. Un jet d’eau très puissant, c’est assez étonnant d’ailleurs. Techniquement, c’est assez remarquable, parce que ça n’enlève pas de matière. Ça déplace les électrons, si tu veux, ça les déplace, mais il n’y pas de chute. […] il y a des entreprises qui font les découpes. Souvent, c’est des peintres en lettres d’autrefois qui faisaient les grands calicots pour les cinémas, qui peignaient « Soldes » ou bien « Reprise de Bail », enfin toutes ces choses-là, qui le font de moins en moins et qui le font en découpe. Puisqu’avant ils tendaient des grands châssis de toile et ils reportaient leurs lettres, ils faisaient leurs dessins de lettres à la main et après, ils peignaient leurs lettres et puis bon, on mettait ça.

26J. P. passe de l’observation des lettres faites « à la découpe » à la machine qui les a produites et poursuit jusqu’à décrire des processus complexes de fabrication, des scènes d’usine. Puis un souvenir ancien s’impose à lui : « celui du calicot de cinéma, peint à la main, que l’on accrochait aux frontons des salles ». Ce type de parcours illustre l’appel vers l’au-delà du signe pointé par Severi. La description savante de l’expert s’ouvre vers des mondes imaginaires qui chargent les lettres les plus communes d’une vibration énigmatique.

Pour conclure : les passages de la lettre

27Ce passage à un autre versant de la description, vers des réalités invisibles, semble toujours commandé par une curiosité envers la technique. Cette attitude a été analysée par Robert Klein qui l’attribuait aussi bien aux artistes face à des œuvres qu’aux techniciens face à des machines ou objets techniques.

  • 19 Klein R., La Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1978, p. 382-383.

Il s’agit, écrit-il, du plaisir technique du connaisseur d’art et du plaisir esthétique ou artistique du technicien : ils sont immédiatement rattachés, tous deux, à un intérêt dont on peut se demander s’il est plus artistique ou plus technique, ou l’un et l’autre selon les cas : le désir de savoir « comment c’est fait19 ».

28Les regards de nos experts nous semblent combiner une double approche de la lettre urbaine : en tant qu’objet technique, destinée à être lue, elle est décrite dans un premier temps comme si elle appartenait au monde du livre, comme si elle appartenait aux caractères du « labeur ». Il faut la classer dans une des familles typographiques traditionnelles. Mais en tant que caractère de fantaisie, susceptible de produire des effets, la lettre échappe en partie à cette première approche. La lettre sur la vitrine, sur l’enseigne ou le sol résulte de processus qu’il faut à chaque fois spécifier parce que les inscriptions des passages se suivent de façon aléatoire ; chacune est issue de chaînes de fabrication différentes, parfois oubliées. Aussi l’expert est-il constamment provoqué dans ces lieux qui sont des conservatoires de l’art du lettrage. Mais une question sans doute plus difficile entraîne le regard au-delà de la lettre : le « comment c’est fait ? » ne masque-t-il pas un « comment ça marche ? » ?

29Les écritures urbaines sont censées produire des effets sur les passants. Lorsqu’une inscription atteint la qualité de saillance qui la fait se distinguer des autres, lorsque, par exemple, elle impose à tous une stase, tandis qu’elle n’use pas des ruses faciles que nous décrivaient les voyageurs chers à Benjamin, alors on comprend que l’expert s’approche près de la lettre pour mener son enquête. Et bien souvent, comme nous l’avons vu, il finit par se perdre dans ses souvenirs ou dans quelque fantasmagorie, voir du feu dans une lettre, par exemple.

Bibliographie

Bibliographie

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Klein, Robert, La Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1978.

Mariani-Rousset, Sophie, « La méthode des parcours commentés », Grosjean, Michèle et Thibaud, Jean-Paul (dir.), L’espace urbain en méthodes, Marseille, Éditions Parenthèses, 2001, p. 29-43.

Ruskin, John, Les sept lampes de l’architecture, tr. fr. George Elwall, Paris, Klincksieck, 2008.

Severi, Carlo, « Warburg anthropologue ou le déchiffrement d’une utopie. De la biologie des images à l’anthropologie de la mémoire », L’Homme 165, janvier-mars 2003, p. 77-128 (numéro sur « Image et Anthropologie »).

Stierle, Karlheinz, La capitale des signes. Paris et son discours, tr. fr. Marianne Rocher-Jacquin, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2001.

Thom, René, Esquisse d’une sémiophysique, Paris, Interéditions, 1988.

Tschichold, Jan, Livre et typographie, Paris, Éditions Allia, 1994.

Illustrations

Photographies personnelles

Notes

1 Thom R., Esquisse d’un sémiophysique, Paris, Interéditions, 1988, p. 41.

2 Benjamin W., Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, tr. fr. Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 2000, p. 46.

3 Kolloff E., Schilderungen aus Paris, vol. 2, Hambourg, Hoffmann und Campe, 1839, p. 73-75 (cité par Benjamin W., Le Livre des passages, op. cit., p. 66).

4 Ibid.

5 Börne L., Industrie-Ausstellung im Louvre, in Gesammelte Schriften, vol. 3, Hambourg et Francfort, 1860, p. 260 (cité par Benjamin W., Le Livre des passages, op. cit., p. 87).

6 Severi C., « Warburg anthropologue ou le déchiffrement d’une utopie. De la biologie des images à l’anthropologie de la mémoire », L’Homme 165, janvier-mars 2003, p. 77-128.

7 Ruskin J., Les sept lampes de l’architecture, tr. fr. George Elwall, Paris, Klincksieck, 2008, p. 35. Voir ici-même Lawrence Gasquet, « Venise comme si vous y étiez : The Ethics of the Dust, de John Ruskin à Jorge Otero-Pailos ».

8 Benjamin W., Sens unique, tr. fr. Jean Lacoste, Paris, 10/18, coll. « Domaine étranger », 2000, p. 131-132.

9 Ibid.

10 Tschichold J., Livre et typographie, Paris, Éditions Allia, 1994.

11 Cité et traduit par Baudin F., « La typographie “comme il faut” et l’autre », Communications et langages, 35, 1977, p. 26.

12 Ruskin J., op. cit., p. 50.

13 Dans le cadre d’une ANR « Écologie et Politique de l’écriture », 2005-2009, B. Fraenkel et C. Liccope (resp.). Y participaient C. Lamireau, F. Cozzolino, P. Araya, A. Mbodj, M. Liebaut, A. Névot, W. Liu.

14 Stierle K, La capitale des signes. Paris et son discours, tr. fr. Marianne Rocher-Jacquin, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2001.

15 Sur l’action de regarder comme activité située, voir Goodwin C. et Harness Goodwin M., « Formulating Planes : Seeing as a Situated Activity », Engeström Y. et Middleton D. (dir.), Cognition and Communication at Work, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 61-95. Parmi les principaux travaux qui ont nourri cette recherche, signalons l’ouvrage fondateur Pas à pas. Essai sur le cheminement urbain, publié en 1979 par Jean-François Augoyard (Paris, Le Seuil).

16 De Certeau M., L’invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 148.

17 Voir Mariani-Rousset S., « La méthode des parcours commentés », Grosjean M. et Thibaud J.-P. (dir.), L’espace urbain en méthodes, Marseille, Éditions Parenthèses, 2001, p. 29-43.

18 Dans notre groupe de recherche, je fus la seule à m’adresser à des typographes. Chaque chercheur a choisi ses experts en fonction de ses intérêts et de ses accointances : militants politiques, artistes plasticiens intervenant dans la ville, fresquistes, graffeurs, etc. Le seul critère de recrutement était celui de la pratique, nos interviewés devant avoir des pratiques d’écriture urbaines régulières et spécifiques.

19 Klein R., La Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1978, p. 382-383.

Auteur

Directrice d’études à l’École des hautes études en sciences sociales à Paris, elle enseigne l’anthropologie de l’écriture et dirige l’équipe de l’Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain. Membre du Bureau du réseau « Langage et Travail », CRG-École Polytechnique et du Comité de direction de IAWIS/AIERTI (Association internationale des études sur les relations textes/Images), elle anime le réseau Identinet (univ. Oxford, St Anthony College). Sans compter les publications, elle a dirigé avec C. Licoppe (ParisTech) le programme de recherche « Écologie et Politique de l’écriture » (ANR, 2006-2009) et est responsable du programme « Les écritures urbaines de Paris 2030 » (Mairie de Paris, 2009-2011).

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