Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'argent et le rire

 | 
Florence Fix
, 
Marie-Ange Fougère

Quatrième partie. Par-delà la dérision : le détachement

L’alchimie romantique du rire anticapitaliste

Alain Vaillant

Texte intégral

« Non olet »

  • 1 Laporte Dominique, Histoire de la merde, Paris, Christian Bourgois, 1978.

1« Il n’a pas d’odeur » : comme le rappelle Dominique Laporte dans sa brève mais suggestive Histoire de la merde1, c’est la réponse qu’aurait faite l’empereur Vespasien, accusé par son fils Titus de lever un impôt sur l’urine ; Vespasien aurait alors fait sentir l’argent de cet impôt, pour lui faire constater que, selon l’expression devenue depuis proverbiale, l’argent n’a pas d’odeur. C’est à peu près l’idée que formule, au détour d’un vers, Rimbaud, qui connaît ses classiques. Dans une réjouissante et complice parodie banvillienne, adressée au poète lui-même en guise d’hommage et intitulée « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs », Alcide Bava, un critique utilitariste et défenseur de l’esprit d’entreprise, condamne éloquemment les poètes de trop aimer les fleurs, au lieu de chanter les fleurons du commerce et de l’industrie. Car les plus belles fleurs ou les mieux odorantes ne valent rien en comparaison de l’exploitation rationnelle du guano d’Amérique du Sud :

  • 2 Rimbaud Arthur, Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs, v. 77-79.

– En somme, une Fleur, Romarin
Ou Lys, vive ou morte, vaut-elle
Un excrément d’oiseau marin2 ?

  • 3 Gautier Théophile, Préface de Mademoiselle de Maupin, dans Romans, contes et nouvelles, P. Laubrie (...)
  • 4 Idem.

2Ici, c’est évidemment le registre scatologique, avec le rire profanateur et tendancieux qu’il implique, qui sert à la dénonciation satirique de la vulgarité de l’utilitarisme : au fil du texte, le même capitaliste rimbaldien évoquera « de lourds papillons d’éclat/Fient[ant] sur la Pâquerette » ou interpellera le poète pour qu’il « incague [couvre d’excréments] la mer de Sorrente » – la mer de Sorrente, emblème du lyrisme lamartinien ! L’allusion excrémentielle est d’ailleurs un lieu commun du réquisitoire anti-utilitaire, au XIXe siècle. Dans sa célèbre Préface de Mademoiselle de Maupin (1835), Théophile Gautier termine un vibrant éloge de l’art pour l’art par une évocation des latrines : « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. – L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines3. » Toute la préface de Gautier apparaît comme une réfutation par avance des arguments que Rimbaud prête à son Alcide Bava. Les fleurs sont inutiles ? Sans aucun doute, mais « [j]e renoncerais plutôt aux pommes de terre qu’aux roses, et je crois qu’il n’y a qu’un utilitaire au monde capable d’arracher une plate-bande de tulipes pour y planter des choux4 ».

3Le recours à la scatologie pour faire rire, du capitalisme comme de toute autre chose, n’a d’ailleurs rien que de très banal. On sait bien, au moins depuis Freud, que le rire est d’autant plus fort et jouissif qu’il contrecarre les interdits et qu’il supprime, le temps d’une plaisanterie et d’un éclat, les répressions et les refoulements que le surmoi fait peser sur la conscience. Or dans la société occidentale, il n’est pas de censure plus forte que celle touchant au sexe et à la fonction excrémentielle : il est donc normal que l’obscène et le scatologique constituent les deux sources principales du rire tendancieux. Dans les deux cas aussi, le lien avec l’argent s’impose naturellement. L’argent mêlé au sexe donne la prostitution. Dans La Comédie humaine, l’évocation de vieux barbons piriformes – la silhouette emblématique de Louis-Philippe, le roi bourgeois, n’est jamais loin –, s’empressant auprès de comédiennes faciles ou de femmes entretenues malgré une virilité évidemment chancelante, tourne presque toujours au comique. Le ridicule atteint le niveau d’une extraordinaire farce tragique dans La Cousine Bette, où les deux vieux héros, Crevel et Hulot, qu’on croirait tout droit sortis d’un Muppet show du Boulevard romantique, harcèlent de leur assiduité grotesque toutes sortes de femmes, le premier en dépensant l’argent qu’il a, le deuxième en gaspillant celui qu’il n’a plus et en ruinant sa famille. Jusqu’à cette scène terrible où l’épouse du second, la vertueuse Adeline Hulot, essaie de se vendre au premier. En vain, car, si l’argent n’a pas d’odeur, la vertu en a une et, comme le dit Crevel, elle sent le moisi :

  • 5 Balzac Honoré de, La Cousine Bette, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., Paris, Gallimard, c (...)

L’argent !… toujours l’argent !… dit-elle enfin.
– Vous m’avez bien ému, reprit Crevel ramené par ce mot à l’abaissement de cette femme, quand je vous ai vue là pleurant à mes pieds !… Tenez, vous ne me croirez peutêtre pas ? Eh bien, si j’avais eu mon portefeuille, il était à vous. Voyons, il vous faut cette somme ?…
En entendant cette phrase grosse de deux cent mille francs, Adeline oublia les abominables injures de ce grand seigneur à bon marché, devant cet allèchement du succès si machiavéliquement présenté par Crevel, qui voulait seulement pénétrer les secrets d’Adeline pour en rire avec Valérie.
« Ah ! je ferai tout ! s’écria la malheureuse femme, Monsieur, je me vendrai, je deviendrai, s’il le faut une Valérie [Valérie Marneffe, la femme entretenue par Hulot puis Crevel].
– Cela vous serait difficile, répondit Crevel. Valérie est le sublime du genre. Ma petite mère, vingt-cinq ans de vertu, ça repousse toujours, comme une maladie mal soignée. Et votre vertu a bien moisi ici, ma chère enfant. Mais vous allez voir à quel point je vous aime. Je vais vous faire avoir vos deux cent mille francs5. »

  • 6 Voir Thérenty Marie-Ève et Vaillant Alain, 1836. L’An I de l’ère médiatique, Paris, Nouveau Monde (...)

4On sait d’ailleurs qu’ici, pour le lecteur averti de l’époque, la plaisanterie est double. Car Hector Hulot, obsédé sexuel incapable de résister à un jupon au point d’en tuer littéralement sa femme de chagrin et surpris en flagrant délit d’adultère par le commissaire de police, est le double fictionnel très transparent de Victor Hugo, à qui la même mésaventure vient d’arriver, en 1845, avec Léonie Briard (l’épouse du peintre Auguste Briard), tout comme Adeline Hulot cache à peine le nom d’Adèle Hugo : dans un XIXe siècle qui vient d’entrer avec fracas dans l’ère médiatique6, l’allusion blagueuse est une source inépuisable de comique – et malheureusement inaccessible, dans la plupart des cas, pour le lecteur d’aujourd’hui. Dans le passage qui vient d’être cité, le rire intervient d’ailleurs lui-même à deux niveaux. Le lecteur, s’il a le cœur à rire face à une telle scène, se moque de la vulgarité prudhommesque de Crevel ; cependant, dans la fiction, c’est bien Adeline, la femme prostituée (ou plutôt, échouant même à se prostituer) qui est la cible de la plaisanterie de Crevel. Le rire souligne l’humiliation subie par la femme et la violence faite à son corps offert. C’est le même rire qui accable le poète, une fois qu’il a accepté de prostituer son art (autre stéréotype d’époque). Dans La Maison du Berger de Vigny, le rapport entre le rire (ou, en l’occurrence, « les insolents sourires ») et l’abandon sexuel est très clairement établi :

  • 7 Vigny Alfred de, « La Maison du Berger », Les Destinées, v. 148-154.

La Muse a mérité les insolents sourires
Et les soupçons moqueurs qu’éveille son aspect.
Dès que son œil chercha le regard des Satyres,
Sa parole trembla, son serment fut suspect,
Il lui fut interdit d’enseigner la Sagesse.
Au passant du chemin elle criait : Largesse !
Le passant lui donna sans crainte et sans respect7.

5Le rire est doublement poignant et pervers pour le poète prostitué car, non seulement il lui faut accepter les moqueries de ses lecteurs (ses clients), mais il doit lui-même paraître complice de ce rire, et faire entendre à son tour ce « rire trempé de pleurs » qu’évoque Baudelaire dans « La Muse vénale » :

  • 8 Baudelaire Charles, « La Muse vénale », Les Fleurs du Mal, v. 9-14.

« Il te faut, pour gagner ton pain de chaque soir,
[…]
[…] saltimbanque à jeun, étaler tes appas
Et ton rire trempé de pleurs qu’on ne voit pas,
Pour faire épanouir la rate du vulgaire.8 »

6Or si la prostitution, déclinée sous toutes ses formes, offre une parfaite allégorie du lien entre l’argent et la sexualité, la métaphorisation du commerce et du capitalisme au moyen de la physiologie excrémentielle est elle aussi banale et ancienne – d’ailleurs parfaitement repérée par Freud, là encore. On se rappelle que, lorsque, en 494 avant Jésus-Christ, la plèbe romaine (les commerçants et les artisans) s’était retirée sur l’Aventin, le consul Lanatus l’avait convaincue de revenir prendre place dans la cité par son célèbre apologue du corps : la plèbe (la fonction marchande) était comme l’estomac du corps social (dont la noblesse était les bras), sans estomac le corps allait dépérir. Si le commerce est l’estomac, l’argent apparaît sans peine comme la déjection (honteuse) de ce vaste intestin que constitue la logique marchande. Il faut cacher l’argent, l’enfouir dans des coffres, dans des lieux à l’abri des regards, de même qu’on construit des lieux privés et intimes pour la satisfaction des besoins naturels. Dans son Histoire de la merde, Dominique Laporte rappelle ainsi que le XVIe siècle voit simultanément en France le développement du capitalisme moderne et d’une réglementation faisant obligation aux particuliers de construire des toilettes personnelles (« retraits » ou « privés ») et de contribuer ainsi à la salubrité publique :

  • 9 Laporte Dominique, Histoire de la merde, op. cit., p. 49.

Objet d’une politique, la merde se voit assignée à être une chose privée, l’affaire de chaque sujet, de chaque propriétaire depuis le lieu de discours où s’incarnera l’autre terme du couple binaire public-privé : l’État, le public. C’est dès le XVIe siècle que l’État moderne commence de tenir sur le déchet un discours contradictoire mais homogène à sa définition comme État du capitalisme, soit un discours qui engage les propriétaires à s’enrichir en même temps qu’il ne cesse pas de porter sur les richesses salissantes le regard même que leur portaient les canonistes9.

7Rire de l’argent aboutit donc, naturellement, à jeter à la face de la société marchande sa production excrémentielle, à la lui mettre en bouche de façon comique et ignominieuse – figurativement, en traduisant la réalité économique en termes scatologiques ; littéralement, dans Lucien Leuwen de Stendhal, lorsque le jeune envoyé du gouvernement bourgeois de Louis-Philippe est accueilli à la fois par des éclats de rire et des pelletées de boue que lui adresse le peuple en colère :

  • 10 Stendhal, Lucien Leuwen, dans Œuvres romanesques complètes, t. II, Y. Ansel, Ph. Berthier et X. Bo (...)

Comme il ouvrait la portière, une énorme pelletée de boue tomba sur sa figure, et de là sur sa cravate. Comme il parlait à M. Coffe dans ce moment, la boue entra même dans sa bouche.
Un grand commis aux favoris rouges, qui fumait tranquillement au balcon du premier étage chargé de tous les voyageurs qui se trouvaient dans l’hôtel et qui dominait la scène de fort près, dit en criant au peuple :
« Voyez comme il est sale, vous avez mis son âme sur sa figure ! »
Ce propos fut suivi d’un petit silence et puis fut accueilli par un éclat de rire général qui se prolongea dans toute la rue avec un bruit assourdissant et dura bien cinq minutes10.

  • 11 Ibid., p. 500.

8De cette boue, qui est dite « fétide » à la page suivante, Stendhal précise bien qu’elle entre dans la bouche de Lucien, de même que, pour prolonger la blague, il citera plus loin la formule très suggestive : « On avale le mépris mais on ne le mâche pas11. » La société bourgeoise qui s’installe solidement aux commandes – sous la monarchie de Juillet puis sous le Second Empire – a décidément des relations privilégiées avec la boue excrémentielle. Privilégiées, mais angoissées. Car, alors que les grandes villes sont portées par la croissance accélérée qu’impulse la révolution industrielle et que Paris, bien plus même qu’au temps de Louis-Sébastien Mercier, est une ville grouillante à la vitalité incontrôlable, la gestion des déchets devient la grande affaire urbanistique. Le monde souterrain de l’égout est, comme le nomme Hugo dans Les Misérables, « l’intestin de Léviathan », l’immense intestin du monstre Paris, l’envers pestilentiel de la ville capitale, la face véritable, ténébreuse et immonde, de la richesse du monde d’en haut.

L’esprit et la matière

9Cependant, dans l’égout des Misérables, il y a, selon le titre même du livre V, III, « la boue, mais l’âme » – la boue de la société, mais l’âme de Jean Valjean qui finira par s’extraire du cloaque et par sauver le blessé qu’il porte sur l’épaule, Marius. La précision est capitale, et touche à la conception que le romantisme se fait à la fois de l’être, du rire, et de l’argent. Il faut donc revenir successivement sur ces trois points.

10Pour les romantiques du XIXe siècle, la rupture fondamentale entre l’antiquité et la modernité est d’origine religieuse. Depuis que la civilisation européenne est devenue chrétienne et qu’elle a quitté le monde simple du paganisme antique, qui ignorait l’idée de la transcendance divine et, avec ou sans Dieu, l’essence immatérielle de l’esprit, l’homme a pris conscience de la dualité de l’être et de sa nature propre : l’être est matérialité et idéalité, l’homme est corps et âme. De cette révélation découle, selon la Préface de Cromwell, le début d’une nouvelle ère pour les sociétés humaines :

  • 12 Hugo Victor, Préface de Cromwell, dans Œuvres complètes, vol. Critique, J.-P. Reynaud éd., Paris, (...)

Une religion spiritualiste, supplantant le paganisme matériel et extérieur, se glisse au cœur de la société antique, la tue, et, dans ce cadavre d’une civilisation décrépite, dépose le germe de la civilisation moderne. […] Elle lui montre [à l’homme] qu’il est double comme sa destinée, qu’il y a en lui un animal et une intelligence, une âme et un corps ; en un mot, qu’il est le point d’intersection, l’anneau commun des deux chaînes d’êtres qui embrassent la création, de la série des êtres matériels et de la série des êtres incorporels […]12.

11Dès lors, le rôle de l’art et de la poésie n’est plus de se conformer à un idéal de beauté plastique, purement matériel, mais de rendre compte de cette hétérogénéité de l’être humain. Enfin, de cet esprit de complexité qui doit caractériser la culture moderne naît le grotesque hugolien :

  • 13 Ibid., p. 9.

Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière13.

12Le grotesque hugolien implique la double reconnaissance du bizarre et du risible, de tout ce qui vient à la fois perturber la perfection plastique héritée de l’antiquité et la pure idéalité de l’esprit. Chez Baudelaire, c’est encore la conscience de sa dualité qui provoque le rire chez l’homme – même si ce rire n’est plus comme chez Hugo le signe d’une heureuse complexité, mais au contraire le stigmate tragique de la nature diabolique de l’homme :

  • 14 Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », (...)

Le rire est satanique, il est donc profondément humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux14.

13Cependant, si le rire est la marque de la dualité humaine, de l’imbrication du spirituel et du matériel, il est entendu pour les romantiques que le spirituel a vocation à l’emporter sur le matériel, à lui donner son sens et sa valeur. Il s’ensuit, dans le domaine artistique, que, même si le grotesque doit trouver sa place à côté du sublime, le but ultime est bien d’inventer un nouveau sublime, plus complexe et plus profond, dont Hugo trouve le modèle dans les drames de Shakespeare :

  • 15 Hugo Victor, La Préface de Cromwell, ouvr. cité, p. 14.

Il est temps que le grotesque se contente d’avoir un coin du tableau […]. Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakspeare (sic), c’est le drame ; et le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de la poésie, de la littérature actuelle15.

  • 16 Cette expression, comme les précédentes, est tirée de : Baudelaire Charles, De l’essence du rire, (...)
  • 17 Ibid., p. 536.
  • 18 Sur cette ontologie balzacienne, voir Vaillant Alain, « “Cet X est la parole” : la littérature, ou (...)

14De même, Baudelaire, l’autre théoricien français du rire, attend du « grotesque », autrement nommé « comique absolu », qu’il permette à l’homme de se montrer supérieur à la nature et de faire preuve d’« idéalité artistique ». Concrètement, le rieur prouve cette supériorité en refusant de seulement imiter la nature matérielle et en choisissant de faire œuvre d’imagination. Le processus du comique absolu est double : d’abord partir « d’éléments préexistants de la nature16 » – ce qui suppose une intime compréhension de cette nature et de ses mécanismes profonds –, puis réaliser une composition imaginaire qui mette en branle l’instinct de supériorité, mais à des fins créatrices et pour un résultat jubilatoire. Cette puissance imaginative que Baudelaire attribue au rire justifie l’équivalence stupéfiante qu’il établit entre le comique et l’art lui-même : « L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue17. » Le processus à l’œuvre est toujours le même : reconnaître et accepter la nature complexe du réel pour privilégier in fine l’idéalité : ce qui est vrai de l’art ou de la poésie l’est aussi bien de l’amour (qui permet de sublimer le plaisir sexuel en affinité des âmes) ou de l’Histoire (où la confrontation inévitable avec la violence des révolutions est le prix douloureux qu’il faut accepter pour faire triompher ses convictions et son idéal). Selon une sorte d’alchimie spirituelle dont Balzac, dans Louis Lambert, développe la théorie dans le cadre d’une étrange métaphysique teintée d’illuminisme, l’homme apparaît comme cet être singulier qui est capable d’assurer l’interface entre le corporel et le spirituel et qui, plus précisément, a le don exclusif de mobiliser son énergie physique au service de la pensée et de l’action volontaire18.

  • 19 La formule est de Balzac, pour qualifier à la fois l’écrivain et l’homme d’État, dans son Avant-pr (...)

15Malgré les vicissitudes de la vie, tout irait donc pour le mieux dans le meilleur des mondes modernes possible si, à partir de la monarchie de Juillet, la société libre issue de deux révolutions successives (celles de 1789 et de 1830) ne s’était convertie au capitalisme industriel et marchand. Pour la première fois dans l’histoire de France, du moins le pensa-t-on alors, la nation tout entière n’était plus guidée par la religion, la fidélité au roi ou un idéal politique quelconque, par un « dévouement absolu à des principes19 », mais par une dynamique généralisée d’enrichissement individuel et collectif. Sous l’effet d’une alchimie inversée, le libéralisme économique est alors apparu comme un mécanisme absolument pernicieux, puisqu’il visait à utiliser l’énergie humaine pour augmenter la prospérité financière et, par voie de conséquence, à transmuer monstrueusement des ressources spirituelles en matière, à pervertir scandaleusement l’aptitude à la mixité et à l’hétérogénéité qui faisait la grandeur de la conscience moderne. C’est pourquoi le romantisme a presque instantanément (dès l’après-1830) viré à l’anticapitalisme, a pris pour cible principale, et pour ainsi dire obsessionnelle, le matérialisme intéressé de la société nouvelle ; et, à défaut de pouvoir lutter efficacement contre le cours des choses, il a entrepris d’en rire ; systématiquement, jubilatoirement, désespérément. Bien sûr, la satire de l’argent et de la cupidité est aussi vieille que la comédie. Mais, chez Aristophane (Ploutos), Plaute (Aulularia) et Molière (L’Avare), il s’agissait de dénoncer une injustice sociale ou un vice moral, dans tous les cas des travers à redresser. En revanche, qu’y a-t-il à redresser, lorsque c’est la civilisation elle-même qui avance tout droit vers sa dénaturation et sa mort – sinon sa mort matérielle, du moins sa mort spirituelle ? Si l’on y inclut tout ce que le matérialisme économique implique (la vie bourgeoise, le mépris de toutes les formes d’idéalisme, l’intérêt personnel tourné en impératif moral), on peut même se demander si l’argent n’est pas, en dernière analyse, la cible exclusive du rire romantique. Nous avons déjà rencontré la Préface de Mademoiselle de Maupin, où l’auteur renvoie ironiquement dos-à-dos le matérialisme bourgeois et le saint-simonisme (la pire des abominations pour Gautier : l’économisme déguisé en utopie sociale !). Mais il n’est sans doute pas de satire plus féroce du capitalisme que le célèbre « hors-d’œuvre » qui clôt les Fusées de Baudelaire. Le réquisitoire du poète commence en forme de prophétie de malheur :

  • 20 Baudelaire Charles, Fusées, dans Œuvres complètes, t. 1, Cl. Pichois éd., Paris, Gallimard, coll. (...)

Le monde va finir. La seule raison pour laquelle il pourrait durer, c’est qu’il existe. Que cette raison est faible, comparée à toutes celles qui annoncent le contraire, particulièrement à celle-ci : qu’est-ce que le monde a désormais à faire sous le ciel20 ?

  • 21 Ibid., p. 665-666.

16Ce que Baudelaire reproche à l’argent, c’est précisément d’avoir mécanisé les hommes (de les avoir « américanisés », précise-t-il), donc de les avoir déspiritualisés : « La mécanique nous aura tellement américanisés, le progrès aura si bien atrophié en nous toute la partie spirituelle, que rien parmi les rêveries sanguinaires, sacrilèges, ou anti-naturelles des utopistes ne pourra être comparé à ses résultats positifs21. » Mais le morceau de bravoure satirique, qui mérite une plus longue citation, est la peinture terrifiante des liens familiaux au sein de la cellule bourgeoise, où l’instinct quasi-animal de rapacité tient désormais lieu de morale individuelle et de sentiment affectif :

  • 22 Ibid., p. 666-667.

Alors, ce qui ressemblera à la vertu, – que dis-je, – tout ce qui ne sera pas l’ardeur vers Plutus sera réputé un immense ridicule. La justice, si, à cette époque fortunée, il peut encore exister une justice, fera interdire les citoyens qui ne sauront pas faire fortune. – Ton épouse, ô Bourgeois ! ta chaste moitié dont la légitimité fait pour toi la poésie, introduisant désormais dans la légalité une infamie irréprochable, gardienne vigilante et amoureuse de ton coffre-fort, ne sera plus que l’idéal parfait de la femme entretenue. Ta fille, avec une nubilité enfantine, rêvera dans son berceau, qu’elle se vend un million. Et toi-même, ô Bourgeois, – moins poète encore que tu n’es aujourd’hui, – tu n’y trouveras rien à redire ; tu ne regretteras rien. Car il y a des choses dans l’homme, qui se fortifient et prospèrent à mesure que d’autres se délicatisent et s’amoindrissent, et, grâce au progrès de ces temps, il ne restera de tes entrailles que des viscères22 !

17Nous voilà revenus au comique organique : décidément, l’argent ne cesse de ramener au ventre et à la digestion.

Le rire, l’or et la boue

18Que peut le rire contre ce matérialisme infernal, qui inverse le haut spirituel et le bas corporel en un carnaval tragique, permanent et définitif ? Rien, et c’est pourquoi le romantisme, une fois qu’il a pris acte du triomphe du bourgeoisisme, se teinte d’un nihilisme mélancolique dont il ne se départira plus, son ironie adopte l’allure d’un esprit de dérision d’où toute gaieté paraît même parfois absente. À défaut d’alchimie de l’âme, tout au plus peut-il espérer avilir l’or, le dévaluer, le transformer en fer vulgaire et sans valeur, comme Baudelaire l’imagine dans son sonnet « Alchimie de la douleur » :

« Tu me rends l’égal de Midas,
Le plus triste des alchimistes ;

  • 23 Baudelaire Charles, « Alchimie de la douleur », Les Fleurs du Mal, v. 7-10.

Par toi je change l’or en fer
Et le paradis en enfer23 ; »

19Opposer le vil métal à l’or, c’est exactement aussi ce à quoi invite Rimbaud dans « Le Mal », dans une tonalité nettement plus agressive. Dans ce sonnet violemment anticlérical qui dénonce l’alliance du sabre et du goupillon (en l’occurrence, le soutien de l’Église aux guerres du Second Empire), l’or est celui de la religion, croulant sous les richesses et indifférente aux souffrances des mères de soldats, venues apporter à leur Dieu un pauvre sou en offrande :

Il est un Dieu, qui rit aux nappes damassées
Des autels, à l’encens, aux grands calices d’or ;
Qui dans le bercement des hosannah s’endort,

Et se réveille, quand des mères, ramassées
Dans l’angoisse, et pleurant sous leur vieux bonnet noir,
Lui donnent un gros sou lié dans leur mouchoir !

20À la malice de l’ironie s’ajoute ici, comme souvent chez Rimbaud, la force du calembour : cette offrande d’un « gros sou lié » donne aussi à lire, en filigrane, un « gros soulier », le coup de pied vengeur de l’âne à Dieu, du pauvre au riche. Mais si le pauvre ne peut pas se venger, il lui reste la ressource de noyer sa pauvreté dans l’alcool. L’un des grands motifs antibourgeois est celui de l’ivresse. À l’âpreté du capitaliste s’oppose la joyeuse dissipation du buveur, à la pesante digestion des « viscères » du bourgeois (Baudelaire), l’envol aérien, presque céleste, de l’urine du buveur dont Rimbaud, dans Oraison du soir, fait ironiquement une prière adressée à Dieu :

Puis, quand j’ai ravalé mes rêves avec soin,
Je me tourne, ayant bu trente ou quarante chopes,
Et me recueille, pour lâcher l’âcre besoin :

  • 24 Rimbaud Arthur, « Oraison du soir », v. 9-14.

Doux comme le Seigneur du cèdre et des hysopes,
Je pisse vers les cieux bruns, très haut et très loin,
Avec l’assentiment des grands héliotropes24.

  • 25 Baudelaire Charles, « Edgar Allan Poe, sa vie et ses œuvres », dans Œuvres complètes, t. II, ouvr. (...)

21Cette ivresse est aussi celle du bateau ivre rimbaldien, « insoucieux de tous les équipages,/Porteur de blés flamands ou de cotons anglais », tournant la poupe à toutes les richesses coloniales. Car, mieux qu’un paradis artificiel, l’ivresse est la richesse du pauvre ; une richesse qui, à l’opposé de la richesse sonnante et trébuchante des riches, pousse à la générosité, au rêve, mais aussi au rire, à un rire démocratique et révolutionnaire. Alors que les pouvoirs et l’Église s’effraient tout au long du XIXe siècle de tous les débordements liés à l’alcool, on assiste à une véritable idéalisation, romantique et politique, de l’ivresse – qui contribuera d’ailleurs, mais c’est une autre histoire, aux terribles progrès de l’alcoolisme populaire, sous la Troisième République. L’ivresse joyeuse devient un motif littéraire qui dégénère bien vite en cliché. Ainsi Baudelaire exprime-t-il le regret, dans l’une de ses notices biographiques sur Poe, alcoolique notoire, du « temps de Saint-Amant, de Chapelle et de Colletet », où « la littérature se soûlait aussi, mais joyeusement, en compagnie de nobles et de grands qui étaient fort lettrés, et qui ne craignaient pas le cabaret25 ». Dans « Le Vin des chiffonniers », l’assimilation du vin à l’or (mais à un or pour pauvre) est explicite, ainsi que le double défiironique que l’alcool représente, aux puissants et à Dieu :

C’est ainsi qu’à travers l’Humanité frivole
Le vin roule de l’or, éblouissant Pactole ;
Par le gosier de l’homme il chante ses exploits
Et règne par ses dons ainsi que les vrais rois.

  • 26 Id., « Le Vin des chiffonniers », Les Fleurs du Mal, v. 25-32.

Pour noyer la rancœur et bercer l’indolence
De tous ces vieux maudits qui meurent en silence,
Dieu, touché de remords, avait fait le soleil ;
L’Homme ajouta le Vin, fils sacré du Soleil26 !

  • 27 Rimbaud Arthur, « Le Bateau ivre », v. 92.

22Mais le rire de l’ivresse est un rire désespéré, nourri d’illusions artificiellement suscitées et obscurément porté par le désir de mort. Le bateau ivre de Rimbaud en appelle finalement au suicide (« Ô que ma quille éclate ! Ô que j’aille à la mer27 ») et, de même, c’est parce qu’il se sait ruiné et qu’il a donc décidé de mourir en beauté que le Rolla de Musset s’offre une dernière nuit d’ivresse, de gaieté et de plaisir :

  • 28 Musset Alfred de, « Rolla », v. 414-419.

C’est une belle nuit, – c’est moi qui l’ai payée.
Le Christ à son souper sentit moins de terreur
Que je ne sens au mien de gaieté dans le cœur.
Allons vive l’amour que l’ivresse accompagne !
Que tes baisers brûlants sentent le vin d’Espagne28 !

  • 29 Balzac Honoré de, La Peau de chagrin, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., t. X, Paris, Gall (...)
  • 30 Id., Illusions perdues, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., t. V, Paris, Gallimard, coll. « (...)
  • 31 Ibid., p. 410.

23La Comédie humaine est aussi remplie de joyeuses scènes d’ivresse, où des journalistes et des écrivains se répandent en mots d’esprit et s’amusent aux dépens de bourgeois qui les régalent. Mais l’illusion est passagère, et tourne à un hideux désordre : dans La Peau de chagrin, la scène d’orgie ressemble, au petit matin, au « Pandémonium de Milton » : « Des danses folles, animées par une sauvage énergie, excitaient des rires et des cris qui éclataient comme les détonations d’un feu d’artifice. Jonchés de morts et de mourants, le boudoir et un petit salon offraient l’image d’un champ de bataille29. » Quant au Lucien de Rubempré d’Illusions perdues, après le premier dîner de journalistes auquel il a participé et où il a « jou[i] avec ivresse de cette société spirituelle30 », il s’est échappé avec l’élue de son cœur (Coralie, la maîtresse du bourgeois Camusot) pour être « ignoblement malade31 » dans l’escalier, offrant une variante de la scatologie guère plus ragoûtante. Les spirituels rieurs n’échappent pas à la matérialité ambiante : c’est toute la morale du roman, les illusions sont bel et bien perdues.

24Le rire, l’ivresse ou la joie, ne libèrent pas de l’emprise de l’argent (ou de l’or). On se le rappelle, cette conclusion mélancolique était celle à laquelle était arrivé Baudelaire dans ses Fusées. Mais le même Baudelaire parvient néanmoins, en ironiste suprême, à inventer la seule parade imaginable, qui est réservée aux artistes. Non pas transmuer l’or en spiritualité en inversant le cours de l’Histoire (il ne faut plus y rêver), mais, comme il l’avait écrit dans un projet d’épilogue des Fleurs du Mal adressé à Paris, transmuer la boue en or :

  • 32 Baudelaire Charles, [Projets d’un épilogue pour l’édition de 1861], dans Œuvres complètes, t. I, C (...)

Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or32.

  • 33 Gautier Théophile, Préface de Mademoiselle de Maupin, ouvr. cité, p. 230.
  • 34 Baudelaire Charles, [Projets de préface], dans Œuvres complètes, t. I, ouvr. cité, p. 181.
  • 35 Baudelaire Charles, Le Peintre de la vie moderne, dans Œuvres complètes, t. II, ouvr. cité, p. 694
  • 36 Pour une analyse détaillée de cette conception artistique ou poétique de l’ironie chez Baudelaire, (...)

25La boucle est bouclée. La boue désigne euphémistiquement le résidu abominable de la ville lumière, la boue des égouts et de toutes les déjections ; l’or n’est pas celui que thésaurise le financier, c’est le métal précieux qui, habilement ciselé, est le matériau des œuvres d’art. Seul l’esthète selon Baudelaire a le pouvoir de recycler la merde en art. Ici est d’ailleurs la grande supériorité de Baudelaire sur les autres parnassiens. Gautier refusait catégoriquement l’utilitarisme bourgeois, « préfér[ant] à tel vase qui me sert [entendons le vase de chambre] un vase chinois, semé de dragons et de mandarins, qui ne me sert pas du tout33 ». Baudelaire, lui, relève le défiet entreprend de tirer la quintessence artistique du vase de chambre, de son contenu et de la société dont ils sont les emblèmes. Il ne fait pas un poème sur le guano, comme l’Alcide Bava que met en scène Rimbaud, mais la merdeargent devient en elle-même matière de poésie, parce que Baudelaire a su, selon une formule empruntée cette fois à un projet de préface, « extraire la beauté du Mal34 ». Car le Mal ultime est l’argent et le matérialisme économique des temps nouveaux. « Extraire la beauté du Mal », cela revient exactement à « tirer l’éternel du transitoire35 », qui est la définition même de la modernité36. La modernité n’est rien d’autre que cette alchimie qu’opère l’artiste moderne, transmuant scandaleusement la boue du quotidien et l’argent de l’économie en or d’orfèvrerie et en matériau artistique : c’est la raison pour laquelle la modernité est par essence ironique, et qu’il n’y pas de grande entreprise littéraire ou artistique qui, d’une manière ou d’une autre, ne fasse pas place au rire ; car, pour un romantique désillusionné, le rire est désormais la seule pierre philosophale dont dispose l’artiste, en régime capitaliste.

Notes

1 Laporte Dominique, Histoire de la merde, Paris, Christian Bourgois, 1978.

2 Rimbaud Arthur, Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs, v. 77-79.

3 Gautier Théophile, Préface de Mademoiselle de Maupin, dans Romans, contes et nouvelles, P. Laubriet éd., t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 230.

4 Idem.

5 Balzac Honoré de, La Cousine Bette, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. VII, 1977, p. 328.

6 Voir Thérenty Marie-Ève et Vaillant Alain, 1836. L’An I de l’ère médiatique, Paris, Nouveau Monde éditions, 2001.

7 Vigny Alfred de, « La Maison du Berger », Les Destinées, v. 148-154.

8 Baudelaire Charles, « La Muse vénale », Les Fleurs du Mal, v. 9-14.

9 Laporte Dominique, Histoire de la merde, op. cit., p. 49.

10 Stendhal, Lucien Leuwen, dans Œuvres romanesques complètes, t. II, Y. Ansel, Ph. Berthier et X. Bourdenet éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 494.

11 Ibid., p. 500.

12 Hugo Victor, Préface de Cromwell, dans Œuvres complètes, vol. Critique, J.-P. Reynaud éd., Paris, Laffont, coll. « Bouquins, 1985, p. 7.

13 Ibid., p. 9.

14 Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », dans Œuvres complètes, Cl. Pichois éd., t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 532.

15 Hugo Victor, La Préface de Cromwell, ouvr. cité, p. 14.

16 Cette expression, comme les précédentes, est tirée de : Baudelaire Charles, De l’essence du rire, dans Œuvres complètes, t. II, ouvr. cité, p. 535.

17 Ibid., p. 536.

18 Sur cette ontologie balzacienne, voir Vaillant Alain, « “Cet X est la parole” : la littérature, ou la science mathématique de l’homme », dans Diaz J.-L. et Tournier I. (dir.), Penser avec Balzac, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2003, p. 107-121.

19 La formule est de Balzac, pour qualifier à la fois l’écrivain et l’homme d’État, dans son Avant-propos de La Comédie humaine (La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, 1976, p. 12).

20 Baudelaire Charles, Fusées, dans Œuvres complètes, t. 1, Cl. Pichois éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 665.

21 Ibid., p. 665-666.

22 Ibid., p. 666-667.

23 Baudelaire Charles, « Alchimie de la douleur », Les Fleurs du Mal, v. 7-10.

24 Rimbaud Arthur, « Oraison du soir », v. 9-14.

25 Baudelaire Charles, « Edgar Allan Poe, sa vie et ses œuvres », dans Œuvres complètes, t. II, ouvr. cité, p. 271.

26 Id., « Le Vin des chiffonniers », Les Fleurs du Mal, v. 25-32.

27 Rimbaud Arthur, « Le Bateau ivre », v. 92.

28 Musset Alfred de, « Rolla », v. 414-419.

29 Balzac Honoré de, La Peau de chagrin, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., t. X, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 117.

30 Id., Illusions perdues, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., t. V, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, p. 408.

31 Ibid., p. 410.

32 Baudelaire Charles, [Projets d’un épilogue pour l’édition de 1861], dans Œuvres complètes, t. I, Cl. Pichois éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 192.

33 Gautier Théophile, Préface de Mademoiselle de Maupin, ouvr. cité, p. 230.

34 Baudelaire Charles, [Projets de préface], dans Œuvres complètes, t. I, ouvr. cité, p. 181.

35 Baudelaire Charles, Le Peintre de la vie moderne, dans Œuvres complètes, t. II, ouvr. cité, p. 694.

36 Pour une analyse détaillée de cette conception artistique ou poétique de l’ironie chez Baudelaire, voir Vaillant Alain, Baudelaire poète comique, Rennes, PUR, 2006.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site