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    Plan détaillé Texte intégral Sur la proximité Sur la pertinence pour l’esthétique de considérations générales sur la proximité Sur la Vénus d’Urbin Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    L'art de très près

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le toucher du regard

    The Touching Gaze

    Marie-Dominique Popelard

    p. 41-53

    Résumés

    Paradoxale, la proximité l’est doublement puisque, plus on s’approche d’un tableau pour mieux voir un détail, moins on voit l’ensemble, et que s’approcher d’un objet pour mieux le voir, au point de le toucher, rend aveugle. C’est ainsi qu’on peut, s’agissant d’une œuvre visuelle, réactiver le débat classique sur l’autonomie ou la continuité entre les sens, entre la vue et le toucher, et chercher une résolution par Titien dans sa Vénus d’Urbin (1538, huile sur toile, Florence, Offices, 119 cm x 165).

    Proximity is paradoxical in two ways: the closer one gets to a painting (when trying to examine a detail), the poorer one sees the work in its entirety; and the mere fact of getting so close to an object (in order to see it better) that you can almost touch it, actually makes you blind. Thus, in the context of visual art, it is possible to rekindle a classical debate concerning either the independence or continuity of the human senses, in particular between the senses of sight and touch. A solution can be provided by Titian’s Venus of Urbino (1538, oil on canvas, Florence, Galleria degli Uffizi, 119 x 165 cm).

    Texte intégral Sur la proximité Premier paradoxe : la (grande) proximité permet de voir les détails d’une œuvre mais elle empêche de voir l’ensemble Deuxième paradoxe : la (grande) proximité permet de toucher et de sentir, d’entendre mieux, mais elle ne permet pas de voir De la vue par la distance et du toucher par la proximité Sur la pertinence pour l’esthétique de considérations générales sur la proximité Sur la Vénus d’Urbin Bibliographie Bibliographie Illustration Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    La vue […] est donc une espèce de toucher qui ne s’étend que sur les objets différents de notre visage, et éloignés de nous1.

    1À pas feutrés, on entrera dans la proximité avec In weiter Ferne, so nah ! [Si loin si proche], film où Wim Wenders fait dire à son ange Cassiel : « La lumière du corps, c’est l’œil. » Voilà qui invite à penser aux pouvoirs du regard.

    2Le propos du présent article consiste à interroger la proximité qu’instaure le regard sur l’œuvre d’art en y explicitant progressivement un élément présupposé : le toucher, tant il s’avère que la plus grande proximité permet de toucher ce dont on est vraiment proche. On commencera le parcours en formulant ce qui semble paradoxal dans la proximité. Puis, il faudra en cerner les conséquences esthétiques sur la proximité à l’œuvre d’art, avant de chercher une résolution du paradoxe dans la Vénus d’Urbin du Titien.

    Sur la proximité

    Premier paradoxe : la (grande) proximité permet de voir les détails d’une œuvre mais elle empêche de voir l’ensemble

    3La proximité par le regard nous met en demeure d’affronter un paradoxe qu’on dira épistémique : épistémique, ou cognitif, car il concerne ce que le regard permet de connaître et de savoir ; paradoxe, car c’est par l’approche d’une œuvre que les détails se laissent souvent percevoir alors même que s’en approcher empêche de voir l’ensemble. Ainsi ce paradoxe invite-t-il à prévoir que si, pour regarder une œuvre d’art, une des règles du regard consiste à s’approcher, s’en éloigner sera la règle d’un autre moment du regard. Du coup, le paradoxe déclasse en partie la question de la « bonne distance » appliquée aux œuvres d’art ou, en tout cas, il attire l’attention sur l’importance de faire varier la distance physique, spatiale ; un ajustement s’impose pour voir complètement et correctement des œuvres, pour en apprécier les détails, la qualité du pigment, l’épaisseur du trait, la touche colorée. Certains auteurs semblent jouer avec le spectateur en réclamant de lui qu’il s’avance et se recule, ou qu’il trouve par lui-même la distance adéquate en « tâtonnant » du regard. Parmi eux, figure sûrement le Titien, à propos duquel Vasari notait que

    ses premières productions se distinguent par un fini incroyable, qui permet de les regarder de près comme de loin ; ses derniers ouvrages, au contraire, sont traités à grands coups de pinceau, de sorte que de près on ne voit rien, et que de loin ils paraissent parfaits2.

    4Prend consistance l’idée que la proximité suppose une situation spatiale où deux points matériels sont à l’écart l’un de l’autre, fussent-ils incarnés par deux êtres, ou par un sujet percevant et un objet perçu. La proximité suppose une dualité, une altérité implicite, comme la suppose toute communication ; toute dualité se comprend dans une distance entre deux instances, distance qu’indique le mot dialogue par son préfixe dia-. Proximité et dialogue ont la distance spatiale pour condition.

    5Au demeurant, avec les instruments d’optique, avec les voyages, s’atténuent les distances, s’effacent les frontières entre le proche et le lointain, se brouillent les distinctions. Pour autant, on peut se trouver, tout à la fois, proches spatialement les uns des autres au sein d’une foule rassemblée, et éloignés du cœur les uns des autres dans un anonymat de masse, se côtoyant tous, et chacun replié sur soi dans une solitude cependant partagée. Au point qu’une conséquence triviale s’impose : la proximité ne décide de rien quant aux relations entre les humains.

    6Si donc il semblait que, dans un premier temps au moins, l’on pouvait faire fond sur la condition spatiale comme définitoire pour la proximité puisque la proximité supposait une distance entre deux instances, sitôt qu’on tente d’appréhender les qualités de cet espace, le flou côtoie le vague. On ne sait même plus aujourd’hui si tient encore l’idée que, pour être proches, il faudrait se trouver dans un même lieu. À l’heure du Skype et de l’économie externalisée, on n’est plus sûr de rien. Les temps sont-ils venus de « la conquête de l’ubiquité » ? Dans un essai de ce nom, en 1928, Paul Valéry assurait que le musical avait conquis l’ubiquité et prévoyait que le visuel pourrait y atteindre aussi :

    Nous sommes encore assez loin d’avoir apprivoisé à ce point [où les phénomènes musicaux sont apprivoisés] les phénomènes visibles. La couleur et le relief sont encore assez rebelles. Un soleil qui se couche sur le Pacifique, un Titien qui est à Madrid ne viennent pas encore se peindre sur le mur de notre chambre aussi fortement et trompeusement que nous y recevons une symphonie. Cela se fera. Peut-être fera-t-on mieux encore […]3

    Deuxième paradoxe : la (grande) proximité permet de toucher et de sentir, d’entendre mieux, mais elle ne permet pas de voir

    7Le paradoxe cognitif se dédouble en un paradoxe d’ordre sensoriel. En effet, la proximité autorise, et favorise, olfaction et tact, audition aussi ; mais une trop grande proximité restreint souvent la vision, et même rend aveugle, ainsi que tous les presbytes le vivent.

    8En topologie, le voisinage qualifie un espace continu. Toutefois, une discontinuité apparaît s’agissant des limites de cet espace. Grâce aux moyens technologiques de plus en plus sophistiqués, tandis que les microscopes autorisent une vision de plus en plus rapprochée de l’infiniment petit, les télescopes donnent accès à l’infiniment lointain (et l’infiniment passé) ; aucune limite supérieure de distance n’est donc assignable a priori. À l’inverse, une limite inférieure existe puisque le toucher est le seuil au-delà duquel on ne parle plus de proximité. Une manifestation du paradoxe sensoriel concerne le fait que si, malgré la distance, on peut s’approcher d’une œuvre, ces manœuvres d’approche ne permettent que le voisinage et non la contiguïté, pas le contact. Une discontinuité entre vue et toucher arrive… continûment : plus on s’approche et plus on voit, jusqu’à ne plus voir quand on touche. Voilà pourquoi traiter de la proximité renvoie au traitement de la différence entre les « idées de la vue et du toucher » ; il convient de savoir « s’il y a une idée commune à ces deux sens4 ; » Berkeley, en 1709, semble pencher en faveur d’un continuum entre les deux :

    Nous ne pouvons ouvrir les yeux sans que ceux-ci nous suggèrent les idées de distance, de corps et de formes tangibles. Si coulante, si subite et si imperceptible est la transition des idées visibles aux idées tangibles que nous pouvons difficilement nous empêcher de penser que celles-ci ne sont pas aussi les objets immédiats de la vision (§ 145)5.

    De la vue par la distance et du toucher par la proximité

    9La proximité du regard se résout-elle en un toucher ? Par les idées, vue et toucher s’approchent-ils ? Idées visibles et idées tangibles communiquent-elles ? Depuis 1688, le problème de Molyneux animait les meilleurs esprits. Locke, comme Molyneux, pensait qu’un aveugle de naissance qui recouvrirait la vue serait incapable de reconnaître, par la seule vue, un cube et une sphère, distinction dont, mal- ou bon-voyant, quiconque est évidemment capable par le toucher. Locke, comme Molyneux, en concluaient que seule l’habitude rend possible la vision. Diderot résume le débat :

    On conçoit sans peine que l’usage d’un des sens peut être perfectionné et accéléré par les observations de l’autre ; mais nullement qu’il y ait entre leurs fonctions une dépendance essentielle6.

    10Le détail de la position de Berkeley intéresse notre sujet. Pour lui, la distance ne peut être vue (§ 2), « l’appréciation que nous portons de la distance d’objets très éloignés est un acte du jugement appuyé sur l’expérience plutôt que du sens. » (§ 3) « La distance est imperceptible dans sa nature propre » et pourtant « nous la percevons par la vue7. » Berkeley tire la conséquence que la distance est « donnée à la vue par le moyen d’une autre idée, qui est elle-même immédiatement perçue dans l’acte de la vision » (§ 11). Il s’engage alors dans la recherche de ces idées qui accompagnent la vision. Berkeley devait être hypermétrope et/ou presbyte :

    un objet placé à une certaine distance de l’œil […] est vu plus confusément, si on l’approche. Plus près on l’amène, plus confuse devient son apparence. Comme on a trouvé qu’il en était toujours ainsi, il naît dans l’esprit une connexion habituelle entre les divers degrés de confusion et les divers degrés de distance. (§ 21)

    11C’est donc bien l’habitude de la connexion, l’expérience, qui rend possible la vision. Or, et cela va nous concerner de près, à l’inverse de ce que dit Diderot, Berkeley attire l’attention sur l’indépendance du tangible et du visible :

    On pense qu’un homme placé à une distance de dix pieds est aussi grand que s’il était placé à une distance de cinq pieds : ce qui est vrai non eu égard à la grandeur visible de l’objet mais à sa grandeur tangible8. (§ 60) […] la place des objets visibles est déterminée seulement par la distance qu’ils occupent les uns par rapport aux autres et il n’y a aucun sens à parler de distance, lointaine ou proche, entre une chose visible et tangible9. (§ 113)

    12La réflexion sur la vue et le toucher se poursuit :

    Les deux provinces distinctes de la vue et du toucher devraient être considérées à part l’une de l’autre et comme si leurs objets n’avaient aucun rapport, en aucune manière reliés les uns aux autres, en ce qui concerne la distance et la position10. (§ 115)

    13Si Berkeley a raison, on peut affirmer sans paradoxe qu’en une certaine proximité voir et toucher s’opposent. Les objets de la vue n’existent pas sans l’esprit (§ 116) :

    l’œil visible, autant que tous les autres objets visibles, existe seulement dans l’esprit qui, percevant ses propres idées et les comparant les unes aux autres, en appelle certains images. (§ 119)

    14Berkeley nous avait fait partir d’un quasi-continuum entre la vue et le toucher et voilà qu’en l’abandonnant maintenant, on est près d’affirmer l’indépendance du regard visuel vis-à-vis du toucher. Peut-on vraiment parler d’une autosuffisance du regard ?

    Sur la pertinence pour l’esthétique de considérations générales sur la proximité

    15On connaît les ruses de la vision11, il est des visions trompeuses et des véridiques12. Parmi ces dernières, de curieux faits de perspective nous empêchent de bien appréhender le proche et le lointain. Les peintres abusent notre perception à doubler, à décupler les points de fuite, les arts visuels en général s’en amusent, on joue des focales et des tremblés. La perception est modifiée lorsque nous sommes en mouvement, selon que nous nous approchons ou nous éloignons d’une œuvre, et pas seulement lorsqu’il s’agit d’une œuvre d’art cinétique. Problème de géométrie, la perspective est aussi un problème de perception. Et sans doute faut-il ajouter une donnée de base concernant la vision d’une œuvre d’art visuel : il appartient à l’œuvre plastique en tant qu’artefact de faire illusion, elle trompe l’œil parce qu’elle est un artefact ; et comme l’œil est aussi trompé par la distance, l’illusion du proche et du lointain participe à l’illusion artefactuelle. Si les oiseaux de Zeuxis se fracassent sur le tableau où sont peints les grains de raisin, ce n’est pas tant parce qu’il s’agit de faux grains de raisin, c’est aussi, n’en déplaise à Platon, parce qu’ils n’ont pas bien évalué la distance qui les sépare des raisins.

    16Michel Foucault attire l’attention sur une proximité à l’intérieur du tableau de Vélasquez, les Ménines, proximité propre à la capacité qu’a la peinture de représenter l’espace en deux dimensions :

    Dans le sens de la profondeur, la princesse se superpose au miroir ; dans celui de la hauteur, c’est le reflet qui se superpose au visage. Mais la perspective les rend très voisins l’un de l’autre13.

    17Regarder l’œuvre d’art engage ainsi à s’interroger non seulement sur une proximité à l’œuvre, mais aussi sur une proximité dans l’œuvre puisque la perspective peut faire apparaître des objets proches de petite dimension plus grands que des objets lointains de grande dimension.

    18Qui plus est, la notion de proximité semble se décliner en formes différentes selon le genre pictural. Maurice Grosser14 forme l’idée selon laquelle le portrait se distinguerait des autres représentations par la notion de proximité psychologique que ce genre pictural instaure : entre un mètre vingt et deux mètres quarante, l’artiste serait avec le modèle dans une distance analogue à celle de la conversation15. En deçà d’un mètre vingt, M. Grosser remarque que ce n’est plus l’observation du peintre qui est en jeu mais le toucher du sculpteur, « la distance à portée de main n’étant pas la position du rendu visuel, mais de la réaction motrice, de l’expression physique des sentiments, comme les coups de poing ou les divers actes d’amour16 ». Edward Hall qui cite amplement M. Grosser en tire argument pour affirmer que « l’art constitue l’une des sources de renseignements les plus abondantes sur la perception humaine17 ». L’illusion du proche et du lointain joue sur la vue et le toucher ainsi que sur certains liens entre eux.

    19C’est aussi ce que notait à sa manière Robin George Collingwood quand il disait de Cézanne : « il peint comme un aveugle18 » car

    la peinture n’est pas qu’un art visuel, un homme peint avec ses mains, non avec ses yeux […] L’expérience du spectateur de regarder une image […] ne consiste pas en ce qu’il voit […] Cela n’appartient pas à la vue seulement, cela appartient aussi (et en certains cas même de façon essentielle) au toucher19.

    20Collingwood emprunte alors à Bernard Berenson20 la notion de « valeurs tactiles » : celles-ci ne qualifient pas des matériaux, tels le velours, la soie, la barbe ou la pierre ; elles sont pensées en termes « de distance, d’espace et de masse : pas de sensations de toucher mais de sensations motrices telles que nous en faisons l’expérience en utilisant nos muscles et en remuant nos membres21 ». Poussant plus loin les « idées tangibles » de Berkeley, Berenson précise :

    des valeurs tactiles apparaissent dans les représentations des objets solides quand ils sont communiqués non comme de simples reproductions (peu importe qu’elles soient véraces ou non), mais de façon à pousser l’imagination à sentir leur volume, soupeser leur poids, se rendre compte de leur résistance potentielle, enjamber la distance qui nous sépare d’eux et nous encourager, toujours imaginativement, à les toucher de près, les empoigner, les étreindre, ou se promener autour d’eux22.

    21Les valeurs tactiles qualifient ainsi des perceptions qui engendrent du plaisir et fournissent des sources de jugement puisque « les valeurs tactiles sont revigorantes et n’excitent pas seulement l’admiration mais donnent gratification et joie. Elles fournissent une base sur laquelle, en tant que critiques, nous pouvons ériger nos standards de jugement23 ».

    22Si les valeurs tactiles sont à même d’aiguiser notre jugement, il conviendrait de tester si les paradoxes de la proximité, concernant l’espace autant que les sens, trouvent une résolution et si la proximité se rend visible. Il faudrait trouver une œuvre qui illustre sans contradiction le toucher du regard.

    Sur la Vénus d’Urbin

    23Les voies sont bien risquées d’oser aborder une œuvre aussi célèbre et travaillée que la Vénus d’Urbin de Titien (voir illustration 10), mais l’envie naît violemment tant il semble que ce tableau fait resurgir les paradoxes épistémique et sensoriel dont nous sommes partie. Les études et recherches savantes affluent tellement sur l’œuvre de Titien qu’on est convaincue par l’invitation de Daniel Arasse à seulement la regarder : « Je voudrais seulement essayer de regarder le tableau. Oublier l’iconographie. Voir comment il fonctionne24… » Il est tant de façons de regarder un tableau, comment vider le regard de tout croisement avec un fonctionnement iconographique ?

    24Que Titien ait fini la Vénus endormie de Giorgione ou que, selon Ballarin25, elle soit tout uniment de la main de Titien, la Vénus étendue qu’on voit dans la Vénus d’Urbin ne constitue pas un thème nouveau pour notre peintre26. Titien avait fréquenté l’atelier de Palma le Vieux. En 1520, Palma le Vieux avait, lui aussi, peint une Vénus allongée qui, elle, ne dort pas et nous regarde27. En 1538, Titien, à 48 ans, peint une Vénus. Il a déjà peint et peindra bien d’autres représentantes olympiennes de la beauté et de l’amour. Pourrait-on regarder la Vénus d’Urbin comme l’incarnation de la proximité faite femme28 ?

    25Opposant Titien à Giorgione, Arasse écrit : « chez Titien au contraire, plus moyen de savoir si cette femme nue est Vénus ou une courtisane. À mon avis, c’est une courtisane29 ». À regarder uniquement en termes d’amour humain, on en oublierait presque que, depuis Apelle, une belle femme incarne la peinture30. Titien n’expérimente-t-il pas, par un nouveau moyen, que la peinture est capable de rivaliser avec la sculpture ? En rendant manifeste que l’on peut toucher du regard cette Vénus, que la vue peut, en certains cas, constituer un toucher, Titien confère à la peinture une qualité qui n’appartient en principe qu’à la sculpture, il pose le problème du paragone en termes d’un rapport analogue et rival entre vue et toucher. Voilà qui convient au caractère pornographique du tableau, et érotique aussi, lesquels s’accordent avec la floraison d’écrits à contenu érotique et de gravures pornographiques à Venise au moment de la vingtième session du concile de Trente. Au demeurant, on comprend aussi ce tableau en envisageant des questions de perspective, car :

    Le peintre qui a pour but – selon une définition qui n’a été mise en cause que par notre propre siècle – de donner en deux dimensions une image ressemblante d’un monde en trois dimensions, n’a ni choix ni problèmes aussi longtemps qu’il pense en termes de Gestalten isolées, non entourées d’espace : autrement dit, aussi longtemps qu’il ignore la perspective, ou n’en tient pas compte31.

    26Panofsky contredit par anticipation l’interlocuteur d’Arasse qui, dans On n’y voit rien, prend parti pour l’incohérence du tableau du Titien32. Accepter une telle incohérence ne saurait en effet procéder que d’une paresse interprétative. Au ras de la trivialité, un bon peintre peint bien, c’est-à-dire aussi qu’il ne peint pas de façon incohérente, il fait études et esquisses pour réaliser et placer ses « Gestalten isolées » ; ses « choix » et « problèmes » interviennent quand il organise ses formes isolées les unes par rapport aux autres et tient compte de la perspective. On sait que Titien n’en est pas un farouche défenseur mais on ne saurait pour autant en oublier l’importance, de même qu’on ne saurait négliger l’organisation du tableau, en l’occurrence33 :

    • selon la verticale, marquée par le bord de ce que Panofsky appelle le « rideau » (et où Arasse voit un « panneau », et où je vois un rideau sur un panneau), bord qui sépare à peu près la toile en deux parties égales ;
    • selon l’horizontale aussi, puisque les deux quarts inférieurs du tableau sont occupés par le corps de la femme (avec le pavement qui permet de bien repérer le point de fuite de la perspective), et la toile est alors partagée horizontalement en deux parties égales.

    27Si bien qu’on peut décrire succinctement l’organisation du tableau en trois espaces : le quart supérieur droit, la moitié inférieure, le quart supérieur gauche (voir illustration/schéma 11).

    28Le regard s’échappe par la fenêtre du quart supérieur droit d’où proviennent des lueurs de fin de journée. Le myrte posé sur le rebord de la terrasse et le cassone (coffre de mariage) dans lequel fouille une servante agenouillée ancrent l’interprétation de la toile comme tableau de mariage.

    29Sur ce fond de pénombre, la lumière du corps de la moitié inférieure tranche. Le symbole du mariage (les roses séchées) se trouve relié au sexe qui centre cette partie de tableau, avec la main de Belle, la femme. Le petit chien34 dormant à ses pieds renforce l’impression d’intimité. Les deux coussins, les deux matelas, les deux morceaux de bouquet, inclineraient aussi à chercher du côté du thème du double, souvent travaillé par Titien.

    30Le quart supérieur gauche est délimité par le pan de mur ou de rideau vertical à droite, par le bout de sein gauche de la Vénus pour l’horizontalité. Et par ce bout de sein, le corps est là. Remarquons que le point de fuite du tableau tombe sur le sexe de la femme ; la verticale abaissée depuis le point de fuite tombe sur le ventre, la matrice. Il semble que l’Église conseillait aux femmes de se toucher avant l’acte sexuel pour améliorer leur fécondité, raison de plus pour s’accorder sur le caractère matrimonial de la Vénus d’Urbin. Sur le rideau pour fond, la femme est présentée, offerte35.

    31S’offrant ainsi au regard, elle rencontre l’injonction arassienne de regarder notre tableau en oubliant l’iconographie. En quoi consiste l’opération de perception par la vue ? Nam et sensus ratio quaedam est36, disait Thomas d’Aquin ainsi que le rappelle Panofsky37, qui traduit par « la perception des sens, elle aussi est une sorte de raison38 ». Panofsky commente : « notre sens de la vue […] n’interprète pas notre image visuelle ex post facto mais la modèle dans l’acte même de la perception ». Modelée dans l’acte même de la perception, notre image visuelle est empreinte aussi de théorie. Or, dans la théorie néo-platonicienne où la beauté humaine vaut comme miroir de Dieu, deux sortes d’amour sont incarnées par deux Vénus – la Vénus céleste, nue parce qu’authentique, et la Vénus vulgaire, habillée et parée d’or. Dans le tableau de Titien, il se pourrait bien que, comme dans la théorie de Ficin, le sacré et le profane coexistent dans la même expérience. Qui plus est, Panofsky rappelle que, chez Ficin, une troisième Vénus (ferinus ou bestiale), purement sexuelle, se perçoit par le toucher, l’odeur et le goût, tandis que les autres Vénus sont perceptibles par la vue et l’ouïe, deux sens qui ont le même niveau de dignité que l’esprit. Et si les trois Vénus se présentaient dans la Vénus d’Urbin ?

    32Peut-être Rona Goffen en indique-t-elle le chemin quand elle remarque dans la toile des Offices un leitmotiv de l’œuvre de Titien : le space-traversing glance [coup d’œil traversant l’espace]. Dès l’introduction de son Titian’s Venus of Urbino, elle attire l’attention sur le fait que la Vénus d’Urbin « semble nous voir, nous retourner ou appeler notre regard. Ce faisant, elle implique une réciprocité – et l’acuité de son regard la renforce39 ». Essayez donc de fermer les yeux de notre Vénus pour éprouver un peu sa lassitude ou sa lascivité. Le résultat de l’expérience s’impose : elle ne dort pas puisque sa tête ne repose pas sur les oreillers, mais elle n’est pas non plus vraiment alanguie. Dans la force de sa veille, elle nous regarde, nous qui la regardons. Maintenant, la réciprocité dont parle Rona Goffen existe-t-elle ? Peut-on avérer que nous nous regardons ? Parce qu’elle est peinture, la Vénus appelle notre regard et, pour mieux être vue, demande à être regardée de près. Titien traite le problème du « regarder de près » selon un parcours qu’il serait loisible de résumer de la façon suivante : Dans un premier temps, la femme – on n’a pas encore insisté sur la longueur du tableau, 1 mètre 65, la taille d’une « vraie » femme aujourd’hui –, le corps de la femme semble proche au point de susciter le désir de toucher, d’autant plus que sa main y invite… mais pourquoi sa main paraît-elle si distraite ?

    33Dans un deuxième temps, la réflexion prend doublement le relais : la femme se touchant invite à la toucher… mais, en tant que représentation, la femme est un trompe-l’œil et, du même coup, elle est aussi un trompe-la-main. Tous deux trompés par le tableau, vue et toucher ne sont ainsi plus deux sens dont les outils – œil et main – s’opposent comme ils le faisaient dans nos paradoxes de départ. Au spectateur de peinture trompé par l’œil sur la réalité de la femme répond l’amateur de sculpture trompé par la main.

    34L’expérience perceptive ne déçoit toutefois pas. Dans un troisième temps, si la Vénus d’Urbin nous regarde pour que nous la voyions et touchions, elle se présente comme représentation, et nous le savons. La vue comme toucher des objets lointains et le toucher comme vue des objets proximes se rejoignent alors dans le continuum dont parlait tout à l’heure Berkeley. Le paradoxe sensoriel se trouve résolu dans la fiction propre à l’œuvre d’art. Car, on l’aura compris, il ne s’agissait pas de chercher une improbable vicariance entre la vue et le toucher sur un unique tableau, fût-il sublime, qui parvienne à assurer pour le regard la puissance d’un toucher. Comme peut-être l’ont cherché Lorenzo Bartolini40 et Ingres dans leur copie respectivement sculpturale et picturale de la Vénus du Titien41.

    35Regarder l’œuvre d’art la fait signifier par le regard. L’objet présenté, contemporain de sa présentation, naît de sa présentation à un amateur qui naît à son tour de l’œuvre qu’il regarde, de près, avec tact.

    Bibliographie

    Bibliographie

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    ___, « La femme dans le coffre », On n’y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 107-152.

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    Ballarin, Alessandro, « Une nouvelle perspective sur Giorgione : les portraits des années 1500-1503 », Catalogue sommaire illustré des peintures du musée des Beaux-Arts de Lyon, I, Écoles étrangères XIII-XIXe siècles, Hans Buijs et Valérie Lavergne-Durey (dir.), Paris, RMN, 1993, p. 281-294.

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    Diderot, Denis, Lettre sur les aveugles, Billy, A. (éd.), Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951.

    Foucault, Michel, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

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    Gombrich, Ernst, The Image and the Eye, Londres, Phaidon, 1982.

    Grosser, Maurice, The Painter’s Eye, New York, Rinehart & Company, 1951.

    Hall, Edward T., La dimension cachée, tr. fr. Amélie Petita, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1971.

    Morizot, Jacques, Qu’est-ce qu’une image ?, Paris, Vrin, 2005.

    Panofsky, Erwin, Titien, Questions d’iconographie, Paris, Hazan, 2009 [1969].

    Popelard, Marie-Dominique, « Manet/Zola, légitimations croisées », Amedegnato Ozouf et Gbanou Sélom (dir.), Légitimité/légitimation, Bordeaux Presses universitaires de Bordeaux, 2011, p. 359-371.

    Stendhal, La Chartreuse de Parme, Paris, Presses Pocket, 1989.

    Vasari, Giorgio, Vies des artistes, tr. fr. Léopold Leclanché et Charles Weiss, Paris, Grasset, 2007.

    Valéry, Paul, « La conquête de l’ubiquité », Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960 [1928].

    Illustration

    Titien, La Vénus d’Urbin, 1538, huile sur toile, Florence, Offices, 119 x 165 cm.

    Notes de bas de page

    1 Diderot D., Lettre sur les aveugles, Billy A. (éd.), Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951, p. 813.

    2 Vasari G., Vie des artistes, tr. fr. Léopold Leclanché et Charles Weiss, Paris, Grasset, 2007, p. 452.

    3 Valéry P., « La conquête de l’ubiquité », Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960 [1928], p. 1286.

    4 Berkeley G., Essai d’une théorie nouvelle de la vision (1709), Œuvres choisies de Berkeley, t. 1, Paris, Aubier, 1960, p. 155-167.

    5 Ibid., p. 166. Sauf mention expresse, les citations de Berkeley et des autres auteurs de langue anglaise sont notre traduction.

    6 Diderot, op. cit., p. 851.

    7 Et la vue propose quelques fantaisies. Fabrice del Dongo le remarquera à Waterloo : « il tourna la tête vers l’ennemi. C’étaient des lignes fort étendues d’hommes rouges ; mais, ce qui l’étonna fort, ces hommes lui semblaient tout petits. » (Stendhal, La Chartreuse de Parme, Paris, Presses Pocket, 1989, p. 64).

    8 « a Man placed at ten Foot Distance, is thought as great, as if he were placed at the Distance only of five Foot: which is true, not with relation to the Visible, but Tangible Greatness of the Object. » (Berkeley, § 60).

    9 « the Location of visible Objects is determined only by the Distance they bear from one another; and […] it is Nonsense to talk of Distance, far or near, between a visible and tangible Thing » (Berkeley, § 113).

    10 « The two distinct Provinces of Sight and Touch should be considered apart, and as if their Objects had no Intercourse, no manner of Relation one to another, in point of Distance or Position. » (Berkeley, § 115.)

    11 Bien résumées par Morizot J., Qu’est-ce qu’une image ?, Paris, Vrin, 2005, p. 23-24.

    12 On pourrait appeler véridiques les illusions d’optique et autres tours d’illusionnistes. Voir Austin J.-L., Le langage de la perception, tr. fr. Paul Gochet, Paris, Armand Colin, 1971, p. 43 sq.

    13 Foucault M., Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 28.

    14 Grosser M., The Painter’s Eye, New York, Rinehart & Company, 1951, p. 15 sq.

    15 Sans tenir compte du fait que la distance des humains qui conversent varie selon les cultures et que, pour un pastel, le peintre se tient plus près de son modèle que pour une huile.

    16 Grosser M., op. cit., p. 18.

    17 Hall E., La dimension cachée, tr. fr. Amélie Petita, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1971, p. 116.

    18 Collingwood R. G., The Principles of Art, Oxford, Clarendon Press, 1938, p. 144.

    19 Ibid., p. 146-147: « the spectator’s experience on looking at a picture […] does not consist of what he sees […] It does not belong to sight alone, it belongs also (and on some occasion even more essentially) to touch ».

    20 Berenson B., Aesthetics and History in the Visual Arts, New York, Pantheon, 1948, p. 63 sq.

    21 Collingwood R. G., op. cit., p. 63: « not of touch sensations, but of motor sensations such as we experience by using our muscles and moving our limbs ».

    22 Berenson B., op. cit., p. 63: « tactile values occur in representations of solid objects when communicated, not as mere reproductions (no matter how veracious), but in a way that stirs the imagination to feel their bulk, heft their weight, realize their potential resistance, span their distance from us, and encourage us, always imaginatively, to be into close touch with, to grasp, to embrace, or to walk around them ».

    23 Ibid., p. 66: « Tactile values are life-enhancing and do not excite mere admiration, but give gratification and joy. They therefore furnish a basis upon which, as critics, we may erect our standards of judgement. »

    24 Arasse D., « La femme dans le coffre », On n’y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 136.

    25 Ballarin A., « Une nouvelle perspective sur Giorgione : les portraits des années 1500-1503 », Buijs H. et Lavergne-durey V. (dir.), Catalogue sommaire illustré des peintures du musée des Beaux-Arts de Lyon, I, Écoles étrangères XIII-XIXe siècles, Paris, RMN, 1993, p. 281-294.

    26 Giorgione ( ?) et Titien, La Vénus endormie, vers 1510, huile sur toile, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, 188,5 x 175 cm.

    27 Palma le vieux, Vénus allongée, vers 1518-1520, huile sur toile, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, 112 x 186 cm.

    28 Titien, La Vénus d’Urbin, 1538, huile sur toile, Florence, Offices, 119 x 165 cm.

    29 Arasse D., « La femme dans le coffre », On n’y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 138. « Courtisane » pour Arasse, la Vénus d’Urbin était qualifiée de « théatine », en comparaison de la Danaé (Naples, musée di Capodimonte) par Giovanni della Casa, nonce apostolique à Venise (lettre du 20 septembre 1544 au commanditaire). Voir Utili M., « La Danae per Alessandro Farnese », Alabiso A. C. (éd.), La Danae di Tiziano al Museo di Capodimonte. Il Mito, la storia, il restauro, Naples, Electa, 2005, note 2, p. 15.

    30 Ce peut être le singe aussi, ainsi que Chardin le montre : Le singe antiquaire, vers 1740, huile sur toile, Louvre, Paris, 81 x 64,5 cm.

    31 Panofsky, Titien. Questions d’iconographie, Paris, Hazan, 2009 [1969], p. 27.

    32 Arasse D., On n’y voit rien, op. cit., p. 143.

    33 D’autant plus que la Danaé du musée de Capodimonte reprenait – les radiographies l’ont montré – la même organisation spatiale. Titien n’a pu être « incohérent » deux fois de la même façon.

    34 Transformé en chat hérissé par Manet, qui fait d’Olympia une demi-mondaine (Édouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, 130,5 x 190 cm). Voir Popelard M. -D., « Manet/Zola, légitimations croisées », Amedegnato O. et Gbanou S. (dir.), Légitimité/légitimation, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2011, p. 359-371.

    35 Selon le titre de Galansino A., « La femme offerte. Peintures érotiques à Venise », Catalogue de l’exposition Titien, Tintoret, Véronèse. Rivalités à Venise, 17 septembre 2009 au 4 janvier 2010 (musée du Louvre), Paris, Hazan/musée du Louvre éditions, 2009, p. 296-317.

    36 Thomas d’Aquin Somme théologique, I, q. 5, art 4, ad. 1.

    37 Panofsky E., Titien, Questions d’iconographie, Paris, Hazan, 2009 [1969], p. 27.

    38 Alors que la traduction d’Antonin Sertillanges disait que « nos sens sont harmonie interne » et que la Commission Léonine traduit par « nos sens comprennent un certain ordre ».

    39 Goffen R., « Sex, Space, and Social History in Titian’s Venus of Urbino », Titian’s Venus of Urbino, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. p. 9: « seems to see us, to return or to compel our gaze. Doing so, she implies reciprocity – and the force of her gaze empowers her ».

    40 Bartolini Lorenzo, Vénus couchée, sculpture en marbre, Montpellier, musée Fabre, 0,550 x 1,210 x 0,570 cm.

    41 Ingres Jean-Auguste-Dominique, Vénus couchée, Baltimore (USA), Walters Art Museum, 116 x 168 cm.

    Auteur

    • Marie-Dominique Popelard
      Professeur en philosophie du langage à l’université de la Sorbonne Nouvelle, elle dirige le Centre de recherches CIM-APPLA & CO qui travaille sur l’approche pragmatique et qui a déjà fait paraître Moments d’incompréhension. Une approche pragmatique (PSN, 2007) et Les Voix risquées de la confidence (PSN, 2010). Elle a notamment publié Peindre les idées ? Sur la calligraphie chinoise, en collaboration avec Emanuele Banfi (PUF, 2007) et participe régulièrement aux travaux du Centre de Rhétorique des arts (CICADA) à Pau.
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    1 Diderot D., Lettre sur les aveugles, Billy A. (éd.), Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951, p. 813.

    2 Vasari G., Vie des artistes, tr. fr. Léopold Leclanché et Charles Weiss, Paris, Grasset, 2007, p. 452.

    3 Valéry P., « La conquête de l’ubiquité », Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960 [1928], p. 1286.

    4 Berkeley G., Essai d’une théorie nouvelle de la vision (1709), Œuvres choisies de Berkeley, t. 1, Paris, Aubier, 1960, p. 155-167.

    5 Ibid., p. 166. Sauf mention expresse, les citations de Berkeley et des autres auteurs de langue anglaise sont notre traduction.

    6 Diderot, op. cit., p. 851.

    7 Et la vue propose quelques fantaisies. Fabrice del Dongo le remarquera à Waterloo : « il tourna la tête vers l’ennemi. C’étaient des lignes fort étendues d’hommes rouges ; mais, ce qui l’étonna fort, ces hommes lui semblaient tout petits. » (Stendhal, La Chartreuse de Parme, Paris, Presses Pocket, 1989, p. 64).

    8 « a Man placed at ten Foot Distance, is thought as great, as if he were placed at the Distance only of five Foot: which is true, not with relation to the Visible, but Tangible Greatness of the Object. » (Berkeley, § 60).

    9 « the Location of visible Objects is determined only by the Distance they bear from one another; and […] it is Nonsense to talk of Distance, far or near, between a visible and tangible Thing » (Berkeley, § 113).

    10 « The two distinct Provinces of Sight and Touch should be considered apart, and as if their Objects had no Intercourse, no manner of Relation one to another, in point of Distance or Position. » (Berkeley, § 115.)

    11 Bien résumées par Morizot J., Qu’est-ce qu’une image ?, Paris, Vrin, 2005, p. 23-24.

    12 On pourrait appeler véridiques les illusions d’optique et autres tours d’illusionnistes. Voir Austin J.-L., Le langage de la perception, tr. fr. Paul Gochet, Paris, Armand Colin, 1971, p. 43 sq.

    13 Foucault M., Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 28.

    14 Grosser M., The Painter’s Eye, New York, Rinehart & Company, 1951, p. 15 sq.

    15 Sans tenir compte du fait que la distance des humains qui conversent varie selon les cultures et que, pour un pastel, le peintre se tient plus près de son modèle que pour une huile.

    16 Grosser M., op. cit., p. 18.

    17 Hall E., La dimension cachée, tr. fr. Amélie Petita, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1971, p. 116.

    18 Collingwood R. G., The Principles of Art, Oxford, Clarendon Press, 1938, p. 144.

    19 Ibid., p. 146-147: « the spectator’s experience on looking at a picture […] does not consist of what he sees […] It does not belong to sight alone, it belongs also (and on some occasion even more essentially) to touch ».

    20 Berenson B., Aesthetics and History in the Visual Arts, New York, Pantheon, 1948, p. 63 sq.

    21 Collingwood R. G., op. cit., p. 63: « not of touch sensations, but of motor sensations such as we experience by using our muscles and moving our limbs ».

    22 Berenson B., op. cit., p. 63: « tactile values occur in representations of solid objects when communicated, not as mere reproductions (no matter how veracious), but in a way that stirs the imagination to feel their bulk, heft their weight, realize their potential resistance, span their distance from us, and encourage us, always imaginatively, to be into close touch with, to grasp, to embrace, or to walk around them ».

    23 Ibid., p. 66: « Tactile values are life-enhancing and do not excite mere admiration, but give gratification and joy. They therefore furnish a basis upon which, as critics, we may erect our standards of judgement. »

    24 Arasse D., « La femme dans le coffre », On n’y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 136.

    25 Ballarin A., « Une nouvelle perspective sur Giorgione : les portraits des années 1500-1503 », Buijs H. et Lavergne-durey V. (dir.), Catalogue sommaire illustré des peintures du musée des Beaux-Arts de Lyon, I, Écoles étrangères XIII-XIXe siècles, Paris, RMN, 1993, p. 281-294.

    26 Giorgione ( ?) et Titien, La Vénus endormie, vers 1510, huile sur toile, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, 188,5 x 175 cm.

    27 Palma le vieux, Vénus allongée, vers 1518-1520, huile sur toile, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, 112 x 186 cm.

    28 Titien, La Vénus d’Urbin, 1538, huile sur toile, Florence, Offices, 119 x 165 cm.

    29 Arasse D., « La femme dans le coffre », On n’y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 138. « Courtisane » pour Arasse, la Vénus d’Urbin était qualifiée de « théatine », en comparaison de la Danaé (Naples, musée di Capodimonte) par Giovanni della Casa, nonce apostolique à Venise (lettre du 20 septembre 1544 au commanditaire). Voir Utili M., « La Danae per Alessandro Farnese », Alabiso A. C. (éd.), La Danae di Tiziano al Museo di Capodimonte. Il Mito, la storia, il restauro, Naples, Electa, 2005, note 2, p. 15.

    30 Ce peut être le singe aussi, ainsi que Chardin le montre : Le singe antiquaire, vers 1740, huile sur toile, Louvre, Paris, 81 x 64,5 cm.

    31 Panofsky, Titien. Questions d’iconographie, Paris, Hazan, 2009 [1969], p. 27.

    32 Arasse D., On n’y voit rien, op. cit., p. 143.

    33 D’autant plus que la Danaé du musée de Capodimonte reprenait – les radiographies l’ont montré – la même organisation spatiale. Titien n’a pu être « incohérent » deux fois de la même façon.

    34 Transformé en chat hérissé par Manet, qui fait d’Olympia une demi-mondaine (Édouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay, 130,5 x 190 cm). Voir Popelard M. -D., « Manet/Zola, légitimations croisées », Amedegnato O. et Gbanou S. (dir.), Légitimité/légitimation, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2011, p. 359-371.

    35 Selon le titre de Galansino A., « La femme offerte. Peintures érotiques à Venise », Catalogue de l’exposition Titien, Tintoret, Véronèse. Rivalités à Venise, 17 septembre 2009 au 4 janvier 2010 (musée du Louvre), Paris, Hazan/musée du Louvre éditions, 2009, p. 296-317.

    36 Thomas d’Aquin Somme théologique, I, q. 5, art 4, ad. 1.

    37 Panofsky E., Titien, Questions d’iconographie, Paris, Hazan, 2009 [1969], p. 27.

    38 Alors que la traduction d’Antonin Sertillanges disait que « nos sens sont harmonie interne » et que la Commission Léonine traduit par « nos sens comprennent un certain ordre ».

    39 Goffen R., « Sex, Space, and Social History in Titian’s Venus of Urbino », Titian’s Venus of Urbino, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. p. 9: « seems to see us, to return or to compel our gaze. Doing so, she implies reciprocity – and the force of her gaze empowers her ».

    40 Bartolini Lorenzo, Vénus couchée, sculpture en marbre, Montpellier, musée Fabre, 0,550 x 1,210 x 0,570 cm.

    41 Ingres Jean-Auguste-Dominique, Vénus couchée, Baltimore (USA), Walters Art Museum, 116 x 168 cm.

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    Popelard, M.-D. (2012). Le toucher du regard. In M.-D. Popelard & A. Wall (éds.), L’art de très près. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.54225
    Popelard, Marie-Dominique. « Le toucher du regard ». In L’art de très près, édité par Marie-Dominique Popelard et Anthony Wall. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.54225.
    Popelard, Marie-Dominique. « Le toucher du regard ». L’art de très près, édité par Marie-Dominique Popelard et Anthony Wall, Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.54225.

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    Popelard, M.-D., & Wall, A. (éds.). (2012). L’art de très près. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.54211
    Popelard, Marie-Dominique, et Anthony Wall, éd. L’art de très près. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.54211.
    Popelard, Marie-Dominique, et Anthony Wall, éditeurs. L’art de très près. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.54211.
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