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L'argent et le rire

 | 
Florence Fix
, 
Marie-Ange Fougère

Troisième partie Rire de l'argent : la crise de l'idéal

Une revanche contre le grotesque post-révolutionnaire : la satire du snobisme industriel chez Paul Féval

Dominique Laporte

Texte intégral

  • 1 Pour la présentation chronologique des romans de Féval, nous nous référons à Galvan Jean-Pierre, P (...)
  • 2 Vareille Jean-Claude, « Le plaisir de la répétition. À propos du Fils du Diable », in Rohou Jean e (...)
  • 3 Fritz-el Ahmad Dorothée, « Une manière de produire des romans-feuilletons : Paul Féval », in Guise(...)

1Chez Paul Féval et dans le roman populaire en général, l’argent n’est pas censé faire rire a priori ; il représente plutôt la source du malheur pour ceux qui en sont injustement privés. En témoigne, entre autres, Le Fils du Diable, paru en feuilleton dans L’Époque entre le 16 février et le 16 novembre 18461. Suivant la lecture greimassienne qu’en a faite Jean-Claude Vareille2, ce roman parmi les plus célèbres de Féval au XIXe siècle suit l’un des schémas actantiels canoniques de la littérature populaire : celui des « romans d’héritage et de recherche d’identité3 », où des nobles dépossédés au départ de leurs héritages et de leurs titres finissent par obtenir réparation grâce à leurs défenseurs. À la fin de l’histoire, trois justiciers restituent à un jeune noble allemand l’héritage qui lui a été enlevé par six malfaiteurs. Entre la spoliation initiale en 1824 et la restitution finale, que le récit situe vingt ans plus tard au château seigneurial de l’Allemand, s’intercalent les intrigues secondaires dans lesquelles s’engagent les spoliateurs ayant trouvé refuge à Paris. Cette macrostructure tripartite ne déroge pas toutefois au code manichéen de la littérature populaire : les tripotages financiers auxquels se livrent les coupables dans l’enfer parisien moderne constituent dans le roman une parenthèse étendue, quoique temporaire, destinée à servir de repoussoir au régime seigneurial rétabli in fine dans une Allemagne restée féodale.

  • 4 Vareille Jean-Claude, Le Roman populaire français (1789-1914). Idéologies et pratiques, Limoges/Qu (...)
  • 5 Voir Milin Gaël, « Chouans et Bleus de Paul Féval : une mythologie contre-révolutionnaire », in La (...)

2Or le roman populaire, qui dans la presse périodique se distend en longueur suivant le principe du feuilleton à suivre, recule les bornes de sa structure narrative canonique, comme l’a souligné J. -C. Vareille. Dans le cas du Fils du Diable et d’autres romans d’héritage, la durée narrative entre l’exposition (des nobles spoliés de leur héritage) et le dénouement (la restitution de la succession aux héritiers légitimes) autorise non seulement des intrigues secondaires destinées à retarder la résolution du conflit, mais aussi le récit de ce qui, sur le plan idéologique, bouleverse temporairement la finalité exemplaire de tout roman populaire, dont les conséquences de la Révolution française. Chez l’auteur du Fils du Diable, dont l’origine aristocratique maternelle, le royalisme breton indéfectible et le patronyme même : Fé(v)al, le prédisposaient à célébrer la mémoire de ses ancêtres et de la société féodale, les romans d’héritage sont, en effet, écartelés entre les pôles incompatibles, quoiqu’indissociables, de la littérature populaire du XIXe siècle, telle que l’a définie J. -C. Vareille en regard du contexte de l’après-Révolution4 : d’un côté, une vision problématique de la société post-révolutionnaire, dont les convulsions politiques, sociales, économiques et culturelles sont, de par leur incertitude, marquées par la Fatalité ; de l’autre, une conception inaltérable de la société fondée sur la croyance chrétienne en la Providence et axée dogmatiquement sur l’idéalisation contre-révolutionnaire de l’Ancien Régime, ainsi que de ses figures tutélaires, dont les Chouans5. Dans cette dialectique, les défenseurs providentiels du patrimoine nobiliaire s’opposent à ceux qui, issus du tiers état sous l’Ancien Régime, incarnent le tournant fatal de la Révolution dans l’histoire française. Cette nouvelle bourgeoisie montante, évoquée par Féval dans Les Parvenus (Revue contemporaine, août-novembre 1852), profite de la conjoncture post-révolutionnaire propice à son essor socio-économique et cherche par arrivisme à se substituer à l’aristocratie en s’appropriant ses titres et ses biens.

  • 6 Bénichou Paul, Le Sacre de l’écrivain (1750-1830). Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel la (...)
  • 7 Kayser Wolfgang, The Grotesque in Art and Literature [1957], translated by Ulrich Weisstein, Bloom (...)

3Chez Féval, l’expression de cette problématique peut non seulement varier en longueur à l’intérieur d’une structure narrative et idéologique fixe, mais aussi suivre des procédés stylistiques destinés à faire ressortir le contraste entre la fatalité post-révolutionnaire et la providence féodale. De Victor Hugo et d’autres romantiques restés fidèles à la monarchie, Féval hérite dans les années 1840 de la confrontation entre le sublime et le grotesque, définie par Paul Bénichou comme une posture stylistique vis-à-vis de la société post-révolutionnaire6. Dans le rapport scriptural des romantiques royalistes à la société révolutionnée, le grotesque désigne ce qui rompt à la fois avec la hiérarchie des classes sous l’Ancien Régime (les trois ordres) et avec l’esthétique qui lui correspondait : le classicisme, dont le style noble, chargé de traduire ce qui est jugé élevé, ou sublime, exclut en principe ce qui est considéré comme bas, ou vulgaire. À l’inverse, le romantisme exprime historiquement et culturellement « a world [celui de l’après-Révolution, en l’occurrence] where the laws of statics, symmetry, and proportion are no longer valid7 », pour reprendre une partie de la définition donnée par Wolfgang Kayser au grotesque. Le style qui en découle se caractérise principalement par l’antithèse qui, sous la plume de Féval, exprime à la fois le renversement de la hiérarchie des classes et des valeurs ayant prévalu jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, et ce qui en constitue la cause et l’effet déstabilisateur à partir de la Révolution : la redistribution capitaliste des richesses au profit des classes moyennes et de la frange de l’aristocratie embourgeoisée.

  • 8 Nous nous référerons à l’édition suivante : Féval Paul, Les Amours de Paris, Paris, Dentu et Cie É (...)
  • 9 Féval Paul, Les Étapes d’une conversion. Le Coup de grâce, septième édition, Paris, Librairie Vict (...)
  • 10 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 1-108.
  • 11 Ibid., t. I, p. 30.

4En témoigne, par exemple, Les Amours de Paris, paru en feuilleton dans Le Courrier français entre le 23 janvier et le 8 juin 18458. Ce roman, que reniera Féval à l’époque de son retour au catholicisme et de l’édition expurgée de son œuvre à partir de 18779, présente l’organisation narrative typique des romans d’héritage : 1. la spoliation initiale d’une famille noble, les Maillepré, à Paris en 1826 ; 2. les intrigues parisiennes menées par Carmen, une prostituée du Palais-Royal qui, après avoir supprimé (quoiqu’en apparence seulement) le détenteur du portefeuille contenant les papiers des Maillepré, James Western, rend complices du prétendu meurtre cinq arrivistes et usurpe l’identité d’une autre de ses victimes, le jeune marquis Gaston de Maillepré ; et 3. l’intervention sept ans plus tard de James Western qui, sous sa véritable identité, confond le faux marquis et restitue à la famille des Maillepré le portefeuille grâce auquel elle recouvre l’héritage qui lui revient de droit. Pour exprimer la fatalité qui frappe les Maillepré jusqu’à la réapparition providentielle de James Western, le récit oppose les succès des intrigants aux malheurs des victimes dans le style antithétique du romantisme. Dès le prologue, intitulé : « Le carnaval10 », le meurtre apparent de James Western a lieu le mardi gras au Palais-Royal, alors que les Maillepré assistent au même moment et au même endroit à la mort du chef de leur famille dans un logement misérable, tout en attendant vainement que James Western vienne à leur rescousse. Tranchant avec le spectacle sublime qu’offre une famille aristocratique appauvrie et endeuillée, le grotesque participe du désordre carnavalesque, auquel le « paradis mercantile11 » du Palais-Royal sert, ironiquement, de cadre idéal avant le carême ; il se matérialise dans le jeu et la prostitution, dont le récit exprime à outrance le lien socio-économique dans les caveaux du Palais-Royal :

  • 12 Ibid., t. I, p. 21 et 32.

C’était une ruche immense d’Armides, âpres à la besogne, qui foisonnaient, pullulaient, couvrant, comme la plaie égyptienne des sauterelles, les dalles des longues galeries, le sable du jardin, le pavé des rues voisines […]. C’était une organisation merveilleuse et complète ; l’amour servait le jeu, le jeu payait l’amour ; l’amour et le jeu poussaient à l’orgie, qui leur rendait bien la pareille12.

  • 13 Entrée « Sauterelle », dans Rey Alain (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Pari (...)
  • 14 Kayser Wolfgang, op. cit., p. 21.

5En comparant les prostituées du Palais-Royal à l’une des plaies d’Égypte, cette description donne une valeur apocalyptique au terme argotique « sauterelle », employé à partir de 1791 pour désigner métaphoriquement une prostituée, ou celle qui « saute », sexuellement parlant13. Pourtant, le fléau qui est dénoncé ici constitue la matière même du roman et du romancier ; il correspond esthétiquement à l’un des aspects définitoires du grottesco : la confusion des genres14, traduite dans le récit par la comparaison animalière entre les prostituées et les sauterelles.

  • 15 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 10.
  • 16 « Les Métamorphoses du jour, par Granville », L’Illustration, journal universel, vol. XXII, no 550 (...)
  • 17 Féval Paul, Les Contes de nos pères, illustrés par Bertall, Paris, Chez Chlendowski, [1845], p. 12 (...)

6Le grotesque éclate aussi dans le portrait des futurs complices de Carmen, tels qu’ils apparaissent sous leurs déguisements à leur arrivée au Palais-Royal. « Les cinq hommes étaient remarquablement échantillonnés. Il y avait un dindon, un ours, un melon orné de ses feuilles, un hibou portant à ses plumes le costume lamentable des pompes funèbres, et un matelot dont le masque figurait la tête d’une tanche15 ». Cette parade proprement monstrueuse, où se mêlent les règnes humain, animal et végétal, ne constitue pas en soi une forme de grotesque inédite à l’époque où Balzac et George Sand, entre autres, collaborent aux Scènes de la vie publique et privée des animaux (1841-1842) éditées par Hetzel et illustrées par Grandville, dont un rédacteur anonyme de L’Illustration louera le talent de caricaturiste en ces termes après la réédition des Métamorphoses du jour chez Gustave Havard en 1853 : « Rien de plus vrai, de plus gai, de plus humain, de plus nature que ces têtes d’animaux sur des épaules d’hommes. Une pareille mise en scène de cette longue ménagerie qu’on appelle la société ne saurait périr16 […] ». De son côté, Féval avait déjà bénéficié de la collaboration d’un autre illustrateur contemporain, Bertall, pour l’édition originale des Contes de nos pères. Dans Le Val-aux-fées, deux gravures de Bertall faisant songer aux Caprices de Goya représentent les trois fées de ce conte sous les traits simiesques de sorcières qui s’emparent d’un usurier juif appelé Lucifer pour l’offrir au diable, déçu toutefois de ce présent17 … Dans Les Amours de Paris, le grotesque févalien contribue à accentuer l’ambivalence d’un récit dévoyant librement, quoiqu’épisodiquement, le cadre conventionnel qu’il partage avec les autres romans d’héritage et la littérature populaire en général. En témoigne, entre autres, l’effet parodique créé par les cinq énergumènes du Palais-Royal quand ils font irruption dans un cabaret au nom prédestiné, « Le Caveau du Sauvage » :

  • 18 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 27.

À peine entrés, ils se formèrent en rond et entonnèrent un vociférant pot-pourri. Le melon chantait avec une volubilité incomparable le fameux air : Trottant/Toujours content/Ne m’arrêtant/Qu’un instant/Chez les belles […]. L’ours grognait en faux-bourdon, à lui tout seul, un chœur de la Vestale ; le dindon déclamait le récit de Théramène ; le hibou lançait parmi le concert de lugubres huées ; et la tanche mugissait dans son porte-voix : Ah ! vous dirais-je maman18 !…

  • 19 En 1849, Adolphe Adam en tirera des variations dans l’un de ses opéras-comiques, Le Toréador.
  • 20 Entrée « Pot », in Rey Alain (dir.), op. cit., t. II, p. 2871.
  • 21 Thomson Philip, The Grotesque, London, Methuen, coll. « The Critical Idiom », 1972, p. 20.
  • 22 « – C’était meurtrier, foudroyant, sublime » (Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p.  (...)
  • 23 Ibid., t. I, p. 41-55.
  • 24 Ibid., t. I, p. 29. En caractères gras dans le texte.

7Dans cette description d’un pot-pourri mélangeant les genres musicaux (une scie grivoise, l’opéra de Spontini créé en 1807, l’air « Ah ! vous dirais-je maman19 ») avec le théâtre (Phèdre de Racine) et des langages humains avec des cris animaux, le récit fait plus que parodier la tragédie classique et le grand opéra néo-classique : dans son axe autoréférentiel, il met en abyme sa poétique romantique du pot-pourri en tant qu’« assemblage de choses hétérogènes20 », soit l’une des formes caractéristiques du grotesque21. Ce grotesque, qualifié lui-même de « sublime22 », s’oppose à l’autre sublime du roman en ce qu’il parodie par avance les drames nocturnes liés au déclin socio-économique et familial des Maillepré : la mort du marquis de Maillepré dans le chapitre intitulé : « L’agonie d’une race23 » ; le meurtre de James Western accompli en apparence par la prostituée Carmen dans l’« Hôtel du Sauvage, meublé24 » ; et, comme nous le verrons, la claustration des filles du défunt marquis, à la manière des vestales condamnées à être emmurées vivantes.

  • 25 Ibid., t. I, p. 47.
  • 26 Ibid., t. II, p. 60.
  • 27 Ibid., t. I, p. 126.
  • 28 Voir Rosen Elisheva, « Le pathétique et le grotesque dans La Cousine Bette », in van Rossum-Guyon (...)
  • 29 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. II, p. 64.
  • 30 Ibid., t. II, p. 1 et suiv.
  • 31 Ibid., t. I, p. 118 et suiv.
  • 32 Ibid., t. I, p. 131.

8Or les Maillepré se heurtent eux-mêmes au grotesque avant l’ultime intervention de la Providence en leur faveur. Au moment de l’agonie du marquis, ils sont relancés par le locateur non payé leur sous-louant leur logement, le bien nommé Polype, que le récit présente comme le « […] maître après Dieu du grand Hôtel du Sauvage, Cythère à six étages, sur cinq fenêtres de façade, qui valait positivement son pesant d’or25 ». S’ils ne se doutent pas que leur créancier est le propriétaire d’un bordel et « […] l’usurier philanthrope qui tient sous sa griffe tout le petit commerce de Paris26 […] », ils font cependant l’épreuve de la fatalité quand ils logent sept ans plus tard dans l’hôtel particulier du Marais appartenant à la branche cadette maudite de leur famille, les Compans-Maillepré. Afin d’éviter que leur grand-mère n’ait à souffrir des mutations post-révolutionnaires, ses quatre petits-enfants, Charlotte, Berthe, Sainte et Gaston, lui donnent le change à l’intérieur de l’hôtel en lui cachant que la Révolution française eut lieu et frappa leur famille. Cette « […] tromperie sublime à l’aide de laquelle les derniers Maillepré jetaient quelques fleurs sur la pente qui conduisait leur aïeule au tombeau27 » n’est, toutefois, pas exempte d’épines. Incapable de sacrifier sa jeunesse à une grand-mère despotique rivée au protocole de l’Ancien Régime, Charlotte épouse secrètement et aveuglément le complice de Carmen déguisé auparavant en ours, le vicomte Léon du Chesnel. Pour s’enrichir avec son acolyte déguisé au Palais-Royal en melon, Durandin, il sera prêt à la livrer à la concupiscence de Polype. Cette machination suit les règles, vieilles comme le monde, de la prostitution : préfigurant La Cousine Bette28, elle indexe l’argent sur le désir sexuel dans un style mi-sublime, mi-grotesque opposant l’ange (Charlotte) à la bête (Polype29). Berthe trompe elle aussi la vigilance de sa grand-mère : elle se rend secrètement au cimetière où repose l’enfant de son viol, comme elle le révélera dans une lettre testamentaire évoquant le jour où, sans songer à mal, elle avait demandé l’aumône à un inconnu pour nourrir sa mère30. Pour garantir à leur aïeule le train de vie auquel étaient habitués les nobles sous l’Ancien Régime, Gaston et Sainte, quant à eux, sont contraints de troquer leurs vêtements d’aristocrates contre des costumes d’ouvriers et de travailler dans des ateliers31. Le récit ne critique pas le travail manuel salarié ni le prolétariat au nom des anciennes valeurs nobiliaires, mais souligne l’intransigeance d’une survivante de l’Ancien Régime fermée au monde extérieur et ignorante de « la pieuse comédie32 » qu’elle condamne ses petits-enfants à jouer à l’intérieur d’un hôtel devenu une prison pour eux.

  • 33 Ibid., t. I, p. 110.
  • 34 Balzac Honoré de, Illusions perdues, préface de Gaëtan Picon, notice de Patrick Berthier, Paris, G (...)
  • 35 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 156.
  • 36 Balzac Honoré de, op. cit., p. 182 et suiv.
  • 37 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 153.
  • 38 Ibid., t. I, p. 200 et suiv.
  • 39 Ibid., t. II, p. 249-359.
  • 40 Ibid., t. II, p. 314-325.

9À l’abri du péril dans le quartier aristocratique du Marais, que le narrateur compare nostalgiquement à la Chaussée-d’Antin des patrons au palmarès de l’Almanach du Commerce33, Gaston et Sainte précipitent leur malheur aussitôt qu’ils cèdent à la tentation d’aller à l’Opéra. Sous la plume de Féval, ce theatrum mundi en raccourci est comparable au Panorama-Dramatique décrit dans la deuxième partie d’Illusions perdues (Un jeune homme de province à Paris, 1839), d’autant que la description faite par le narrateur succède, comme chez Balzac, à une évocation du Palais-Royal (« le temple de la prostitution34 » dans Illusions perdues). Sous leurs dehors provinciaux contraires à la mode parisienne35, qui rappellent l’habit bleu porté par Lucien de Rubempré à son arrivée à Paris36, ils subissent un « assaut de binocles37 » qui accuse par contraste la pulsion scopique des nouveaux riches en quête de reconnaissance socioculturelle, dont Carmen représente la figure emblématique en passant avec succès pour le marquis Gaston de Maillepré au grand dam du véritable. Sainte fera quant à elle l’objet de médisances de la part d’ouvriers l’ayant prise à l’Opéra pour une grisette38. Si le récit tend ici à marquer la prédominance de la fatalité post-révolutionnaire dans l’histoire, il n’empêche qu’il consacre in fine le retour providentiel à l’ordre. Dans la dernière partie du roman, intitulée : « Le salon des ancêtres39 », James Western rétablit les Maillepré dans leurs droits patrimoniaux après avoir confondu leurs spoliateurs. L’œuvre de ce justicier s’avère d’autant plus exemplaire qu’elle accuse par contraste la déroute dans laquelle sont plongés le faux marquis de Maillepré et sa bande au cours d’un repas sinistre rappelant celui de Don Juan avant sa damnation éternelle40.

  • 41 Couégnas Daniel, Introduction à la paralittérature, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1992, p.  (...)
  • 42 Féval Paul, Les Parvenus, Revue contemporaine, août et sept. 1852, t. III, p. 572.
  • 43 Ibid., oct. et nov. 1852, t. IV, p. 99.

10En somme, Les Amours de Paris prouve que les romans d’héritage ne sont pas destinés principalement à faire rire, comme nous l’avons signalé au départ ; « la dominante sérieuse, héroïque41 » du roman populaire l’emporte contre ce qui, dans le grotesque des cinq comparses déguisés d’une prostituée, oppose la Fatalité à la Providence sous une forme carnavalesque. Néanmoins, les personnages secondaires ne sont pas l’unique source du comique chez Féval. Dans d’autres récits, où la restitution d’une fortune spoliée ne constitue pas toujours le dénouement, l’écriture romanesque de Féval prend pour cible le grotesque des nouveaux riches qui, dans leur désir de reconnaissance socioculturelle, tentent avec leur capital de se substituer à l’ancienne noblesse, tels les fantoches éponymes des Parvenus qui, tout en se traitant de « parvenus » et en qualifiant de « positif » le manque de distinction, rivalisent de prosaïsme bête sous leurs titres de pacotille : « Ah dame ! ils ont tous fait leur trou… Ça s’appelle à présent M. Richard Du Moulin, M. Richard Du Verger, M. Richard Des Jardins, M. Richard de La Luzerne42 … », constate un aubergiste contraint de se mettre au service de Mme des Garennes et de son mari Richard, qui se pique d’être un descendant de Richard-Cœur-de-Lion43.

  • 44 Ibid., août et sept., 1852, t. III, p. 593.
  • 45 Féval Paul, Le Dernier Vivant, s. l., Alteredit, coll. « Roman policier du XIXe & XXe siècles », 2 (...)
  • 46 Noiray Jacques, Le Romancier et la machine. L’Image de la machine dans le roman français (1850-190 (...)
  • 47 Carassus Émilien, Le Snobisme et les lettres françaises de Paul Bourget à Marcel Proust (1884-1914 (...)
  • 48 Féval Paul, Le Tueur de tigres, Revue de Paris, 1853, t. XVIII, p. 350.
  • 49 Revue de Paris, ibid., p. 344.
  • 50 Bergson Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 200 (...)
  • 51 Revue de Paris, op. cit., p. 528.

11L’industrialisation de la bourgeoisie ne laisse pas non plus d’alimenter la verve satirique de Féval. Dans Les Parvenus, le propriétaire d’un tilbury, Du Guéret, vante le perfectionnement de sa machine : « _ Nouveau modèle, arrivé de Londres le mois passé… ressorts contrariés, timon brisé compensateur… système Spindler44 », avant que cette description ne soit accolée mécaniquement et invariablement à son nom au cours du récit. Une maison de santé dans Le Dernier Vivant (Le Courrier de France, 19 décembre 1871-28 avril 1872) se réduit quant à elle aux objets-réclames d’une industrie pharmaceutique : « (Système Chapart, sirop Chapart, liqueur Chapart pour usage externe. On donne la brochure45) ». Mais c’est dans Le Tueur de tigres, paru entre le 1er août et le 15 septembre 1853 dans la nouvelle Revue de Paris lancée par Maxime Du Camp et Louis de Cormenin en octobre 1851, que la satire du monde moderne est la plus acerbe et la plus humoristique à la fois. Promoteur d’un renouvellement de la poésie au contact de l’industrie46, Du Camp avait donné à ce bimensuel une orientation saint-simonienne à laquelle déroge Le Tueur de tigres. Ce récit ridiculise la mode victorienne en tant qu’industrie commerciale et que phénomène socioculturel, ainsi que le type s’en faisant l’esclave : le snob, dont Thackeray avait sept ans plus tôt brossé le type dans The Book of Snobs47. Dans Le Tueur de tigres, le snob est personnifié par une copie du « successeur légitime de Brummel48 », sir William Courtenay : soit le commodore Robert Davidson, qui se pique d’originalité en croyant n’imiter personne. « Son costume était de toutes pièces, à la dernière mode des sectateurs de Courtenay49. » Sous son aspect emblématique, cette sous-copie de Brummel illustre tout à fait la formule classique d’Henri Bergson, « Du mécanique plaqué sur du vivant50 », pour caractériser ce qui fait rire l’humanité quand la raideur l’emporte artificiellement sur la souplesse et la répétition sur la dissemblance dans les comportements humains. La définition bergsonienne du risible s’applique également aux autres snobs qui, dans le sillage de Davidson, cherchent eux aussi à imiter le jeune lion en vogue ayant succédé à Courtenay, Christian Mac-Aulay : « Derrière le commodore venaient douze ou quinze gentlemen, ombres d’une ombre, qui copiaient aussi de loin les mouvements du souverain-pontife de la fashion51. »

  • 52 Dubuisson Albert, « Le maquignon », in Curmer Léon (éd.), Les Français peints par eux-mêmes. Encyc (...)
  • 53 Revue de Paris, op. cit., p. 359.
  • 54 Ibid., p. 361
  • 55 Ibid., p. 534.
  • 56 Ibid., p. 947.

12La force comique du texte réside non seulement dans les portraits délibérément redondants de snobs, mais aussi dans la satire du snobisme en tant que rouage de l’industrie, du commerce et des rapports socio-économiques en général. Après avoir flambé ce que lui avait légué son oncle et s’être endetté, Christian, alias Mac-Aulay, surmonte allègrement ses velléités suicidaires grâce à ses créanciers mêmes : M. Carter, qui par sa rouerie de maquignon correspond à l’archétype du floueur au XIXe siècle52 ; Lewis, tailleur ; Filowski, bottier ; et Staunton, gantier. Frappés par sa ressemblance avec feu Courtenay, ils font de lui le nouveau « lion industriel53 » sur le patron de l’ancien. Christian condescend à l’idée de devenir « la poule aux œufs d’or54 », mais cette sinécure, au fond, lui donne la possibilité de satisfaire à nouveau son inclination à la dépense, tout en assurant la fortune à ses fournisseurs. Du reste, le récit décline hyperboliquement le succès commercial que connaît leur chaîne de fabrication : deux cent cinquante gilets Mac-Aulay, quatre-vingt paires de bottes Mac-Aulay et cinq cents douzaines de gants Mac-Aulay vendus en un jour55. Le marché arrive à saturation quand le commodore succède à Christian à la fin de l’histoire pour lancer d’autres prototypes destinés au même mode de reproduction industrielle : « _ Lion ! murmurait-il, écrasé sous cet honneur inattendu ; je suis lion ! Il y aura des gilets Robert, des redingotes Davidson56… »

  • 57 Ibid., p. 361.
  • 58 Ibid., p. 525.
  • 59 Ibid., p. 364.
  • 60 Ibid., p. 531, 533.
  • 61 Ibid., p. 557.
  • 62 Ibid., p. 354.
  • 63 Voir Dumasy Lise, La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat préc (...)
  • 64 Revue de Paris, op. cit., p. 749.

13Pour que Christian devienne le lion à la mode, la campagne de publicité menée par les quatre hommes d’affaires repose d’emblée sur le pseudonyme choisi stratégiquement par le bottier : « – Christian Mac-Aulay ! cela sonne57 ! », ce que confirmeront les exclamations répétées par les futurs admirateurs de Christian : « – Mac-Aulay ! Mac-Aulay ! Mac-Aulay58 ! », écho escompté par les quatre fournisseurs en ce qu’il reproduit leurs cris de ralliement : « _ Mac-Aulay ! Mac-Aulay pour toujours59 ! » La presse les aide également à lancer leur réclame vivante dans le monde. Carter paie six souverains pour que le Times renseigne ses lecteurs sur un exploit de Christian Mac-Aulay forgé de toutes pièces : cent vingt-huit tigres royaux tués60, avant que la gravure d’un tableau de chasse ne soit vendue à trente mille exemplaires61. Le commodore se sert lui aussi de la presse pour mousser sa réputation d’original, prétexte à une pointe supplémentaire contre les Anglais à l’intention d’un lectorat français : « Dans l’Almanach du Gentry, pour l’année 1845, il y avait un très-long [sic] article sur le commodore Davidson. Cet article, rédigé avec soin, n’avait pas été sans lui coûter beaucoup d’argent. L’industrie qui consiste à mettre l’orgueil humain en coupe réglée est encore chez nous à l’état d’enfance62. » Il n’empêche que le récit relance la polémique en France à propos de la littérature industrielle63 quand l’amante de Christian, Jane, alias Lady Bridgeton, se plaint de ne pouvoir écrire de vers avant de devoir en plagier d’autres pour devenir un bas-bleu à la mode : « – On dit qu’en France, pensa-t-elle, il y a des fabriques de romans, de drames et de poëmes [sic], organisées comme nos filatures de coton ou nos brasseries. Heureux pays que cette France64 ! »

  • 65 Baudrillard Jean, Le Système des objets, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2009 [1968].

14Dans le langage satirique de la caricature, Le Tueur de tigres, en somme, va au-delà des Amours de Paris, où la description comique de l’arrivisme, aussi vraisemblable soit-elle d’un point de vue sociologique, cède pour laisser la place à la consécration immuable de l’ordre providentiel prévalant dans la littérature populaire. Le roman du snobisme chez Féval expose en dernière analyse l’enfermement de la société industrielle dans le cycle répétitif de la production et de la consommation de masse, tel que le problématisera Jean Baudrillard65. Aspirant à une distinction gratifiante, mais assujetti par mimétisme aux diktats de la mode, le consommateur en quête de nouveauté se donne l’illusion momentanée de trouver à chaque fois une originalité inexistante dans des objets de série consistant seulement en des simulacres interchangeables de types idéaux, telle la tenue distinctive du dandy célébrée par Barbey d’Aurevilly (Du Dandysme et de George Brummel, 1845) et Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne, 1863). L’acuité avec laquelle Féval en rend compte s’avère d’autant plus pénétrante qu’en tant que producteur de romans-feuilletons à la chaîne en quête de reconnaissance littéraire, il appréhenda lui-même le péril de la standardisation au cœur de la littérature industrielle. Aussi convient-il au lecteur de décoder chez cet ironiste le dosage de comique et de sérieux : ce dispositif crée non seulement des effets de distorsion grotesques dans l’esthétique sublime du roman populaire, mais il travaille aussi à une mise en cause des paradigmes post-révolutionnaires et industriels, auxquels le récit févalien ne peut, au fond, qu’opposer mélancoliquement les vestiges de la féodalité.

Notes

1 Pour la présentation chronologique des romans de Féval, nous nous référons à Galvan Jean-Pierre, Paul Féval. Parcours d’une œuvre, Amiens, Encrage, 2000, p. 101 et suiv.

2 Vareille Jean-Claude, « Le plaisir de la répétition. À propos du Fils du Diable », in Rohou Jean et Dugast Jacques (dir.), Paul Féval romancier populaire, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 1992, p. 261-291.

3 Fritz-el Ahmad Dorothée, « Une manière de produire des romans-feuilletons : Paul Féval », in Guise René et Neuschäfer Hans-Jörg (éd.), Richesses du Roman Populaire, Nancy, Centre de Recherches sur le Roman Populaire, 1986, p. 271-279.

4 Vareille Jean-Claude, Le Roman populaire français (1789-1914). Idéologies et pratiques, Limoges/Québec, PULIM/Nuit blanche Éd., coll. « Littératures en marges », 1994, p. 106 et suiv.

5 Voir Milin Gaël, « Chouans et Bleus de Paul Féval : une mythologie contre-révolutionnaire », in La Révolution française dans la conscience intellectuelle bretonne du XIXe siècle, Université de Brest, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, coll. « Cahiers de Bretagne Occidentale », 1988, p. 55-99.

6 Bénichou Paul, Le Sacre de l’écrivain (1750-1830). Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne [1973], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1996, p. 403.

7 Kayser Wolfgang, The Grotesque in Art and Literature [1957], translated by Ulrich Weisstein, Bloomington, Indiana University Press, 1963, p. 21.

8 Nous nous référerons à l’édition suivante : Féval Paul, Les Amours de Paris, Paris, Dentu et Cie Éditeurs, 1887, 2 vol. 

9 Féval Paul, Les Étapes d’une conversion. Le Coup de grâce, septième édition, Paris, Librairie Victor Palmé, 1892, p. 273-274.

10 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 1-108.

11 Ibid., t. I, p. 30.

12 Ibid., t. I, p. 21 et 32.

13 Entrée « Sauterelle », dans Rey Alain (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2006, t. III, p. 3398.

14 Kayser Wolfgang, op. cit., p. 21.

15 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 10.

16 « Les Métamorphoses du jour, par Granville », L’Illustration, journal universel, vol. XXII, no 550, 10 sept. 1853, p. 172. En italiques dans le texte.

17 Féval Paul, Les Contes de nos pères, illustrés par Bertall, Paris, Chez Chlendowski, [1845], p. 120-121.

18 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 27.

19 En 1849, Adolphe Adam en tirera des variations dans l’un de ses opéras-comiques, Le Toréador.

20 Entrée « Pot », in Rey Alain (dir.), op. cit., t. II, p. 2871.

21 Thomson Philip, The Grotesque, London, Methuen, coll. « The Critical Idiom », 1972, p. 20.

22 « – C’était meurtrier, foudroyant, sublime » (Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 27).

23 Ibid., t. I, p. 41-55.

24 Ibid., t. I, p. 29. En caractères gras dans le texte.

25 Ibid., t. I, p. 47.

26 Ibid., t. II, p. 60.

27 Ibid., t. I, p. 126.

28 Voir Rosen Elisheva, « Le pathétique et le grotesque dans La Cousine Bette », in van Rossum-Guyon Françoise et van Brederode Michiel (éd.), Balzac et Les Parents pauvres, Paris, SEDES, 1981, p. 121-133.

29 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. II, p. 64.

30 Ibid., t. II, p. 1 et suiv.

31 Ibid., t. I, p. 118 et suiv.

32 Ibid., t. I, p. 131.

33 Ibid., t. I, p. 110.

34 Balzac Honoré de, Illusions perdues, préface de Gaëtan Picon, notice de Patrick Berthier, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996 [1972], p. 276.

35 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 156.

36 Balzac Honoré de, op. cit., p. 182 et suiv.

37 Féval Paul, Les Amours de Paris, op. cit., t. I, p. 153.

38 Ibid., t. I, p. 200 et suiv.

39 Ibid., t. II, p. 249-359.

40 Ibid., t. II, p. 314-325.

41 Couégnas Daniel, Introduction à la paralittérature, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1992, p. 78.

42 Féval Paul, Les Parvenus, Revue contemporaine, août et sept. 1852, t. III, p. 572.

43 Ibid., oct. et nov. 1852, t. IV, p. 99.

44 Ibid., août et sept., 1852, t. III, p. 593.

45 Féval Paul, Le Dernier Vivant, s. l., Alteredit, coll. « Roman policier du XIXe & XXe siècles », 2007, p. 21.

46 Noiray Jacques, Le Romancier et la machine. L’Image de la machine dans le roman français (1850-1900), Paris, Librairie José Corti, 1981, t. I, p. 28-29.

47 Carassus Émilien, Le Snobisme et les lettres françaises de Paul Bourget à Marcel Proust (1884-1914), Paris, Librairie Armand Colin, 1966, p. 18.

48 Féval Paul, Le Tueur de tigres, Revue de Paris, 1853, t. XVIII, p. 350.

49 Revue de Paris, ibid., p. 344.

50 Bergson Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2002 [1940], p. 29. En italiques dans le texte.

51 Revue de Paris, op. cit., p. 528.

52 Dubuisson Albert, « Le maquignon », in Curmer Léon (éd.), Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du XIXe siècle, éd. Pierre Bouttier, Paris, Omnibus, 2003, t. I, p. 967-976.

53 Revue de Paris, op. cit., p. 359.

54 Ibid., p. 361

55 Ibid., p. 534.

56 Ibid., p. 947.

57 Ibid., p. 361.

58 Ibid., p. 525.

59 Ibid., p. 364.

60 Ibid., p. 531, 533.

61 Ibid., p. 557.

62 Ibid., p. 354.

63 Voir Dumasy Lise, La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), Grenoble, ELLUG, coll. « Archives critiques », 1999.

64 Revue de Paris, op. cit., p. 749.

65 Baudrillard Jean, Le Système des objets, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2009 [1968].

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