1La question de la proximité est fondamentale dans la théorie du cinéma consacrée au spectateur, elle se pense par rapport à la distance qui le sépare de l’écran. Distance que l’on dit souvent abolie par transport, selon la métaphore du principe de projection qui fonde le dispositif cinématographique. Tout en étant immobile (« le déroulement des images, le rythme de vision, le mouvement, lui sont imposés1 »), le spectateur est comme emporté par le flux filmique puisque sa conscience « en tant qu’elle est elle-même un flux, se trouve captée et “canalisée” par le mouvement des images2. » La position du sujet face aux images en mouvement et l’impression de réalité sont à rapprocher, selon Jean-Louis Baudry dans L’Effet cinéma, d’un retour à

une forme de relation à la réalité, que l’on pourrait définir comme enveloppante, dans laquelle les limites du corps propre et de l’extérieur ne seraient plus strictement précises. C’est en suivant cette voie que l’on serait conduit à comprendre l’intensité de l’attachement du sujet à l’image et l’identification exercée par le cinéma3.

2Cette proximité avec l’œuvre a été souvent décrite par les critiques de cinéma, par ces enfants de cinéma comme Serge Daney qui raconte son « amour des plans, […] des interstices où se fourrer, caché ou accueilli par le déroulé du film4 ». L’émotion a aussi permis de décrire cette relation au film sous le mode de l’accordage, selon Bellour relisant Stern. Ce que l’on peut appeler « émotion » serait comparable à un « mouvement de caméra à l’envers, celui qui passe dans le corps du spectateur5 » où « “à l’envers” désigne l’effet mystérieux de réponse, par lequel le film bouge ou paraît bouger à l’intérieur du corps6 ». Ce mouvement naît par conduction. Le spectateur éprouve ainsi intimement, physiquement, les variations rythmiques et énergétiques des plans et du montage.

3L’immobilité et l’obscurité qui favorisaient cet état sont, depuis quelques décennies, bouleversées par l’inflation des images en mouvement dans le white cube des musées ou des galeries, et dans d’autres espaces publics. L’installation nécessite une redéfinition du spectateur, de sa posture, lors même qu’il n’est plus immobile, que les installations vidéo l’invitent à arpenter l’espace, et les dispositifs de polyvision à construire sa vision dans l’espace et dans le temps. Son mouvement est une autre réponse à la question de la proximité. Il engage différemment le corps et l’esprit du spectateur par rapport au spectateur de cinéma. Son activité est performatrice, elle devient créatrice, ne serait-ce que parce que la multiplication des écrans dans l’espace l’invite au montage, par désir/réflexe de transformer le divers en univers. Rappelons qu’il ne faut pas conclure que l’immobilité vaut pour la passivité du spectateur de cinéma, idée reçue bien souvent controversée7. D’ailleurs le split-screen, en montant une image à côté de l’autre, invitait déjà à cette forme de montage variable que l’installation systématise.

4C’est avec l’hypothèse d’un spectateur-monteur que la proximité du film peut être explorée au-delà de l’effet-écran du dispositif cinématographique, en repartant de la position singulière du monteur : de son corps penché sur la pellicule, de ses instruments et de ses gestes qui impliquent une connaissance intime du film, une vision au plus près de la matière filmique. Ainsi, il recourt à la loupe temporelle de la décomposition image par image ou du ralenti ; il fait revenir les images pour s’imprégner des variations rythmiques, éprouver l’énergie du film ; il les projette en avant ou en arrière pour choisir l’image sur laquelle commencer ou terminer un plan. Ce travail d’approche des images, la précision d’un regard aiguisé, l’attente du surgissement d’un « point focal » dans l’image qui capte l’œil du monteur a été consciencieusement enregistré par Pedro Costa à l’affût dans la salle de montage où J.-M. Straub et D. Huillet travaillaient à partir des rushes de Sicilia !, cherchant « le » photogramme de la naissance d’un sourire pour ouvrir un plan.

5Cet œil plongeant dans l’image semble abolir la distance imposée par l’écran dans la salle de projection. Pourtant, cette proximité avec la pellicule a longtemps comporté « une part aveugle8 » et placé le monteur face à un paradoxe. À ses débuts, les techniques de montage ne permettaient pas de voir l’image en mouvement – il faut attendre les premières Moviola dotées d’une loupe grossissante puis, avec le parlant, les premiers agrandissements sur un verre dépoli. La pratique impliquait deux visions du film (l’une tactile, l’autre illusionniste) et des allers-retours incessants entre table et salle de projection pour vérifier les coupes, appréhender le temps des images. Dans l’Homme à la caméra, dont le programme théorique est d’interroger le regard-monteur, Vertov met en abîme le principe du défilement filmique et ces deux modes de vision dans une séquence mimant le passage du photogramme, de l’image arrêtée, du mouvement décomposé au mouvement recomposé. Le geste fondateur du montage est ainsi de toucher les images avant de les voir. Le monteur de jadis sentait avant tout le rythme passer sous ses doigts en tenant la pellicule, comptait les photogrammes et le temps, d’où les expérimentations de montage métrique qui déterminent la durée d’un plan non par l’observation de son rythme interne mais par calcul en suivant des suites arithmétiques. La correspondance directe entre l’œil et la main a souvent été faite, par exemple depuis la Lettre sur les aveugles de Diderot qui émet l’hypothèse d’un mode de vision épidermique9. Le glissement du regard au toucher induit aussi une perception amodale10. Aussi la proximité induit-elle le pressentiment, l’estimation plutôt que la vision précise, la maîtrise du voir. Cette part aveugle fonde la « virtualité du montage11 » et l’affirme comme une opération intellectuelle qui travaille le voir.

6Depuis la théorie vertovienne d’un montage à toutes les étapes du film, à commencer par l’observation du réel12, regarder c’est monter en activant la mobilité de l’œil par l’intervalle entre deux éléments, entre deux images. Vertov avait à cœur cette initiation du regard du spectateur au montage, dans ses manifestes comme dans l’Homme à la caméra, pour qu’il saisisse la différence entre la réalité et sa représentation. Pour Vertov, « le montage précède le tournage ». Le principe du ciné-œil repose sur l’idée que la caméra, « œil plus parfait que l’œil humain », enregistre des faits, mais est dirigée par une pensée qui choisit le sujet et organise les prises de vues préalablement au tournage. Le processus du montage est ainsi ininterrompu13.

7Si regarder c’est monter, réciproquement, monter c’est faire voir. « Pour faire voir, il faut confronter ce qui doit être vu avec autre chose, [une image avec une autre image] (l’image elle-même est toujours-déjà un montage)14. » Godard, qui est, avec Eisenstein et Welles, le cinéaste à avoir le plus réfléchi à cette question dans ses écrits comme dans ses films, le formule ainsi :

[Monter] c’est mettre en rapport les choses et faire que les gens voient les choses… une situation évidente… […] il faut toujours voir deux fois… C’est ça que j’appelle du montage, simplement un rapprochement15.

8Selon la célèbre formule répétée dans les Histoire(s) du cinéma, le montage est une forme qui pense. Face à la polyvision, à la fragmentation des œuvres impliquant un montage variable, le spectateur invente le montage, au sens archéologique du terme et au sens le plus courant, c’est-à-dire qu’il le découvre et le produit simultanément. En se déplaçant, en détournant son regard vers un autre écran, grâce à la liberté qu’a l’œil de glaner des images et non plus de suivre une seule bande, il ouvre ces fragments d’histoire au montage. Le déplacement du spectateur ne produit pas un montage au sens d’un bout à bout, d’une suite d’images, il est performatif, c’est l’acte même du montage, son geste, qui est à l’œuvre plutôt que son résultat qui serait donné à voir – retour à la virtualité essentielle du montage. Le spectateur-monteur, par ses mouvements, retrouve les gestes du monteur : avancer et revenir, s’arrêter, se laisser emporter par les images en mouvement ou y résister, prendre conscience d’être devant des images, comme le recommandait Vertov. Cette position nouvelle du spectateur est essentielle, il appréhende la virtualité de l’intervalle, « le mouvement d’un plan vers l’autre16, » mouvement affranchi d’une certaine logique spatio-temporelle au profit de la dynamique, de l’élan, de l’énergie qui circule d’une image, d’un écran à l’autre. Ainsi fait-il l’expérience du seuil [Schwelle] ; ici l’espace entre-écrans, comme une zone, est un espace hautement vibratoire. Walter Benjamin note que « les idées de variation, de passage d’un état à un autre, de flux sont contenues dans le terme schwellen (gonfler, enfler, se dilater)17 ». Le spectateur familier de l’installation se souvient que, bien souvent, cet espace trouble nos repères (échelle et orientation), se définit par une « géométrie de l’instable » caractéristique du monde fluide de l’écran, selon Jean Epstein qui trouve dans ces « agencements d’espaces-images18 » (omni-audiovisuels, immersifs et polysensoriels) de nouveaux possibles19. Cet espace singulier exploré par le spectateur, comme l’espace cinématographique,

ne possède ni homogénéité, ni symétrie, c’est qu’il représente un espace en mouvement, ou, pour mieux dire, un espace suscité, non plus, comme l’espace euclidien, par des positions bien déterminées de solides aux formes stables, mais par des déplacements mal définis de spectres qui sont mobiles aussi dans leur forme et qui se comportent comme des fluides. Euclide, dit-on, traçait ses figures sur le sable des plages d’Alexandrie. […] À un monde foncièrement animé, il faut une sorte de géométrie qui soit valable sur le sable mouvant. Et cette géométrie de l’instable commande une logique, une philosophie, un bon sens, une religion, une esthétique, fondés sur l’instabilité20.

9Une installation est particulièrement exemplaire quant aux qualités communes de l’espace cinématographique et de celui de l’installation, en même temps que de cette dérobade de l’espace, de sa variabilité voire fluidité, ainsi que son titre le programme : The Ground Is Moving (Christophe Oertli, 2010, voir illustration 16). Le dispositif est simple : deux écrans sont juxtaposés, dissimulant le plus souvent la collure d’un espace monté, d’un panorama urbain (rues, places ou jardins). Cette contiguïté recomposée est tantôt affirmée par la continuité temporelle du mouvement des passants d’un écran à l’autre, tantôt dénoncée par les troubles temporels réhabilitant les bords tranchants du cadre, affectant les membres d’un corps (une main par exemple) ou faisant disparaître/apparaître des voitures à un carrefour de part et d’autre de la collure. Ce panorama truqué retrouve les ressources d’un espace propice à tous les escamotages, qui nous vient de G. Méliès.

10Cette installation forme également le regard du spectateur au mouvement qu’est le montage via les mouvements des regards ou des corps des personnages d’un écran à l’autre. Le mouvement de la caméra mime parfois la motilité de notre regard avec, au cours d’un travelling latéral très lent, de subites accélérations flirtant avec l’effet d’un filé qui déroule un panorama susceptible de se développer à l’infini. L’espace glisse sous notre regard comme le sol sous un pas chassé. Le spectateur est invité à l’arpenter par cette équivalence œil/pied souvent relevée dans les expériences de marcher/monter qu’actualise l’installation-vidéo. Un autre principe bien connu du promeneur préside aussi au montage, puisque l’espace n’est pas seulement lissé par ces effets de défilement continu. Des zones d’ombre (passages, porches et portes) et de lumière, des points de suture (poteau, colonne, arbre) le définissent aussi comme un espace strié fait de plis, de trappes, lieu de toutes les disparitions où les corps semblent emprunter des « sentiers secrets de contrebande21 » avant de réapparaître ailleurs ou d’être échangés avec d’autres corps. Oertli met ainsi en fiction l’expérience spectatorielle, l’activité de montage virtuel qui est propre à chacun, en mettant en scène le corps comme pivot du raccord, en inscrivant ce mouvement supposé du spectateur au cœur de l’image.

11Cette expérience du seuil est aussi mise en scène par la posture singulière d’un cinéaste-monteur, Manoel de Oliveira, dans Porto de mon enfance qui reconstitue le souvenir du montage de son premier film, Douro, faina fluvial : « Je montais dans la salle de billard. Je mettais les petits rouleaux sur le billard et je tournais autour. Je coupais à l’œil nu, puis je collais tout ça. » Erik Bullot a commenté ce déplacement de la salle de montage à la salle de billard qui propose, au vu de ce qui a été dit, un équivalent de l’espace de l’installation. Ici le cinéaste, là le spectateur sont des joueurs d’images :

Le choix du billard reste singulier. Est-ce le fruit du hasard ou faut-il y voir une métaphore discrète du montage ? Car ce jeu d’adresse, qui repose sur des lois balistiques, suppose, de la part du joueur, science et dextérité pour déterminer ses angles de coupe et produire ses effets. Le montage, en rapprochant les plans, en opérant des raccords, en inventant des figures, vise lui aussi à produire des effets22.

12L’idée-maîtresse est bien celle de l’élan dans ces jeux balistiques, de l’énergie, de ses variations, de sa transformation dans le plan et par le montage. Les images sont porteuses d’une énergie (energeia, littéralement force en action) que le montage prend en charge, active, actualise, polarise23. Ajoutons que « l’usage de la table de billard engage singulièrement le corps du cinéaste24 » comme l’installation où le spectateur est au cœur du dispositif. Il prend conscience de l’essence du montage en même temps qu’il en fait l’expérience. Nous retrouvons ici une situation inédite et littérale du marcher-monter qui a souvent été commentée à partir des passages benjaminiens.

13Dans l’installation, la marche du spectateur organise alors sa propre vision puisque l’œil et le pied sont directement liés. Cette mise en mouvement traduit une réaction aux images, née de la volonté, du désir, de la nécessité de les enchaîner, de travailler le passage d’un écran à l’autre, de composer un rythme propre. Cette marche n’est donc pas seulement un déplacement dans l’espace, elle est aussi déplacement dans le temps. Ainsi le spectateur se libère, par la marche, de la vectorisation des images, se soustrait, dans une certaine mesure, au défilement, à la chaîne d’images et au temps même de la projection qu’il peut interrompre à tout moment, en se déplaçant d’un écran à l’autre. Il ouvre les possibles temporels des images à partir du double régime de sens de l’image

où toute chose parle deux fois : dans sa pure présence et dans l’infinité de ses connexions virtuelles. […] Dans ce régime, chaque élément est à la fois une image-matériau, transformable et combinable à l’infini, et une image-signe capable de dénommer et d’interpréter toute autre25.

14Le processus d’activation de l’intervalle par le mouvement de réponse du spectateur, la manière dont il entre en interaction avec les flux d’images ont, comme le décrivait Daney, aboli l’idée d’« une double scène, d’une double façon d’exister » pour le spectateur26. Celui-ci est pris au cœur de cet espace de circulation, pris non dans le sens du captif immobilisé, mais piégé avec l’idée d’être littéralement mobilisé, par conduction, d’être branché sur ces flux d’images et enlevé, emporté par ceux-ci.

Dans l’intervalle, par l’expérience du seuil, du passage, le spectateur prend conscience et connaissance de ce que Kuntzel nomme « l’autre film » encore appelé « film-pellicule » mais qui ne doit pas être considéré dans sa matérialité de bande de celluloïd, dans la succession de signes visuels et sonores disposés selon un axe – pour faire image : le ruban mis à plat, déroulé – mais plutôt comme un film virtuel, le film sous le film. Cet autre film, pour faire image encore : le ruban enroulé, en bobine, en volume ; un film délivré des contraintes temporelles, où tous les éléments seraient présents en même temps, c’est-à-dire sans nul effet de présence – effet-écran – mais se renvoyant les uns aux autres sans relâche, se recoupant, se recouvrant, se regroupant en configurations « jamais » vues ni entendues dans l’ordre du défilement. […] Enfin un film-texte27.

15L’activité du spectateur-monteur renvoie aux mouvements de la pensée, aux jeux de rebonds, attendus ou inattendus, jouant sur la continuité ou la surprise, les réactions en chaîne comme les associations d’esprit, les digressions. Ajoutons que la non-linéarité des broken screens (Doug Aitken) abolit radicalement le modèle logico-discursif qui pèse souvent sur les modes d’enchaînement. Continuité, concaténation, causalité, explication, équation (chez Koulechov ou Eisenstein), conjonction, association, métaphore, métonymie, sont les termes souvent utilisés pour décrire ce qui se joue d’un plan à l’autre. Il s’agit alors, comme le rappelle Marion Froger, de « rendre [les enchaînements cinématographiques] semblables aux chaînes linguistiques des énoncés textuels28 ». C’est ce que propose Gilles Deleuze dans le chapitre « La Pensée et le cinéma » avec la définition de l’interstice entre images :

La question n’est plus celle de l’association, ou de l’attraction des images. Ce qui compte, c’est au contraire l’interstice entre images, entre deux images : un espacement qui fait que chaque image s’arrache au vide et y retombe. […] [Via Blanchot, il définit] ce vide qui n’est plus une part motrice de l’image, [la dynamique de l’ellipse] et qu’elle franchirait pour continuer, mais qui est la mise en question radicale de l’image (tout comme il y a un silence qui n’est plus la part motrice ou la respiration du discours, mais sa mise en question radicale)29.

16La mise en question radicale de l’image est sous-tendue par les agencements d’images. Elle opère un glissement qui affecte la définition même de la proximité, de la relation du spectateur aux images. Celui-ci découvre de nouveaux types de liaisons où

[l]es images, les séquences ne s’enchaînent plus par coupures rationnelles, qui terminent la première où commencent la seconde, mais se ré-enchaînent sur des coupures irrationnelles, qui n’appartiennent plus à aucune des deux et valent pour elles-mêmes (interstices). Les coupures irrationnelles ont donc une valeur disjonctive et non conjonctive. Dans ce cas complexe […], la question est : où passent ces coupures, et en quoi consistent-elles, puisqu’elles ont une autonomie ? […] [Les suites d’images] tendent vers une limite qui ne leur appartient plus, pas plus qu’elle n’appartient à la seconde suite30.

17Apparaissent ainsi des liaisons d’un nouveau type, « qui ne sont plus sensorimotrices, et qui mettent les sens affranchis dans un rapport direct avec le temps, avec la pensée. Tel est le prolongement très spécial de l’opsigne : rendre sensibles le temps, la pensée, les rendre visibles et sonores31 ». Si l’on parle d’indépendance des plans, d’autonomie, c’est que l’articulation, au lieu de construire un discours, devient interrogative et cette question renvoie à la question elle-même, à l’acte de questionner. C’est en ce sens qu’elle affranchit le spectateur et lui permet de saisir la pensée. Ce questionnement est alors celui du commencement. Comment commencer un film ? Où commence un plan ? Où commence le temps ? Où commence la pensée ? Deleuze va plus loin, puisque cette interactivité de l’installation permet de penser la pensée. Or, « [c]e que [le film] met en avant, ce n’est pas la puissance de la pensée, c’est son “impouvoir”, et la pensée n’a jamais eu d’autre problème32 ».

18Il n’y a plus de tout pensable par le montage, le spectateur ne transforme pas le divers en univers dans les dispositifs de polyvision. Il reste face à la dissociation, au vide, à l’interstice, au désenchaînement. Le passage d’un écran à l’autre, le geste virtuel de la collure semble sans cautérisation possible. La proximité de l’œil monteur avec l’image, s’il induisait déjà un glissement du regard au toucher, invite ici au passage du « régime de la perception à un nouveau régime de l’image, celui de la lecture de l’image visuelle ». Au cœur des images, le spectateur est parfois dans l’impossibilité de voir, de penser l’intervalle devant la multiplicité des éléments. Son œil monteur est ainsi mis à l’épreuve par une forme d’éblouissement (un des risques de la proximité). Mais cet aveuglement premier, ce déficit de la vision peut être dépassé par la puissance visionnaire du ré-enchaînement. Ce dépassement permet de penser la pensée et l’impensable dans la pensée.