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L'art de très près

 | 
Marie-Dominique Popelard
, 
Anthony Wall

Deuxième partie. Éprouver de près

La mise en proximité par l’exemplification : les arts dans Leçon de choses de Claude Simon

Creating Proximity through Exemplification: Music and Painting in Claude Simon’s Lesson in Things (Leçon de choses)

Elzbieta Grodek

Résumé

La particularité du roman Leçon de choses (1975) de Claude Simon repose sur le haut degré de convergence des arts dans la structure qui sous-tend le texte. L’écriture y est véhiculée par des éléments constitutifs empruntés à la musique (la composition de fugue) et la peinture (la technique de perspective, push and pull). La mise à proximité maximale de trois langages esthétiques dans une seule œuvre se fait par la voie de l’exemplification (Nelson Goodman). Deux conséquences en résultent : 1) n’étant pas une référence dénotationnelle, l’exemplification permet d’envisager sous une autre lumière une des questions les plus pertinentes pour l’œuvre de Simon : le statut du référent ; 2) les effets de rythme et les sensations cinétiques se dégageant d’une œuvre qui non seulement réfère à une chose mais l’exemplifie, enrichissent l’expérience de la lecture littéraire.

The peculiar nature of Claude Simon’s novel Lesson in Things is anchored in the high degree of cooperation among the various art forms lying at the heart of its textual structure. Writing is transmitted by certain constitutive features coming from music (the composition of a fugue) and painting (the perspectival technique, push and pull). The way of imagining maximal proximity among three aesthetic languages passes through the notion of exemplification (Nelson Goodman). Two issues thereby become prominent: (1) since exemplification is not denotational reference, it allows to clarify one of the questions more relevant for understanding Simon’s work, i.e. the status of the referent; (2) in a literary work, the effects created by rhythm and kinetic impressions do not merely refer to an object but rather they exemplify it, thereby providing for a much richer literary experience.

Texte intégral

1Claude Simon est un écrivain de détails. Il admire les peintres allemands de la Renaissance parce qu’ils traitent avec la même minutie un brin d’herbe et un être humain. Inscrit à l’académie d’André Lhote pour étudier la peinture, il la quitte assez vite, reprochant au maître des méthodes trop conventionnelles. Il trouve plutôt un fond esthétique commun avec des artistes qui pratiquent le retour au primordial, à la substance, à la matière brute, au gros plan fixé sur le minuscule, sur la terre, les cailloux, les accumulations d’objets quelconques, et sur la proximité aléatoire d’éléments hétéroclites amalgamés pêle-mêle et mis au rebut : Arman, Dubuffet, Tàpies, Rauschenberg, etc. L’attention au détail marque plusieurs aspects de l’œuvre de l’écrivain, y compris la composition qui est un dénominateur commun pour trois arts qui passionnent Simon : l’écriture, la peinture et la musique. Avec une extraordinaire précision, le romancier met en place des réseaux denses de relations syntaxiques, sémantiques et prosodiques à travers lesquelles apparaissent des objets esthétiques complexes qui demandent à être vus de près.

  • 1 Simon C., Leçon de choses, Paris, Éditions de Minuit, 1975 (désormais cité comme LC).
  • 2 Goodman N., Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, tr. fr. Jacques Morizot, N (...)

2Dans les pages qui suivent, nous allons déceler quelques liens de proximité structurale qui s’établissent dans le roman Leçon de choses1 entre le texte et les deux systèmes non linguistiques mentionnés ci-dessus : la peinture et la musique. Nous voulons montrer que ces rapprochements structuraux fonctionnent selon les modalités de l’exemplification, telle que conceptualisée par Nelson Goodman dans Langages de l’art2. Depuis les premières analyses des romans de Claude Simon dans les années soixante du XXe siècle, les critiques ont attiré l’attention sur le caractère instable de la relation référentielle entre les objets textuels et les objets extralinguistiques. Les débats concernaient le statut de la dénotation dans un texte qui renvoyait à des tableaux peints, à des photographies, à des cartes postales, etc. Le processus de référence était, dans ces cas-là, soumis à la mécanique du court-circuit, et la tension créée entre le signe et son objet introuvable ou incertain effaçait constamment la relation dénotationnelle.

  • 3 Goodman N. et Elgin C., Esthétique et connaissance (pour changer de sujet), tr. fr. Roger Pouivet, (...)
  • 4 Saint-Germier P., « De l’induction à la métaphore : le cercle vertueux des pratiques et des projec (...)
  • 5 Le push and pull est une technique artistique dont le but consiste à créer un effet de profondeur (...)
  • 6 Nous réservons l’étude du canon pour un autre ouvrage en préparation : Leçon de choses de Claude S (...)

3L’exemplification permet d’envisager la relation de la référence d’un autre point de vue. Elle ne met pas en difficulté la dénotation : elle la contourne. Ceci est possible car l’exemplification est une référence non dénotationnelle, c’est-à-dire, « une référence par un échantillon à un trait de l’échantillon3 ». Ainsi, dans la relation de dénotation habituelle, le vecteur va de l’étiquette (« une entité symbolique qui nomme une propriété […], un individu qui nomme des collections d’individus4, » elle peut être verbale ou non verbale) à l’objet ; alors que, dans le cas de l’exemplification, ce vecteur est renversé, et c’est du point de vue des propriétés de l’objet (et non celui de sa représentation symbolique) que l’on considère la relation de la référence. Envisagé de ce point de vue, le texte Leçon de choses apparaît comme un système linguistique qui exemplifie deux ensembles de traits issus d’autres systèmes de signes. Le premier concerne des traits formels qui caractérisent la structure de deux formes musicales : la fugue et son prédécesseur chronologique, le canon. Le second est lié au domaine de la peinture, et plus particulièrement à la technique push and pull, introduite par le peintre Hans Hofmann5. De ces trois objets exemplifiés, nous retenons pour la suite de ce propos la fugue et la technique push and pull.6 Remarquons qu’il s’agit d’une exemplification interartistique : le texte Leçon de choses possède, en y faisant référence, des traits formels appartenant à deux domaines artistiques non textuels.

  • 7 Simon C., Goux J.-P., et Poirson A., « Un homme traversé par le travail », La Nouvelle critique, n(...)

4Avant de passer à quelques exemples, une dernière question s’impose, celle de l’intentionnalité. Si, dans la structure du roman, on perçoit des traits formels de la fugue et du push and pull, est-ce parce qu’ils y ont été consciemment inscrits ? Dans le cas de la fugue, on peut parler d’une exemplification intentionnelle. Claude Simon avoue lors d’un entretien : « Leçon de choses est composé un peu à la manière d’une fugue : thème et variation7. » Dans la même conversation, il précise :

  • 8 Ibid.

à partir du moment où il n’est plus possible de considérer le roman comme une fable éducative […], je ne vois plus, non seulement pour la phrase mais pour le texte tout entier du roman, qu’à chercher une construction qui tienne debout non pas en référence à telle « vraisemblance » psychologique ou sociale, mais en référence au texte lui-même, à la logique de la langue travaillée, à sa justesse qui est, comme le disait Flaubert, d’ordre musical8

  • 9 Ibid., p. 33.
  • 10 Schaeffer J.-M., Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, col (...)

5Pour la technique push and pull, les indices sont indirects et évoqués par le nom du critique d’art américain Harold Rosenberg9, auteur du terme action painting et ayant signé des articles sur les peintres de l’École de New York dont Hofmann faisait partie (voir illustration 15). Claude Simon mentionne Rosenberg en parlant des discours qui émergent de l’époque où il écrit et dont il ne se sent pas coupé. Cette anecdote ne permet toutefois pas de penser que la technique de Hofmann ait été consciemment employée pour agencer les trois trames du roman. L’exemplification en question est plutôt de l’ordre de l’attentionnalité. Notion d’origine husserlienne utilisée dans le contexte de l’intersubjectivité, l’attentionnalité peut aussi être entendue comme une propriété de l’œuvre qui interpelle la sensibilité du lecteur ; Jean-Marie Schaeffer parle de « la réception esthétique d’un artefact en tant que distincte de sa fonction esthétique intentionnelle10. » Ajoutons qu’il ne s’agit pas de

  • 11 Bois D. et Austry D., « Vers l’émergence du paradigme du sensible », Revista@mbienteeducação, vol. (...)

l’attention, en tant qu’acte volontaire du sujet [mais de l’attentionnalité définie] comme une qualité des phénomènes du Sensible eux-mêmes, capables de se donner à l’attention du sujet. Cette dernière se trouve alors comme « aspirée » par le phénomène qui émerge et qui s’impose de lui-même dans le champ perceptif11.

6Dans son analyse de l’exemplification goodmanienne, Laurent Jenny n’exclut pas les exemplifications non intentionnelles :

  • 12 Jenny L., « Du style comme pratique », Littérature, no 118, juin 2000, p. 109.

On peut, je crois, admettre que le jeu propre de l’art, c’est d’excéder par sa capacité exemplificatrice les intentions explicites de l’artiste, les théories admises et les interprétations convenues d’avance. En somme l’œuvre d’art ne se conçoit guère sans autonomie exemplificatrice12.

7Leçon de choses est composé de trois séquences diégétiques que l’on appellera les soldats, les maçons et les promeneurs. L’action commence durant la deuxième guerre mondiale, dans une maison abandonnée où trois soldats et leur supérieur attendent en vain l’ordre de se retirer. Des objets artistiques ou des images ordinaires apparaissant dans cette séquence engendrent deux autres trames. Une reproduction de tableaux impressionnistes (associés à Renoir et à Monet) lance la deuxième séquence : au bord d’une falaise, trois jeunes femmes, un homme et une enfant se promènent. La nuit suivante, une rencontre amoureuse aura lieu entre la mère de l’enfant et l’homme. Un personnage dans la trame des soldats feuillette un manuel scolaire, une leçon de choses, qui contient plusieurs images représentant différents aspects du monde physique, par exemple les étapes de la construction d’une maison. Ces images déclenchent à leur tour la séquence des maçons qui décrit le travail de dé-/construction d’une pièce. Le plus âgé de deux ouvriers se confond avec le personnage qui fournit la trame des soldats, impression confirmée dans les chapitres intitulés « Divertissement (s) » qui décrivent la fuite, dans un chaos infernal, d’un escadron de cavalerie devant les chars allemands.

8La disposition du roman est symétrique, avec le chapitre éponyme « Leçon de choses » au milieu, entouré de « Divertissement I » et « Divertissement II », qui se distinguent des autres chapitres par leur caractère de soliloque prononcé dans un langage populaire parsemé de jurons et d’expressions sorties du jargon militaire. En allant vers l’incipit d’un côté et l’excipit de l’autre, on passe par « Expansion » qui précède le « Divertissement I » et par « La Charge de Reichshoffen » qui suit le « Divertissement II ». Ces deux chapitres ont une longueur égale. Le tout est circonscrit par « Générique » au début et « Court-circuits » à la fin, chapitres qui ferment la boucle et dont le second est une répétition, au début exacte, du premier.

9Trois aspects de la structure musicale d’une fugue sont reconnaissables dans le texte : 1) la façon d’introduire et de développer les trois séquences diégétiques suivant le modèle polyphonique ; 2) la succession de chapitres qui correspondent à des parties de la fugue ; 3) les changements rythmiques de l’ensemble. Ces éléments se manifestent au cours de la progression horizontale du texte dans le temps et de sa perception tant cognitive que sensorielle par le lecteur. En revanche, les principes de la technique push and pull sont exemplifiés dans les rapports simultanés entre les trois trames. On pourrait simplifier en s’imaginant que les traits formels de la fugue sont portés en abscisse tandis que ceux de push and pull apparaissent sur l’axe des ordonnées.

Exemplification musicale – la fugue13

  • 13 La fugue est aussi le point de départ d’une analyse de La Bataille de Pharsale. Jean Duffy s’y con (...)
  • 14 Jenny L., op. cit., p. 110.
  • 15 Nous utilisons désormais les italiques pour parler du sujet comme partie de la fugue.

10Faisant référence à la tradition polyphonique des siècles précédents, la fugue s’appuie sur le principe de l’imitation. L’étymologie du mot renvoie au substantif latin fuga, la fuite, pour souligner l’idée organisatrice de cette forme musicale : une voix d’abord est introduite qui s’appelle le sujet et qui sera poursuivie par d’autres voix. La fuite (dans les « Divertissement [s] » I et II) et l’impossibilité de la fuite (dans les chapitres « Expansion », « Leçon de choses » et « La charge de Reichshoffen ») constituent l’un des thèmes essentiels du roman. Le critère de convergence est ainsi satisfait qui précise qu’« une propriété tend à s’exemplifier lorsqu’on peut lui trouver des synonymes ou des analogues à d’autres niveaux de configuration de l’œuvre ou lorsqu’elle rencontre des propriétés explicitement dénotées par l’œuvre14. » La fugue se compose de trois parties principales : l’exposition, le développement (ou l’extension) et la coda. La plupart des fugues contiennent aussi des épisodes ou divertissements qui arrivent après l’exposition et introduisent des pauses entre les reprises successives du sujet,15 et une strette qui apporte une série d’entrées, de plus en plus serrées dans le temps, du couple sujet-réponse.

11La présentation du sujet a lieu dans la toute première partie de l’œuvre, dans l’exposition. Elle est suivie par l’entrée de la deuxième voix qui engage une réponse. Les deux seront bientôt accompagnées par la troisième voix présentée sous forme de contre-sujet. Ce n’est, bien sûr, que le canevas auquel s’ajoute d’habitude une variété de détails et d’ornements. Quelque compliquée qu’elle puisse être, la fugue garde sa structure profonde bien fondée et reconnaissable, car c’est dans la reconnaissance du retour et des remaniements du sujet qu’elle s’actualise. Le sujet d’une fugue doit avoir un potentiel de contrepoint suffisant. Cette courte séquence de sons qui possède sa propre harmonie n’est que le point de départ d’une longue et souvent très complexe structure polyphonique. Le sujet contient virtuellement toutes les possibilités du développement et sera la source de l’ensemble des mouvements et des voix qui suivront.

12Le premier chapitre du roman, intitulé « Générique », paraît tenir lieu d’exposition où certains mots peuvent appartenir à deux ou trois trames. Par exemple, « sardines » correspond à la fois à la boîte de sardines qui fait partie du déjeuner d’un des maçons ; aux sardines apportées par des pêcheurs dont le retour est observé par les promeneurs ; et aux galons, signe distinctif des fonctions dans l’armée, appelées familièrement sardines. Grâce à la présence de ces embrayeurs, le chapitre accumule un potentiel polyphonique et, sur une page et demie, condense et met en marche les trois séquences diégétiques : maçons, soldats, promeneurs. Il introduit aussi le thème des beaux-arts qui joue un rôle double : programme thématique explicite et facteur implicite qui, au niveau de la structure, travaille le texte en deçà du langage.

  • 16 Voir Jost F., « Les aventures du lecteur », Poétique, no 29, février, 1977, p. 77-89 ; Duncan A., (...)

13Le sujet est posé dans « Générique » sous la forme d’un texte aux points prégnants16, à partir desquels il est repris et amplifié dans la deuxième partie du roman, comparable au développement (ou extension) dans la fugue (les chapitres « Expansion », « Leçon de choses » et les deux « Divertissement [s] »). L’introduction de trois éléments du sujet dans le développement se fait de façon très soignée. La trame des promeneurs arrive en premier au début d’« Expansion ». Dans une position équivoque, après les descriptions d’un tableau impressionniste et d’un paysage vu par la fenêtre (on pense à Alberti ou à Magritte), elle soulève la question de la représentation, faisant en même temps voltiger nos efforts pour trouver une référence aux énoncés. L’entrée initiale de la trame des soldats se distingue assez nettement du motif précédent, qui s’interrompt comme pour laisser place à la présentation de cette nouvelle voix. La trame des promeneurs viendra s’y joindre créant un effet de simultanéité, dans une sorte d’harmonie, la deuxième apparition des promeneurs étant marquée de l’aspect duratif : « le groupe insouciant des promeneuses continue [alors que le lecteur était occupé par le thème des soldats] à dévaler le coteau » (LC, 18, nous soulignons). Avant l’introduction de la troisième voix (la série des maçons), on ressent encore une fois une coupure assez nette. Ce n’est plus le sens de la vue auquel on fera appel, comme c’était le cas pour la description du tableau impressionniste et pour le portrait des soldats fatigués. C’est maintenant l’oreille qui est frappée par « Les coups sourds qui ébranlent la maison » (LC, 20). Les homologues littéraires du sujet, de la réponse et du contre-sujet ont ainsi été introduits sous forme de trois séries narratives. Le sujet et le contre-sujet se correspondent d’ailleurs sur le plan de l’intrigue : la conversation des maçons du contre-sujet laisse entendre que ce sont les soldats du sujet. Le fragment qui suit est rempli de références à la musique. Elles s’ajoutent en un crescendo continu pour nous amener à cette phrase, qui pourrait être issue d’un manuel consacré à la composition des fugues :

Les sons semblent jouer à se poursuivre, tantôt alternant, nettement séparés, tantôt se rapprochant, se confondant […], puis se dissociant de nouveau comme si les plus légers dépassaient les autres, prenaient du champ. Leurs résonances respectives se modifient […] (LC, pp. 20-21).

  • 17 « Fugue », in Dictionnaire pratique et historique de la musique, URL : [http://dictionnaire.metron (...)

14Les « Divertissements », deux chapitres d’une grandeur égale de six pages placés symétriquement, correspondent aux divertissements définis comme parties de la fugue « construits sur des fragments thématiques empruntés au sujet ou aux contre-sujets, et qui s’intercalent entre eux pour les séparer et les rattacher tout ensemble17 ». Le terme renvoie aussi à une autre forme musicale, celle-ci courante pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle : un type particulier de divertissement destiné à être exécuté en plein air, et souvent le soir (on note la tombée de la nuit dans la trame des soldats, un rendez-vous nocturne des promeneurs et une main qui actionne le commutateur pour plonger dans le noir la pièce re-/dé-construite par les maçons). Elle porte le nom de cassation, mot italien qui signifie « le départ », ce qui nous ramène au champ sémantique de la « fuite », auquel on pourrait ajouter une expression populaire « se casser » qui s’impose par une dérivation homophonique et dont le caractère s’accorde avec le jargon du passage. Dans les « Divertissements », on a presque l’impression d’assister à la partie vocale de la pièce, la narration étant entièrement interceptée par une voix récriminatrice appartenant à la séquence des soldats.

15Le deuxième « Divertissement » est suivi d’un chapitre intitulé « La charge de Reichshoffen » où reparaissent les trois séquences. Du point de vue de la forme, leurs entrées se font maintenant de plus en plus rapprochées, les extensions de la cadence encore plus fréquentes et l’entrelacement des motifs de plus en plus serré. Ces caractéristiques rappellent les particularités d’une strette qui est l’avant-dernière partie de certaines fugues et dans laquelle les entrées du sujet et de la réponse se pressent et où le tempo s’accélère. Le terme provient du mot italien una stretta qui signifie une étreinte, un moment critique, un point culminant ou une attaque rapide. Utilisé dans « La charge de Reichshoffen », il renvoie à la fois à l’armée ennemie qui resserre son étreinte autour de la maison où sont barricadés les soldats, à l’étreinte de la mort qui s’empare peu à peu de la conscience des défenseurs, à l’étreinte amoureuse entre Estelle et l’homme en alpaga noir, ainsi qu’à la tension qui, dans les trames des promeneurs et des soldats, monte pour atteindre le point critique. Le tempo de l’action culmine dans la trame des promeneurs. Les poursuites assidues de l’homme réussissent, la jeune femme acquiesce à une rencontre nocturne et au coït. Comme le comportement de l’homme pendant l’acte sexuel, les incursions de la trame des promeneurs prennent aussi un caractère de plus en plus impatient, violent, pressé et pressant. Les entrées et les disparitions régulières et successives des trois trames, qui apportent des changements soudains et abrupts du sujet, se font à un rythme de plus en plus accéléré, imitant celui qui, dans la diégèse, conduit vers le spasme de l’étreinte amoureuse. La syntaxe saccadée et le rythme haletant parcourent le chapitre entier.

  • 18 Dans Harvard Concise Dictionary of Music (RANDEL D. M., Harvard Concise Dictionary of Music, Cambr (...)

16Le dernier chapitre de Leçon de choses, « Courts-circuits », retrace à l’instar d’une coda musicale les éléments thématiques dominants du texte. La façon de réaliser cet objectif est pourtant assez inattendue. Au lieu de « confirmer l’impression de la fin18, » la coda reprend da capo le texte du roman (LC, p. 9 et p. 177). Le programme narratif qui avait été présenté dans « Générique » s’enrichit graduellement dans « Courts-circuits » d’éléments provenant de l’expansion (par exemple, la présence des personnages ou la reprise de certains événements comme la scène du plafond écroulé).

Exemplification picturale – le push and pull

17La technique du push and pull de Hans Hofmann fonctionne en relation avec le concept du plan pictural. Ce concept correspond vaguement à celui du plan du tableau, mais il n’a pas d’existence matérielle. C’est un plan directionnel et relationnel : le haut, le bas, la gauche, la droite sont marqués sémantiquement, et des tensions qui existent entre le centre du plan et ses bords instaurent un champ d’énergie investi au moment de la création artistique par des formes et des couleurs.

18Un changement important dans la façon de concevoir le plan pictural s’est accompli avec Cézanne, peintre dont la réflexion a énormément influencé l’œuvre de Hans Hofmann et de Claude Simon. Cézanne soutient que l’illusion de la profondeur et l’effet de perspective peuvent s’effectuer par la couleur seule, sans recourir aux techniques traditionnelles comme l’ombre et la lumière ou la perspective linéaire. Le push and pull appartient aux techniques qui permettent de produire de tels effets de perspective nouveaux. L’expression push and pull décrit les relations qui se créent dans l’espace du tableau entre une couleur et une autre, ainsi qu’entre les taches de couleur et le plan pictural, et qui suscitent l’illusion de profondeur et de mouvement :

  • 19 Hofmann H., Search for the Real and other Essays, S. T. Weeks et B. H. Hayes Jr. (dir.), Cambridge (...)

La profondeur, au sens pictural, plastique, n’est pas créée par l’arrangement d’objets s’alignant les uns après les autres dans la direction du point de fuite comme c’était le cas dans la perspective à la Renaissance, mais tout au contraire (et dans un refus total de cette doctrine) par la création des forces de push and pull19.

  • 20 Seitz W., Hans Hofmann, New York, The Museum of Modern Art, 1963, p. 27 : « Push is answered by pu (...)

19Hofmann résume brièvement : « Pull répond à push, et push à pull20, » comme le sujet d’une fugue à son contre-sujet, serait-on tenté d’ajouter. Quand on regarde un tableau de Hofmann, on a effectivement l’impression que la plupart des figures et taches de couleur occupent plus d’une position dans l’espace (voir illustration 15). Le plan sur lequel on pose le regard se projette vers l’espace du spectateur, tandis que les autres reculent. Il suffit pourtant de concentrer le regard sur une autre tache de couleur pour qu’elle saillisse en repoussant la précédente vers le fond. Les couleurs chaudes ramènent les figures vers l’avant, les couleurs froides les font reculer vers le fond. Ce déplacement constant d’éléments du plan pictural dynamise l’espace en y introduisant un mouvement de va-et-vient incessant, limité seulement par le cadre du tableau.

  • 21 Simon C., « Entretien », Le Monde, le 26 avril 1967.

20Dans Leçon de choses, au lieu d’être reprises à tour de rôle dans un discours à caractère linéaire, les trois séquences fonctionnent plutôt par couches superposées dans une simultanéité de combinaisons kaléidoscopiques. « J’écris mes livres comme on ferait un tableau21, » avoue Claude Simon. Les mots embrayeurs se comportent comme des filons qui traversent toutes les couches à la fois. Grâce à l’emploi fréquent de ces mots qui ont le potentiel de se réaliser dans chacune des séquences et dont le sens ne se précise qu’au moment de la contextualisation, toutes les séquences sont, pour ainsi dire, sur un pied d’intervention permanente. Ainsi, par exemple, les mots « galon » et « chevron » qui, d’après le contexte où ils apparaissent, renvoient à un ornement architectural (« Immédiatement au-dessus de la plinthe court un galon… », LC, p. 9), s’actualisent dans son deuxième sens dans le récit des soldats (« Sur la manche kaki sont cousus deux galons en forme de chevrons », LC, p. 21), tout en ranimant entre-temps la trame des promeneurs (« vêtue d’une robe claire et coiffée d’un canotier de paille brillante dont les larges brins aplatis sont tressés en chevrons », LC, p. 16). Au niveau des segments textuels un peu plus grands, le même effet est créé par les « descriptions démantibulées », abstraites en bloc du contexte et, pour ainsi dire, flottantes et prêtes à s’associer à n’importe laquelle des trois trames.

21L’un des exemples les plus évidents consiste en la métaphore fondée sur la comparaison-cliché de l’arme au sexe masculin, associée à la fois aux thèmes des soldats et des promeneurs. Cette double appartenance aboutit à ce que ce genre de descriptions fasse fonctionner deux séquences simultanément jusqu’à ce que leur mise en contexte efface l’ambiguïté. L’utilisation dans un des récits du vocabulaire propre à un autre ramène constamment le deuxième récit à la surface. Le procédé peut prendre la forme d’un flash rapide, quand un mot ou une expression font retomber momentanément le récit sur une couche inférieure dans un mouvement de push and pull. Ailleurs, ces mots se comportent comme des « commutateurs » qui ouvrent une nouvelle connexion entre les circuits narratifs. Ils fonctionnent comme des appels, relançant un des récits qui vient alors s’installer au premier plan, sans pourtant réduire complètement au silence deux autres trames qui continuent à resurgir, ici et là, grâce à la polysémie des mots. La polyphonie sonore est ainsi renforcée par des effets sensoriels d’ordre visuel qui se manifestent sous l’action de ces petits mouvements tectoniques de push and pull, faisant ainsi osciller les éléments syntaxiques et sémantiques sans perturber l’équilibre architectural de l’ensemble. Dans la dernière partie de « La Charge de Reichshoffen », juste avant la reprise da capo dans « Courts-circuits », nous lisons :

scintille sur la gauche la brève lueur d’un phare qui disparaît aussitôt, reparaît, s’éteint pendant quelques secondes, reparaît deux fois coup sur coup, démasquée et occultée tour à tour selon un rythme codé avec une régularité de métronome comme si l’œil – pas l’oreille : l’œil – pouvait percevoir quelque part à travers le bruit paisible et régulier du ressac l’implacable grignotement des roues dentées, des engrenages. (LC, p. 171)

22L’exemplification, qui permet d’utiliser le support du langage pour y incruster certains traits de la fugue (l’oreille) et du push and pull (l’œil), non seulement jette une lumière différente sur le problème de la référence, mais aussi enrichit la manière de regarder l’œuvre. Les effets du rythme et les sensations cinétiques engagent en outre le corps, et même avant d’engager l’intellection. Les deux exemplifications décrites dans Leçon de choses qui parcourent la macrostructure du texte, dans une sorte d’ondulation sous-jacente, sont ressenties avant d’être analysées. Les perceptions sensorielles, dont l’importance pour l’œuvre de Claude Simon a été maintes fois démontrée, passent ici par un canal de réception supplémentaire. Puisqu’elles ne sont pas dénotées, mais exemplifiées, on ne les éprouve pas en premier lieu à travers le décodage des descriptions et le processus d’interprétation des valeurs sémantiques, mais en tant que rythme et mouvement ressentis au plus près du corps, au plus près du primordial.

Bibliographie

Bibliographie

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Yocaris, Ilias, « Style et référence. Le concept goodmanien d’“exemplification” », Poétique, no 154, 2008, p. 225-248.

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Harvard Concise Dictionary of Music, Don Michael Randel, Cambridge (Mass.) et Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 1978.

Oxford Music Online, URL : [http://www.oxfordmusiconline.com/public/;jsessionid=A7AF30F94EE9307990C92174FD0A5749].

Illustration

Hofmann, Hans, Goliath, 1960, huile sur toile, Berkeley, University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, 203,5 x 152,4 cm (don de l’artiste, photographie de Benjamin Blackwell).

Notes

1 Simon C., Leçon de choses, Paris, Éditions de Minuit, 1975 (désormais cité comme LC).

2 Goodman N., Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, tr. fr. Jacques Morizot, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990 [1968]. Pour une réflexion sur l’intérêt du concept pour les études littéraires, en particulier la stylistique, voir Yocaris I., « Style et référence. Le concept goodmanien d’“exemplification” », Poétique, no 154, 2008, p. 225-248. Dans le contexte des études stylistiques simoniennes, l’exemplification a été utilisée par Rannoux C., « Aiguillages et voies de traverse, les trajectoires de la phrase dans Tramway de Claude Simon », Sofistikê, no 1, 2009, p. 165-198. Voir les textes de Yocaris et de Rannoux pour la mention d’autres travaux portant sur l’exemplification.

3 Goodman N. et Elgin C., Esthétique et connaissance (pour changer de sujet), tr. fr. Roger Pouivet, Paris, Éditions de l’éclat, 1990, p. 21.

4 Saint-Germier P., « De l’induction à la métaphore : le cercle vertueux des pratiques et des projections chez Goodman », Tracés. Revue de Sciences humaines, no 7 « Pratiques et tactiques », décembre 2004 [en ligne], mis en ligne le 21 janvier 2009. URL : [http://traces.revues.org/index2793.html].

5 Le push and pull est une technique artistique dont le but consiste à créer un effet de profondeur dans l’espace bidimensionnel propre au médium pictural. Plutôt que de créer la troisième dimension par l’artifice de la perspective illusionniste, le push and pull utilise les propriétés plastiques (la forme, la couleur) et la tension qui s’installe entre différents plans picturaux afin de créer le sentiment d’expansion et de contraction de l’espace. Le mouvement pulsatoire d’expansion et de contraction instaure un écart entre le devant et l’arrière-plan, ébauchant ainsi un espace à trois dimensions.

6 Nous réservons l’étude du canon pour un autre ouvrage en préparation : Leçon de choses de Claude Simon et l’espace littéraire, à paraître.

7 Simon C., Goux J.-P., et Poirson A., « Un homme traversé par le travail », La Nouvelle critique, no 105, juin-juillet 1977, p. 41.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 33.

10 Schaeffer J.-M., Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, coll. « Essais », 1996, p. 49.

11 Bois D. et Austry D., « Vers l’émergence du paradigme du sensible », Revista@mbienteeducação, vol. 1, no 1, janvier-juillet 2008, São Paulo. URL : [http://www.cidadesp.edu.br/old/revista_educacao/pdf/volume_1/art12DD_francais.pdf].

12 Jenny L., « Du style comme pratique », Littérature, no 118, juin 2000, p. 109.

13 La fugue est aussi le point de départ d’une analyse de La Bataille de Pharsale. Jean Duffy s’y concentre sur la polyphonie des voix narratives et sur l’analyse du champ lexical circonscrit par le sens métaphorique du mot « fugue » (voir Duffy J. H., « Fugue and Flight in Claude Simon’s Bataille de Pharsale », The Modern Language Review, vol. 100, no 2, 2005, p. 340-355).

14 Jenny L., op. cit., p. 110.

15 Nous utilisons désormais les italiques pour parler du sujet comme partie de la fugue.

16 Voir Jost F., « Les aventures du lecteur », Poétique, no 29, février, 1977, p. 77-89 ; Duncan A., « La description dans Leçon de choses de Claude Simon », Littérature, no 38, mai 1980, p. 95-105 ; Hamon Ph., « À propos du “Générique” de Leçon de choses », L’Esprit créateur 27, no 4, 1987, p. 89-102.

17 « Fugue », in Dictionnaire pratique et historique de la musique, URL : [http://dictionnaire.metronimo.com/index.php?a=term&d=1&t=3980], sous le mot « épisode ».

18 Dans Harvard Concise Dictionary of Music (RANDEL D. M., Harvard Concise Dictionary of Music, Cambridge [Mass.] et Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 1978, p. 107), la coda est définie comme « une section ou un passage conclusif, extrinsèque à la structure de base de la composition, mais ajoutée dans le but de confirmer l’impression d’achèvement. » (notre traduction de : « A concluding section or passage, extraneous to the basic structure of the composition but added in order to confirm the impression of finality. »)

19 Hofmann H., Search for the Real and other Essays, S. T. Weeks et B. H. Hayes Jr. (dir.), Cambridge, The MIT Press, 1967 [1948], p. 43 : « Depth, in a pictorial, plastic sense, is not created by the arrangement of objects one after another toward a vanishing point, in the sense of Renaissance perspective, but on the contrary (and in an absolute denial of this doctrine) by the creation of forces in the sense of push and pull. »

20 Seitz W., Hans Hofmann, New York, The Museum of Modern Art, 1963, p. 27 : « Push is answered by pull, and pull with push. »

21 Simon C., « Entretien », Le Monde, le 26 avril 1967.

Auteur

Professeur adjoint à l’université McMaster (Hamilton, Canada), elle enseigne le roman et les textes narratifs français des XXe et XXIe siècles. Ses domaines de recherche incluent l’œuvre de Claude Simon, les rapports entre la littérature et les arts, le concept de la représentation et l’esthétique de la réception. Elle est éditrice d’un livre sur le topos de la ruse dans l’Ancien régime (Écriture de la ruse, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, coll. « Faux Titre », 2000), des articles sur Claude Simon et sur les rapports entre la littérature et les arts chez Michel Butor, Michel de Ghelderode et Nicole Brossard.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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