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Langages et métaphores du corps dans le monde antique

 | 
Jérôme Wilgaux
, 
Véronique Dasen

Deuxième partie. Images de la vieillesse

Le corps sénescent, entre mémoire et métamorphose. Images de la vieillesse féminine à la Renaissance

Caroline Schuster Cordone

Texte intégral

1La sénescence féminine se décline, à la Renaissance, sous de nombreuses facettes picturales qui illustrent la place de la vieille femme dans la société. Face aux multiples représentations, deux contextes naturellement reliés à la vieillarde semblent s’imposer : le cadre domestique et le domaine religieux que nous allons évoquer en images et dans lesquels le corps féminin, entre mémoire et métamorphose, joue un rôle déterminant.

  • 1 Schenda R., « Die Alterstreppe – Geschichte einer Popularisierung », Die Lebenstreppe. Bilder der (...)
  • 2 Cette intégration féminine pourrait s’expliquer par un engouement croissant pour le sujet ainsi qu (...)
  • 3 Les âges des protagonistes de Bertelli vont de 1 à 90 ans et se placent symétriquement autour de l (...)

2Avant de se concentrer sur ces deux sphères d’action, tentons de voir quelles sont les étapes de la vie féminine et comment s’y insère la sénescence. Pour répondre à cette question, une gravure italienne de Cristofano Bertelli illustrant les Âges de la vie féminine peut servir de point de départ (fig. 1). L’iconographie représentant les âges de la vie possède une tradition remontant au Moyen Âge où on l’évoquait par une disposition circulaire, influencée par les images de la roue de la fortune, ou encore dans des compositions linéaires plaçant, côte à côte, les étapes de la vie humaine1. Les Degrés des âges proprement dits, impliquant l’idée d’un escalier ascendant et descendant, font leur apparition au milieu du xvie siècle, au nord des Alpes, et comptent habituellement neuf à douze stations. La gravure de Bertelli, réalisée entre 1550 et 1560, est exceptionnelle à de nombreux égards : elle est la première œuvre illustrant le sujet en Italie, et l’une des premières à évoquer l’existence féminine, aux côtés d’une version masculine2. Elle représente aussi le choix de fractionner la vie humaine en neuf phases, une solution peu courante en Italie où l’on privilégiait les évocations allégoriques des âges, le plus souvent au nombre de trois, correspondant à la jeunesse, à la maturité et à la vieillesse3.

Figure 1 : D’après Cristofano Bertelli, Degrés des âges de la vie féminine, fin du xvie siècle, gravure espagnole (fidèle copie de l’original italien de Bertelli) © Trustees of the British Museum.

Figure 1 : D’après Cristofano Bertelli, Degrés des âges de la vie féminine, fin du xvie siècle, gravure espagnole (fidèle copie de l’original italien de Bertelli) © Trustees of the British Museum.
  • 4 Murphy C. P., « Il Ciclo della vita femminile : norme comportamentali e pratiche di vita », Monaca (...)
  • 5 Murphy C. P., op. cit., p. 20-21.

3Bertelli rythme la vie féminine par ses changements physiques et ses statuts sociaux (enfance, jeunesse, mariage/fécondité, maternité, vieillesse/ ménopause, stérilité). En guise d’aide interprétative, il intègre des oiseaux comme attributs de chacun des âges, accompagnés de sentences les commentant. L’artiste évoque la vieillesse par trois figures successives : la première est une vieille femme tenant dans ses mains un arc et une flèche, alors qu’une seconde flèche gît au sol. Ces éléments évoquent le deuil de la sexualité et de l’amour, à l’instar de l’arbuste desséché que la vieillarde porte dans sa main gauche. Sa capacité de procréation a été remplacée par une fécondité verbale comme l’indique le perroquet qui l’accompagne4. La seconde vieille évoque la femme de soixante-dix ans encore plus diminuée, tenant un rosaire et priant. Son oiseau est le corbeau, symbole de tristesse et animal de mauvaise augure annonçant la mort. La série s’achève sur l’image d’une femme de quatre-vingts ans assise sur son cercueil5.

  • 6 Bake K., « Geschlechtsspezifisches Altern in einem Lebensalter-Zyklus von Tobias Stimmer und Johan (...)
  • 7 Voir Schenda R., op. cit., p. 21-23.
  • 8 Seidel Menchi S. remarque également que dans ce type de répartition des âges, la vieillesse paraît (...)

4Dans quelle mesure Bertelli évoque-t-il la réalité de l’époque ? Sans doute très partiellement, car il ne prend pas en compte les aléas de la vie telle la mort précoce. De même, la longévité qu’il décrit n’est que fictive et ne représente en aucun cas le sort de la majorité. Nous sommes face à une construction sociale, une succession de fonctions et de rôles qui, idéalement, garantissent la bonne marche du destin féminin comme de l’ordre social6. En outre, cette iconographie des âges délivre un message ambigu : d’un côté, elle semble égalitaire dans la linéarité suggérée de toute vie jusqu’au trépas, d’un autre, elle est fondamentalement inégale dans son traitement si dissemblable de la vie féminine et masculine7. En effet, la rareté des exemples du xvie siècle illustrant la vie féminine montre que celle-ci importe peu et que seule la vie masculine revêt un caractère universel. De plus, si l’existence d’un homme possède une multiplicité de facettes dont son évolution physique, mais aussi son rôle dans la famille et la société, la destinée féminine est, quant à elle, placée sous le signe du corps, un élément qui favorise la mise en évidence des attributs de la décrépitude. Malgré ces réserves, Silvana Seidel Menchi souligne la bienveillance avec laquelle Cristofano Bertelli associe à la vie féminine des idées de responsabilité, d’initiative et de labeur, au-delà même de sa phase de procréation. L’une des raisons de ce regard plus clément pourrait être que la division en neuf étapes permet une vue plus affinée et moins caricaturale des âges, à l’opposé de la séparation tripartite qui souvent exacerbe l’opposition jeunesse/vieillesse. En insistant sur les différentes étapes de la vie féminine, l’artiste diminue les contrastes entre la sénescence et la jeunesse, au profit d’une dédramatisation des différences entre les âges8.

5La volonté de Bertelli d’intégrer pleinement la vieillesse à l’existence humaine témoigne de la réaction des artistes de la Renaissance à l’affirmation croissante de l’individu dans la société. Cette nouvelle conscience de soi, place la vie entière – de la naissance à la mort, en passant par la vieillesse – au centre de toute réflexion. D’un point de vue négatif, les images de sénescence confirment la finitude de toute vie humaine, en confrontant leurs destinataires à leurs propres limites. D’un point de vue positif, ces images indiquent la détermination d’inclure le grand âge comme partie intégrante de la vie, avec toutes ses contradictions, y compris, la beauté et la laideur, la force et la faiblesse, la jeunesse et la vieillesse, la vie et la mort.

Figure 2 : Vittorio Carpaccio, Arrivée des ambassadeurs anglais auprès du roi de Bretagne, 1490-1500. D’après Nepi Scire G.,
Carpaccio, Histoire de sainte Ursule, Paris, Gallimard, 2000, fig. p. 62 (p. 63 pour le détail de la nourrice)

Figure 2 : Vittorio Carpaccio, Arrivée des ambassadeurs anglais auprès du roi de Bretagne, 1490-1500. D’après Nepi Scire G.,Carpaccio, Histoire de sainte Ursule, Paris, Gallimard, 2000, fig. p. 62 (p. 63 pour le détail de la nourrice)

6Après avoir considéré un exemple d’intégration de sénescence féminine dans le cursus d’une vie, tentons d’approfondir le sujet, en considérant les contextes domestique et religieux qui, tous deux, donnent à la vieille femme une place de choix. Le contexte domestique concerne avant tout la représentation, abondante et variée à la Renaissance, de servantes ou de nourrices âgées. La plupart de ces images sont tirées d’un contexte narratif lié à la sphère féminine. Elles documentent le lien maternel au sens large qui persiste entre une nourrice ou une servante âgée et sa protégée devenue femme. Certains épisodes de la vie sociale donnent lieu à une iconographie réunissant enfance et vieillesse, visible dans des images de nativités, de présentations de nouveaux-nés, ou de portraits en bas âge. La vieille servante ou nourrice y apparaît seule, en compagnie de sa ou de son protégé, ou parfois, au sein d’un groupe de domestiques. La plupart du temps, elle évoque l’autorité éducative et incarne un lien entre les parents et les enfants.

7L’iconographie chrétienne possède, elle aussi, des scènes intégrant la présence de nourrices ou de servantes âgées, comme par exemple, dans les images de la Naissance ou de l’Enfance de la Vierge, ou encore dans des épisodes témoignant de l’enfance ou de l’adolescence d’une jeune fille destinée à devenir sainte. Dans son cycle consacré à la vie de sainte Ursule (fin du xve siècle), le peintre vénitien Vittorio Carpaccio a représenté le personnage de la nourrice dans l’épisode consacré à l’Arrivée des ambassadeurs anglais auprès du roi de Bretagne. En bas à droite, le spectateur découvre une femme âgée, assise sur les escaliers, couramment identifiée par les critiques comme étant la nourrice d’Ursule (fig. 2). Cette figure, placée dans un épisode-clé du cycle précédant le départ d’Ursule, évoque l’enfance de la jeune fille, un monde révolu auquel cette dernière tourne définitivement le dos pour assumer son avenir et sa tragique destinée. La vieille nourrice, le regard songeur et perdu dans le lointain, fonctionne comme une figure-relais entre le passé humain et commun de la jeune fille et son destin de future martyre qui va la distinguer des autres. La position marginale de la vieillarde, son regard pensif et ses mains croisées sur sa canne font d’elle la personnification d’une sagesse prémonitoire féminine qui, telle une devineresse domestique, médite le choix et le destin de sa protégée.

Figure 2 : Détail de la nourrice.

Figure 2 : Détail de la nourrice.

8La plupart du temps, ces femmes d’âge mûr intègrent une composition en tant que personnage discret faisant partie de l’histoire personnelle d’une jeune héroïne. Ce rôle peut acquérir de l’ampleur comme c’est le cas chez Sofonisba Anguissola, l’une des plus célèbres femmes peintres de la Renaissance. Dans son œuvre, la vieille servante ou nourrice occupe une présence bien établie et même remarquable au sein de plusieurs tableaux, le plus souvent en relation avec l’univers familial de l’artiste. C’est le cas d’une œuvre de 1555 intitulée « Le jeu d’échec » (fig. 3), où Sofonisba Anguissola peint ses trois sœurs en présence de leur nourrice. L’association jeunes filles et vieille servante évoque la réunion mais aussi l’opposition de deux générations qui se côtoient, ici, dans une ambiance de respect et d’affection. La servante/ nourrice est une femme individualisée et reconnaissable à travers différentes œuvres de l’artiste : d’âge mûr, elle porte le plus souvent un tablier et un fichu, deux attributs qui indiquent son appartenance à la sphère domestique. Malgré sa position subalterne, elle est dépeinte avec attention et tendresse. Ses traits et ses gestes sont documentés avec un réel souci de précision. De par sa présence répétée dans plusieurs œuvres on comprend que cette femme fait partie de la maisonnée et du quotidien intime de la famille.

Figure 3 : Sofonisba Anguissola, Le jeu d’échec, 1555. D’après Perlingieri I. S., Sofonisba Anguissola. Femme peintre de la Renaissance, Milan, Liana Levi, 1992, fig. p. 85.

Figure 3 : Sofonisba Anguissola, Le jeu d’échec, 1555. D’après Perlingieri I. S., Sofonisba Anguissola. Femme peintre de la Renaissance, Milan, Liana Levi, 1992, fig. p. 85.

9Le cas de Sofonisba Anguissola est assurément exceptionnel en raison de son approche féminine et éminemment familiale de l’environnement domestique. Son œuvre entière témoigne d’ailleurs de son intérêt pour les liens affectifs qu’elle a sans doute partagé avec cette femme qui l’accompagna, ainsi que ses sœurs, dans la constitution de leur féminité.

  • 9 Marcantanio Barbaro et son frère Daniele étaient, tous deux, commanditaires de la Villa Maser.
  • 10 Rogers M., « An ideal wife at the Villa Maser : Veronese, the Barbaros and Renaissance theorists o (...)

10Une autre image de nourrice âgée aux côtés de sa protégée est visible dans un extraordinaire ensemble de fresques exécuté par Paolo Véronèse à la Villa Maser, près de Vicenza. Dans la Salle de l’Olympe de cette villa palladienne, on peut admirer le portrait de Giustiniana, épouse de Marcantonio Barbaro9. L’identification de la portraiturée a été confirmée par la présence, sur le même balcon et celui d’en face, des portraits de trois des quatre garçons du couple dont les âges correspondent à ceux qu’ils avaient en 1560, date de la fresque10. Du haut de son balcon situé au-dessous d’une voûte peinte illustrant des thèmes célestes, Giustiniana domine la salle entière. Elle est représentée debout, flanquée de son plus jeune fils et accompagnée de la vieille nourrice de la famille dont les origines modestes ne font aucun doute (fig. 4). L’opposition entre la jeune femme et sa compagne âgée ne saurait être plus grande : Giustiniana, à la peau blanche rayonnante, est vêtue avec raffinement et parée de bijoux alors que la vieille nourrice, le visage ridé et buriné, porte une robe de facture simple aux couleurs ternes.

  • 11 Rogers M., op. cit., p. 379-380.
  • 12 Il se pourrait même que Véronèse ait prévu de l’intégrer dans la fresque ultérieurement, sur le ba (...)

11L’autorité et la présence naturelle de la jeune femme contraste avec d’autres images familiales vénitiennes comme la Pala Pesaro de Titien où seuls les membres masculins sont représentés. Ce qui est encore plus étonnant à Maser est l’omission de Marcantonio, le mari de Giustiniana, un fait totalement inhabituel dans un portrait de famille réalisé du vivant de l’époux11. Son absence est attribuable à sa fonction d’ambassadeur en France qui le retenait souvent loin de sa famille12.

  • 13 Rogers M., op. cit., p. 386.

12L’image si spectaculaire donnée de la maîtresse de maison s’explique aussi en regard de la littérature contemporaine qui accorde un intérêt particulier à la famille ainsi qu’au choix et au rôle de la bonne épouse. Durant la période de 1540-1560, on compte près de sept ouvrages édités à Venise traitant des vertus du mariage en vue de la procréation et de l’importance de l’épouse dans l’union. Ce parallèle littéraire permet de mieux saisir la place de Giustiniana qui devient ainsi le prototype de l’épouse patricienne vénitienne de l’époque13.

13Une ultime raison de l’exposition si manifeste de la jeune femme est liée à la présence, à ses côtés, d’une imposante vieillarde habituellement interprétée comme la vieille nourrice de la famille. Il aurait, en effet, été impensable de représenter Giustiniana seule sur le balcon, accompagnée uniquement par son plus jeune fils. La présence de la femme plus âgée évoque la fonction de protection ou de contrôle exercée sur la jeune femme par une figure qui, dans son interprétation positive, est garante de chasteté et de retenue. En ce sens, la vieille nourrice est représentée comme une femme robuste, debout, qui de sa main gauche tient un petit chien, symbole manifeste de fidélité. De sa main droite, la nourrice esquisse un geste d’autorité discret mais bien visible. Si une partie de la critique pense que ce geste d’admonestation ne s’adresse qu’au fils cadet situé un peu à l’écart, aux côtés de sa mère, il me semble qu’il est le signe d’un rôle plus général de la vieille femme, vouée à la surveillance de toute la maisonnée, y compris de la jeune Giustiniana.

Figure 4 : Paolo Véronèse, Giustiniana Barbaro et nourrice, Villa Maser, vers 1560. D’après Pignatti T., Paolo Veronese a Maser, Milano, Fratelli Fabri – Genève, Skira A., 1965, fig. p. 19.

Figure 4 : Paolo Véronèse, Giustiniana Barbaro et nourrice, Villa Maser, vers 1560. D’après Pignatti T., Paolo Veronese a Maser, Milano, Fratelli Fabri – Genève, Skira A., 1965, fig. p. 19.
  • 14 Rogers M., op. cit., p. 382. Voir également Crosato Larcher L., « Considerationi sul programma ico (...)

14La présence de la vieille nourrice permet également au peintre de représenter les quatre âges de la vie correspondant aux thèmes des quatre saisons ou des quatre éléments développés sur la voûte14. Cette dernière raison fut sans doute une motivation supplémentaire, mais certainement pas la finalité première de l’insertion de cette figure.

15Outre sa fonction de surveillante et de garante de moralité, la vieille nourrice joue également un rôle dans un contexte dédié à la procréation. Sa robe, qui découvre largement son décolleté, met en évidence son buste l’identifiant comme ancienne nourrice, sans doute de Giustiniana ou peut-être même de ses fils aînés (dont le plus âgé à 14 ans lors de la réalisation de la fresque). L’exhibition du corps de la vieille femme est centrale pour rappeler son statut et son rôle de nourrice. Ce corps-mémoire est le signe, voire l’attribut de son histoire et de son intégration dans le tableau. Giustiniana elle-même fut l’incarnation idéale de l’épouse féconde qui donna à son mari quatre fils dont le dernier naîtra en 1565, vingt ans après son mariage, et cinq ans seulement avant son décès.

  • 15 Rogers M., op. cit., p. 389.

16L’hymne pictural à la procréation s’étend au motif situé au-dessus des têtes de deux protagonistes : on y voit une personnification de la fécondité évoquée par une femme aux multiples mamelles dispensatrices de lait15. La place de premier ordre que Véronèse accorde à la vieille nourrice lui fut donc concédée au nom de sa double fonction : d’une part, par sa responsabilité dans la protection de l’intégrité morale de la famille, d’autre part par sa participation active au maintien physique de la lignée, par l’allaitement et l’assistance à la mère procréatrice.

  • 16 Agrimi J. et Crisciani C., « Savoir médical et anthropologie religieuse. Les représentations et le (...)
  • 17 Cité par Meyer-Roux K., « Quella virile vedova : la prophétesse Anne comme veuve modèle dans la To (...)

17Le domaine domestique n’est pas la seule sphère d’action dans laquelle la vieille femme peut jouer un rôle central. La vieillarde est également l’une des protagonistes privilégiés de la sphère religieuse et une fois encore, son rapport au divin passe par une considération particulière accordée à son corps. Si pour la nourrice, le corps sénescent est avant tout un lieu de mémoire, dans le domaine religieux, il devient le lieu d’une métamorphose. La vieillesse féminine pieuse et asexuée, semble, en effet, particulièrement propice à la communication avec le sacré comme en témoigne des textes médiévaux se référant au don de voyance de célèbres vieillardes comme Monique, la mère d’Augustin ou Anne la prophétesse16. La foi et le statut de veuve de cette dernière en font d’ailleurs une véritable figure d’identification pour les veuves de la fin du Moyen Âge auxquelles on conseille de se consacrer à Dieu. Au xive siècle, Bernardin de Sienne exhorte les femmes, et avant tout les veuves, à l’imitation de la prophétesse Anne par ces mots : « Sais-tu qui était une vraie veuve ? Lis dans l’évangile selon Luc au second chapitre sur cette veuve virile, cette prophétesse Anne17. »

  • 18 Meyer-Roux K., op. cit., p. 235-236.

18Le qualificatif de « veuve virile » évoque ce que nous désignons par métamorphose du corps sénescent, c’est-à-dire une désexualisation, voire une masculinisation manifeste et revendiquée. Cette transformation sexuelle comporte deux aspects importants : d’une part, elle rappelle un avis, couramment partagé au Moyen Âge et à la Renaissance, selon lequel le vieillissement féminin mène à une altération sexuelle et à une perte des fonctions et attributs féminins conduisant à une lente masculinisation. D’autre part, cette virilisation correspond à l’idéal d’une femme libérée des vices naturels de son sexe. Les qualités attribuées à sainte Anne telles que le courage, l’indépendance, la constance ou la défense de la famille sont considérées comme des qualités viriles naturellement données aux hommes. Par conséquent, si l’on attribue ces mérites à des femmes, celles-ci sont qualifiées de viriles. Ainsi la masculinisation d’Anne témoigne de sa vieillesse comme de sa vertu. Les veuves appelées à l’imiter doivent abandonner l’inconstance de leur sexe mais aussi leur identité sociale et intime18.

  • 19 On peut citer la Présentation au Temple d’Ambrogio Lorenzetti dans laquelle la virilisation s’expr (...)
  • 20 Shutt Brown C. A., « The portrait of an abbess : Lucrezia Agliardi Vertova », Rutgers Art Review, (...)
  • 21 Shutt Brown C. A., op. cit., p. 44-45.

19La virilisation des traits de sainte Anne est visible dans diverses représentations picturales qui la rapprochent des protagonistes masculins19. Mais elle n’est pas la seule femme âgée dont la désexualisation est mise en image. Il existe d’autres exemples qui évoquent ce lien étonnant entre sénescence féminine, masculinisation progressive et sphère religieuse. C’est le cas d’une œuvre de Giovanni Battista Moroni représentant l’abbesse Lucrezia Agliardi Vertova portant l’habit des carmélites et le voile désignant à la fois son état de veuve et de religieuse (fig. 5). Représentée de trois-quarts, ses mains tiennent un livre et reposent sur un parapet de pierre. La représentation réaliste n’hésite pas à documenter l’altération des traits du visage dus à la vieillesse et à la maladie, comme l’indique le goitre de la gorge20. Le tiers inférieur de l’image est occupé par un cartouche qui dit : « Lucrèce, fille du très noble Alessandro Agliardi de Bergame, femme du très honorable Francesco Cataneo Vertova, elle-même, fonda l’église de Sant’Anna d’Albino, en l’an 1557. » La première partie de l’inscription présente donc le modèle en définissant Lucrezia par rapport à son père et à son mari : une forme d’identification découlant du droit en vigueur qui réunit le nom de la lignée, donc du père, et celui du porteur ou de son mari. Cela signifie que malgré sa vie indépendante de veuve, puis d’abbesse pendant près de quarante ans, Lucrezia demeure liée à son mari et à son père alors que sa vocation exige le célibat. La seconde partie de l’inscription souligne, par contre, l’activité propre de Lucrezia dont on dit qu’elle fonda ipsa, en personne, l’église et le couvent de Sant’Anna d’Albino. La place exceptionnelle accordée à l’inscription est insolite pour l’époque. Habituellement, la plupart des peintres réservent les inscriptions consacrées à l’accomplissement professionnel aux modèles masculins, les portraits féminins servant à documenter la beauté, idéale ou conventionnelle, et le rang social de la portraiturée21.

Figure 5 : Giovanni Battista Moroni, Portrait de Lucrezia Agliardi Vertova, 1556/57. D’après Shutt Brown C. A., « The portrait of an abbess : Lucrezia Agliardi Vertova », Rutgers Art Review, 14, 1994, fig. p. 43.

Figure 5 : Giovanni Battista Moroni, Portrait de Lucrezia Agliardi Vertova, 1556/57. D’après Shutt Brown C. A., « The portrait of an abbess : Lucrezia Agliardi Vertova », Rutgers Art Review, 14, 1994, fig. p. 43.
  • 22 En 1556, l’abbesse fit son testament en instituant le couvent comme seul héritier. Il est ainsi fo (...)

20Le choix de Moroni s’explique par la vie de Lucrezia qui reflète un destin de femme hors du commun. Née autour de 1490, elle devient veuve vers l’âge de 26 ans et hérite de tous les biens de son époux à la condition qu’elle ne se remarie pas, une indication qui semble suggérer la présence d’enfants qui, en cas de remariage, seraient désavantagés. On peut donc penser qu’une fois l’éducation et le futur de ses enfants assurés, Lucrezia se forge sa propre vie, indépendante et influente, en fondant le monastère des Carmélites pour y œuvrer en tant qu’abbesse. Le couvent de Sant’Anna est créé comme « second ordre » et admet en ses rangs les vierges pieuses ou les béguines. Comme il n’exige pas d’enfermement strict ni de vœu de pauvreté, Lucrezia continue d’y jouir de son patrimoine et d’une certaine liberté de mouvement22.

  • 23 Shutt Brown C. A., op. cit., p. 49.

21Au vu de cette biographie, revenons sur le thème de la masculinisation du modèle. Dans ce portrait, le processus de désexualisation est subtil et concerne les modalités mêmes de la composition. Moroni a, en effet, choisi différentes stratégies « masculines » de présentation du modèle comme la place dominante de l’inscription, le réalisme ainsi que l’attribut du livre évoquant l’activité intellectuelle, plus communément attribuée aux hommes. Par ses choix, l’artiste défie les usages de représentation de son temps en n’hésitant pas à afficher l’âge, l’infirmité, l’autorité et l’accomplissement personnel du modèle féminin à l’intérieur d’une tradition qui confinait les femmes dans des poses et des conventions de représentation limitées et factices. En agissant ainsi, il attribue au modèle des qualités viriles qu’il associe néanmoins à des vertus plus traditionnellement féminines telles que la dévotion ou la loyauté à sa famille et au conjoint défunt23. Les caractéristiques masculines du portrait de Lucrezia se trouvent renforcées en raison de son âge : son corps sénescent évoque la désexualisation naturelle qui, dans le contexte d’un portrait d’abbesse, renforce ses qualités spirituelles.

  • 24 En Grèce antique, ce lien est incarné par différentes figures de prêtresses d’âge mûr dont la plus (...)
  • 25 Ovide, Les métamorphoses, 14, 124-153.

22Le contexte mythologique offre, lui aussi, l’occasion d’une représentation mêlant sénescence féminine, désexualisation et sphère spirituelle24. Ovide, par exemple, raconte comment Apollon, amoureux de la Sibylle de Cumes, lui promet de prolonger sa vie d’autant d’années que contient de grains une poignée de poussière, si elle répond positivement à ses avances. Malgré son refus, il tient parole sans pourtant lui accorder la jeunesse éternelle. La Sibylle de Cumes est ainsi condamnée à errer pendant des siècles sous les traits d’une vieillarde effrayante25.

  • 26 Darriulat J., « Michel-Ange et la théologie de la Sixtine », 14 mai 2001, conférence en ligne <http : //philosophie.scola.ac-paris.fr/C300-01Darriulat.htm>.
  • 27 Il est suivi de Joël et de la Sibylle de Delphes, d’Isaïe et de la Sibylle d’Érythrée, d’Ézéchiel (...)
  • 28 Darriulat J., op. cit.
  • 29 Bohde D., Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdet (...)

23L’une des plus remarquables interprétations picturales de cette figure est la fresque de Michel-Ange, peinte vers 1510 pour la Chapelle Sixtine (fig. 6), à laquelle on peut ajouter la Sibylle de Perse26. L’artiste associe dans sa fresque la présence sibylline aux prophètes d’Israël : le vieux Zacharie ouvre la série des douze voyants constituée par sept prophètes et cinq sibylles27. Jacques Darriulat a justement souligné comment l’artiste anime progressivement les prophètes alors que les Sibylles, au contraire, vieillissent et s’éteignent28. Au repos et représentées sous les traits de vieillardes, les sibylles de Cumes et de Perse affichent néanmoins une force physique extraordinaire. La masculinité de leurs corps est due, bien sûr, au style de Michel-Ange qui, même lorsqu’il représente des corps féminins, n’hésite pas à souligner les muscles, la force vitale et la structure osseuse. Le corps féminin idéal, même sénescent, passe nécessairement pour lui par une virilisation29. Ces caractéristiques stylistiques rejoignent pourtant ici un jugement plus général sur la masculinisation du corps féminin ménopausé qui devient un vecteur de communication entre les sphères terrestre et céleste. Représenter une vieille femme permet à l’artiste de jouer pleinement sur l’ambiguïté sexuelle des figures qui, à la lumière des paragraphes précédents, comporte une signification plus profonde. À leur façon, les Sibylles de Cumes et de Perse incarnent, elles aussi, le lien entre sénescence et sphère divine.

Figure 6 : Michel-Ange, Sibylle de Cumes, Chapelle Sixtine, vers 1510. D’après Hall M., Michel-Ange et la chapelle Sixtine, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, fig. p. 103.

Figure 6 : Michel-Ange, Sibylle de Cumes, Chapelle Sixtine, vers 1510. D’après Hall M., Michel-Ange et la chapelle Sixtine, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, fig. p. 103.
  • 30 Sullerot E., « La femme dans les systèmes de représentation. Entretien de Françoise Héritier », Le (...)

24Les exemples considérés montrent que la perte des attributs classiques de la féminité comme la jeunesse, la beauté et la fertilité n’est pas toujours perçue comme négative. À l’instar des vieillardes pieuses et des prophétesses antiques, certaines civilisations et cultures traditionnelles témoignent, elles aussi, des nouveaux rôles sociaux accordés aux vieilles femmes, notamment dans la sphère spirituelle. Ce point de vue est notamment attesté par les recherches de Françoise Héritier portant sur différentes cultures africaines. L’anthropologue a démontré comment le statut des femmes ménopausées évolue par rapport à leur fonction sociale et à leur rôle spirituel. Pour certaines ethnies, une vieillarde n’est ainsi plus considérée comme une femme à part entière mais comme un être humain sans statut sexuel défini : une femme à moitié homme. Cette ambivalence sexuelle lui donne la possibilité de participer à des activités habituellement réservées aux hommes30. Dans ce contexte, la désexualisation et la virilisation des vieilles femmes sont perçues par leurs familles et leur entourage comme un renforcement de leur pouvoir spirituel et de leur autorité au sein du groupe.

25Sans vouloir tracer ici un parallèle parfait entre les résultats d’une approche anthropologique contemporaine et des images de la Renaissance, ce détour par une société africaine nous donne un éclairage inattendu sur le lien entre grand âge féminin, progressive désexualisation voire masculinisation et pouvoir spirituel. Les transformations dues à la sénescence féminine intriguent et troublent au-delà des frontières et des époques et trahissent la fascination pour le corps féminin, enceint puis stérile, symbolisant à lui seul l’éphémère condition humaine.

Notes

1 Schenda R., « Die Alterstreppe – Geschichte einer Popularisierung », Die Lebenstreppe. Bilder der menschlichen Lebensalter, Ausstellung des Landschaftsverbandes Rheinland, Rheinisches Museumsamt, Joerissen P. et Will C. (dir.), Köln, Rheinland-Verlag, 1983, p. 12-13.

2 Cette intégration féminine pourrait s’expliquer par un engouement croissant pour le sujet ainsi que par une diversification des destinataires. En raison de la diffusion du sujet par la gravure, on peut songer à des privés ainsi qu’à un cadre domestique encourageant les artistes à s’intéresser davantage aux femmes, voir Seidel Menchi S., « La fanciulla e la clessidra. Nota sulla periodizzazione della vita femminile nelle società preindustriali », Tempi e spazi di vita femminile tra medioevo ed età moderna, Seidel Menchi S., Jacobson Schutte A. et Kuehn T. (dir.), Bologna, Società editrice il Mulino, 1999, p. 121.

3 Les âges des protagonistes de Bertelli vont de 1 à 90 ans et se placent symétriquement autour de la femme de quarante ans, le zénith de la vie féminine.

4 Murphy C. P., « Il Ciclo della vita femminile : norme comportamentali e pratiche di vita », Monaca, Moglie, Serva, Cortigiana : vita e immagine delle donne tra Rinascimento e Controriform, Matthews-Grieco S. F. (dir.), Firenze, Morgana Edizioni, 2001, p. 20. Voir également Wander H., « Das springende Böckchen-Zum Tierbild in den dekadischen Lebensalterdarstellungen », Joerissen P. et Will C. (dir.), op. cit., p. 61-71.

5 Murphy C. P., op. cit., p. 20-21.

6 Bake K., « Geschlechtsspezifisches Altern in einem Lebensalter-Zyklus von Tobias Stimmer und Johann Fischart », Alter und Geschlecht. Repräsentationen, Geschichte und Theorien des Alter(n)s, Hartung H. (dir.), Bielefeld, Transcript Verlag, 2005, p. 131.

7 Voir Schenda R., op. cit., p. 21-23.

8 Seidel Menchi S. remarque également que dans ce type de répartition des âges, la vieillesse paraît dissociée du vice, cf. Seidel Menchi S., op. cit., p. 124.

9 Marcantanio Barbaro et son frère Daniele étaient, tous deux, commanditaires de la Villa Maser.

10 Rogers M., « An ideal wife at the Villa Maser : Veronese, the Barbaros and Renaissance theorists of marriage », Journal of the Society for Renaissance Studies, 7/4, 1993, p. 379.

11 Rogers M., op. cit., p. 379-380.

12 Il se pourrait même que Véronèse ait prévu de l’intégrer dans la fresque ultérieurement, sur le balcon qui fait face à celui de son épouse, entre ses deux fils aînés. Il existe à cet emplacement un espace resté étrangement vide, uniquement animé par la présence d’un petit singe, cf. Rogers M., op. cit., p. 384.

13 Rogers M., op. cit., p. 386.

14 Rogers M., op. cit., p. 382. Voir également Crosato Larcher L., « Considerationi sul programma iconografico di Maser », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 26, 1982, p. 248-250.

15 Rogers M., op. cit., p. 389.

16 Agrimi J. et Crisciani C., « Savoir médical et anthropologie religieuse. Les représentations et les fonctions de la vetula », Annales, économies, sociétés, civilisations, 48e année, n° 5, 1993, p. 1292-1294. Concernant la foi de la vetule comme arme rhétorique contre les erreurs des philosophes, ajoutons que cette admiration fut nuancée par une réserve à l’égard de la qualité du lien avec le divin perçu comme instable. La vieille femme, même munie des meilleures intentions, pouvait être victime de son sexe et de son âge, et était donc encline à la déviance (p. 1292). Thomas d’Aquin critiqua ainsi dans son commentaire de l’épître de saint Paul Ad Titum le talent de « divinatio » de la vétule qu’il assimile au goût du lucre et à la tromperie (p. 1294).

17 Cité par Meyer-Roux K., « Quella virile vedova : la prophétesse Anne comme veuve modèle dans la Toscane des xive et xve siècles » (d’après Bernardino da Siena, Prediche volgari sul campo di Siena, Delcorno C. (éd.), I, Milano, Rusconi, 1989, p. 623, 625-626, 633), La famille, les femmes et le quotidien, xive-xviiie siècles. Textes offerts à Christiane Klapisch-Zuber, Chabot I., Hayez J. et Lett D. (dir.), Paris, Publications universitaires de la Sorbonne, 2006, p. 215.

18 Meyer-Roux K., op. cit., p. 235-236.

19 On peut citer la Présentation au Temple d’Ambrogio Lorenzetti dans laquelle la virilisation s’exprime par une peau foncée et un nez pointu qui fait écho aux nez du grand prêtre et du scribe, cf. Meyer-Roux K., op. cit., p. 230.

20 Shutt Brown C. A., « The portrait of an abbess : Lucrezia Agliardi Vertova », Rutgers Art Review, 14, 1994, p. 44.

21 Shutt Brown C. A., op. cit., p. 44-45.

22 En 1556, l’abbesse fit son testament en instituant le couvent comme seul héritier. Il est ainsi fort possible que le portrait ait été commandé à cette époque, une hypothèse qui se voit confortée par le fait qu’en cette même année, le cousin de Moroni était syndic du couvent et par le fait que Lucrezia semble s’être éteinte en 1557, âgée d’environ 67 ans, cf. Shutt Brown C. A., op. cit., p. 47-48.

23 Shutt Brown C. A., op. cit., p. 49.

24 En Grèce antique, ce lien est incarné par différentes figures de prêtresses d’âge mûr dont la plus célèbre est la Pythie de Delphes. Le choix d’une prêtresse âgée s’expliquerait selon Diodore par le fait qu’une jeune femme ne ferait qu’enflammer l’amour des hommes alors qu’une vieille femme qui se consacre exclusivement à sa fonction médiatrice ne présente que peu de danger. Différents auteurs dont Eschyle, Diodore et Plutarque décrivent la Pythie comme une femme âgée, cf. Brulé P., La fille d’Athènes. La religion des filles à Athènes à l’époque classique : mythes, cultes et société, Paris, Annales littéraires de l’université de Besançon, 1987, p. 352.

25 Ovide, Les métamorphoses, 14, 124-153.

26 Darriulat J., « Michel-Ange et la théologie de la Sixtine », 14 mai 2001, conférence en ligne <http : //philosophie.scola.ac-paris.fr/C300-01Darriulat.htm>.

27 Il est suivi de Joël et de la Sibylle de Delphes, d’Isaïe et de la Sibylle d’Érythrée, d’Ézéchiel et de la Sibylle de Cumes. Viennent ensuite Daniel et la Sibylle de Perse représentée en train de lire avec peine un texte qu’elle rapproche de ses yeux fatigués. Jérémie et la Sibylle de Libye, suivis de Jonas, achèvent la série.

28 Darriulat J., op. cit.

29 Bohde D., Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten, Berlin, Imorde, 2002, p. 166-167, qui compare le corps féminin chez Titien et Michel-Ange. Pour elle, la chair peinte par Titien enveloppe le corps féminin en faisant disparaître sa structure, alors que chez Michel-Ange le corps féminin naît à partir du corps masculin.

30 Sullerot E., « La femme dans les systèmes de représentation. Entretien de Françoise Héritier », Le fait féminin, Sullerot E. (dir.), Paris, Fayard, 1978, p. 401. Dans cet entretien, Héritier F. cite le cas des Samo (Burkina Faso) : « Chez les Samo, la femme ménopausée change de nature, elle a alors un autre rôle. […] Elle peut participer au conseil des anciens, elle devient en somme un homme, comme la femme stérile. […] Lorsque la femme n’a pas le pouvoir de fécondité, elle franchit la ligne, est versée de l’autre côté et elle peut posséder des vaches et avoir un pouvoir politique, comme l’homme. »

Table des illustrations

Titre Figure 1 : D’après Cristofano Bertelli, Degrés des âges de la vie féminine, fin du xvie siècle, gravure espagnole (fidèle copie de l’original italien de Bertelli) © Trustees of the British Museum.
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Titre Figure 2 : Vittorio Carpaccio, Arrivée des ambassadeurs anglais auprès du roi de Bretagne, 1490-1500. D’après Nepi Scire G.,Carpaccio, Histoire de sainte Ursule, Paris, Gallimard, 2000, fig. p. 62 (p. 63 pour le détail de la nourrice)
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Titre Figure 2 : Détail de la nourrice.
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Titre Figure 3 : Sofonisba Anguissola, Le jeu d’échec, 1555. D’après Perlingieri I. S., Sofonisba Anguissola. Femme peintre de la Renaissance, Milan, Liana Levi, 1992, fig. p. 85.
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Titre Figure 4 : Paolo Véronèse, Giustiniana Barbaro et nourrice, Villa Maser, vers 1560. D’après Pignatti T., Paolo Veronese a Maser, Milano, Fratelli Fabri – Genève, Skira A., 1965, fig. p. 19.
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Titre Figure 5 : Giovanni Battista Moroni, Portrait de Lucrezia Agliardi Vertova, 1556/57. D’après Shutt Brown C. A., « The portrait of an abbess : Lucrezia Agliardi Vertova », Rutgers Art Review, 14, 1994, fig. p. 43.
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Titre Figure 6 : Michel-Ange, Sibylle de Cumes, Chapelle Sixtine, vers 1510. D’après Hall M., Michel-Ange et la chapelle Sixtine, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002, fig. p. 103.
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© Presses universitaires de Rennes, 2008

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